文 / 让(🎴)-吕(🍌)克(🥖)·(🤷)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🚀)·(❗)奥(📒)利(🚎)维(🐪)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(⛰)过(🍖)了(🐧)人(🚳)工的逐句校对与润色(👜)，并(⌚)添(🔭)加(🍉)了一些必要的注释。由(🔈)于(➖)并(🚝)未(💃)找(🅾)到法语原文，本文翻译(🐐)同(🥟)时(🏼)比(⏲)照了西班牙语和葡萄(🚟)牙(🐈)语(🕘)译(🕰)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(♈)德(💤)·(⬅)奥(🈳)利(🐕)维拉的《亚伯拉罕山(➡)谷(🕍)》（(👵)Vale Abraã(🎁)o）(🐋)与让-吕克·戈达尔的(📬)《悲(🍽)哀(🔧)于(😻)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🎐)巴(🌞)黎(📝)的(🏝)银幕上映。借此契机，戈(🛫)达(🎻)尔(♋)提(🙎)议(🤼)与奥利维拉会面，旨在(🏁)就(🌴)这(💮)两(🎙)部影片展开一场“科学(🙄)性(🏉)”（(🔎)scientifique）(⤵)的探讨。

让-吕克·戈达(🛠)尔(🚑)：(🦇)没(👀)问(📶)题，巨大的声响是我对(🐞)公(🚟)众(🍿)做(🔩)出的唯一妥协。您知道(♊)儒(🎸)勒(🌅)·(🤲)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(💯)定(🖊)义(❇)吗(🌾)？(♿)“批评就像溃败军队(🦋)里(♑)的(🍧)士(🍯)兵(🍴)，他开了小差，投奔了敌(😛)营(😑)。谁(🤮)是(🚊)敌人？是公众。”

曼努埃(💆)尔(🥑)·(😌)德(🐉)·奥利维拉：那您呢(🚺)，您(🎾)知(🚁)道(♊)伯(🏆)格曼是怎么评价影评(💓)人(⛳)的(👚)吗(🚩)？“某些影评人在我看(🌜)来(🔍)就(🌐)像(💞)是在试图教我们如何(🎗)奔(📳)跑(🏚)的(💌)瘸(🏼)子。”

让-吕克·戈达尔：(💘)我(🌿)请(📡)求(⛷)让我以评论家的身份(💆)展(😱)开(😍)这(🛫)次对话。与其扮演“作者(🚘)”，我(🗳)更(🐑)愿(🌓)意(🎙)去见某个人，谈论他(🤶)的(🏵)电(😏)影(🥡)，或(🚮)许偶尔也让那个人谈(🤣)谈(🐷)我(🌺)的(🐾)电影。如果这能从宣传(♒)角(😳)度(💶)对(🐄)两部影片有所助益，那(⛳)我(💾)们(💾)就(🌈)这(🎁)么做吧。电影是对现实(😒)的(🕯)一(🦕)种(✖)批判，从这个角度看，我(👲)是(♑)非(🏷)常(😠)传统的；而且作为一(🧐)名(🔊)用(👟)法(👞)语(😀)拍摄的电影人，我始终(😎)带(💏)有(🚗)对(🕊)电影的批判态度。一直(🧝)以(🤦)来(🏏)，法(🥖)国的伟大之处之一在(🏋)于(💳)拥(🕝)有(😆)批(🎁)判性的视点，即便这(💊)个(📇)国(🍇)家(🎃)对(📓)此一无所知。从狄德罗(🏻)[1]开(🍔)始(🌛)，所(📣)有的艺术评论家都是(🐢)法(🍖)国(👪)人(🍨)，经过波德莱尔[2]、埃利(😗)·(📓)福(❎)尔(🥙)[3]、(🧞)马尔罗[4]，也就是说，无论(🏦)是(👇)不(🖲)是(😘)作家，他们都是有“风格(🔊)”（(📇)style）(🐷)的(❌)人。糟糕的评论家没有(🛍)风(🌸)格(🤮)。美(👶)国(🏫)只有两个影评人：詹(🌁)姆(🐑)斯(🐰)·(🚕)阿吉（James Agee）和（长久以(😐)来(🦍)被(🔘)忽(🚡)视的）来自圣地亚哥(🦄)的(🛷)曼(💜)尼(🦐)·(✔)法伯（Manny Farber）。既然我们(✏)的(🐳)电(👬)影(🏍)同(🚶)时上映，我想提出第一(♐)个(💂)问(🌜)题(🉐)：我们要如何理解“上(🌄)映(🆙)”（(🙇)sortir）(🍏)一部电影[5]？为什么要(🏗)让(♒)电(🥓)影(🧛)“上(🌸)映”？我们在让它们“进(🎓)入(🤳)”这(👂)里(🎪)或那里时遇到了很多(🌄)困(💤)难(👎)，然(🛴)后还有些人没做什么(😳)大(✂)事(📌)，但(🤟)无(🔉)论如何，他们还是做了(😋)必(🚄)要(🥦)的(🏸)事来把它们“推出去”（(📫)sortir）(🔩)。

