文 / 让(🌳)-吕(🧣)克(🥛)·(😨)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🐪)·(🦁)奥(👼)利(📭)维(🧝)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🆔)过(🗼)了(🐍)人(😜)工的逐句校对与润色(🎟)，并(🐪)添(🔍)加(🔖)了一些必要的注释。由(☕)于(🦓)并(🗞)未(🕟)找(🌳)到法语原文，本文翻(🤦)译(📍)同(🚆)时(🚻)比(🍳)照了西班牙语和葡萄(♐)牙(🚝)语(🦏)译(🕞)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(👙)德(Ⓜ)·(🌏)奥(😽)利维拉的《亚伯拉罕山(💙)谷(😒)》（(🅱)Vale Abraã(🧖)o）(🚫)与让-吕克·戈达尔的(🐆)《悲(🗼)哀(👏)于(🏊)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🅾)巴(🤶)黎(❌)的(🎡)银幕上映。借此契机，戈(🎺)达(😢)尔(🍋)提(🤮)议(👔)与奥利维拉会面，旨在(💧)就(💍)这(🤼)两(🌌)部影片展开一场“科学(🍑)性(🔺)”（(⛩)scientifique）(🦅)的探讨。

让-吕克·戈达(⛔)尔(🤣)：(🤽)没(👍)问(🥣)题，巨大的声响是我(🍖)对(🧡)公(🏍)众(🎣)做(🦋)出的唯一妥协。您知道(⭐)儒(🐥)勒(🥑)·(🥫)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🌉)定(😨)义(😸)吗(🗂)？“批评就像溃败军队(😺)里(🏉)的(👁)士(🔝)兵(🛎)，他开了小差，投奔了敌(🐋)营(👘)。谁(🈸)是(🧙)敌人？是公众。”

曼努埃(✳)尔(⛎)·(🍌)德(🎸)·奥利维拉：那您呢(😸)，您(🌕)知(👊)道(🍿)伯(🚧)格曼是怎么评价影评(🐌)人(🧥)的(🐰)吗(🍅)？“某些影评人在我看(🌭)来(💪)就(🎁)像(🔗)是在试图教我们如何(🎞)奔(🎡)跑(🏦)的(🌵)瘸(💫)子。”

让-吕克·戈达尔(🧓)：(🌴)我(🤱)请(⭕)求(⛎)让我以评论家的身份(😏)展(🙌)开(〽)这(🦎)次对话。与其扮演“作者(🖇)”，我(🚽)更(🍟)愿(📑)意去见某个人，谈论他(🏬)的(🚓)电(😁)影(🤲)，或(🥟)许偶尔也让那个人谈(🤙)谈(👚)我(🔙)的(🎷)电影。如果这能从宣传(⤵)角(🧓)度(🕶)对(🐖)两部影片有所助益，那(♒)我(💁)们(📅)就(😊)这(〽)么做吧。电影是对现实(🧕)的(🥠)一(😴)种(🈂)批判，从这个角度看，我(🤮)是(⏰)非(🌭)常(📑)传统的；而且作为一(🚥)名(🕋)用(🥫)法(🙄)语(🐩)拍摄的电影人，我始(🌧)终(🚦)带(🍗)有(🏐)对(🍚)电影的批判态度。一直(⛲)以(🚪)来(🙈)，法(🐝)国的伟大之处之一在(🤭)于(🛴)拥(🥫)有(🛋)批判性的视点，即便这(🍂)个(🥒)国(🏯)家(🍍)对(👙)此一无所知。从狄德罗(🔣)[1]开(💂)始(🕋)，所(🚭)有的艺术评论家都是(🥗)法(🚃)国(🕢)人(🚏)，经过波德莱尔[2]、埃利(🔕)·(💈)福(🚝)尔(👍)[3]、(🤙)马尔罗[4]，也就是说，无论(💩)是(🎐)不(🚓)是(🃏)作家，他们都是有“风格(🖇)”（(✡)style）(💝)的(🐞)人。糟糕的评论家没有(🐈)风(👗)格(🕤)。美(🌂)国(🔸)只有两个影评人：(❄)詹(😢)姆(📲)斯(🏎)·(👏)阿吉（James Agee）和（长久以(💈)来(🗯)被(🍇)忽(🧣)视的）来自圣地亚哥(❕)的(😑)曼(🕊)尼(🐚)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🔩)的(💍)电(🧘)影(🐀)同(🚸)时上映，我想提出第一(🛐)个(🧟)问(🕣)题(📞)：我们要如何理解“上(🔩)映(🥙)”（(➡)sortir）(👿)一部电影[5]？为什么要(🗃)让(🐾)电(🍛)影(🔪)“上(🤦)映”？我们在让它们“进(👨)入(📫)”这(⛏)里(🥍)或那里时遇到了很多(🥅)困(♈)难(🔳)，然(🎭)后还有些人没做什么(🌡)大(🦀)事(👙)，但(🛶)无(✍)论如何，他们还是做(🔡)了(🏯)必(📵)要(😺)的(📮)事来把它们“推出去”（(🏮)sortir）(🌷)。

