文(🍰) / 让(🏕)-吕(🔲)克(⚽)·戈达尔 & 曼努埃尔(⛽)·(🔭)德(💵)·(💤)奥(😾)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🍄)，再(🔦)经(🌵)过(😹)了人工的逐句校对与(🚍)润(📥)色(📴)，并(😦)添加了一些必要的注(♏)释(🏐)。由(⤴)于(🧙)并(❣)未找到法语原文，本文(👤)翻(🔏)译(🖨)同(🤣)时比照了西班牙语和(🎫)葡(🕯)萄(😥)牙(🌿)语译文。）

1993年9月，曼努埃(👫)尔(😔)·(🥅)德(🥂)·(🥪)奥利维拉的《亚伯拉罕(💤)山(🎓)谷(🌭)》（(⛰)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(😂)尔(♏)的(〽)《悲(🖌)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(📥)时(🏾)在(🏰)巴(😊)黎(👵)的银幕上映。借此契(🎟)机(🅱)，戈(🦂)达(🌥)尔(🈵)提议与奥利维拉会面(🤡)，旨(🔑)在(🍳)就(💒)这两部影片展开一场(🆕)“科(💟)学(⛪)性(🐘)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🏆)戈(🐡)达(🛳)尔(🐾)：(🐰)没问题，巨大的声响是(🚫)我(🕤)对(⬜)公(🌠)众做出的唯一妥协。您(🐓)知(🥡)道(👞)儒(🎬)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🐖)评(👡)”的(🤑)定(🕛)义(🍒)吗？“批评就像溃败军(❄)队(🕦)里(🕞)的(🐱)士兵，他开了小差，投奔(🙃)了(🅰)敌(🍕)营(😁)。谁是敌人？是公众。”

曼(⭐)努(🐲)埃(👿)尔(💙)·(🧤)德·奥利维拉：那(🌙)您(🌰)呢(📆)，您(😛)知(🥤)道伯格曼是怎么评价(🛢)影(🗣)评(😣)人(🍮)的吗？“某些影评人在(🗄)我(🧀)看(🏽)来(👁)就像是在试图教我们(🏬)如(🌝)何(🐸)奔(👝)跑(🌤)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🧜)尔(🎆)：(♿)我(🚤)请求让我以评论家的(🎺)身(👲)份(📷)展(🥏)开这次对话。与其扮演(✡)“作(🐒)者(❣)”，我(🐿)更(🔊)愿意去见某个人，谈论(🚵)他(🥡)的(🗒)电(🙆)影，或许偶尔也让那个(🙌)人(😃)谈(🚗)谈(🥊)我的电影。如果这能从(🕓)宣(🕸)传(📜)角(⬆)度(🐣)对两部影片有所助(🚳)益(📫)，那(⏹)我(🏮)们(🏣)就这么做吧。电影是对(🦈)现(🚆)实(🌱)的(🥡)一种批判，从这个角度(🌧)看(🎒)，我(🎸)是(🏇)非常传统的；而且作(🥕)为(🍼)一(✴)名(🦋)用(🐲)法语拍摄的电影人，我(🥄)始(📻)终(🛫)带(⚫)有对电影的批判态度(🌞)。一(🌺)直(🙌)以(🛌)来，法国的伟大之处之(🏉)一(🗿)在(🕜)于(🥃)拥(👵)有批判性的视点，即便(🛸)这(👱)个(💤)国(📿)家对此一无所知。从狄(🙉)德(🎏)罗(💽)[1]开(😳)始，所有的艺术评论家(📭)都(🥔)是(🏥)法(🎦)国(🏞)人，经过波德莱尔[2]、(🐃)埃(🥀)利(🙌)·(🏂)福(🏂)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🐀)，无(🤹)论(👂)是(👒)不是作家，他们都是有(🏇)“风(🦔)格(☝)”（(⏲)style）的人。糟糕的评论家(😷)没(🚤)有(🐡)风(🕖)格(🤘)。美国只有两个影评人(😨)：(🏤)詹(🍍)姆(✖)斯·阿吉（James Agee）和（长(🦋)久(🥄)以(🤱)来(⚡)被忽视的）来自圣地(🛩)亚(😾)哥(🍝)的(🙈)曼(🕝)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(⛽)们(🤯)的(🌴)电(🗡)影同时上映，我想提出(🌱)第(🛍)一(⬅)个(🎀)问题：我们要如何理(🥌)解(⏭)“上(🚅)映(🖕)”（(➡)sortir）一部电影[5]？为什(🦐)么(♓)要(🐴)让(🔽)电(🚞)影“上映”？我们在让它(🐝)们(😘)“进(😏)入(🚝)”这里或那里时遇到了(🖥)很(🔢)多(🛎)困(🍈)难，然后还有些人没做(🐻)什(🧀)么(🔨)大(🎲)事(😷)，但无论如何，他们还是(😔)做(🛅)了(💟)必(💤)要的事来把它们“推出(🔱)去(🏌)”（(🏬)sortir）(🉑)。

