文 / 让-吕克·戈(✨)达(⛓)尔(🎦) & 曼(✊)努(🧦)埃尔·德·奥利维拉(🍱)

（(🚕)本(🚃)文(😼)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🐛)的(🛁)逐(😊)句(💄)校对与润色，并添加了(🗃)一(⏸)些(😥)必(🥪)要(🐁)的注释。由于并未找到(📓)法(🏜)语(🎽)原(💜)文，本文翻译同时比照(🌑)了(🤣)西(😞)班(🙃)牙语和葡萄牙语译文(🎄)。）(💛)

1993年(🥉)9月(🔻)，曼(💥)努埃尔·德·奥利(🎭)维(💉)拉(🛃)的(👶)《亚(🐆)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🧘)让(🚛)-吕(⚾)克(🐓)·戈达尔的《悲哀于我(📳)》（(⛄)Hé(🤐)las pour moi）(🌤)几乎同时在巴黎的银(🍌)幕(🦆)上(🧒)映(💓)。借(🏭)此契机，戈达尔提议与(💮)奥(🍎)利(🕘)维(💾)拉会面，旨在就这两部(🍃)影(😤)片(👤)展(🍽)开一场“科学性”（scientifique）的(🦉)探(🌴)讨(👣)。

让(🙂)-吕(🔧)克·戈达尔：没问题(💉)，巨(👚)大(🔁)的(🐌)声响是我对公众做出(🎴)的(🕙)唯(😄)一(🌾)妥协。您知道儒勒·列(🔜)纳(🗻)尔(🐛)（(🔘)Jules Renard）(🗺)对“批评”的定义吗？(👉)“批(🥢)评(👇)就(🔓)像(💰)溃败军队里的士兵，他(🦑)开(🌮)了(🌈)小(⚾)差，投奔了敌营。谁是敌(🧓)人(🎙)？(🎎)是(🍑)公众。”

曼努埃尔·德·(🥫)奥(🎺)利(🦀)维(⏬)拉(🏐)：那您呢，您知道伯格(🚱)曼(🍟)是(⬆)怎(🌯)么评价影评人的吗？(📊)“某(🎞)些(🌖)影(🔐)评人在我看来就像是(🔫)在(🌁)试(🚢)图(🃏)教(🦃)我们如何奔跑的瘸子(🌌)。”

让(🐼)-吕(🐊)克(🏦)·戈达尔：我请求让(👛)我(🦗)以(🥝)评(👼)论家的身份展开这次(🐓)对(🧤)话(📆)。与(🔩)其(🌴)扮演“作者”，我更愿意(⌚)去(😉)见(🐹)某(🛸)个(🗳)人，谈论他的电影，或许(😭)偶(🌖)尔(📠)也(🌧)让那个人谈谈我的电(😹)影(🎪)。如(🤾)果(🍂)这能从宣传角度对两(😚)部(🦍)影(💞)片(💤)有(😉)所助益，那我们就这么(🔥)做(📭)吧(📚)。电(💝)影是对现实的一种批(🆓)判(💳)，从(🎶)这(🐡)个角度看，我是非常传(🍷)统(🥝)的(☝)；(🚐)而(🍃)且作为一名用法语拍(🔮)摄(⏺)的(🚣)电(🚜)影人，我始终带有对电(🤫)影(🔽)的(🏈)批(♉)判态度。一直以来，法国(🚳)的(🚬)伟(➡)大(🧥)之(🛡)处之一在于拥有批(🖋)判(🐙)性(👆)的(🌜)视(🚓)点，即便这个国家对此(🤠)一(👜)无(🐃)所(🕘)知。从狄德罗[1]开始，所有(🥖)的(🧗)艺(📪)术(🔵)评论家都是法国人，经(⏱)过(🐴)波(📖)德(⤴)莱(🗑)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🎌)尔(🌪)罗(🐿)[4]，也(📮)就是说，无论是不是作(😹)家(😔)，他(👱)们(🥋)都是有“风格”（style）的人(🏟)。糟(⚾)糕(🧒)的(📹)评(👺)论家没有风格。美国只(🏉)有(🚿)两(🅱)个(🏊)影评人：詹姆斯·阿(🕖)吉(🏙)（(🌷)James Agee）(🎦)和（长久以来被忽视(🚌)的(🥏)）(😆)来(👘)自(😲)圣地亚哥的曼尼·(🗿)法(🍤)伯(🛃)（(🖍)Manny Farber）(📑)。既然我们的电影同时(👖)上(🏗)映(♋)，我(🥒)想提出第一个问题：(🔺)我(🕔)们(🆚)要(😤)如何理解“上映”（sortir）一(🐣)部(⏰)电(🔋)影(🤤)[5]？(🎼)为什么要让电影“上映(😌)”？(🏕)我(📑)们(🐨)在让它们“进入”这里或(👤)那(🚪)里(✈)时(🌌)遇到了很多困难，然后(😒)还(🗃)有(🎃)些(🌂)人(🐋)没做什么大事，但无论(🐸)如(⬇)何(🛍)，他(🚙)们还是做了必要的事(🐲)来(🍉)把(🔏)它(🤵)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🗃)尔(😤)·(🌯)德(⛔)·(💄)奥利维拉：在葡萄(㊙)牙(📤)语(💔)里(💩)我(👥)们不用同一个词，因此(📢)也(🔧)就(🧑)没(🖼)有这种双关语。我们不(🚅)说(😆)“sortir un film”（(💈)让(📄)电影出去/上映）。不过(🤐)，这(💈)是(🙀)个(🐇)困(👗)扰我的问题。我之所以(🔆)感(👂)到(🔪)困(🐙)扰，是因为对我来说，必(🖊)须(🌙)先(🍟)展(😈)示电影，然而，在针对电(🎤)影(🔷)的(💨)评(💴)论(🚢)完成之前，电影并未完(🐒)成(⛵)。一(😾)个(🚅)好的、聪明的、专注(🍻)的(😫)、(🌔)敏(😢)感的评论家，是观众的(🔸)代(🐢)表(📴)，他(🖥)去(🍨)寻找那部在我看来(🏩)—(🎽)—(🕠)即(👇)便(🚾)我已经拍完了——尚(🔗)不(💂)存(➿)在(🚶)的电影，他要去完成它(🎏)。观(🧚)影(⛪)者(🕺)与银幕之间的动态关(🌜)系(✳)实(🍟)际(📧)上(😶)是至关重要的，它是电(⤵)影(🥢)的(🌼)一(🌙)部分。我说的是观影者(🕔)（(🎦)espectador）(🚃)，不(🚖)是观众（público）[6]。观众，是(🐊)某(🚊)种(🚻)抽(🌂)象(💑)的东西，是非个人的。