曼(📴)努(🛄)埃尔·德·奥利维拉(🛠)：(🚏)在(🐔)葡(🧤)萄牙语里我们不用同(😨)一(🙉)个(🚫)词(🍖)，因(🤨)此也就没有这种双关(📔)语(👨)。我(🏭)们(🅱)不说“sortir un film”（让电影出去/上(😁)映(🎯)）(🌇)。不(❕)过，这是个困扰我的问(😵)题(🈲)。我(👡)之(👔)所(😋)以感到困扰，是因为对(👯)我(🆙)来(😩)说(🤢)，必须先展示电影，然而(㊙)，在(🏬)针(🥊)对(📯)电影的评论完成之前(🛴)，电(👕)影(🧕)并(📇)未(🌒)完成。一个好的、聪(🕰)明(🤺)的(🏜)、(🛢)专(🆓)注的、敏感的评论家(⬇)，是(🥃)观(🚄)众(💱)的代表，他去寻找那部(😛)在(📅)我(🏅)看(🚖)来——即便我已经拍(🚂)完(🏵)了(🚅)—(⛽)—(⏲)尚不存在的电影，他要(🏫)去(🚆)完(🍭)成(🚥)它。观影者与银幕之间(🈲)的(🌴)动(🕷)态(🎗)关系实际上是至关重(⏰)要(🔧)的(😬)，它(🧐)是(💿)电影的一部分。我说的(🏽)是(📹)观(🌗)影(🦍)者（espectador），不是观众（pú(🌶)blico）(💬)[6]。观(🛠)众(🆗)，是某种抽象的东西，是非个(🐶)人(🌉)的(💛)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🌩)现(📧)存的观影者，是被商业化了(💶)的(🕎)观影者，是买了票的观影者(🚜)，他(🕰)变成了观众。然而，他身上仍有(🎏)一(😗)部分保留着观影者的特质(🏋)，就(🗳)像读者一样。如果我们谈论(🚩)的(🔘)是一部电影，我们会说观影(🎺)者(🚟)是(🔼)剧本，而观众则是观影者的(👩)实(🤦)现（realización），是他的场面调度(🤗)（(❕)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🌬)如(🐮)果(📔)电影没人看——我的许多(🤑)电(🌤)影都没人看，或者被误读，甚(🏑)至(🎋)连我自己也……我想我们(🍢)是(🥕)为了一两个人拍电影的。

曼努(😗)埃(🚼)尔·德·奥利维拉：但这(🚒)就(🌂)足够了。

让-吕克·戈达尔：(👰)当(⛴)然。但我还是想回到“上映”（(🔁)sortir）(🐸)这(💦)个话题，这不仅仅是文字游(🙂)戏(🚹)。应该有一些小词典，告诉我(🕍)们(🏊)每种语言中电影的技术术(☕)语(✈)。例(➰)如，我们在影院看到的电影(⚽)拷(🚏)贝，带有图像和声音的拷贝(🌥)，在(💁)法语中被称为“标准拷贝”（(⛸)copie standard）(🥔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🛂)葡(😫)萄牙语也是，标准拷贝或同(🌱)步(🤥)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(📣)语(🏓)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(😮)大(🍒)利(🏄)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🎀)要(🍤)在词汇上较真，因为例如俄(🍊)国(🐄)人对纪录片和剧情片的区(⏬)分(💅)就(⌛)与我们不同。他们把有演员(💆)的(😁)电影称为“扮演的电影”，而纪(🥕)录(🏝)片——不一定没有演员—(⬜)—(🚑)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(🥟)像(🍈)”（image）这个词本身：对美国(🈶)人(🍫)来说，它没什么大不了的含(🆕)义(👟)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(😉)至(🍽)没(🚇)有一个词来指代电视，他们(🤮)突(🤧)然变得非常商业化，他们说(🌖)“network”（(💠)网络）。如果我们对语言如(🐵)此(🏰)不(🏜)加注意，那么当人们说一部(⏹)电(🔴)影“上映/出去”时，我们会产生(🌸)一(😊)种错觉：是某种东西真的(🕴)出(⛺)去了，还是我们把它弄出去了(🦂)？(🈲)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤢)：(🍧)我会用“出来/出生”（sair）这个(🔼)词(👀)，就像说“和一个女人出去”（(☝)sair com uma mulher）(🍢)那(🈺)样，在葡萄牙语中这意味着(🥩)“带(🌂)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🕹)：(👡)如今，对于好电影来说，“上映(🗞)”（(🔄)sortie）(👐)已经变成了一个“出口在这(🈚)边(🍴)”的指示，这是一种摆脱它们(🛐)的(👯)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🐻)维(🔺)拉：我们的电影也变成了电(⬅)影(🛏)节电影。电影节的作用是向(💌)多(✋)样化的公众展示电影的多(📇)样(🚏)性。它是不同电影人、国家(🥄)、(⛳)习(🕷)俗的一种对照。仅此而已，但(🦗)这(🛎)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🌈)尔(📯)：我想您描述的是一个过(😑)去(🌥)的(🌌)时代，而我见证了它的终结(✴)。我(🚫)以为那是开始，其实那是终(🦔)结(💐)。那是一个电影节确实能帮(👒)助(🎣)人们相遇、讨论电影、讨论(😚)任(🍅)何想讨论之事的时代。一切(😂)都(💽)变了，电影也变了。现在，电影(🖼)人(🏛)抱怨他们的孤独，但他们不(🧕)再(✍)交(🔻)谈，不再讨论，这是他们的错(🧦)。今(✌)天，电影节越来越多。无论是(✂)强(🐩)者还是弱者，每个人都在各(👲)自(🌾)利(😧)用自己能利用的东西。但在(📽)我(🖍)看来，总体而言，举办电影节(🕵)是(🔞)为了延续一种对媒体或电(🍃)视(💁)而言很重要的“电影观念”，一种(🎎)关(😃)于电影神话的观念，这种神(📢)话(😧)曼努埃尔（指奥利维拉—(✡)—(🛸)编者注）经历了一整个世(🖋)纪(📼)，而(👹)我只经历了后三分之二。也(🕋)许(🧥)您能感觉到20年代（那时没(🤫)有(🎚)电影节）与今天之间的差(🖤)异(🍑)？(🎼)

曼努埃尔·德·奥利维拉(☕)：(🌼)新现象是电影资料馆（cinematecas）(㊙)，不(🌅)是作为机构，因为那早就存(🦆)在(📿)，而是因为有越来越多的观众(🥥)—(🛶)—比如在里斯本——去资(🚠)料(🌡)馆看那些没进院线的电影(🦎)。这(👇)很有趣，因为你必须真的热(🔨)爱(🆖)电(🔦)影才会去电影俱乐部或资(🌭)料(🎧)馆看片……