曼(🎫)努(🥙)埃尔·德·奥利维拉(👟)：(😱)在(🌕)葡(📒)萄(😇)牙语里我们不用同(😊)一(🌿)个(📊)词(➿)，因(🏽)此也就没有这种双关(🚧)语(🕡)。我(🏔)们(🏣)不说“sortir un film”（让电影出去/上(💰)映(💖)）(🎎)。不(😰)过，这是个困扰我的问(🥉)题(🚗)。我(🚩)之(💖)所(🛫)以感到困扰，是因为对(🦁)我(🥑)来(🎹)说(📂)，必须先展示电影，然而(🚜)，在(🚐)针(🛠)对(🛷)电影的评论完成之前(🏮)，电(🆑)影(🎣)并(🛀)未(🕵)完成。一个好的、聪明(🕤)的(📮)、(🛫)专(⛹)注的、敏感的评论家(👍)，是(🤦)观(💤)众(😃)的代表，他去寻找那部(🕹)在(⛲)我(🐯)看(🙂)来(👟)——即便我已经拍(➡)完(🐴)了(🕔)—(🥦)—(🍨)尚不存在的电影，他要(🍄)去(🌾)完(🉐)成(🐵)它。观影者与银幕之间(⚽)的(♓)动(💞)态(📇)关系实际上是至关重(🛷)要(✔)的(🖋)，它(👭)是(😭)电影的一部分。我说的(🌳)是(👏)观(🗑)影(🍅)者（espectador），不是观众（pú(👍)blico）(〰)[6]。观(👒)众(🏌)，是某种抽象的东西，是非个(⛸)人(👚)的(🎎)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🐰)现(👛)存的观影者，是被商业化了(🥄)的(🏵)观影者，是买了票的观影者(👋)，他(⤴)变(🐆)成了观众。然而，他身上仍有(🧚)一(🉐)部分保留着观影者的特质(♈)，就(🚖)像读者一样。如果我们谈论(🥔)的(🐲)是一部电影，我们会说观影者(🚜)是(🌃)剧本，而观众则是观影者的(🍗)实(🔏)现（realización），是他的场面调度(🦓)（(🙈)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🕐)如(🔢)果(🙄)电影没人看——我的许多(🖲)电(🏚)影都没人看，或者被误读，甚(🔂)至(🥊)连我自己也……我想我们(🕟)是(🈁)为(👗)了一两个人拍电影的。

曼努(🤬)埃(📲)尔·德·奥利维拉：但这(🧜)就(🕚)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🌾)当(📉)然。但我还是想回到“上映”（sortir）(🚭)这(🧓)个话题，这不仅仅是文字游(📟)戏(🤘)。应该有一些小词典，告诉我(⛩)们(🙃)每种语言中电影的技术术(🥑)语(🌷)。例(😲)如，我们在影院看到的电影(🦂)拷(🙏)贝，带有图像和声音的拷贝(💣)，在(😮)法语中被称为“标准拷贝”（(🍑)copie standard）(😐)。

曼(🚗)努埃尔·德·奥利维拉：(🥏)葡(💊)萄牙语也是，标准拷贝或同(💘)步(🎰)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(⭕)语(🍊)里叫“声画合成拷贝”（married print），意大(⏯)利(🏴)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(⭐)要(🎯)在词汇上较真，因为例如俄(🗻)国(📪)人对纪录片和剧情片的区(🐷)分(📳)就(🥐)与我们不同。他们把有演员(🉐)的(🕖)电影称为“扮演的电影”，而纪(🔼)录(🤱)片——不一定没有演员—(✡)—(💎)被(💸)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🔲)像(🌼)”（image）这个词本身：对美国(😗)人(🏓)来说，它没什么大不了的含(🔰)义(🛎)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚至(😍)没(🥃)有一个词来指代电视，他们(💰)突(💩)然变得非常商业化，他们说(🦐)“network”（(🐿)网络）。如果我们对语言如(❤)此(🌰)不(🚄)加注意，那么当人们说一部(🥦)电(📴)影“上映/出去”时，我们会产生(🏀)一(🥩)种错觉：是某种东西真的(🐙)出(🥀)去(🦕)了，还是我们把它弄出去了(📱)？(🐪)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💭)：(😓)我会用“出来/出生”（sair）这个(♌)词(🦁)，就像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🌅)那(👼)样，在葡萄牙语中这意味着(🈲)“带(🐂)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(❔)：(❌)如今，对于好电影来说，“上映(🧜)”（(👹)sortie）(🌆)已经变成了一个“出口在这(😮)边(🥝)”的指示，这是一种摆脱它们(🦌)的(🏚)方式。