让-吕克(🚆)·(☕)戈达尔：观众是现存的观(🗝)影(📣)者，是被商业化了的观影者(🛣)，是(😀)买(🍎)了票的观影者，他变成了观(🐧)众(🍱)。然而，他身上仍有一部分保(🏽)留(🖋)着观影者的特质，就像读者(🦑)一(🎓)样。如果我们谈论的是一部电(🥎)影(📊)，我们会说观影者是剧本，而(🐒)观(📰)众则是观影者的实现（realizació(⛱)n）(😜)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🌒)我(🛡)有(🤪)时会问自己：如果电影没(🥄)人(😪)看——我的许多电影都没(🚌)人(📫)看，或者被误读，甚至连我自(🔘)己(🗄)也(👳)……我想我们是为了一两(⛪)个(🌧)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🚄)·(🅾)奥利维拉：但这就足够了(🎟)。

让(🛠)-吕克·戈达尔：当然。但我还(🏭)是(⛷)想回到“上映”（sortir）这个话题(🆚)，这(👔)不仅仅是文字游戏。应该有(⬅)一(〰)些小词典，告诉我们每种语(😲)言(🛣)中(🔙)电影的技术术语。例如，我们(🛢)在(🕓)影院看到的电影拷贝，带有(🍾)图(👣)像和声音的拷贝，在法语中(🖨)被(🐢)称(⛄)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(💰)·(🔌)德·奥利维拉：葡萄牙语(🧀)也(👍)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(📺)-吕(🐔)克·戈达尔：英语里叫“声画(🌓)合(🧥)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🈂)本(🤪)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(👔)上(📸)较真，因为例如俄国人对纪(🕺)录(🎙)片(💟)和剧情片的区分就与我们(💎)不(🎰)同。他们把有演员的电影称(🆎)为(🦋)“扮演的电影”，而纪录片——(⚓)不(🏠)一(🧘)定没有演员——被称为“非(🚜)扮(🙂)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🚎)个(🎪)词本身：对美国人来说，它(👛)没(🧡)什么大不了的含义。他们用“picture”，也(😹)就(🚢)是照片。他们甚至没有一个(🎷)词(⛰)来指代电视，他们突然变得(🧛)非(🎥)常商业化，他们说“network”（网络）(🍿)。如(🐥)果(🐬)我们对语言如此不加注意(🍄)，那(🤟)么当人们说一部电影“上映(🐁)/出(🌂)去”时，我们会产生一种错觉(😭)：(🍗)是(🚧)某种东西真的出去了，还是(🐱)我(🎨)们把它弄出去了？

曼努埃(🔘)尔(🥔)·德·奥利维拉：我会用(🖖)“出(🤦)来/出生”（sair）这个词，就像说“和(🕣)一(😌)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🖨)萄(📽)牙语中这意味着“带她去床(🦌)上(🌁)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(👴)于(😧)好(🚍)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🏝)成(👙)了一个“出口在这边”的指示(🦌)，这(🔐)是一种摆脱它们的方式。

曼(😇)努(🎁)埃(🛴)尔·德·奥利维拉：我们(🐷)的(🎖)电影也变成了电影节电影(😚)。电(🎳)影节的作用是向多样化的(🌛)公(🏠)众展示电影的多样性。它是不(😑)同(🏍)电影人、国家、习俗的一(👾)种(🛀)对照。仅此而已，但这也不算(💘)太(🏘)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🏐)您(💃)描(🛄)述的是一个过去的时代，而(📟)我(🦔)见证了它的终结。我以为那(🦊)是(✅)开始，其实那是终结。那是一(👬)个(🏈)电(🎰)影节确实能帮助人们相遇(🌊)、(🛹)讨论电影、讨论任何想讨(👹)论(🙋)之事的时代。一切都变了，电(🐧)影(💚)也变了。现在，电影人抱怨他们(😡)的(😾)孤独，但他们不再交谈，不再(📭)讨(💪)论，这是他们的错。今天，电影(🃏)节(🤫)越来越多。无论是强者还是(✡)弱(🌰)者(🔪)，每个人都在各自利用自己(🥛)能(🛅)利用的东西。但在我看来，总(🎈)体(✔)而言，举办电影节是为了延(🤨)续(💽)一(🔞)种对媒体或电视而言很重(🗄)要(🌤)的“电影观念”，一种关于电影(🦄)神(✌)话的观念，这种神话曼努埃(🎇)尔(😱)（指奥利维拉——编者注）(👉)经(📤)历了一整个世纪，而我只经(➡)历(🈯)了后三分之二。也许您能感(🏜)觉(🔉)到20年代（那时没有电影节(🐙)）(📵)与(🥪)今天之间的差异？