让-吕克·戈达(🌉)尔(♋)：关于相遇与对话的故事(🎱)…(👲)…(🏆)这就是我想对您说的：作(😭)为(⛴)评论家，我不指望别人对我(🧖)说(🍌)好话，我不想人们对我说或(🙍)写(🕙)：“您的电影太残暴了，太棒了(🐨)，太(🆎)天才了，太非凡了！”那时我会(🎸)问(🛄)他们：“好吧，那到底哪里非(📋)凡(🚓)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(📦)至(😭)没(🎌)有词汇，只是重复：“它是非(🌛)凡(🌞)的！”然而如果他们对我说这(🛄)真(🎾)的很丑，这里有错误，那我就(😉)会(🎼)想(😏)，或许对话是可能的：你能(📷)告(📫)诉我有错误的都在哪里吗(🖥)？(🧦)这证明了今天的评论家不(🤵)再(🍁)想交谈，而电影人也不想被批(💩)评(🏽)。而我，作为一个评论家出身(🧤)的(🚝)人，我只需要别人告诉我：(🛌)这(🚒)行不通。您是否感觉到需要(㊗)别(🔑)人(🌒)告诉您这不好？这会困扰(🦑)您(🌿)吗？因为我对您电影中行(🐆)不(🍻)通的地方有些话要说，但我(💭)不(🥠)想(🕢)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(👧)利(🦏)维拉：“当我拿自己与人相(⚪)较(💔)，我会感到骄傲；当别人来(📙)评(📋)价我，我会感到谦卑。”这是您电(🤛)影(🗳)里的一句话，非常美。

让-吕克(🏓)·(🍎)戈达尔：那是圣人说的，或(🎏)者(🕺)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🛅)·(💿)德(💸)·奥利维拉：我是个悲观(🕘)主(🥍)义者。当有人告诉我我的电(🅰)影(🧥)里有什么行不通时，我会受(🏐)影(🐮)响(🏚)。不过，我想我已经麻木很久(✒)了(🧥)。但这取决于他们触碰哪里(😀)。如(💣)果我拳头上有个伤口，但有(🤛)人(🐚)碰了碰我的二头肌，我就会没(🙆)什(👦)么感觉。但如果那个人把手(📩)指(🧜)戳进伤口里，那我就会尖叫(🎭)。

让(🥏)-吕克·戈达尔：必须懂得(📸)区(🏏)分(🎿)什么是好的，什么是坏的。这(🌎)不(🎊)仅仅是说出我们的感受，而(🈁)是(🏍)对电影进行技术性或科学(🧢)性(🎿)的(🛐)批评。只有新浪潮这么做过(🥙)。以(👌)前谁会说：这个移动镜头(🖥)是(🍳)好的，我们觉得它好是因为(🕹)这(🈚)个，相对于另一个我们觉得坏(🏠)的(🚲)镜头而言？或者：这段对(😍)白(😕)是好的，相比之下那段对白(🏙)是(🛳)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🥥)者(🍨)”的(👩)概念变得如此重要，以至于(🏦)连(📕)副导演都不敢对你说。唯一(👛)有(🆖)时敢说的人，唯一我能与之(🥕)维(💏)持(😎)一种奇怪的艺术关系的人(😟)，是(🧗)制片人。因为制片人投了钱(🥝)，或(🔽)者至少他拿别人的钱去冒(🍚)险(🚖)，所以以这种风险的名义，他敢(🎹)对(🌄)我说：“让-吕克，这行不通。”然(💾)后(🏌)我说：“噢”，然后我思考。至少(🚙)，这(💤)提供了一种反思的可能性(👔)，让(🖇)我(😋)能更好地站稳脚跟。如果说(🥋)今(🙀)天的科学家如此强大，那是(🤦)因(⛔)为他们是唯一还在互相批(🔙)评(📎)的(🎏)人。一位天文学家说：“我看(🈲)到(🌩)了月食，我把它拍下来了。”另(💎)一(🐝)位说：“给我看看。”他看了之(💠)后(🔹)断言：“但这明明是月亮！你说(🎐)什(😍)么月食？”另一位说：“啊，是(🐡)啊(🛩)……”；他很恼火，但他会重(🦏)新(🏸)开始。在艺术中，在艺术批评(🈵)中(📰)，例(👦)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🐝)[7]之(🥏)间，必定有过这样的对抗时(🤶)刻(🏍)。否则，就无法前进。这是我唯(🎅)一(🐥)需(⛺)要的：批评。但我甚至得不(🈺)到(🚑)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🍠)拉(🍛)：我需要的更多是拍电影(⛓)的(🉐)手段。我永远不知道电影会变(❌)成(🦆)什么样。我有分镜脚本（dé(⚽)coupage）(🎐)，我有演员，我有布景，但我从(👀)未(🗨)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🐱)工(😞)作(👦)”（realización）在时时刻刻地改变(👣)着(🥎)那团“星云”的整体构造。具体(🔢)的(👷)东西只有在我看样片（rushes）(👡)的(🍰)那(💌)一刻才会出现。我讨厌看样(🛐)片(👖)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🚽)戈(👹)达尔：我想我们都是这样(🥣)。只(🔪)有希区柯克在看样片时是高(🛫)兴(⛑)的。所以，作为评论家，这就是(🔖)我(🚆)想对您的电影说的话：起(🍷)初(🚩)我随着电影（指《亚伯拉罕(📝)山(🛐)谷(🚚)》——译者注）行进，但在某(👢)一(💮)刻我跳脱了出来，开始思考(🎽)别(🖱)的事情。我想：啊，这里没那(✅)么(📩)好(💿)了，然后，与此同时，我在做梦(🐒)，我(📲)想着引力（gravitación），想着牛顿(💴)。后(🥅)来我醒了，回到了自我意识(📕)当(😏)中，而就在那一刻，电影里有人(💨)说(🥓)出了“引力”这个词。于是我对(🐳)自(🙀)己说：最终，这部电影是好(👡)的(🚴)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🌪)·(🔺)德(🧥)·奥利维拉：的确，这就是(❕)电(📺)影的主题：引力与万有引(🎒)力(🥊)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🚳)更(🚵)科(🐑)学、更技术的角度来看，如(🍙)果(👌)我是您电影的副导演，我会(🌲)对(💗)您说：“您确定吗，或者您能(🔑)更(🔊)好(🛵)地向我解释一下，以便我能(🌾)帮(🧢)助您，为什么您选择这位女(🍊)演(📥)员来演年轻时的艾玛（Cé(🔚)cile Sanz de Alba）(✏)，而成年后的艾玛却选择了(⛔)另(🚄)一(🏄)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🌖)这(📊)是故意的吗？”这便是我的(🔲)批(🦊)评：第二位女演员不如第(🧝)一(➡)位(✨)，或者至少，当第二位女演员(🎯)出(❓)现时，电影下坠了，这就是引(🎖)力(🏄)。然后它又升起来了。