曼努埃尔·德·奥利(🍞)维(🙈)拉(🚳)：(🌁)在(🐰)葡萄牙语里我们不用(😘)同(🦕)一(🧢)个(✝)词，因此也就没有这种(🥠)双(🔡)关(😝)语(🧣)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🤣)去(🆘)/上(✍)映(♊)）(👃)。不过，这是个困扰我(💌)的(🌌)问(🍪)题(✍)。我(🧟)之所以感到困扰，是因(🚦)为(🎚)对(🧖)我(🚅)来说，必须先展示电影(🍣)，然(🎰)而(🏠)，在(🏺)针对电影的评论完成(🌞)之(🚔)前(🍉)，电(👠)影(💉)并未完成。一个好的、(🐭)聪(🍀)明(🤽)的(🕳)、专注的、敏感的评(👭)论(💤)家(📮)，是(😜)观众的代表，他去寻找(🥥)那(🕍)部(💩)在(🚛)我(🔄)看来——即便我已经(⏫)拍(💉)完(⏹)了(🏮)——尚不存在的电影(🏊)，他(🤙)要(🔗)去(🌙)完成它。观影者与银幕(❄)之(🌉)间(😄)的(🤟)动(📋)态关系实际上是至(🕣)关(🍬)重(🤙)要(🏤)的(🛐)，它是电影的一部分。我(🗂)说(🌾)的(🦏)是(🧦)观影者（espectador），不是观众(🚍)（(🥝)pú(🧡)blico）(🌘)[6]。观众，是某种抽象的东西，是非(💕)个(📹)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🎄)众(😐)是现存的观影者，是被商业(👀)化(🏫)了的观影者，是买了票的观(🦗)影(🕒)者(👥)，他变成了观众。然而，他身上(✔)仍(➰)有一部分保留着观影者的(😭)特(🚩)质，就像读者一样。如果我们(🀄)谈(🐴)论(🍶)的是一部电影，我们会说观(🍐)影(❗)者是剧本，而观众则是观影(⛎)者(🔑)的实现（realización），是他的场面(💕)调(🛶)度（mise-en-scène）。但我有时会问自己(💼)：(💚)如果电影没人看——我的(🏽)许(🦃)多电影都没人看，或者被误(🤟)读(🥗)，甚至连我自己也……我想(🐗)我(💒)们(🔒)是为了一两个人拍电影的(🕰)。

曼(📤)努埃尔·德·奥利维拉：(🚖)但(🔴)这就足够了。

让-吕克·戈达(🌀)尔(❌)：(🕎)当然。但我还是想回到“上映(🐵)”（(📣)sortir）这个话题，这不仅仅是文(😶)字(⏳)游戏。应该有一些小词典，告(🐴)诉(🐦)我们每种语言中电影的技术(💃)术(🛋)语。例如，我们在影院看到的(🌃)电(🚸)影拷贝，带有图像和声音的(🍲)拷(🌞)贝，在法语中被称为“标准拷(🎛)贝(🆚)”（(💕)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(😃)拉(🍍)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🚺)或(🐥)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🕰)：(🌶)英(🙈)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🏍)，意(🖊)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🎯)坚(🚆)持要在词汇上较真，因为例(🍵)如(🍫)俄国人对纪录片和剧情片的(🧀)区(💠)分就与我们不同。他们把有(🧀)演(🎷)员的电影称为“扮演的电影(🥩)”，而(💹)纪录片——不一定没有演(😛)员(🈸)—(🌉)—被称为“非扮演的电影”。甚(✋)至(🈶)“图像”（image）这个词本身：对(🚑)美(🏉)国人来说，它没什么大不了(📼)的(🎪)含(🥄)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🆑)甚(📢)至没有一个词来指代电视(😼)，他(👐)们突然变得非常商业化，他(🛂)们(💧)说“network”（网络）。如果我们对语言(🍑)如(⬆)此不加注意，那么当人们说(🍀)一(🖊)部电影“上映/出去”时，我们会(🍗)产(🔥)生一种错觉：是某种东西(💘)真(🧗)的(🌇)出去了，还是我们把它弄出(🎚)去(🐤)了？

曼努埃尔·德·奥利(➰)维(🥙)拉：我会用“出来/出生”（sair）(⏫)这(🐊)个(🧟)词，就像说“和一个女人出去(🍫)”（(⏺)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(👉)味(🌬)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(👌)达(🚠)尔：如今，对于好电影来说，“上(🏻)映(🔽)”（sortie）已经变成了一个“出口(🧘)在(🥇)这边”的指示，这是一种摆脱(🗄)它(🚅)们的方式。

曼努埃尔·德·(♌)奥(🎬)利(🦆)维拉：我们的电影也变成(😂)了(🛠)电影节电影。电影节的作用(🎽)是(🎑)向多样化的公众展示电影(🛬)的(📩)多(👇)样性。它是不同电影人、国(🐼)家(🎞)、习俗的一种对照。仅此而(🕧)已(🚾)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🏁)戈(🤟)达尔：我想您描述的是一个(🌾)过(📳)去的时代，而我见证了它的(🏠)终(🏈)结。我以为那是开始，其实那(✈)是(🍼)终结。那是一个电影节确实(👘)能(😮)帮(🏻)助人们相遇、讨论电影、(😻)讨(⚾)论任何想讨论之事的时代(🌷)。一(✒)切都变了，电影也变了。现在(🥣)，电(🏜)影(🎽)人抱怨他们的孤独，但他们(📷)不(🌋)再交谈，不再讨论，这是他们(🤓)的(🚐)错。今天，电影节越来越多。无(🆎)论(📵)是强者还是弱者，每个人都在(👲)各(🍫)自利用自己能利用的东西(🖲)。但(🌎)在我看来，总体而言，举办电(🔻)影(🤠)节是为了延续一种对媒体(🥗)或(🏁)电(🐎)视而言很重要的“电影观念(🍔)”，一(🐉)种关于电影神话的观念，这(🌵)种(🏤)神话曼努埃尔（指奥利维(⬇)拉(😂)—(🤥)—编者注）经历了一整个(🚞)世(🦋)纪，而我只经历了后三分之(📚)二(🚱)。也许您能感觉到20年代（那(🖇)时(🥧)没有电影节）与今天之间的(🌍)差(🧤)异？

曼努埃尔·德·奥利(🤠)维(😂)拉：新现象是电影资料馆(💕)（(👣)cinematecas），不是作为机构，因为那早(📹)就(🧐)存(🙁)在，而是因为有越来越多的(💁)观(📸)众——比如在里斯本——(🌬)去(💔)资料馆看那些没进院线的(💴)电(🐈)影(🥇)。这很有趣，因为你必须真的(🔖)热(🥌)爱电影才会去电影俱乐部(🍒)或(🖼)资料馆看片……