曼努埃(🍰)尔(🚍)·德·奥利维拉：新现象(💰)是(🍋)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🥫)机(⛵)构(🤑)，因为那早就存在，而是因为(🤱)有(👷)越来越多的观众——比如(🔡)在(🦋)里斯本——去资料馆看那(🥄)些(🏅)没进院线的电影。这很有趣，因(🎰)为(🎭)你必须真的热爱电影才会(🌹)去(🗻)电影俱乐部或资料馆看片(🏼)…(🤙)…

让-吕克·戈达尔：关于(😞)相(🏬)遇(👨)与对话的故事……这就是(🔖)我(👡)想对您说的：作为评论家(🍁)，我(⏰)不指望别人对我说好话，我(🌓)不(🛳)想(🤼)人们对我说或写：“您的电(🚘)影(⚾)太残暴了，太棒了，太天才了(🦖)，太(📚)非凡了！”那时我会问他们：(🤙)“好(🎡)吧，那到底哪里非凡？”他们回(🤠)答(🐢)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(👼)，只(🐱)是重复：“它是非凡的！”然而(👉)如(🆓)果他们对我说这真的很丑(😩)，这(🤴)里(🗄)有错误，那我就会想，或许对(😞)话(🧢)是可能的：你能告诉我有(💜)错(🐙)误的都在哪里吗？这证明(🐦)了(🚬)今(🎋)天的评论家不再想交谈，而(😻)电(🎏)影人也不想被批评。而我，作(⬜)为(🕑)一个评论家出身的人，我只(🔱)需(🧣)要别人告诉我：这行不通。您(😳)是(🏂)否感觉到需要别人告诉您(🎊)这(👓)不好？这会困扰您吗？因(💠)为(🎻)我对您电影中行不通的地(🎛)方(😷)有(🏬)些话要说，但我不想困扰您(📙)。

曼(🍯)努埃尔·德·奥利维拉：(😷)“当(⤴)我拿自己与人相较，我会感(👨)到(🕑)骄(🕑)傲；当别人来评价我，我会(🤺)感(🏣)到谦卑。”这是您电影里的一(🌺)句(⚽)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🍒)：(👷)那是圣人说的，或者是诚实的(🚳)人(🔘)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🐶)维(🦅)拉：我是个悲观主义者。当(🔴)有(🖊)人告诉我我的电影里有什(🍴)么(💵)行(🆖)不通时，我会受影响。不过，我(🙄)想(🤧)我已经麻木很久了。但这取(🏨)决(🗣)于他们触碰哪里。如果我拳(⚫)头(🔓)上(🔒)有个伤口，但有人碰了碰我(💯)的(🙉)二头肌，我就会没什么感觉(🤢)。但(🌌)如果那个人把手指戳进伤(🌦)口(🤯)里，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(💸)达(🕤)尔：必须懂得区分什么是(🍏)好(🚧)的，什么是坏的。这不仅仅是(🖖)说(👀)出我们的感受，而是对电影(🔏)进(🌎)行(✅)技术性或科学性的批评。只(🍃)有(👸)新浪潮这么做过。以前谁会(⬅)说(➿)：这个移动镜头是好的，我(⛱)们(🔈)觉(🍹)得它好是因为这个，相对于(📉)另(🚥)一个我们觉得坏的镜头而(🎀)言(🕞)？或者：这段对白是好的(🥪)，相(🛺)比之下那段对白是坏的。今天(🙏)，这(🔀)完全丢失了。“作者”的概念变(🌚)得(🏡)如此重要，以至于连副导演(♓)都(☕)不敢对你说。唯一有时敢说(👡)的(😳)人(🐬)，唯一我能与之维持一种奇(🚍)怪(➡)的艺术关系的人，是制片人(🈂)。因(🌄)为制片人投了钱，或者至少(🛰)他(🦅)拿(🍰)别人的钱去冒险，所以以这(🙊)种(🕎)风险的名义，他敢对我说：(🗺)“让(🌤)-吕克，这行不通。”然后我说：(👡)“噢(🈶)”，然后我思考。至少，这提供了一(🛶)种(🎳)反思的可能性，让我能更好(🐷)地(🌍)站稳脚跟。如果说今天的科(🏈)学(🦔)家如此强大，那是因为他们(👻)是(🚥)唯(🌧)一还在互相批评的人。一位(🌸)天(😁)文学家说：“我看到了月食(😧)，我(✋)把它拍下来了。”另一位说：(🥄)“给(🤯)我(🗣)看看。”他看了之后断言：“但(㊙)这(🍙)明明是月亮！你说什么月食(🤘)？(🤙)”另一位说：“啊，是啊……”；(🎾)他(🌘)很恼火，但他会重新开始。在艺(👱)术(🍡)中，在艺术批评中，例如波德(🐬)莱(🅱)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🎼)有(👽)过这样的对抗时刻。否则，就(🔰)无(♏)法(🈚)前进。这是我唯一需要的：(🌐)批(🚤)评。但我甚至得不到它。

曼努(🌞)埃(⛺)尔·德·奥利维拉：我需(🖋)要(📓)的(💕)更多是拍电影的手段。我永(🔚)远(🕳)不知道电影会变成什么样(🧕)。我(🔳)有分镜脚本（découpage），我有演(💱)员(🐛)，我有布景，但我从未拥有电影(🧟)。在(👔)拍摄期间，“执导工作”（realización）(😭)在(❗)时时刻刻地改变着那团“星(🐳)云(🍆)”的整体构造。具体的东西只(🐘)有(💥)在(🚍)我看样片（rushes）的那一刻才(😝)会(📀)出现。我讨厌看样片，我总是(💀)感(🙋)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🥄)我(🚘)想(🚩)我们都是这样。只有希区柯(🤹)克(👰)在看样片时是高兴的。所以(🖲)，作(🚞)为评论家，这就是我想对您(🥥)的(🍗)电影说的话：起初我随着电(🐬)影(🥋)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🖱)者(😆)注）行进，但在某一刻我跳(⛳)脱(🐋)了出来，开始思考别的事情(😨)。我(⬜)想(🏿)：啊，这里没那么好了，然后(👻)，与(🙇)此同时，我在做梦，我想着引(💿)力(💱)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(♒)了(🎡)，回(💹)到了自我意识当中，而就在(🤸)那(🎋)一刻，电影里有人说出了“引(🏫)力(🥧)”这个词。于是我对自己说：(🌋)最(🎣)终(🗞)，这部电影是好的，我必须重(⌚)看(🚨)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(👔)维(😋)拉：的确，这就是电影的主(🎨)题(✨)：引力与万有引力定律。