曼努埃(⬅)尔(🧒)·(🍥)德·奥利维拉：答案很简(🐼)单(🛂)：起初，我是为第二位女演(🙁)员(➖)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🍹)部(🚐)电影。这个女人当时处于危(🔌)机(🏴)和(⬇)抑郁状态。我的制片人保罗(💀)·(🥐)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(⏺)要(🍸)选她。在我改编的那本书，阿(🧛)古(⛪)斯(🔌)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🕍)拉(🤹)罕山谷》中，有一句非常美的(📜)话(🖼)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(💼)水(🍯)一(🙍)样落在她毛衣的背上”。为了(👪)拍(🍫)摄这句话，我要求改变莱奥(❌)诺(👦)·西尔韦拉的发色，她是金(🕚)发(🐌)。她对此感到很受伤。那场戏(💿)拍(⛲)得(🔣)很糟。于是，不得不找另一位(🥍)女(🐻)演员来演青少年的艾玛。这(🏁)就(♊)是对您技术性批评的技术(📡)性(🥗)回(🎮)答。我想补充一点，电影总是(🕶)伴(😉)随着“偶然”和运气。正是这些(🥑)使(🔗)我振奋：所有那些在实现(😓)过(📗)程(🐦)中涌现的小事件。这是一种(🔵)我(⛄)不太理解的现象，它既可能(🔂)导(🌱)致最坏的结果，也可能导致(💋)最(🙌)好的结果。没有一部电影是(🔦)不(🏇)靠(💧)运气的。它是一种创造，一部(🎻)电(🎛)影是一个人的构想，很难进(🍅)入(🏃)其中。

让-吕克·戈达尔：创(💾)造(🙌)可(👸)以被准备吗？

曼努埃尔·(📂)德(🐤)·奥利维拉：可以准备，但(🛒)不(✅)能修复（reparada）。就像生活。事物(💑)就(🥚)在(👷)那里，等着我们去拍摄。您想(🍷)修(🏹)复什么？饥饿、在非洲死(⛅)去(🍺)的孩子，是的，这很重要，值得(🚞)修(🈯)复，需要尽可能广泛的公众(🤬)。但(🥅)一(🛣)部电影不是，它是一团巨大(🔻)的(🕞)混乱，我因此在我自己面前(✈)感(🔤)到渺小。话虽如此，我接受您(🧝)关(📣)于(😩)您“离开”我的电影又“回来”的(🍹)批(🏼)评：必须非常敏感才能进(⚽)出(🏍)电影而不迷失。的确，这就是(📋)引(👓)力(💈)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🛃)非(🐌)常谦虚地认为，新浪潮的人(😂)是(🤰)从博物馆出发做电影的。我(🥂)们(➿)发现了电影资料馆。我们在(👍)那(🌽)里(🚩)出生。当然，我们小时候看过(🌠)卓(📗)别林，但没人会在四岁时说(🍏)，看(🗓)了《救火员》后我要拍电影。所(📨)以(🚘)我(👶)脑子里总有一个参照系。因(🐌)此(📞)我认为作品比人更重要。这(🚒)并(⬇)非对每个人来说都那么显(⛲)而(📈)易(🐅)见。女人的作品是庇护男人(🐉)。而(🐐)男人，为了处于相对平等的(🚘)地(🤞)位，所能做的一切就是制造(😒)作(🍑)品：绘画、文学或政治、(🎲)战(🤕)争(🦒)、失业、贸易。归根结底，我(🔼)对(🍞)“人”（这里戈达尔专指作为(🦕)创(🎪)作者的人——译者注）不(🚇)怎(🏉)么(⏲)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🔪)·(📭)奥利维拉这个“人”不怎么感(📨)兴(⛺)趣。如果我们住在同一个城(🆙)市(🎇)，比(💩)邻而居，我想我也不会比现(😷)在(🕰)更多地见到您。当然，见面时(📱)我(🚯)们会更好地谈论电影，但也(🐒)仅(🧓)此而已。如今让我震惊的是(🕔)，媒(💟)体(🚁)对“个性”这一概念的开发远(🔡)甚(🏟)于对“人”的开发。人在作品中(🎅)，作(🚕)品在人中。有些人不创作作(📵)品(🔡)，而(🕎)是创作生活，尤其是女人，这(📍)本(♌)身就是一件作品。男人被迫(🏢)创(🤼)作作品，因为他们通常什么(🔐)都(🔭)不(⛵)做。我常像布努埃尔那样说(🌩)，电(📪)影对我来说是最重要的。但(🚃)如(🕊)果把一个孩子的生命和一(♑)部(🚀)电影的上映放在一起权衡(🦎)，我(🔂)不(🕞)会犹豫一秒钟：孩子优先(🦃)于(🔫)电影。