让-吕克·(🈸)戈(💮)达尔：关于相遇与对话的故(😹)事(📃)……这就是我想对您说的(🍰)：(🧣)作为评论家，我不指望别人(🐱)对(😶)我说好话，我不想人们对我(🅱)说(🗣)或(📇)写：“您的电影太残暴了，太(📭)棒(⬛)了，太天才了，太非凡了！”那时(🥎)我(🛶)会问他们：“好吧，那到底哪(💝)里(🌌)非(💝)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🎹)甚(👋)至没有词汇，只是重复：“它(📠)是(🥍)非凡的！”然而如果他们对我(🤨)说(📬)这真的很丑，这里有错误，那我(🌴)就(Ⓜ)会想，或许对话是可能的：(🔊)你(🗃)能告诉我有错误的都在哪(🙂)里(🎯)吗？这证明了今天的评论(🐟)家(🎮)不(🐱)再想交谈，而电影人也不想(🥓)被(🗽)批评。而我，作为一个评论家(🏇)出(🕯)身的人，我只需要别人告诉(💊)我(💥)：(😃)这行不通。您是否感觉到需(🐔)要(👓)别人告诉您这不好？这会(🌦)困(🧜)扰您吗？因为我对您电影(🈚)中(🔮)行不通的地方有些话要说，但(👈)我(🆒)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🔪)·(🍿)奥利维拉：“当我拿自己与(🙉)人(🍄)相较，我会感到骄傲；当别(✔)人(💣)来(🏍)评价我，我会感到谦卑。”这是(👾)您(👻)电影里的一句话，非常美。

让(🚿)-吕(🏚)克·戈达尔：那是圣人说(🈂)的(💜)，或(🕯)者是诚实的人说的。

曼努埃(🆒)尔(😋)·德·奥利维拉：我是个(🔦)悲(💬)观主义者。当有人告诉我我(🍼)的(🏍)电影里有什么行不通时，我会(🔫)受(🛵)影响。不过，我想我已经麻木(🌞)很(🏯)久了。但这取决于他们触碰(🗝)哪(😦)里。如果我拳头上有个伤口(🙄)，但(🍺)有(📊)人碰了碰我的二头肌，我就(🌼)会(🔜)没什么感觉。但如果那个人(💎)把(👓)手指戳进伤口里，那我就会(📢)尖(😡)叫(🍙)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🐲)得(🧔)区分什么是好的，什么是坏(🏄)的(🔙)。这不仅仅是说出我们的感(🔳)受(🎫)，而是对电影进行技术性或科(♐)学(🕯)性的批评。只有新浪潮这么(🗃)做(🛤)过。以前谁会说：这个移动(🍩)镜(👒)头是好的，我们觉得它好是(🤾)因(📽)为(🌺)这个，相对于另一个我们觉(🍊)得(🎪)坏的镜头而言？或者：这(🐈)段(💹)对白是好的，相比之下那段(💻)对(🍵)白(🍱)是坏的。今天，这完全丢失了(🌹)。“作(❣)者”的概念变得如此重要，以(👢)至(📉)于连副导演都不敢对你说(➖)。唯(😕)一有时敢说的人，唯一我能与(🕷)之(🥛)维持一种奇怪的艺术关系(🈵)的(🏞)人，是制片人。因为制片人投(🥒)了(🤕)钱，或者至少他拿别人的钱(👚)去(📞)冒(🏸)险，所以以这种风险的名义(🛺)，他(⏫)敢对我说：“让-吕克，这行不(🍩)通(🍶)。”然后我说：“噢”，然后我思考(😔)。至(🧜)少(🥏)，这提供了一种反思的可能(📟)性(💐)，让我能更好地站稳脚跟。如(🏝)果(㊙)说今天的科学家如此强大(💶)，那(🕓)是因为他们是唯一还在互相(💵)批(🏞)评的人。一位天文学家说：(💂)“我(🕡)看到了月食，我把它拍下来(⏪)了(🐼)。”另一位说：“给我看看。”他看(😞)了(🐈)之(🏻)后断言：“但这明明是月亮(❗)！你(🕍)说什么月食？”另一位说：(🐭)“啊(🍼)，是啊……”；他很恼火，但他(💬)会(🚃)重(🙂)新开始。在艺术中，在艺术批(🌵)评(✍)中，例如波德莱尔和德拉克(⭐)洛(♒)瓦[7]之间，必定有过这样的对(😳)抗(👈)时刻。否则，就无法前进。这是我(👛)唯(🛬)一需要的：批评。但我甚至(♉)得(🤩)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🍰)利(🗜)维拉：我需要的更多是拍(🦊)电(🔘)影(🏨)的手段。我永远不知道电影(🌗)会(🛴)变成什么样。我有分镜脚本(⏸)（(🌍)découpage），我有演员，我有布景，但(🥊)我(😪)从(🧘)未拥有电影。在拍摄期间，“执(📇)导(👁)工作”（realización）在时时刻刻地(🙆)改(💚)变着那团“星云”的整体构造(💤)。具(🧕)体的东西只有在我看样片（(🛒)rushes）(🗻)的那一刻才会出现。我讨厌(🆑)看(😟)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🤳)克(🙃)·戈达尔：我想我们都是(⤵)这(🚦)样(🎵)。只有希区柯克在看样片时(⛱)是(🏝)高兴的。所以，作为评论家，这(🖇)就(🌟)是我想对您的电影说的话(✈)：(🖖)起(🕎)初我随着电影（指《亚伯拉(🥄)罕(🐽)山谷》——译者注）行进，但(😽)在(🏋)某一刻我跳脱了出来，开始(🍮)思(🚷)考(📋)别的事情。我想：啊，这里没(⏰)那(👢)么好了，然后，与此同时，我在(👇)做(📈)梦，我想着引力（gravitación），想着(🌮)牛(❤)顿。后来我醒了，回到了自我(🈳)意(🚒)识(🎏)当中，而就在那一刻，电影里(🔀)有(🏙)人说出了“引力”这个词。于是(🏝)我(🏸)对自己说：最终，这部电影(🏸)是(㊗)好(📙)的，我必须重看一遍。