让(🐼)-吕(👏)克(📂)·戈达尔：从更科学、更(🏵)技(😶)术的角度来看，如果我是您(➕)电(😀)影的副导演，我会对您说：(⚓)“您(🌉)确(⛷)定吗，或者您能更好地向我(🍐)解(🐕)释一下，以便我能帮助您，为(⬛)什(🧕)么您选择这位女演员来演(👄)年(🤣)轻(👹)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🕉)的(🕔)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🤮)，且(🍑)两者如此不同？这是故意(🦁)的(🔜)吗？”这便是我的批评：第(🛰)二(👆)位(🔼)女演员不如第一位，或者至(🕚)少(🎹)，当第二位女演员出现时，电(🐧)影(🤩)下坠了，这就是引力。然后它(🏭)又(🕥)升(😞)起来了。

曼努埃尔·德·奥(💳)利(👈)维拉：答案很简单：起初(🖇)，我(🈚)是为第二位女演员莱奥诺(🤜)·(🏼)西(🔱)尔韦拉写的这部电影。这个(⭕)女(🌇)人当时处于危机和抑郁状(🚔)态(🎅)。我的制片人保罗·布兰科(➰)（(🌑)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🐣)我(🚾)改(🐧)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🚍)贝(🛋)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🍖)》中(⛑)，有一句非常美的话，说艾玛(🏜)的(🏿)头(🥐)发“像一滩黑墨水一样落在(🚨)她(✝)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🖖)话(📑)，我要求改变莱奥诺·西尔(🚄)韦(😰)拉(🈚)的发色，她是金发。她对此感(🏁)到(🎀)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🎱)是(🈳)，不得不找另一位女演员来(🏴)演(🥛)青少年的艾玛。这就是对您(🎥)技(📝)术(🙎)性批评的技术性回答。我想(🙌)补(🐳)充一点，电影总是伴随着“偶(🎑)然(🔔)”和运气。正是这些使我振奋(🚳)：(🤰)所(🐥)有那些在实现过程中涌现(🏫)的(🏏)小事件。这是一种我不太理(😟)解(🐞)的现象，它既可能导致最坏(🌜)的(🍡)结(🍟)果，也可能导致最好的结果(🛃)。没(🔢)有一部电影是不靠运气的(🔠)。它(🌲)是一种创造，一部电影是一(🎊)个(👱)人的构想，很难进入其中。

让(🥍)-吕(🍧)克(🏯)·戈达尔：创造可以被准(🈷)备(🧒)吗？

曼努埃尔·德·奥利(😰)维(🌲)拉：可以准备，但不能修复(🏼)（(❔)reparada）(💩)。就像生活。事物就在那里，等(🦊)着(👆)我们去拍摄。您想修复什么(📘)？(🤣)饥饿、在非洲死去的孩子(🎋)，是(😟)的(🚤)，这很重要，值得修复，需要尽(🏰)可(🗝)能广泛的公众。但一部电影(😄)不(🕘)是，它是一团巨大的混乱，我(🦍)因(🔇)此在我自己面前感到渺小(🛴)。话(📆)虽(📫)如此，我接受您关于您“离开(🔻)”我(🤪)的电影又“回来”的批评：必(✔)须(✒)非常敏感才能进出电影而(🧔)不(🛒)迷(🌌)失。的确，这就是引力定律。

让(🧡)-吕(😭)克·戈达尔：我非常谦虚(🌦)地(🚪)认为，新浪潮的人是从博物(📷)馆(🌗)出(⏰)发做电影的。我们发现了电(🐨)影(📩)资料馆。我们在那里出生。当(🖲)然(🕗)，我们小时候看过卓别林，但(🥪)没(😴)人会在四岁时说，看了《救火(🏉)员(⛺)》后(🛶)我要拍电影。所以我脑子里(👮)总(🍞)有一个参照系。因此我认为(🤵)作(🎽)品比人更重要。这并非对每(🥟)个(🦍)人(🌲)来说都那么显而易见。女人(⬇)的(🏅)作品是庇护男人。而男人，为(📂)了(🚂)处于相对平等的地位，所能(🎉)做(🈵)的(🏂)一切就是制造作品：绘画(🐪)、(♋)文学或政治、战争、失业(🏖)、(🏩)贸易。归根结底，我对“人”（这(🌻)里(👽)戈达尔专指作为创作者的(☝)人(🥇)—(🎵)—译者注）不怎么感兴趣(😏)。我(🏷)对曼努埃尔·德·奥利维(📤)拉(🏖)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🎄)我(🦊)们(⬜)住在同一个城市，比邻而居(🐤)，我(🗾)想我也不会比现在更多地(🥂)见(👞)到您。当然，见面时我们会更(🚗)好(⤴)地(🦕)谈论电影，但也仅此而已。如(🎄)今(😑)让我震惊的是，媒体对“个性(🌙)”这(🍈)一概念的开发远甚于对“人(🛒)”的(📞)开发。人在作品中，作品在人(🚡)中(🏵)。有(🔤)些人不创作作品，而是创作(🧦)生(🕡)活，尤其是女人，这本身就是(⛓)一(👺)件作品。男人被迫创作作品(🕉)，因(💺)为(📿)他们通常什么都不做。我常(🔛)像(🗼)布努埃尔那样说，电影对我(🚢)来(🛡)说是最重要的。但如果把一(🥚)个(👿)孩(🗺)子的生命和一部电影的上(😬)映(🗄)放在一起权衡，我不会犹豫(🎅)一(😉)秒钟：孩子优先于电影。