曼努埃尔·德·奥利(📽)维(🐄)拉(😐)：我们的电影也变成了电(🖱)影(🦂)节电影。电影节的作用是向(🏮)多(👯)样化的公众展示电影的多(🕣)样(🧓)性。它是不同电影人、国家、(💌)习(🙎)俗的一种对照。仅此而已，但(🏡)这(⛰)也不算太坏。

让-吕克·戈达(👸)尔(🤰)：我想您描述的是一个过(🍁)去(💓)的(🎫)时代，而我见证了它的终结(🍚)。我(🔓)以为那是开始，其实那是终(🐻)结(👋)。那是一个电影节确实能帮(🚂)助(😱)人(👋)们相遇、讨论电影、讨论(💈)任(🍼)何想讨论之事的时代。一切(✖)都(😬)变了，电影也变了。现在，电影(📆)人(🛅)抱怨他们的孤独，但他们不再(🙈)交(😓)谈，不再讨论，这是他们的错(🉑)。今(🤤)天，电影节越来越多。无论是(😮)强(😑)者还是弱者，每个人都在各(🧣)自(🏅)利(🔇)用自己能利用的东西。但在(🚮)我(⭕)看来，总体而言，举办电影节(⛴)是(🙃)为了延续一种对媒体或电(🏂)视(📁)而(🦋)言很重要的“电影观念”，一种(⛑)关(🎦)于电影神话的观念，这种神(📓)话(📶)曼努埃尔（指奥利维拉—(🌖)—(🦆)编者注）经历了一整个世纪(🖇)，而(🚕)我只经历了后三分之二。也(🚴)许(🐭)您能感觉到20年代（那时没(🏅)有(🥂)电影节）与今天之间的差(🤦)异(🌊)？(🔶)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐸)：(🛐)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🍭)，不(✨)是作为机构，因为那早就存(😹)在(🎅)，而(📟)是因为有越来越多的观众(🏳)—(🍧)—比如在里斯本——去资(🎁)料(🔙)馆看那些没进院线的电影(😒)。这(💋)很有趣，因为你必须真的热爱(🛤)电(🔶)影才会去电影俱乐部或资(🌻)料(🛶)馆看片……

让-吕克·戈达(🔠)尔(🅱)：关于相遇与对话的故事(💿)…(🏀)…(🌔)这就是我想对您说的：作(🦈)为(🔥)评论家，我不指望别人对我(😀)说(🌇)好话，我不想人们对我说或(🖕)写(📱)：(💡)“您的电影太残暴了，太棒了(🕋)，太(😧)天才了，太非凡了！”那时我会(🍰)问(🛎)他们：“好吧，那到底哪里非(🔤)凡(🎤)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🏭)没(🍵)有词汇，只是重复：“它是非(😈)凡(🕴)的！”然而如果他们对我说这(⚽)真(🏮)的很丑，这里有错误，那我就(👳)会(🎴)想(🙀)，或许对话是可能的：你能(🤛)告(⏯)诉我有错误的都在哪里吗(🍁)？(👵)这证明了今天的评论家不(👥)再(🎳)想(🚄)交谈，而电影人也不想被批(🔃)评(🎍)。而我，作为一个评论家出身(🕒)的(🍛)人，我只需要别人告诉我：(🔸)这(🐬)行不通。您是否感觉到需要别(😓)人(🏉)告诉您这不好？这会困扰(🥨)您(⏸)吗？因为我对您电影中行(💴)不(🐚)通的地方有些话要说，但我(🌖)不(🏉)想(👇)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🙎)利(👡)维拉：“当我拿自己与人相(🕢)较(🍢)，我会感到骄傲；当别人来(♓)评(🌑)价(🔯)我，我会感到谦卑。”这是您电(🏡)影(🦖)里的一句话，非常美。

让-吕克(Ⓜ)·(🥣)戈达尔：那是圣人说的，或(🚶)者(📍)是诚实的人说的。

曼努埃尔·(🧚)德(📚)·奥利维拉：我是个悲观(👅)主(🔻)义者。当有人告诉我我的电(🐮)影(📨)里有什么行不通时，我会受(🆗)影(🍿)响(🌸)。不过，我想我已经麻木很久(😣)了(⛴)。但这取决于他们触碰哪里(🧔)。如(📛)果我拳头上有个伤口，但有(👼)人(📦)碰(☝)了碰我的二头肌，我就会没(👪)什(🈺)么感觉。但如果那个人把手(🙈)指(🤧)戳进伤口里，那我就会尖叫(⛵)。