曼努埃(😜)尔(🎍)·德·奥利维拉：的确，这(🕙)就(🌑)是电影的主题：引力与万(🎗)有(💔)引(🏋)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🎋)从(🌺)更科学、更技术的角度来(🔚)看(⏪)，如果我是您电影的副导演(⏺)，我(💷)会对您说：“您确定吗，或者(🔠)您(🎖)能(☕)更好地向我解释一下，以便(📼)我(🐭)能帮助您，为什么您选择这(🔺)位(🕞)女演员来演年轻时的艾玛(🚦)（(🦇)Cé(⛲)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🖇)了(🎠)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🌳)同(🏽)？这是故意的吗？”这便是(👻)我(💇)的(🍏)批评：第二位女演员不如(🦋)第(🎚)一位，或者至少，当第二位女(🔣)演(🔢)员出现时，电影下坠了，这就(💊)是(🈷)引力。然后它又升起来了。

曼(💍)努(👕)埃(🆗)尔·德·奥利维拉：答案(👸)很(🛅)简单：起初，我是为第二位(🦖)女(🏒)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🆔)的(🏹)这(🐞)部电影。这个女人当时处于(🎤)危(🤔)机和抑郁状态。我的制片人(🧤)保(🎲)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🐹)我(🌧)不(📤)要选她。在我改编的那本书(🎆)，阿(🔍)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(❣)《亚(🍆)伯拉罕山谷》中，有一句非常(✈)美(🙀)的话，说艾玛的头发“像一滩(😓)黑(🔅)墨(🎠)水一样落在她毛衣的背上(👹)”。为(🎡)了拍摄这句话，我要求改变(🏽)莱(🚓)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🚜)是(⛰)金(🐘)发。她对此感到很受伤。那场(🍈)戏(📬)拍得很糟。于是，不得不找另(🌂)一(㊗)位女演员来演青少年的艾(📋)玛(📰)。这(🌿)就是对您技术性批评的技(👊)术(👡)性回答。我想补充一点，电影(🕞)总(🏥)是伴随着“偶然”和运气。正是(🐘)这(🏆)些使我振奋：所有那些在(🌀)实(🎈)现(🥣)过程中涌现的小事件。这是(🎊)一(🐟)种我不太理解的现象，它既(🔷)可(🥄)能导致最坏的结果，也可能(🍽)导(⤵)致(⏬)最好的结果。没有一部电影(🕹)是(🍡)不靠运气的。它是一种创造(❌)，一(🙊)部电影是一个人的构想，很(📌)难(🛡)进(💯)入其中。

让-吕克·戈达尔：(📰)创(🎇)造可以被准备吗？

曼努埃(🌝)尔(📏)·德·奥利维拉：可以准(📷)备(👻)，但不能修复（reparada）。就像生活(🛵)。事(😼)物(✈)就在那里，等着我们去拍摄(🤛)。您(🏷)想修复什么？饥饿、在非(👏)洲(😴)死去的孩子，是的，这很重要(🐞)，值(👼)得(👻)修复，需要尽可能广泛的公(🔡)众(🚙)。但一部电影不是，它是一团(😱)巨(🍎)大的混乱，我因此在我自己(🥇)面(✉)前(🍣)感到渺小。话虽如此，我接受(🧥)您(🦗)关于您“离开”我的电影又“回(🏅)来(🕌)”的批评：必须非常敏感才(💤)能(🔨)进出电影而不迷失。的确，这(🌇)就(🎐)是(✳)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🎋)：(🐖)我非常谦虚地认为，新浪潮(🍮)的(🗒)人是从博物馆出发做电影(🍔)的(🤝)。我(📤)们发现了电影资料馆。我们(🕜)在(🌂)那里出生。当然，我们小时候(♏)看(📯)过卓别林，但没人会在四岁(🤒)时(🔋)说(🐉)，看了《救火员》后我要拍电影(🏀)。所(💆)以我脑子里总有一个参照(🐯)系(🎿)。因此我认为作品比人更重(👁)要(🕸)。这并非对每个人来说都那(🆒)么(🕣)显(🎦)而易见。女人的作品是庇护(💹)男(💓)人。而男人，为了处于相对平(👳)等(🛃)的地位，所能做的一切就是(🥉)制(💑)造(✒)作品：绘画、文学或政治(✌)、(😵)战争、失业、贸易。归根结(🧥)底(🤯)，我对“人”（这里戈达尔专指(🌖)作(✅)为(🎶)创作者的人——译者注）(🧙)不(👀)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🗽)·(🛅)德·奥利维拉这个“人”不怎(💚)么(💿)感兴趣。如果我们住在同一(❤)个(❗)城(🌖)市，比邻而居，我想我也不会(🧜)比(🐘)现在更多地见到您。当然，见(㊙)面(💹)时我们会更好地谈论电影(💐)，但(🌬)也(🎃)仅此而已。如今让我震惊的(💳)是(🚅)，媒体对“个性”这一概念的开(🎚)发(🕉)远甚于对“人”的开发。人在作(🐶)品(👡)中(🍗)，作品在人中。有些人不创作(😛)作(🚔)品，而是创作生活，尤其是女(😊)人(👡)，这本身就是一件作品。男人(💲)被(🏀)迫创作作品，因为他们通常(🉐)什(🧞)么(🕍)都不做。我常像布努埃尔那(🌃)样(🤴)说，电影对我来说是最重要(🌰)的(😼)。但如果把一个孩子的生命(🍓)和(🦓)一(🎲)部电影的上映放在一起权(❎)衡(📻)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🏋)优(🚞)先于电影。