曼(➕)努(🛎)埃尔·德·奥利维拉：自(🎨)然(🥊)如(🚗)此。从这个角度看，我也断言(🎫)艺(🚳)术没那么重要。

让-吕克·戈(🔁)达(⛓)尔：但既然如此，如果不那(🌪)么(🚷)重(💯)要，那就不必做了。女人们更(🗾)合(🎃)乎逻辑，她们在生活中做这(🤠)事(🍠)。我不确定能否如此轻易地(🍑)说(🕰)艺(🏈)术不重要。尤其是今天，当艺(🛫)术(🍰)稀缺而许多孩子死去时。这(🐾)是(🙂)否意味着我们让艺术活得(📢)太(🐖)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🏇)尔(🌬)·(📭)德·奥利维拉：艺术不是(🛐)艺(🤨)术家。艺术家，艺术家的位置(♐)，是(😾)人类的虚荣。那种表达世界(🗿)观(🍑)的(😟)方式，说“这个，这个，这个，这个(🚆)行(🎤)不通”，是一种虚荣的发作。它(💸)是(🥈)世俗的。艺术比艺术家更崇(🈷)高(📃)、(👾)更有趣。一部电影总是比电(📭)影(🚶)人更聪明，正如斯特劳布（(🍊)Jean-Mari Straub）(🎋)所说。导演或艺术家走出来(🥟)展(🚈)示自己的那种方式，仅仅表(📝)明(🧗)了(⛵)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(⚪)：(🍆)这也是孩子的态度：“看，妈(😈)妈(💖)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🔤)德(✍)·(🆔)奥利维拉：是的，当然，但这(🎀)幅(🏛)画通常也很漂亮。艺术与艺(🧔)术(😽)家之间的这种差异，也是历(🎿)史(🤷)与(📬)艺术之间的差异。历史展示(⬇)了(🚽)民族、文明、情感、趣味(🗃)的(🆎)演变。艺术展示了这些演变(🈸)中(🎖)的实体。我们都有责任，尽管(⏲)作(😾)为(📭)导演我什么也做不了。作为(🎣)导(💏)演我只能做一件事，就是拍(💲)电(🕕)影。仅此而已。然而，艺术家在(🌸)创(🕞)作(🖲)的那一刻总是对的。那是他(👊)们(😣)的虚构，是他们的内在化。