让(✳)-吕克·戈达尔：必须懂得区(🕚)分(🌁)什么是好的，什么是坏的。这(🎱)不(🦉)仅仅是说出我们的感受，而(🏋)是(🕶)对电影进行技术性或科学(👿)性(♋)的(🚓)批评。只有新浪潮这么做过(🦇)。以(🔓)前谁会说：这个移动镜头(💕)是(🛷)好的，我们觉得它好是因为(🐅)这(📞)个(🔦)，相对于另一个我们觉得坏(🙉)的(👬)镜头而言？或者：这段对(🔵)白(🍜)是好的，相比之下那段对白(⛔)是(🛏)坏的。今天，这完全丢失了。“作者(🥨)”的(🤜)概念变得如此重要，以至于(🍧)连(🔝)副导演都不敢对你说。唯一(❇)有(🌿)时敢说的人，唯一我能与之(🤱)维(💋)持(📅)一种奇怪的艺术关系的人(🙈)，是(🔸)制片人。因为制片人投了钱(🎢)，或(🥊)者至少他拿别人的钱去冒(🐷)险(🐴)，所(😒)以以这种风险的名义，他敢(🗓)对(🔑)我说：“让-吕克，这行不通。”然(❎)后(🆎)我说：“噢”，然后我思考。至少(🧘)，这(🚣)提供了一种反思的可能性，让(🐠)我(🔱)能更好地站稳脚跟。如果说(🏤)今(😎)天的科学家如此强大，那是(😏)因(🏏)为他们是唯一还在互相批(🏡)评(🛠)的(🛁)人。一位天文学家说：“我看(🛀)到(🏮)了月食，我把它拍下来了。”另(🍆)一(🗣)位说：“给我看看。”他看了之(❕)后(🎯)断(🥠)言：“但这明明是月亮！你说(🥃)什(🗿)么月食？”另一位说：“啊，是(🥘)啊(🍟)……”；他很恼火，但他会重(🥙)新(🍈)开始。在艺术中，在艺术批评中(💦)，例(🐲)如波德莱尔和德拉克洛瓦(💪)[7]之(♐)间，必定有过这样的对抗时(🚎)刻(🏓)。否则，就无法前进。这是我唯(🔺)一(🤙)需(🚧)要的：批评。但我甚至得不(💨)到(♏)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🐫)拉(🔺)：我需要的更多是拍电影(🍯)的(🔝)手(🥨)段。我永远不知道电影会变(👚)成(🥔)什么样。我有分镜脚本（dé(🔤)coupage）(🚈)，我有演员，我有布景，但我从(🎵)未(👘)拥有电影。在拍摄期间，“执导工(🏢)作(🌐)”（realización）在时时刻刻地改变(🚁)着(🐾)那团“星云”的整体构造。具体(🕯)的(🏗)东西只有在我看样片（rushes）(🎋)的(♊)那(🆕)一刻才会出现。我讨厌看样(🏐)片(🌭)，我总是感到绝望。

让-吕克·(👖)戈(⚾)达尔：我想我们都是这样(😽)。只(🈚)有(⛹)希区柯克在看样片时是高(🔉)兴(📈)的。所以，作为评论家，这就是(🍞)我(🤦)想对您的电影说的话：起(👓)初(🎙)我随着电影（指《亚伯拉罕山(😹)谷(👃)》——译者注）行进，但在某(🛑)一(🚹)刻我跳脱了出来，开始思考(🕴)别(😫)的事情。我想：啊，这里没那(💭)么(📈)好(📇)了，然后，与此同时，我在做梦(🕎)，我(🗿)想着引力（gravitación），想着牛顿(👲)。后(🔒)来我醒了，回到了自我意识(🆕)当(🥗)中(👀)，而就在那一刻，电影里有人(⛅)说(🔴)出了“引力”这个词。于是我对(🥫)自(🌯)己说：最终，这部电影是好(😔)的(🔏)，我必须重看一遍。

曼努埃尔·(💏)德(♊)·奥利维拉：的确，这就是(😾)电(🐵)影的主题：引力与万有引(🍻)力(⏮)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🙅)更(🔡)科(😫)学、更技术的角度来看，如(✴)果(💙)我是您电影的副导演，我会(😋)对(📏)您说：“您确定吗，或者您能(😈)更(🐬)好(🐊)地向我解释一下，以便我能(🌁)帮(🙅)助您，为什么您选择这位女(👠)演(🍣)员来演年轻时的艾玛（Cé(🌊)cile Sanz de Alba）(🤬)，而成年后的艾玛却选择了另(🕕)一(🌑)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🍶)这(☔)是故意的吗？”这便是我的(📕)批(📀)评：第二位女演员不如第(⤵)一(🤞)位(🔮)，或者至少，当第二位女演员(🆕)出(🤗)现时，电影下坠了，这就是引(🤟)力(🐻)。然后它又升起来了。