曼努埃尔·德·(👩)奥(👲)利(🤮)维拉：自然如此。从这个角(🥎)度(🌘)看，我也断言艺术没那么重(🕍)要(⬜)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🀄)如(♟)此，如果不那么重要，那就不(🥥)必(✒)做(💯)了。女人们更合乎逻辑，她们(🛡)在(🆔)生活中做这事。我不确定能(🐇)否(💳)如此轻易地说艺术不重要(🏿)。尤(🕴)其(🍒)是今天，当艺术稀缺而许多(💯)孩(🐦)子死去时。这是否意味着我(🎶)们(🏁)让艺术活得太久，而牺牲了(🕳)孩(🤾)子(💭)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌥)拉(💷)：艺术不是艺术家。艺术家(📯)，艺(🎿)术家的位置，是人类的虚荣(⛽)。那(🐾)种表达世界观的方式，说“这(🕰)个(😰)，这(🦓)个，这个，这个行不通”，是一种(👰)虚(🥗)荣的发作。它是世俗的。艺术(🕋)比(🍪)艺术家更崇高、更有趣。一(👩)部(🦉)电(🍎)影总是比电影人更聪明，正(💔)如(🍯)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🕊)艺(📀)术家走出来展示自己的那(🙃)种(🛥)方(🔳)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(✏)-吕(💕)克·戈达尔：这也是孩子(🏌)的(🍻)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🎥)画(🏌)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎈)：(🙀)是(👙)的，当然，但这幅画通常也很(🐞)漂(📇)亮。艺术与艺术家之间的这(🛤)种(🥐)差异，也是历史与艺术之间(🗝)的(🥜)差(🏗)异。历史展示了民族、文明(🕷)、(🐺)情感、趣味的演变。艺术展(🏍)示(🐻)了这些演变中的实体。我们(🆙)都(🤰)有(😷)责任，尽管作为导演我什么(💜)也(🍠)做不了。作为导演我只能做(🐒)一(🍂)件事，就是拍电影。仅此而已(💧)。然(🍭)而，艺术家在创作的那一刻(🐏)总(🐼)是(🗃)对的。那是他们的虚构，是他(🏊)们(🙇)的内在化。

让-吕克·戈达尔(⬜)：(🈂)啊，我不这么认为，一切都在(⛷)外(🥡)面(🚻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕯)：(📫)是的，在那之前（是这样）(🤹)。但(🌉)之后，一切都会进入脑海中(🧟)，然(😦)后(💰)再出来。例如，面对《悲哀于我(😽)》，我(⏫)像一块海绵一样面对电影(💛)，准(⛲)备好吸收一切。

让-吕克·戈(〰)达(🎳)尔：我不确定这是个好比(👷)喻(🗂)。当(🛣)然，电影有其奇观性和诗意(📌)的(🗾)一面，这是电影的深层使命(🌃)。但(💱)这一使命只有在最初进行(😦)了(🤣)实(👥)验、验证和劳动——我们(🙇)可(🖱)以称之为电影的纪录片层(🧟)面(🏭)——之后才能实现。伟大的(🈂)艺(🚢)术(🔷)家身上都有这一点，您、皮(🐷)亚(🎧)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🛑)维(♑)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🍒)萨(🎞)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🥇)Rouch）(🎌)[9]，这(🔨)些非常不同的人身上都有(🍚)，我(🚙)有时也有。以爱森斯坦为例(⏳)，没(🥠)有比爱森斯坦更抽象、更(🦄)风(✴)格(💶)家或更风格化的人了。然而(⏳)，如(🚎)果今天我们要展示十月革(🐮)命(🌬)的镜头，我们不会在当时的(🚌)新(🚩)闻(📧)片里找，新闻片使用的是爱(💦)森(😩)斯坦关于十月革命的影像(📯)，那(🚹)完全是被调度（mise en scène）出来(📧)的(😾)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(😠)《北(🧤)方(😴)的纳努克》的相关叙述时，我(🚡)们(🥌)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🤽)基(🗣)摩人，和他们吵架，强迫他们(🗺)每(😗)天(🆘)去捕鱼（即使他们不想去(⚫)）(😥)。总之，他和他们组成了一个(👃)电(🍷)影摄制组，并变成了一位了(🥚)不(🛺)起(📹)的人类学家。因此，这里存在(🐮)着(🍀)整全的纪录片层面。在今天(👾)，这(⏯)种方式——即使不能完美(🍼)了(📜)解电影史，也至少对其有所(🎐)感(🌗)觉(🥤)的方式——对许多人来说(🌈)已(🛴)经遗失了。必须拥有这种对(🤚)电(💍)影史的感觉，有点像乔伊斯(📲)，他(🍦)对(😌)文学史有着深刻的感觉，他(🎨)知(👏)道当他写下一个句子时，其(🔜)中(🕯)有些词是在拉丁语时代发(🙈)明(😖)的(💄)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🚩)斯(😨)，在写下这个词的时刻，通常(🏚)背(🐥)负着所有的精神重担和他(🎼)所(🛀)感知到的所有过去，正处于(🤹)文(🍚)学(🤖)的现代，处于其成熟期。在电(🕜)影(📷)中，很快，在世界所接受的美(💗)国(👗)影响下，部分纪录片式的工(🈷)作(🍼)被(🧘)抛弃了。我们立刻走向了奇(🤘)观(🐙)，而这只不过是最终的使命(😹)，是(📁)电影的弥撒。在今天的电影(🉑)中(⛲)，人(🎀)们举行弥撒，却不进行祈祷(🐞)。伟(🛡)大的艺术家，诚实的艺术家(🎯)，首(✌)先进行他们的祈祷，然后才(🍊)是(💎)弥撒，面对或多或少忠实的(📊)公(💟)众(🎉)。美国人规范了弥撒。对他们(🍓)来(😮)说，在弥撒中重要的是募捐(🆚)（(🕧)quête）：一场成功的弥撒就(🤷)是(➖)教(🚾)堂里座无虚席、募捐数额(🥣)可(🚒)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🌻)奥(🚰)利维拉：募捐（quête）是我(📣)下(🐅)一(🧣)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🐒)达(🔮)尔：我不募捐（quête），我只(😟)调(🚰)查（enquête），我专注于做一名(➰)预(💦)审法官。我审理投诉。批评应(🐤)该(💧)通(😤)过祈祷来表达，而不是通过(🍟)弥(🌸)撒。关于弥撒，人们无话可说(🕢)。或(🎂)者只能说：“美丽的演出，宏(💽)伟(😏)壮(🛏)观。”祈祷也是一种练习，就像(🧣)运(😘)动员的训练、钢琴家的音(🈴)阶(🐝)练习一样。当人们进行批评(🚂)时(💀)，应(🎹)当批评那些音阶以及这些(🕜)音(🚯)阶所能带来的效果。