让(🚀)-吕(👉)克·戈达尔：啊，我不这么(📆)认(🤳)为(😡)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🤮)德(😘)·奥利维拉：是的，在那之(📡)前(🈂)（是这样）。但之后，一切都(📈)会(⌚)进入脑海中，然后再出来。例(📱)如(🎺)，面(😘)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🤬)一(🎚)样面对电影，准备好吸收一(😨)切(🏾)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🕙)定(🔡)这(😤)是个好比喻。当然，电影有其(🏡)奇(👟)观性和诗意的一面，这是电(🥂)影(🕰)的深层使命。但这一使命只(🐎)有(🐽)在(🎯)最初进行了实验、验证和(⛔)劳(🛁)动——我们可以称之为电(🖇)影(🐨)的纪录片层面——之后才(📔)能(🚠)实现。伟大的艺术家身上都(💲)有(🦀)这(🏎)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🔜)娜(🌊)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🍾)斯(⛅)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🙆)康(⭕)蒂(🔻)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🔰)的(♉)人身上都有，我有时也有。以(🎵)爱(📨)森斯坦为例，没有比爱森斯(🔫)坦(🥄)更(🎶)抽象、更风格家或更风格(⛄)化(♏)的人了。然而，如果今天我们(🏙)要(📐)展示十月革命的镜头，我们(📅)不(🐕)会在当时的新闻片里找，新(👰)闻(😾)片(📫)使用的是爱森斯坦关于十(⚽)月(🍐)革命的影像，那完全是被调(🍢)度(⏰)（mise en scène）出来的影像。当读到(🦖)弗(🌵)拉(⏬)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🔅)相(🤩)关叙述时，我们得知弗拉哈(🤐)迪(🚩)付钱给爱斯基摩人，和他们(🗽)吵(🏐)架(🅰)，强迫他们每天去捕鱼（即(🐴)使(🌩)他们不想去）。总之，他和他(🐣)们(🖍)组成了一个电影摄制组，并(🔦)变(👰)成了一位了不起的人类学(🔼)家(🎅)。因(🐙)此，这里存在着整全的纪录(🚚)片(😜)层面。在今天，这种方式——(🦍)即(🎂)使不能完美了解电影史，也(🔪)至(🤵)少(🏪)对其有所感觉的方式——(📀)对(🔝)许多人来说已经遗失了。必(📱)须(🤙)拥有这种对电影史的感觉(🙃)，有(🚍)点(👧)像乔伊斯，他对文学史有着(👒)深(🐉)刻的感觉，他知道当他写下(😈)一(🚐)个句子时，其中有些词是在(🌒)拉(🚏)丁语时代发明的，有些是在(🐕)中(🈵)世(🌀)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(👎)词(🥧)的时刻，通常背负着所有的(👘)精(👼)神重担和他所感知到的所(🤢)有(🏞)过(🛤)去，正处于文学的现代，处于(♏)其(🔁)成熟期。在电影中，很快，在世(📀)界(🤟)所接受的美国影响下，部分(🐬)纪(🀄)录(🚔)片式的工作被抛弃了。我们(🚳)立(🌤)刻走向了奇观，而这只不过(🔫)是(🎟)最终的使命，是电影的弥撒(🚕)。在(➡)今天的电影中，人们举行弥(🏥)撒(👇)，却(✴)不进行祈祷。伟大的艺术家(🍠)，诚(🤽)实的艺术家，首先进行他们(🙍)的(💰)祈祷，然后才是弥撒，面对或(💍)多(😌)或(🕡)少忠实的公众。美国人规范(💇)了(💠)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🦆)重(📋)要的是募捐（quête）：一场(🤫)成(🛣)功(😃)的弥撒就是教堂里座无虚(⛷)席(🎈)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🕯)努(⏯)埃尔·德·奥利维拉：募(🚟)捐(🔢)（quête）是我下一部电影的(🍥)主(🍒)题(♊)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🤨)捐(🚬)（quête），我只调查（enquête），我(🏠)专(⬇)注于做一名预审法官。我审(🎦)理(⛅)投(🦈)诉。批评应该通过祈祷来表(🛎)达(💄)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🐫)，人(🚅)们无话可说。或者只能说：(👾)“美(🕟)丽(🍑)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(✨)一(🧠)种练习，就像运动员的训练(🍛)、(♑)钢琴家的音阶练习一样。当(🔒)人(〽)们进行批评时，应当批评那(🌡)些(🍠)音(🦐)阶以及这些音阶所能带来(♉)的(🍐)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🐗)维(🏺)拉：奇观和弥撒我不感兴(📟)趣(💪)。重(🌖)要的是行动的欲望。您想拍(😫)电(👥)影，我想拍电影，就像此刻我(🎫)想(⏹)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🤑)电(🏘)影(🧘)的方式就像某些英国人独(🍈)自(😇)去森林打猎。他们搭起帐篷(🚖)，拿(🏠)着枪守夜。但每天早上他们(🏷)都(🐬)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🚏)觉(💞)得(🛀)这很好。必须反思这一点，关(⤵)于(🍋)欲望。它就在人心里，就像一(㊗)个(🙍)画家画着没人看的画，但他(⛔)不(🌮)会(🍢)停下。欲望就像独自绽放于(💐)原(🌔)始森林中心的绝美花朵，它(👰)凝(👷)聚着对果实的向往，为了自(🛸)己(👶)，也(🏹)依靠自己。如果遇到一道注(🕳)视(👆)着它、并发现它的美丽的(🏦)目(🍴)光，它便会绽放光采，她的美(🐵)丽(⛳)会变得引人注目、脱颖而(😧)出(🐦)。但(🆕)这样的目光往往来得太迟(🤶)，人(🔤)们为了抢占土地，已经烧毁(🧓)并(🐏)铲平了森林。在您和我之间(🧢)，有(🛴)许(♿)多差异，这是幸事。语言、国(♈)家(🎲)、文化的差异。您选择了一(🙊)种(🔊)略带挑衅性的电影，它破坏(🎛)了(🥕)叙(🌳)事的传统秩序。您从混沌中(🐭)出(🍡)发寻找，为了将无序变为有(🈹)序(🖇)。我也试图将无序变为有序(🚅)，虽(🧢)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🙇)找(🚎)。我(🍁)想这就是我们的电影的区(🍬)别(🤶)：我的电影较为接近一般(🤦)意(👵)义上的电影，而您的电影是(🔣)某(🔜)种(⤴)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🚒)尔(⏸)：我会说我们做的是同一(🍏)件(🌭)事，但您抵达了，而我尚未真(☕)正(🔭)成(📭)功过。所有人自然地遵循着(🍃)科(🏆)学的图景，从混沌出发以建(🕷)立(🔆)某种秩序。这“某种秩序”或多(🕜)或(🛒)少有些不确定，人们也或多(🙀)或(🍟)少(🚾)能抵达一点。有些时候我们(👣)做(👱)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🌘)于(👤)我》中，有一块时间被提取了(🍒)出(♿)来(🛳)，在另一部电影里将会是另(🌥)一(🛷)块。从一块碎片、一张照片(🔤)出(🕎)发，我为自己创造一个世界(😖)。看(😾)到(🎩)您电影的一些片段，我想到(📡)了(👹)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🗳)也(🏯)是我喜欢的。用简单的词，如(🏃)内(🌮)部（interior）和外部（exterior）——尽(🗞)管(📡)区(🐨)分它们没有太大意义，我会(🙌)说(⬅)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🐱)在(💕)外部，但他只谈论内部。在这(😠)个(🔫)意(❄)义上，他更接近维斯康蒂的(🌼)传(🚁)统。而您恰恰相反。您停留在(🎄)内(😾)部。但在电影中我们无法展(🖼)示(😅)内(📗)部，只能感受它，但它依然是(🐃)不(🚢)可见的，否则它就不再是内(🍎)部(⛺)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🕺)拉(💵)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(⏫)克(⬅)·(🥓)戈达尔：当然。小时候人们(🙇)说(🧐)：鸡是由内部和外部组成(⬅)的(🌅)。掀开外部，看到内部；如果(🍸)掀(😣)开(🤓)内部，就看到了灵魂。我会说(🗞)您(💈)从背面拍摄内部，尽管您总(🎐)是(🈹)从正面拍摄人物。考虑到这(👞)种(🍥)严(💊)谨而有强度的方式，您电影(❌)中(⛷)让我一度感到困扰的，是一(👦)种(☕)幸好还算人性化的不完美(😟)，这(🤼)种不完美使得您有必要去(🙅)拍(😖)其(🏀)他电影。让我困扰的是没有(🧔)侧(🧚)面拍摄的镜头，摄影机离放(🤸)映(🦖)机太近了。摄影机并不是生(🦋)来(👑)就(🗡)是要与放映机保持一致的(😜)。放(♓)映机会进行传输。就像放射(🎁)科(🔬)医生拍X光片：他不满足于(🧢)从(📱)正(🚶)面拍，他也从侧面、背面、(👵)对(☔)角线拍。然而在开始时，在放(🎼)映(🕵)的那一刻，所有图像都将是(💼)平(📯)面的。当然，我们会说这是一(🚿)个(😩)图(🚫)像，但我们是和图像打交道(😕)的(🤫)人。这并不意味着摄影机必(🥨)须(➖)一直移动。