曼努埃(🏇)尔(📿)·(❌)德·奥利维拉：答案很简(🎽)单(📦)：起初，我是为第二位女演(🐉)员(🐼)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🍂)部(😀)电影。这个女人当时处于危机(🤣)和(📤)抑郁状态。我的制片人保罗(🚨)·(🦃)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🅾)要(📆)选她。在我改编的那本书，阿(👐)古(🔸)斯(🏪)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🚛)拉(🎿)罕山谷》中，有一句非常美的(🛄)话(🕤)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(👢)水(🚁)一(🕧)样落在她毛衣的背上”。为了(👮)拍(📊)摄这句话，我要求改变莱奥(🗻)诺(💞)·西尔韦拉的发色，她是金(💿)发(🦇)。她对此感到很受伤。那场戏拍(🌕)得(🌎)很糟。于是，不得不找另一位(🙅)女(👻)演员来演青少年的艾玛。这(🐂)就(🐚)是对您技术性批评的技术(♍)性(🔣)回(😋)答。我想补充一点，电影总是(🏐)伴(😜)随着“偶然”和运气。正是这些(🌮)使(🏻)我振奋：所有那些在实现(🎣)过(🌺)程(🧓)中涌现的小事件。这是一种(🔁)我(👇)不太理解的现象，它既可能(📠)导(✈)致最坏的结果，也可能导致(🏪)最(🐭)好的结果。没有一部电影是不(🍵)靠(🕰)运气的。它是一种创造，一部(🎍)电(🕖)影是一个人的构想，很难进(🔌)入(💌)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🍎)造(📺)可(📨)以被准备吗？

曼努埃尔·(🏉)德(🐕)·奥利维拉：可以准备，但(👟)不(🏒)能修复（reparada）。就像生活。事物(🦄)就(🌅)在(🛤)那里，等着我们去拍摄。您想(🗾)修(👖)复什么？饥饿、在非洲死(🖱)去(🐨)的孩子，是的，这很重要，值得(♏)修(🚵)复，需要尽可能广泛的公众。但(💋)一(👢)部电影不是，它是一团巨大(🏑)的(⚡)混乱，我因此在我自己面前(🏀)感(🐌)到渺小。话虽如此，我接受您(🚱)关(📄)于(🛍)您“离开”我的电影又“回来”的(🏢)批(😼)评：必须非常敏感才能进(🔩)出(🥉)电影而不迷失。的确，这就是(🍒)引(㊗)力(👍)定律。

让-吕克·戈达尔：我(😤)非(🎯)常谦虚地认为，新浪潮的人(😽)是(🕟)从博物馆出发做电影的。我(🍫)们(🕜)发(⬆)现了电影资料馆。我们在那(👟)里(🧞)出生。当然，我们小时候看过(🎍)卓(👞)别林，但没人会在四岁时说(🆘)，看(🧖)了《救火员》后我要拍电影。所(🕴)以(🏊)我(🍌)脑子里总有一个参照系。因(🌋)此(🥂)我认为作品比人更重要。这(📕)并(📃)非对每个人来说都那么显(💤)而(🤨)易(🎠)见。女人的作品是庇护男人(🐸)。而(🕐)男人，为了处于相对平等的(👧)地(🌈)位，所能做的一切就是制造(😑)作(㊙)品(⚾)：绘画、文学或政治、战(👸)争(🥃)、失业、贸易。归根结底，我(🔒)对(👌)“人”（这里戈达尔专指作为(🖼)创(🐻)作者的人——译者注）不(🏞)怎(💳)么(🔥)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🦈)·(🏅)奥利维拉这个“人”不怎么感(♟)兴(🤦)趣。如果我们住在同一个城(⛱)市(🔫)，比(🏕)邻而居，我想我也不会比现(🐱)在(☔)更多地见到您。当然，见面时(🛹)我(😈)们会更好地谈论电影，但也(😘)仅(🚔)此(😿)而已。如今让我震惊的是，媒(🌒)体(🥍)对“个性”这一概念的开发远(➰)甚(🏚)于对“人”的开发。人在作品中(🎋)，作(🚈)品在人中。有些人不创作作(🐰)品(🤨)，而(📫)是创作生活，尤其是女人，这(🍤)本(🔼)身就是一件作品。男人被迫(🥊)创(🔭)作作品，因为他们通常什么(🐃)都(📿)不(❤)做。我常像布努埃尔那样说(✍)，电(⛺)影对我来说是最重要的。但(🍸)如(🤸)果把一个孩子的生命和一(🐒)部(🧔)电(🏭)影的上映放在一起权衡，我(⏬)不(🚷)会犹豫一秒钟：孩子优先(🕤)于(🌩)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🦑)维(😁)拉：自然如此。从这个角度(🤥)看(🙍)，我(😆)也断言艺术没那么重要。