曼努埃(🖊)尔(👓)·德·奥利维拉：奇观和(♋)弥(📙)撒我不感兴趣。重要的是行(🚧)动(⏩)的(👮)欲望。您想拍电影，我想拍电(🧢)影(🌲)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🎯)格(🚼)曼说：“我拍电影的方式就(🍨)像(🐻)某(🍟)些英国人独自去森林打猎(🔗)。他(🗨)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(⌛)每(♎)天早上他们都会刮胡子，纯(🆚)粹(🏼)为(💱)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🗺)反(㊙)思这一点，关于欲望。它就在(🚖)人(🧛)心里，就像一个画家画着没(🉑)人(🔂)看的画，但他不会停下。欲望(🦃)就(🔨)像(🥤)独自绽放于原始森林中心(📃)的(🤦)绝美花朵，它凝聚着对果实(🤫)的(🏖)向往，为了自己，也依靠自己(🛤)。如(🐣)果(❎)遇到一道注视着它、并发(🗞)现(🎱)它的美丽的目光，它便会绽(🥤)放(🈹)光采，她的美丽会变得引人(📇)注(🛫)目(🚐)、脱颖而出。但这样的目光(🌎)往(🔮)往来得太迟，人们为了抢占(🧠)土(🍔)地，已经烧毁并铲平了森林(💜)。在(🎿)您和我之间，有许多差异，这(🍥)是(🤶)幸(🎆)事。语言、国家、文化的差(🎞)异(🛄)。您选择了一种略带挑衅性(👮)的(💫)电影，它破坏了叙事的传统(🤬)秩(🎶)序(👬)。您从混沌中出发寻找，为了(🔌)将(🧜)无序变为有序。我也试图将(📴)无(㊗)序变为有序，虽然徒劳，我承(⛵)认(📥)，但(🌉)我仍在寻找。我想这就是我(🦆)们(⛎)的电影的区别：我的电影(👪)较(🕗)为接近一般意义上的电影(🎡)，而(🚺)您的电影是某种特殊的电(🎪)影(⛪)。

让(🗾)-吕克·戈达尔：我会说我(🍵)们(🌔)做的是同一件事，但您抵达(🤫)了(🍍)，而我尚未真正成功过。所有(⏺)人(🔬)自(👢)然地遵循着科学的图景，从(😒)混(🐩)沌出发以建立某种秩序。这(🎲)“某(🛐)种秩序”或多或少有些不确(🌿)定(🔋)，人(🍕)们也或多或少能抵达一点(🐄)。有(🐗)些时候我们做不到，我们抵(🙇)达(🈯)不了。在《悲哀于我》中，有一块(📔)时(🐙)间被提取了出来，在另一部(🎏)电(🚌)影(😟)里将会是另一块。从一块碎(🏎)片(🕷)、一张照片出发，我为自己(🐩)创(📚)造一个世界。看到您电影的(🔐)一(😨)些(😦)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🗣)高(📧)》中的时刻，那也是我喜欢的(🈹)。用(🎄)简单的词，如内部（interior）和外(🚽)部(🏵)（(🏔)exterior）——尽管区分它们没有(🍅)太(🤥)大意义，我会说皮亚拉在他(💳)的(🏚)《梵高》中停留在外部，但他只(📢)谈(🛫)论内部。在这个意义上，他更(🚫)接(⛳)近(🤜)维斯康蒂的传统。而您恰恰(⏫)相(🏾)反。您停留在内部。但在电影(🧖)中(🌻)我们无法展示内部，只能感(💵)受(🛎)它(🌓)，但它依然是不可见的，否则(🍃)它(🐴)就不再是内部了。

曼努埃尔(🌍)·(🌧)德·奥利维拉：甚至可以(🍅)拍(🦅)摄(🏜)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🔌)然(🔌)。小时候人们说：鸡是由内(🚩)部(💝)和外部组成的。掀开外部，看(🐃)到(🍝)内部；如果掀开内部，就看(🚲)到(🚎)了(🎼)灵魂。我会说您从背面拍摄(🏛)内(🦍)部，尽管您总是从正面拍摄(📎)人(🎬)物。考虑到这种严谨而有强(📢)度(🍙)的(🧓)方式，您电影中让我一度感(👮)到(🏓)困扰的，是一种幸好还算人(💛)性(🥄)化的不完美，这种不完美使(💳)得(💶)您(🎾)有必要去拍其他电影。让我(🏽)困(😬)扰的是没有侧面拍摄的镜(💥)头(🚴)，摄影机离放映机太近了。摄(🔭)影(🌂)机并不是生来就是要与放(🙂)映(🐲)机(🕋)保持一致的。放映机会进行(🔍)传(🔽)输。就像放射科医生拍X光片(〽)：(🍀)他不满足于从正面拍，他也(🍔)从(🐯)侧(🦇)面、背面、对角线拍。然而(💐)在(🕧)开始时，在放映的那一刻，所(🖍)有(🎱)图像都将是平面的。当然，我(🚜)们(🤸)会(🤰)说这是一个图像，但我们是(🕝)和(💢)图像打交道的人。这并不意(🧚)味(🕴)着摄影机必须一直移动。