这就是导致您电(👗)影(😡)中(♿)某些时刻出现“空洞”的原因(💙)，也(🍱)就是那些观众——糟糕的(🖕)观(♑)众，如今的观众——称之为(🐐)“冗(🎒)长(➿)”的东西。我不是说我抱怨电(🏾)影(📳)长，甚至如果一开始我看到(🛶)有(📠)好东西，我会很高兴电影很(🐵)长(💩)。我可以安心地打个盹，我确(👒)信(🤹)我(🧥)会找到它们。这就是我所说(⬇)的(🏒)对一部电影进行科学性的(😕)讨(🏖)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🤬)拉(⚫)：(🍁)我和您一样，把摄影机放在(💬)我(📘)认为它必须在的精确位置(🍟)。就(👆)是这样。为什么那里比这里(🆒)好(🏅)？(🆎)我不知道为什么。

让-吕克·(🍡)戈(🛒)达尔：如果我们能稍微解(🐟)释(📑)一下为什么就好了。

曼努埃(👂)尔(😘)·德·奥利维拉：力量来自(🃏)固(🧣)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(Ⓜ)女(📵)贞德的审判》教会了我这一(🏢)点(♒)。我们也可以称之为客观性(⏰)。

让(🚄)-吕(🐢)克·戈达尔：我有种感觉(🔤)，电(📰)影人，无论是好是坏，都有一(🛥)个(🤑)想法，一种需求，然后，好吧，他(👿)们(🧤)寻(🌺)找有足够钱的人来实现这(🚥)种(❔)需求。他们的工作方式就像(🧤)一(🖍)个人说：今晚我想吃肉酱(🚜)意(🕢)面。于是他看看口袋里有多少(➕)钱(㊙)，或者让妻子或朋友做肉酱(🥑)意(😹)面。老实说，我一直是反着来(👰)的(👇)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🎪)有(😱)档(🏂)期，也许是时候和他拍部电(🌧)影(🐕)了。”既然我们不富裕，我们接(🚵)受(🦒)，也许我们能马上拿到钱。然(🌙)后(🏝)，签(🚃)了合同。再然后，必须拍这部(😨)电(🤾)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🛃)奥(👿)利维拉：我做的完全相反(👤)。我(🛹)表现得好像合同早已签好一(🧕)样(🗡)。我写故事，预测一切，然后在(💉)最(🧛)后一刻，救星来了，那就是制(🍎)片(🌙)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🌲)士(🍖)的(🛢)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🍾)师(🗿)一直跟我谈论福楼拜，当然(🎧)还(💋)有《包法利夫人》。在法国拍摄(💊)《包(🏢)法(🤹)利夫人》是不可能的，况且我(🏙)还(🐡)是个葡萄牙导演。而且夏布(🥛)洛(🏆)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🍯)想(🤧)，可以做点更有趣的事：可以(🚥)问(📕)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(✖)-路(🎶)易斯是否愿意基于《包法利(😕)夫(🎎)人》写一部小说，一部我随后(👷)就(🕌)会(👼)改编的小说。她接受了。必须(🏢)等(💰)她写完，等它出版。在此期间(🚁)，借(🆔)作家卡米洛·卡斯特洛·(🐗)布(🛫)兰(📡)科[13]逝世五周年之际，我拍了(⏬)《绝(🎩)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🔪)达(🖥)尔：您说：我知道这部电(💧)影(💿)将会是什么，但我不知道是否(🎐)能(🎳)拍成。我说：我知道电影会(📚)拍(🛐)成，但我不知道会是怎样的(👥)电(🙂)影。我不仅知道某部电影会(🚗)拍(🙁)，而(👈)且我还承诺了要拍，这更糟(📶)糕(🌅)。因为我总是害怕拍不了下(😮)一(⚡)部。

曼努埃尔·德·奥利维(💪)拉(🐕)：(🤵)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🆗)戈(💮)达尔：但您对我电影的批(😭)评(🚣)是什么？就像美食评论家(🌍)会(🍲)说：“这里的肉煮过头了，这里(🧞)的(🚸)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(👃)·(😏)奥利维拉：一部电影不仅(🕰)仅(📙)是我们所看到的图像。图像(🆕)是(🥖)符(🛵)号，声音是其他符号，词语是(🥛)另(🛣)外的符号，它们又会唤起其(🌙)他(🙆)符号，引用其他时代、书籍(🐓)、(🚲)电(⛽)影。如果我们不了解这些符(🥣)号(🙊)及其所召唤的东西，我们就(💓)无(🚃)法理解电影。词语在您的电(💉)影(🖨)中强有力，它赋予了电影力量(🦁)。图(🔠)像有另一种与词语无关的(➰)力(💉)量。这很美妙。但我距离完全(♎)理(🕧)解您的电影还缺了点什么(🦌)。电(❔)影(📖)是一种旨在拍摄仪式的仪(🦋)式(🏗)。您电影中的仪式，是那些在(👵)镜(🔵)头间或镜头中穿梭的人。我(📬)们(🏮)并(⭕)不完全了解这种仪式的含(🛣)义(🕯)，我们遗失了它们的意义。例(👫)如(😞)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🤧)仪(🏒)式。我们看到女演员在婚礼当(🚳)天(💗)，在教堂里自己掀起了面纱(👲)。如(🔯)果我们不了解古代包办婚(🆘)姻(🏀)的仪式——要求由丈夫掀(⏰)起(⚪)妻(🤲)子的面纱，第一次展示她的(🚋)脸(🕶)，以此确认他的幸运或不幸(🐣)—(🖼)—我们就无法理解她这一(🍖)举(⚾)动(🏸)的放肆。因为我的主角知道(🔬)自(💞)己很美，她可以放肆地掀起(🚯)面(🦉)纱：看我多美！如果我们不(🐍)了(🆖)解这个仪式，这场戏的意义就(👷)丢(🤑)失了。我错过了您电影中许(📲)多(🏈)仪式的含义。我真希望有人(🤨)能(👢)在我耳边悄悄向我解释。您(🏞)在(📒)特(🏒)殊效果上做了很多工作，不(📚)断(🚯)用声音、词语、图像进行(🚑)挑(🦒)衅。这是您的形式，是另一种(👌)形(🚾)式(👭)，无所谓好坏。您做得很好。我(🔒)更(🔢)喜欢没有特殊效果的电影(💖)。我(🎈)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🛒)戈(🎼)达尔：如果英语说得不好却(🌞)去(💶)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🔊)西(🛫)，但我们依旧能分辨它是好(🔌)是(🎮)坏。《德国九零》由许多仪式和(〰)晦(🎚)涩(✉)的东西构成。