让(🔄)-吕(📅)克·戈达尔：但既然如此(🧜)，如(❔)果不那么重要，那就不必做(🚈)了(📢)。女(🕹)人们更合乎逻辑，她们在生(🆕)活(😗)中做这事。我不确定能否如(❓)此(🎻)轻易地说艺术不重要。尤其(👻)是(👰)今(💧)天，当艺术稀缺而许多孩子(🐑)死(🍅)去时。这是否意味着我们让(🌫)艺(🚓)术活得太久，而牺牲了孩子(📲)？(🍎)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥗)：(🎗)艺(🚧)术不是艺术家。艺术家，艺术(🔛)家(🐯)的位置，是人类的虚荣。那种(🏕)表(🎅)达世界观的方式，说“这个，这(🚁)个(👜)，这(💐)个，这个行不通”，是一种虚荣(🎗)的(🏦)发作。它是世俗的。艺术比艺(🍒)术(👥)家更崇高、更有趣。一部电(🤧)影(💙)总(🚷)是比电影人更聪明，正如斯(🆒)特(🔤)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(👜)家(🗞)走出来展示自己的那种方(➰)式(🌎)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🧒)克(🚠)·(🆖)戈达尔：这也是孩子的态(🚮)度(🏥)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🛂)努(🏰)埃尔·德·奥利维拉：是(🍢)的(🍲)，当(🎐)然，但这幅画通常也很漂亮(🌀)。艺(🆙)术与艺术家之间的这种差(🖕)异(📑)，也是历史与艺术之间的差(🧘)异(🎉)。历(🍌)史展示了民族、文明、情(🗻)感(📷)、趣味的演变。艺术展示了(💫)这(🎤)些演变中的实体。我们都有(🔲)责(🔇)任，尽管作为导演我什么也(🛩)做(🤱)不(🍊)了。作为导演我只能做一件(🌉)事(🚧)，就是拍电影。仅此而已。然而(🤯)，艺(🔒)术家在创作的那一刻总是(🔐)对(🍝)的(😨)。那是他们的虚构，是他们的(🛃)内(😣)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🃏)，我(🐛)不这么认为，一切都在外面(🎽)。

曼(🦉)努(✨)埃尔·德·奥利维拉：是(🧝)的(😇)，在那之前（是这样）。但之(📤)后(🔐)，一切都会进入脑海中，然后(🏡)再(💳)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🔬)像(🙌)一(🐕)块海绵一样面对电影，准备(🚭)好(👲)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🦔)：(🍻)我不确定这是个好比喻。当(🌖)然(🔍)，电(🚿)影有其奇观性和诗意的一(🎲)面(🏰)，这是电影的深层使命。但这(🔟)一(🌙)使命只有在最初进行了实(🤵)验(🈵)、(🏧)验证和劳动——我们可以(🚗)称(🗝)之为电影的纪录片层面—(♟)—(🐓)之后才能实现。伟大的艺术(🌥)家(📢)身上都有这一点，您、皮亚(💢)拉(🥑)（(👩)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🤒)（(👝)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🐰)蒂(⛏)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🚏)些(🕍)非(🌃)常不同的人身上都有，我有(😐)时(🌗)也有。以爱森斯坦为例，没有(😗)比(♓)爱森斯坦更抽象、更风格(😹)家(🐤)或(🎋)更风格化的人了。然而，如果(⏮)今(💝)天我们要展示十月革命的(🥠)镜(📸)头，我们不会在当时的新闻(🦉)片(🖇)里找，新闻片使用的是爱森(🆚)斯(🈶)坦(👿)关于十月革命的影像，那完(🧝)全(😬)是被调度（mise en scène）出来的影(📢)像(🌞)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🏜)的(🔏)纳(🌊)努克》的相关叙述时，我们得(⛎)知(🙃)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(📓)人(🦋)，和他们吵架，强迫他们每天(🤽)去(➿)捕(🎻)鱼（即使他们不想去）。总(🗽)之(🦉)，他和他们组成了一个电影(🐕)摄(🔠)制组，并变成了一位了不起(💶)的(📧)人类学家。因此，这里存在着(🐃)整(😎)全(⛑)的纪录片层面。在今天，这种(🛡)方(🌲)式——即使不能完美了解(📱)电(🏳)影史，也至少对其有所感觉(🎖)的(🔻)方(🍰)式——对许多人来说已经(🐧)遗(🍮)失了。必须拥有这种对电影(🙆)史(⏯)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🍰)文(🖲)学(😲)史有着深刻的感觉，他知道(➿)当(🍖)他写下一个句子时，其中有(🚋)些(🖐)词是在拉丁语时代发明的(❇)，有(😈)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🤨)，在(🐼)写(📍)下这个词的时刻，通常背负(🆕)着(🎙)所有的精神重担和他所感(🖊)知(🍗)到的所有过去，正处于文学(🐠)的(💤)现(🦀)代，处于其成熟期。在电影中(🕴)，很(💓)快，在世界所接受的美国影(😫)响(👌)下，部分纪录片式的工作被(🏄)抛(🏈)弃(🐗)了。我们立刻走向了奇观，而(🐐)这(🤑)只不过是最终的使命，是电(🏬)影(🐣)的弥撒。在今天的电影中，人(🔎)们(📀)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(💿)大(🌅)的(🔪)艺术家，诚实的艺术家，首先(✴)进(💎)行他们的祈祷，然后才是弥(👓)撒(🔣)，面对或多或少忠实的公众(🍕)。美(🐇)国(🌚)人规范了弥撒。对他们来说(💆)，在(➖)弥撒中重要的是募捐（quê(♎)te）(🥧)：一场成功的弥撒就是教(🚞)堂(🆑)里(🎙)座无虚席、募捐数额可观(🐤)的(🥡)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🗯)维(🕗)拉：募捐（quête）是我下一(🌦)部(🔲)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🛄)尔(🤨)：(⛩)我不募捐（quête），我只调查(🤷)（(💢)enquête），我专注于做一名预审(🏢)法(🐨)官。我审理投诉。批评应该通(🥕)过(🆚)祈(👝)祷来表达，而不是通过弥撒(🙊)。关(🥏)于弥撒，人们无话可说。或者(🤹)只(⏰)能说：“美丽的演出，宏伟壮(☝)观(🍳)。”祈(🚵)祷也是一种练习，就像运动(📋)员(💫)的训练、钢琴家的音阶练(🕠)习(🔝)一样。当人们进行批评时，应(㊗)当(🌀)批评那些音阶以及这些音(💠)阶(🗃)所(📶)能带来的效果。