这(🐯)就(🐢)是导致您电影中某些时刻(🐵)出(🗺)现(🤚)“空洞”的原因，也就是那些观(🏭)众(😖)——糟糕的观众，如今的观(🌼)众(🍡)——称之为“冗长”的东西。我(🌮)不(👉)是(⛵)说我抱怨电影长，甚至如果(🛸)一(✋)开始我看到有好东西，我会(🚣)很(🏠)高兴电影很长。我可以安心(😿)地(🏺)打(🔽)个盹，我确信我会找到它们(🔸)。这(👾)就是我所说的对一部电影(🥚)进(😁)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🍜)·(🔏)德·奥利维拉：我和您一样(💸)，把(🍠)摄影机放在我认为它必须(🅿)在(🐘)的精确位置。就是这样。为什(🧐)么(🌆)那里比这里好？我不知道(🎄)为(⛷)什(🥅)么。

让-吕克·戈达尔：如果(📱)我(🎑)们能稍微解释一下为什么(🧚)就(🗯)好了。

曼努埃尔·德·奥利(💰)维(🍙)拉(🍿)：力量来自固定性（fixidez）。是(📷)布(🏷)列松通过《圣女贞德的审判(🌷)》教(😼)会了我这一点。我们也可以(🏑)称(➖)之为客观性。

让-吕克·戈达尔(🕖)：(🖐)我有种感觉，电影人，无论是(🍼)好(⌛)是坏，都有一个想法，一种需(🍥)求(🎿)，然后，好吧，他们寻找有足够(🕚)钱(🕺)的(🔺)人来实现这种需求。他们的(🥜)工(😩)作方式就像一个人说：今(💤)晚(🍃)我想吃肉酱意面。于是他看(😌)看(👮)口(🈴)袋里有多少钱，或者让妻子(🐉)或(🎨)朋友做肉酱意面。老实说，我(🍱)一(🦋)直是反着来的。制片人对我(🏨)说(🍦)：“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🎅)候(🌹)和他拍部电影了。”既然我们(📈)不(📢)富裕，我们接受，也许我们能(🚣)马(🐶)上拿到钱。然后，签了合同。再(🐪)然(🥞)后(👟)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🏴)努(🤶)埃尔·德·奥利维拉：我(🕸)做(🥢)的完全相反。我表现得好像(🛍)合(⏲)同(🥏)早已签好一样。我写故事，预(🤾)测(🥛)一切，然后在最后一刻，救星(😱)来(👐)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🏊)山(🧔)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🐋)剪(🕗)辑期间。剪辑师一直跟我谈(⏬)论(🐗)福楼拜，当然还有《包法利夫(😢)人(🏝)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🐈)不(🌆)可(📛)能的，况且我还是个葡萄牙(👑)导(😡)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(📰)的(💬)版本。于是我想，可以做点更(🅱)有(🚆)趣(🉐)的事：可以问问作家阿古(😗)斯(👎)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🍈)意(🚸)基于《包法利夫人》写一部小(🎾)说(🤕)，一部我随后就会改编的小说(💎)。她(👙)接受了。必须等她写完，等它(📂)出(🍊)版。在此期间，借作家卡米洛(🍢)·(📳)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(😉)周(🎋)年(🐍)之际，我拍了《绝望的一天》（(🏤)1992）(👻)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🦖)我(💾)知道这部电影将会是什么(😷)，但(📠)我(🎀)不知道是否能拍成。我说：(🖕)我(👐)知道电影会拍成，但我不知(🏪)道(🚐)会是怎样的电影。我不仅知(💖)道(👜)某部电影会拍，而且我还承诺(🐇)了(🚉)要拍，这更糟糕。因为我总是(🌽)害(📰)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🔎)·(✋)德·奥利维拉：这也是我(👾)的(👨)噩(😒)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🅰)对(🦓)我电影的批评是什么？就(🕢)像(🏃)美食评论家会说：“这里的(🤮)肉(📑)煮(🐛)过头了，这里的肉还是生的(📋)”。