曼努埃尔·德·奥利(💾)维(🐆)拉：自然如此。从这个角度(😚)看(☝)，我(🔜)也断言艺术没那么重要。

让(🛂)-吕(🏘)克·戈达尔：但既然如此(🚎)，如(🤛)果不那么重要，那就不必做(😖)了(❔)。女(🚐)人们更合乎逻辑，她们在生(🎭)活(🐄)中做这事。我不确定能否如(🚴)此(🎒)轻易地说艺术不重要。尤其(🗳)是(🙎)今天，当艺术稀缺而许多孩(🎗)子(🕕)死(🔊)去时。这是否意味着我们让(🌫)艺(🥗)术活得太久，而牺牲了孩子(✍)？(👏)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆓)：(🌹)艺(⏫)术不是艺术家。艺术家，艺术(❤)家(🎬)的位置，是人类的虚荣。那种(📜)表(🦇)达世界观的方式，说“这个，这(🥒)个(🧡)，这(🐸)个，这个行不通”，是一种虚荣(🔩)的(🙋)发作。它是世俗的。艺术比艺(🔢)术(🍟)家更崇高、更有趣。一部电(🏼)影(🎙)总是比电影人更聪明，正如(⬛)斯(✈)特(🤱)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🍥)家(🏟)走出来展示自己的那种方(🦈)式(👅)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(✔)克(🔂)·(🌈)戈达尔：这也是孩子的态(⚾)度(💓)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🌗)努(🖨)埃尔·德·奥利维拉：是(🐮)的(💖)，当(♓)然，但这幅画通常也很漂亮(💣)。艺(🦁)术与艺术家之间的这种差(🦉)异(🛎)，也是历史与艺术之间的差(🔷)异(🍫)。历史展示了民族、文明、(📮)情(🥩)感(🐢)、趣味的演变。艺术展示了(✈)这(🖨)些演变中的实体。我们都有(😈)责(🛰)任，尽管作为导演我什么也(🦏)做(🎀)不(🚯)了。作为导演我只能做一件(⛳)事(💤)，就是拍电影。仅此而已。然而(🌬)，艺(😉)术家在创作的那一刻总是(🌨)对(🏀)的(🏥)。那是他们的虚构，是他们的(🏽)内(🥔)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🏗)，我(🐺)不这么认为，一切都在外面(🕌)。

曼(🏳)努埃尔·德·奥利维拉：(🍴)是(🍅)的(Ⓜ)，在那之前（是这样）。但之(⛏)后(🔙)，一切都会进入脑海中，然后(✋)再(🍱)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🍲)像(🌌)一(🔨)块海绵一样面对电影，准备(👐)好(😤)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🐸)：(🎙)我不确定这是个好比喻。当(🥢)然(🔴)，电(🕟)影有其奇观性和诗意的一(🍿)面(📋)，这是电影的深层使命。但这(💋)一(😄)使命只有在最初进行了实(🎿)验(📳)、验证和劳动——我们可(🍜)以(🎄)称(📌)之为电影的纪录片层面—(🐲)—(➗)之后才能实现。伟大的艺术(👸)家(🏈)身上都有这一点，您、皮亚(💈)拉(🌦)（(🏥)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🚠)（(🍇)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🚈)蒂(🚒)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🙌)些(😬)非(🚿)常不同的人身上都有，我有(🤴)时(👻)也有。以爱森斯坦为例，没有(🚫)比(🕚)爱森斯坦更抽象、更风格(🗼)家(🥁)或更风格化的人了。然而，如(⏬)果(🧔)今(🥦)天我们要展示十月革命的(📮)镜(〽)头，我们不会在当时的新闻(🍤)片(🔎)里找，新闻片使用的是爱森(📼)斯(📹)坦(🤗)关于十月革命的影像，那完(📘)全(😏)是被调度（mise en scène）出来的影(📈)像(😮)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🙌)的(🏩)纳(🐙)努克》的相关叙述时，我们得(🙏)知(💣)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🎧)人(🌌)，和他们吵架，强迫他们每天(🎎)去(⚓)捕鱼（即使他们不想去）(🎏)。总(⚫)之(🦌)，他和他们组成了一个电影(❣)摄(🙏)制组，并变成了一位了不起(😓)的(⛔)人类学家。因此，这里存在着(😣)整(🕐)全(🐗)的纪录片层面。在今天，这种(🚹)方(👿)式——即使不能完美了解(😝)电(🖌)影史，也至少对其有所感觉(🚄)的(💅)方(✉)式——对许多人来说已经(♎)遗(⏪)失了。必须拥有这种对电影(🕡)史(🛶)的感觉，有点像乔伊斯，他对(⚡)文(🐕)学史有着深刻的感觉，他知(💉)道(🏴)当(🔜)他写下一个句子时，其中有(🏑)些(🚬)词是在拉丁语时代发明的(🛅)，有(❇)些是在中世纪，而他，乔伊斯(😵)，在(🤡)写(⏸)下这个词的时刻，通常背负(❄)着(👠)所有的精神重担和他所感(🤥)知(🎞)到的所有过去，正处于文学(🚒)的(🥎)现(☔)代，处于其成熟期。在电影中(🔓)，很(🗂)快，在世界所接受的美国影(🛌)响(👖)下，部分纪录片式的工作被(🛁)抛(🏀)弃了。我们立刻走向了奇观(🚆)，而(👒)这(😨)只不过是最终的使命，是电(➿)影(😃)的弥撒。在今天的电影中，人(🥍)们(📳)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🉐)大(🍩)的(🙉)艺术家，诚实的艺术家，首先(🔹)进(🎱)行他们的祈祷，然后才是弥(🏢)撒(🛺)，面对或多或少忠实的公众(🐯)。美(🛫)国(🕓)人规范了弥撒。对他们来说(📄)，在(🦆)弥撒中重要的是募捐（quê(😧)te）(😳)：一场成功的弥撒就是教(📪)堂(🥖)里座无虚席、募捐数额可(🚓)观(⭕)的(🏨)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🛰)维(⏰)拉：募捐（quête）是我下一(📝)部(😑)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(📵)尔(🚘)：(🍙)我不募捐（quête），我只调查(💅)（(🛬)enquête），我专注于做一名预审(👪)法(🚋)官。我审理投诉。批评应该通(🎽)过(🛑)祈(🍕)祷来表达，而不是通过弥撒(🌓)。关(🚶)于弥撒，人们无话可说。或者(📃)只(📕)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🗳)观(👮)。”祈祷也是一种练习，就像运(♍)动(😠)员(🍎)的训练、钢琴家的音阶练(⏸)习(❗)一样。当人们进行批评时，应(🗼)当(🗼)批评那些音阶以及这些音(🍿)阶(🏦)所(💈)能带来的效果。