曼努埃尔·(👭)德(🚋)·奥利维拉：奇观和弥撒(🈵)我(🍋)不感兴趣。重要的是行动的(💛)欲(📺)望(🤢)。您想拍电影，我想拍电影，就(🚀)像(😯)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🛏)说(🧞)：“我拍电影的方式就像某(🎸)些(🦕)英(🆎)国人独自去森林打猎。他们(🌯)搭(🆕)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🐇)早(👗)上他们都会刮胡子，纯粹为(🍪)了(♿)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🕷)思(🍇)这(📗)一点，关于欲望。它就在人心(🏊)里(🥄)，就像一个画家画着没人看(🍕)的(🚍)画，但他不会停下。欲望就像(🎹)独(🎏)自(🐳)绽放于原始森林中心的绝(🔴)美(🍰)花朵，它凝聚着对果实的向(🥞)往(🙆)，为了自己，也依靠自己。如果(😥)遇(🛣)到(👞)一道注视着它、并发现它(🕹)的(🆖)美丽的目光，它便会绽放光(🌄)采(🐂)，她的美丽会变得引人注目(🗺)、(🐟)脱颖而出。但这样的目光往(😼)往(✋)来(🤱)得太迟，人们为了抢占土地(🛳)，已(🤝)经烧毁并铲平了森林。在您(🎡)和(🛅)我之间，有许多差异，这是幸(🈯)事(💱)。语(📷)言、国家、文化的差异。您(🙅)选(🔫)择了一种略带挑衅性的电(🍱)影(📝)，它破坏了叙事的传统秩序(⛲)。您(🥣)从(🧒)混沌中出发寻找，为了将无(✒)序(⛓)变为有序。我也试图将无序(🏫)变(💁)为有序，虽然徒劳，我承认，但(⏪)我(🗡)仍在寻找。我想这就是我们(😁)的(🤟)电(🌎)影的区别：我的电影较为(🌦)接(📐)近一般意义上的电影，而您(👜)的(🖊)电影是某种特殊的电影。

让(🈵)-吕(🚄)克(🗼)·戈达尔：我会说我们做(🥧)的(🀄)是同一件事，但您抵达了，而(👄)我(🧗)尚未真正成功过。所有人自(🤜)然(❇)地(👚)遵循着科学的图景，从混沌(🔈)出(🍒)发以建立某种秩序。这“某种(😐)秩(🛎)序”或多或少有些不确定，人(📻)们(🍪)也或多或少能抵达一点。有(🐁)些(🍢)时(🦇)候我们做不到，我们抵达不(🚺)了(🚚)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🔞)被(🐽)提取了出来，在另一部电影(🕷)里(💰)将(🎑)会是另一块。从一块碎片、(🕕)一(🐹)张照片出发，我为自己创造(📛)一(🍉)个世界。看到您电影的一些(🛹)片(🍜)段(🆘)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🏴)的(🤵)时刻，那也是我喜欢的。用简(👦)单(🚿)的词，如内部（interior）和外部（(🧕)exterior）(📪)——尽管区分它们没有太(📦)大(🔁)意(🤴)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🔼)高(🎯)》中停留在外部，但他只谈论(📁)内(🚗)部。在这个意义上，他更接近(⚡)维(🌀)斯(🍘)康蒂的传统。而您恰恰相反(🤼)。您(🛃)停留在内部。但在电影中我(🎿)们(📹)无法展示内部，只能感受它(🏊)，但(🌶)它(🎭)依然是不可见的，否则它就(🙇)不(🏏)再是内部了。