曼(🧞)努埃尔·德·奥利维拉：(👨)一(🔂)部电影不仅仅是我们所看(🐶)到(🕠)的图像。图像是符号，声音是其(🥞)他(🚎)符号，词语是另外的符号，它(💍)们(🛩)又会唤起其他符号，引用其(🛢)他(📒)时代、书籍、电影。如果我(🚐)们(🌙)不(📝)了解这些符号及其所召唤(🤞)的(😌)东西，我们就无法理解电影(📂)。词(🔆)语在您的电影中强有力，它(🍦)赋(🚓)予(🚈)了电影力量。图像有另一种(🚪)与(🌬)词语无关的力量。这很美妙(⛹)。但(👄)我距离完全理解您的电影(📱)还(⛎)缺了点什么。电影是一种旨在(⏸)拍(🍪)摄仪式的仪式。您电影中的(🚶)仪(👜)式，是那些在镜头间或镜头(😚)中(😠)穿梭的人。我们并不完全了(🌚)解(👗)这(👳)种仪式的含义，我们遗失了(🤺)它(🙃)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🛄)山(🚤)谷》中，面纱的仪式。我们看到(❎)女(🌩)演(⭐)员在婚礼当天，在教堂里自(🐍)己(💭)掀起了面纱。如果我们不了(🛁)解(✨)古代包办婚姻的仪式——(♈)要(🔌)求由丈夫掀起妻子的面纱，第(💫)一(🦄)次展示她的脸，以此确认他(✍)的(📪)幸运或不幸——我们就无(🕗)法(⭕)理解她这一举动的放肆。因(👓)为(🐳)我(🌱)的主角知道自己很美，她可(🐽)以(🍓)放肆地掀起面纱：看我多(🎀)美(🐨)！如果我们不了解这个仪式(📟)，这(🔉)场(🏨)戏的意义就丢失了。我错过(🍊)了(🅾)您电影中许多仪式的含义(🍀)。我(🍯)真希望有人能在我耳边悄(😊)悄(📚)向我解释。您在特殊效果上做(🛐)了(🌵)很多工作，不断用声音、词(🥠)语(🙄)、图像进行挑衅。这是您的(🖌)形(🕡)式，是另一种形式，无所谓好(🛬)坏(🎑)。您(🕒)做得很好。我更喜欢没有特(🤶)殊(😇)效果的电影。我更喜欢《德国(➕)九(🚕)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🍓)英(💏)语(🚃)说得不好却去看《哈姆雷特(🗓)》，会(🍌)失去很多东西，但我们依旧(🍏)能(🛀)分辨它是好是坏。《德国九零(🦖)》由(🏹)许多仪式和晦涩的东西构成(⏹)。

曼(😊)努埃尔·德·奥利维拉：(☕)是(🕖)的，但即便这些符号实际上(📿)难(🕕)以理解，但它们反倒更清晰(🀄)、(🥧)更(⛑)可见。我喜欢这部电影的地(🎸)方(✍)，在于符号的清晰性与其深(🎱)刻(🕠)的模糊性相并存。另一方面(😢)，这(🏣)也(🚕)是我喜欢电影的原因：大(🚔)量(🕕)精彩的符号沐浴在无需解(📟)释(🆘)的光芒之中。正因如此，我才(🐅)相(🅱)信电影。

让-吕克·戈达尔：那(🏀)么(🌾)，非常感谢。

本次会面由热拉(🛩)尔(🤮)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🏇)发(🚩)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🚅)尼(👛)・(🚲)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🤩)运(🖌)动核心人物，唯物主义哲学(👏)家(🌯)、文艺批评家与作家，百科(🚑)全(💒)书(🌐)派代表，代表作有《拉摩的侄(🏥)儿(👠)》、《宿命论者雅克和他的主(✋)人(🧠)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🔃)莱(🐤)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(💕)、(🏧)现代主义文学奠基人，兼具(㊗)诗(🚌)人、艺术评论家与散文诗(🥘)之(🔙)祖等多重身份。他的代表作(🚴)《恶(👌)之(👴)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🦐)的(🕤)诗集之一。

3、埃利・福尔（(😺)É(🌁)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🈴)家(🙉)与(📛)散文家。他率先关注电影作(🖋)为(🐅) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🚘)现(🌹)代艺术家的评论极具前瞻(🔱)性(🎫)，深刻影响现代艺术批评的发(⬛)展(🖇)方向。

4、安德烈・马尔罗（(👏)André(🛌) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🚓)家(🌌)、抵抗运动战士，还担任过(🔓)戴(😭)高(❤)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🚌)作(🥘)品与行动深度融合了存在(🛹)主(🔺)义哲思与历史使命感。

5、法(🌸)语(🏳)单(🕖)词sortir虽然有“上映、某部电影(🥓)推(⛹)出”的意思，但其核心意义为(🐋)“出(😃)去、离开”，所以戈达尔才会(👂)玩(👹)这样一个文字游戏。

6、Público在葡(🌩)萄(🙀)牙语中既可指广义的“公众(🐈)”，也(🚩)可以指“观众“，对应英语中的(🍨)audience。

7、(🍜)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🧓)，19世(⛏)纪(💇)法国浪漫主义画派的领袖(⛴)与(🌫)核心人物，代表作有《自由引(☝)导(🍥)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(⬜)为(🏢) "绘(🥎)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🦈)米(🎻)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🔟)演(🎑)、视频艺术家，戈达尔晚年(🏘)的(🅾)生活伴侣与合作者。她与戈达(📁)尔(🏓)共同创立制作公司，并与其(🎇)联(⚫)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🧡)名(🦀)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🥙)影(👚)响(💾)了戈达尔后期创作中私密(📎)对(🤓)话与家庭影像的风格转向(🤡)。她(🏉)本人亦是一位独立的创作(🎟)者(🕐)，其(🐙)作品以哲学思辨探索两性(🍛)关(🐹)系、语言与日常的诗意。

9、(😍)让(😱)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🕐)人(😱)类学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🧑)与(😓)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🤵)创(💇)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🤡)，被(🎰)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🍵)学(📀)科(⬆)实践深刻影响了纪录片与(🚘)视(〰)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🤦)下(⬅)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(💧)盲(💛)人(🐥)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🏬)拉(🥐)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🗓)国(🥦)宝级演员、制片人、导演(😻)与(➰)跨界企业家，是法国电影黄金(🏗)时(🍽)代的标志性人物。

12、克劳德(🔽)・(😣)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🍣)的(🐬)先驱导演之一，与特吕弗、(🆒)戈(🔣)达(💅)尔、侯麦和里维特并称 "新(🛒)浪(🎥)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🦁)惊(🔧)悚片和冷峻的社会批判视(✴)角(🌾)闻(😀)名。由他执导的《包法利夫人(🔂)》由(🗺)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🚺)演(🈹)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🛴)特(🤐)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(⛹)牙(🤵)最具影响力的浪漫主义小(📹)说(👖)家、剧作家与文学评论家(🚌)。