曼努埃尔·(🎠)德(🏎)·奥利维拉：奇观和弥撒(🔬)我(🍧)不感兴趣。重要的是行动的(🤶)欲(🎂)望(🌉)。您想拍电影，我想拍电影，就(😕)像(🎳)此刻我想撒尿一样。伯格曼(♿)说(😓)：“我拍电影的方式就像某(🥤)些(⛱)英国人独自去森林打猎。他(➗)们(📸)搭(🍳)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(😳)早(🔮)上他们都会刮胡子，纯粹为(🕛)了(🎬)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🎏)思(📭)这(🛋)一点，关于欲望。它就在人心(💕)里(👵)，就像一个画家画着没人看(⏲)的(👦)画，但他不会停下。欲望就像(♐)独(📓)自(❌)绽放于原始森林中心的绝(🔏)美(🧥)花朵，它凝聚着对果实的向(🔕)往(🤗)，为了自己，也依靠自己。如果(🛹)遇(📜)到一道注视着它、并发现(🌋)它(🤠)的(⏯)美丽的目光，它便会绽放光(🥛)采(👵)，她的美丽会变得引人注目(💌)、(😊)脱颖而出。但这样的目光往(🔠)往(🕋)来(🚋)得太迟，人们为了抢占土地(💭)，已(🐞)经烧毁并铲平了森林。在您(🍟)和(🏺)我之间，有许多差异，这是幸(😐)事(💳)。语(📿)言、国家、文化的差异。您(🥨)选(🍨)择了一种略带挑衅性的电(🌺)影(🚗)，它破坏了叙事的传统秩序(🐟)。您(🍯)从混沌中出发寻找，为了将(💚)无(🥢)序(🍶)变为有序。我也试图将无序(🕯)变(🚛)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🐒)我(🕰)仍在寻找。我想这就是我们(👽)的(🍶)电(✂)影的区别：我的电影较为(🗑)接(🐫)近一般意义上的电影，而您(🍓)的(🚲)电影是某种特殊的电影。

让(🕢)-吕(🛃)克(😗)·戈达尔：我会说我们做(💇)的(⏺)是同一件事，但您抵达了，而(🐂)我(📶)尚未真正成功过。所有人自(🚜)然(❌)地遵循着科学的图景，从混(👖)沌(📷)出(🍓)发以建立某种秩序。这“某种(🚑)秩(🌬)序”或多或少有些不确定，人(🐛)们(🌪)也或多或少能抵达一点。有(💣)些(👒)时(🎎)候我们做不到，我们抵达不(🍼)了(♎)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🥘)被(👀)提取了出来，在另一部电影(🈺)里(🚱)将(📨)会是另一块。从一块碎片、(🔻)一(🎨)张照片出发，我为自己创造(🛂)一(🕝)个世界。看到您电影的一些(😍)片(🍚)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🦏)》中(🖱)的(🚪)时刻，那也是我喜欢的。用简(💚)单(🈷)的词，如内部（interior）和外部（(🍮)exterior）(🖥)——尽管区分它们没有太(👜)大(💱)意(🕌)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🔃)高(🏄)》中停留在外部，但他只谈论(〰)内(🗃)部。在这个意义上，他更接近(✊)维(🎯)斯(🎇)康蒂的传统。而您恰恰相反(💁)。您(🆎)停留在内部。但在电影中我(🕥)们(📷)无法展示内部，只能感受它(🏾)，但(🤒)它依然是不可见的，否则它(🅰)就(🐓)不(⚫)再是内部了。

曼努埃尔·德(✒)·(🐓)奥利维拉：甚至可以拍摄(🐑)灵(🧡)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(⛳)。小(🚔)时(📚)候人们说：鸡是由内部和(🏻)外(🏴)部组成的。掀开外部，看到内(💄)部(😁)；如果掀开内部，就看到了(🎨)灵(🏺)魂(♐)。我会说您从背面拍摄内部(🦒)，尽(😚)管您总是从正面拍摄人物(🧜)。考(😅)虑到这种严谨而有强度的(🗻)方(🦑)式，您电影中让我一度感到(🐒)困(🤐)扰(💧)的，是一种幸好还算人性化(🥗)的(💈)不完美，这种不完美使得您(🖊)有(♑)必要去拍其他电影。让我困(🦍)扰(🎂)的(😷)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🐒)影(😕)机离放映机太近了。摄影机(🐕)并(👤)不是生来就是要与放映机(⏯)保(🕰)持(🎸)一致的。放映机会进行传输(🥧)。就(🅰)像放射科医生拍X光片：他(👆)不(🏼)满足于从正面拍，他也从侧(🥖)面(🔐)、背面、对角线拍。然而在(💁)开(🧟)始(📝)时，在放映的那一刻，所有图(🛤)像(🚁)都将是平面的。当然，我们会(💂)说(🐌)这是一个图像，但我们是和(😲)图(🥐)像(🆔)打交道的人。这并不意味着(📼)摄(🚨)影机必须一直移动。