曼努埃尔·德(🐹)·(🤯)奥利维拉：是的，但即便这(😅)些(🎃)符号实际上难以理解，但它(🐨)们(🏋)反(🎠)倒更清晰、更可见。我喜欢(🎥)这(👂)部电影的地方，在于符号的(🐸)清(🈸)晰性与其深刻的模糊性相(🏈)并(⛴)存。另一方面，这也是我喜欢电(🏟)影(✊)的原因：大量精彩的符号(🍁)沐(🖐)浴在无需解释的光芒之中(🍓)。正(🏙)因如此，我才相信电影。

让-吕(😙)克(😜)·(🍵)戈达尔：那么，非常感谢。

本(⏺)次(⬅)会面由热拉尔·勒福尔（(🌏)Gé(⏳)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(📵)》，1993年(🎄)9月(✍)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🆗)，18世(🧓)纪法国启蒙运动核心人物(🆔)，唯(🌍)物主义哲学家、文艺批评(😺)家(♈)与作家，百科全书派代表，代表(🎭)作(⚽)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(😧)雅(🤗)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🖱)皮(👓)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🔮)象(🍛)征(🏛)派诗歌先驱、现代主义文(👡)学(🦍)奠基人，兼具诗人、艺术评(🥒)论(🖖)家与散文诗之祖等多重身(⬜)份(🕖)。他(🍄)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🆕)洲(🕌)最具影响力的诗集之一。

3、(🗣)埃(🧓)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🚈)史(♋)学家、评论家与散文家。他率(🔍)先(🐓)关注电影作为 "第七艺术" 的(✖)潜(🥢)力，对塞尚等现代艺术家的(🖲)评(🚄)论极具前瞻性，深刻影响现(👎)代(🌋)艺(😷)术批评的发展方向。

4、安德(😆)烈(🔰)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🙅)家(😡)、艺术史学家、抵抗运动(✖)战(🔟)士(🦏)，还担任过戴高乐时期的文(🥟)化(🗼)部长（1958-1969），其作品与行动深(♿)度(🔼)融合了存在主义哲思与历(💆)史(🎧)使命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🔲)映(⬛)、某部电影推出”的意思，但(🍱)其(👩)核心意义为“出去、离开”，所(😞)以(🦁)戈达尔才会玩这样一个文(🚭)字(👠)游(🏛)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🍍)指(🔁)广义的“公众”，也可以指“观众(🤡)“，对(🔜)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(👸)克(🍤)洛(📙)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(👴)义(🍒)画派的领袖与核心人物，代(🏩)表(🍜)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🎯)，被(📜)波德莱尔视为 "绘画中的诗人(🦎)"。

8、(😓)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(❓)ville，1945- ）(🎤)，瑞士电影导演、视频艺术(🍻)家(📟)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🏇)合(😳)作(🦀)者。她与戈达尔共同创立制(🎞)作(💂)公司，并与其联合执导了《第(👩)二(📏)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🚁)多(🖍)部(🌾)作品，深刻影响了戈达尔后(🏠)期(🚑)创作中私密对话与家庭影(🔕)像(🈁)的风格转向。她本人亦是一(👤)位(🎋)独立的创作者，其作品以哲学(📘)思(🔛)辨探索两性关系、语言与(🛌)日(😾)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(😴)2004）(🍜)，法国导演、人类学家，真实(👈)电(🛶)影(🎿)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🦖)电(🍤)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(👈)《夏(🕰)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(📢)电(🔼)影(🚡)之父”，其跨学科实践深刻影(📥)响(🛳)了纪录片与视觉人类学发(🚝)展(🅱)。

10、奥利维拉下一部电影为(🤙)《盒(🌞)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🤔)处(🙇)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(💖)约(🅿)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(😿)制(🔓)片人、导演与跨界企业家(🔄)，是(📝)法(🖊)国电影黄金时代的标志性(⬆)人(🍣)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(💚)国(🤴)电影新浪潮的先驱导演之(🥁)一(🥚)，与(🧗)特吕弗、戈达尔、侯麦和(😫)里(🔱)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🤓)中(🍣)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(♌)的(🌋)社会批判视角闻名。由他执导(😞)的(⏫)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🚏)于(😍)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🔶)卡(✔)米洛・卡斯特洛・布兰科(🈷)（(🕸)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📸)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🚷)的(🏬)浪漫主义小说家、剧作家(🥤)与(🔸)文学评论家。