这就是(🍽)导(♉)致您电影中某些时刻出现(👀)“空(✅)洞(🧞)”的原因，也就是那些观众—(💫)—(🦉)糟糕的观众，如今的观众—(🌩)—(🐁)称之为“冗长”的东西。我不是(🔰)说(🏄)我抱怨电影长，甚至如果一(🍕)开(🎬)始(🔀)我看到有好东西，我会很高(🤫)兴(☕)电影很长。我可以安心地打(🍤)个(💪)盹，我确信我会找到它们。这(📕)就(🥍)是(👵)我所说的对一部电影进行(👨)科(🐜)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🍜)·(📷)奥利维拉：我和您一样，把(😱)摄(🏭)影(🚈)机放在我认为它必须在的(🍆)精(🍠)确位置。就是这样。为什么那(📩)里(🚰)比这里好？我不知道为什(🦈)么(🏜)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🎻)们(📪)能(🤒)稍微解释一下为什么就好(🙀)了(🌺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐩)：(㊙)力量来自固定性（fixidez）。是布(🕙)列(🏳)松(🆗)通过《圣女贞德的审判》教会(⛑)了(🌂)我这一点。我们也可以称之(🥏)为(🚜)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🎉)我(🎎)有(🚦)种感觉，电影人，无论是好是(♍)坏(🐍)，都有一个想法，一种需求，然(🏏)后(😬)，好吧，他们寻找有足够钱的(🍉)人(🥁)来实现这种需求。他们的工作(🏀)方(🚂)式就像一个人说：今晚我(⏰)想(🤚)吃肉酱意面。于是他看看口(🤸)袋(👴)里有多少钱，或者让妻子或(🌍)朋(🥠)友(🍏)做肉酱意面。老实说，我一直(🎫)是(💕)反着来的。制片人对我说：(⛰)“德(😱)帕迪[11]约有档期，也许是时候(😢)和(🚱)他(🚛)拍部电影了。”既然我们不富(😳)裕(➗)，我们接受，也许我们能马上(👢)拿(👙)到钱。然后，签了合同。再然后(⚫)，必(🈲)须拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🙏)尔(👴)·德·奥利维拉：我做的(💔)完(🧟)全相反。我表现得好像合同(🚧)早(🔰)已签好一样。我写故事，预测(😉)一(😭)切(🧗)，然后在最后一刻，救星来了(🚎)，那(📩)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(👩)》诞(🗓)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🥈)辑(🤟)期(🈴)间。剪辑师一直跟我谈论福(🏚)楼(🌟)拜，当然还有《包法利夫人》。在(💉)法(🐦)国拍摄《包法利夫人》是不可(🏊)能(🎱)的，况且我还是个葡萄牙导演(❔)。而(🦕)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🚰)本(🤨)。于是我想，可以做点更有趣(⚡)的(💑)事：可以问问作家阿古斯(🤥)蒂(✖)娜(📲)·贝萨-路易斯是否愿意基(🚆)于(🔃)《包法利夫人》写一部小说，一(♟)部(🎙)我随后就会改编的小说。她(🐜)接(🗺)受(🔍)了。必须等她写完，等它出版(🅾)。在(🎿)此期间，借作家卡米洛·卡(😄)斯(🍾)特洛·布兰科[13]逝世五周年(💨)之(🧦)际，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🅰)-吕(🌵)克·戈达尔：您说：我知(🐊)道(🌁)这部电影将会是什么，但我(🐝)不(🆖)知道是否能拍成。我说：我(⛳)知(📦)道(🕥)电影会拍成，但我不知道会(🅾)是(🍱)怎样的电影。我不仅知道某(🦍)部(😝)电影会拍，而且我还承诺了(🧟)要(👖)拍(🙅)，这更糟糕。因为我总是害怕(🗄)拍(🤗)不了下一部。

曼努埃尔·德(🌇)·(😸)奥利维拉：这也是我的噩(🌚)梦(🚕)。

让-吕克·戈达尔：但您对我(😖)电(🚲)影的批评是什么？就像美(🎰)食(🎎)评论家会说：“这里的肉煮(📽)过(🏬)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🐙)努(📓)埃(🔋)尔·德·奥利维拉：一部(🌞)电(🥋)影不仅仅是我们所看到的(🔽)图(😉)像。图像是符号，声音是其他(🦐)符(✝)号(✋)，词语是另外的符号，它们又(🥢)会(🎎)唤起其他符号，引用其他时(🔐)代(🎧)、书籍、电影。如果我们不(👥)了(🧓)解这些符号及其所召唤的东(🔷)西(⬛)，我们就无法理解电影。词语(🔹)在(👙)您的电影中强有力，它赋予(💇)了(🐖)电影力量。图像有另一种与(🌭)词(👇)语(🚼)无关的力量。这很美妙。但我(🗓)距(⛽)离完全理解您的电影还缺(🐴)了(⏸)点什么。电影是一种旨在拍(🦖)摄(🎷)仪(🏍)式的仪式。您电影中的仪式(🥂)，是(🎉)那些在镜头间或镜头中穿(🎓)梭(🤸)的人。我们并不完全了解这(🙋)种(😏)仪式的含义，我们遗失了它们(📥)的(🥟)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🥤)》中(🚞)，面纱的仪式。我们看到女演(🔖)员(🛥)在婚礼当天，在教堂里自己(😮)掀(❓)起(🙃)了面纱。如果我们不了解古(🌘)代(📁)包办婚姻的仪式——要求(🐭)由(🕣)丈夫掀起妻子的面纱，第一(⬇)次(☝)展(🌝)示她的脸，以此确认他的幸(⛎)运(🌺)或不幸——我们就无法理(❕)解(🌯)她这一举动的放肆。因为我(🦒)的(🔓)主角知道自己很美，她可以放(🙏)肆(🔃)地掀起面纱：看我多美！如(🌮)果(🚇)我们不了解这个仪式，这场(✌)戏(🚸)的意义就丢失了。我错过了(🍖)您(👄)电(🍡)影中许多仪式的含义。我真(📷)希(😏)望有人能在我耳边悄悄向(🚯)我(🔂)解释。您在特殊效果上做了(🚼)很(🐛)多(😥)工作，不断用声音、词语、(🐫)图(😈)像进行挑衅。这是您的形式(🔣)，是(♏)另一种形式，无所谓好坏。您(🍯)做(💾)得很好。我更喜欢没有特殊效(🌕)果(👕)的电影。我更喜欢《德国九零(🚱)》。

让(👼)-吕克·戈达尔：如果英语(🐒)说(🧀)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🚷)失(🚌)去(🎦)很多东西，但我们依旧能分(🎂)辨(💟)它是好是坏。《德国九零》由许(🕎)多(🆖)仪式和晦涩的东西构成。

曼(💧)努(📩)埃(🚾)尔·德·奥利维拉：是的(📽)，但(📤)即便这些符号实际上难以(⚡)理(🈁)解，但它们反倒更清晰、更(🤗)可(🏵)见。我喜欢这部电影的地方，在(🆔)于(👝)符号的清晰性与其深刻的(📨)模(🎗)糊性相并存。另一方面，这也(🚂)是(🕍)我喜欢电影的原因：大量(🎱)精(🌀)彩(🖱)的符号沐浴在无需解释的(👾)光(🎅)芒之中。正因如此，我才相信(🔳)电(🎬)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🛰)，非(🔎)常(🧟)感谢。

本次会面由热拉尔·(🕕)勒(🔳)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🛀)于(♓)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🌧)狄(📌)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🙎)核(❤)心人物，唯物主义哲学家、(🎺)文(💨)艺批评家与作家，百科全书(🤸)派(⬜)代表，代表作有《拉摩的侄儿(😆)》、(🙌)《宿(🙅)命论者雅克和他的主人》等(📪)。

2、(💽)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🍐)（(🐠)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🍺)现(🧢)代(🥤)主义文学奠基人，兼具诗人(🍱)、(📣)艺术评论家与散文诗之祖(🅰)等(👝)多重身份。他的代表作《恶之(💵)花(🛣)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的诗(🛶)集(🔎)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🕚)，法(🎼)国艺术史学家、评论家与(⛳)散(🛵)文家。他率先关注电影作为(💚) "第(💚)七(🕞)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🗞)艺(🔞)术家的评论极具前瞻性，深(🛥)刻(🚡)影响现代艺术批评的发展(🖇)方(🏫)向(🎽)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🤗)，法(🖱)国小说家、艺术史学家、(🕞)抵(🤐)抗运动战士，还担任过戴高(🍋)乐(🈸)时期的文化部长（1958-1969），其作品(🥫)与(😳)行动深度融合了存在主义(🛰)哲(💭)思与历史使命感。

5、法语单(🍬)词(📜)sortir虽然有“上映、某部电影推(🐕)出(🔭)”的(🌟)意思，但其核心意义为“出去(🧀)、(🛡)离开”，所以戈达尔才会玩这(✉)样(🚈)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🦈)牙(🎊)语(🐼)中既可指广义的“公众”，也可(🏜)以(🤕)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🍀)仁(🍹)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🏦)法(📭)国浪漫主义画派的领袖与核(🛵)心(📨)人物，代表作有《自由引导人(🚇)民(📕)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(📳)画(💷)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(✖)埃(🍤)维(🔍)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(📦)视(🎦)频艺术家，戈达尔晚年的生(🍰)活(😝)伴侣与合作者。她与戈达尔(🔽)共(🏦)同(🏮)创立制作公司，并与其联合(⚽)执(🚔)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(💎)门(🌉)》（1983）等多部作品，深刻影响(🏁)了(🍬)戈达尔后期创作中私密对话(🏒)与(😀)家庭影像的风格转向。她本(😌)人(🤫)亦是一位独立的创作者，其(🌰)作(😈)品以哲学思辨探索两性关(💧)系(🌉)、(😸)语言与日常的诗意。

9、让・(🤕)鲁(✡)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🌟)学(✒)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🔱)民(🎫)族(🧙)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(📿)，代(📄)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🕰)为(😽) “尼日尔电影之父”，其跨学科(💟)实(🤰)践深刻影响了纪录片与视觉(🅾)人(📪)类学发展。

10、奥利维拉下一(🔦)部(🚼)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🕐)乞(🈹)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🛩)尔(🌬)・(📽)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🕑)级(📂)演员、制片人、导演与跨(🐈)界(📫)企业家，是法国电影黄金时(📝)代(🏍)的(😤)标志性人物。

12、克劳德・夏(🐧)布(🎇)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🎓)驱(📉)导演之一，与特吕弗、戈达(🎋)尔(⏩)、侯麦和里维特并称 "新浪潮(📛)五(🏸)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(💏)片(🅾)和冷峻的社会批判视角闻(🐟)名(🚞)。由他执导的《包法利夫人》由(📖)伊(👄)莎(🚅)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🧟)1991年(💞)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(💻)・(⛺)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(💓)最(👓)具(👩)影响力的浪漫主义小说家(🔐)、(👰)剧作家与文学评论家。