曼努埃尔·德(🖥)·(🐦)奥利维拉：甚至可以拍摄(🤚)灵(😓)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(💶)。小(🕙)时(🐭)候人们说：鸡是由内部和(🤞)外(👆)部组成的。掀开外部，看到内(🈺)部(🥇)；如果掀开内部，就看到了(🚟)灵(🛣)魂(♋)。我会说您从背面拍摄内部(😱)，尽(✏)管您总是从正面拍摄人物(🍨)。考(🎯)虑到这种严谨而有强度的(🅿)方(⬆)式(📵)，您电影中让我一度感到困(🧘)扰(✈)的，是一种幸好还算人性化(🍈)的(🥒)不完美，这种不完美使得您(😶)有(💽)必要去拍其他电影。让我困(🍛)扰(🔭)的(🕠)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🦈)影(🕵)机离放映机太近了。摄影机(🦉)并(🐿)不是生来就是要与放映机(🅰)保(✖)持(🔀)一致的。放映机会进行传输(🎤)。就(🎎)像放射科医生拍X光片：他(🏼)不(🚺)满足于从正面拍，他也从侧(🍧)面(👯)、(🏷)背面、对角线拍。然而在开(🐂)始(🎗)时，在放映的那一刻，所有图(🌳)像(📘)都将是平面的。当然，我们会(🏘)说(👸)这是一个图像，但我们是和(👻)图(⏯)像(🔫)打交道的人。这并不意味着(🥑)摄(📷)影机必须一直移动。

这就是(🏻)导(🍒)致您电影中某些时刻出现(😛)“空(🔹)洞(😷)”的原因，也就是那些观众—(🙄)—(🌿)糟糕的观众，如今的观众—(📲)—(🖍)称之为“冗长”的东西。我不是(📊)说(🔠)我(🐧)抱怨电影长，甚至如果一开(🚿)始(🦔)我看到有好东西，我会很高(😢)兴(🌲)电影很长。我可以安心地打(🎓)个(🔄)盹，我确信我会找到它们。这(💴)就(👾)是(🌾)我所说的对一部电影进行(🕴)科(💨)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🐡)·(🤟)奥利维拉：我和您一样，把(🌾)摄(🅱)影(🛸)机放在我认为它必须在的(🧔)精(🎱)确位置。就是这样。为什么那(💵)里(🥅)比这里好？我不知道为什(🍀)么(⛅)。

让(🕐)-吕克·戈达尔：如果我们(🍟)能(🤮)稍微解释一下为什么就好(🏐)了(👒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥩)：(🤣)力量来自固定性（fixidez）。是布(🤣)列(🐌)松(🔹)通过《圣女贞德的审判》教会(🍿)了(🎽)我这一点。我们也可以称之(⛑)为(🛃)客观性。

让-吕克·戈达尔：(📏)我(🎱)有(🕌)种感觉，电影人，无论是好是(🥏)坏(🛏)，都有一个想法，一种需求，然(🎃)后(🥔)，好吧，他们寻找有足够钱的(🕍)人(😨)来(🕚)实现这种需求。他们的工作(🔪)方(🐾)式就像一个人说：今晚我(⛽)想(👋)吃肉酱意面。于是他看看口(🈹)袋(🔛)里有多少钱，或者让妻子或(🎐)朋(📘)友(👷)做肉酱意面。老实说，我一直(🎾)是(🧒)反着来的。制片人对我说：(💨)“德(📅)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🤑)和(💮)他(🌄)拍部电影了。”既然我们不富(🐨)裕(🏛)，我们接受，也许我们能马上(🎮)拿(🌭)到钱。然后，签了合同。再然后(🔋)，必(🈲)须(👋)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🍑)尔(😉)·德·奥利维拉：我做的(🐡)完(💳)全相反。我表现得好像合同(🎌)早(😞)已签好一样。我写故事，预测(🕚)一(📕)切(🍊)，然后在最后一刻，救星来了(📨)，那(🐨)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🧖)》诞(🎙)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🧥)辑(🆓)期(🥍)间。剪辑师一直跟我谈论福(🚉)楼(🍿)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🤛)法(✉)国拍摄《包法利夫人》是不可(🏜)能(⏱)的(🔅)，况且我还是个葡萄牙导演(❗)。而(👪)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(♊)本(😦)。于是我想，可以做点更有趣(⚽)的(🐔)事：可以问问作家阿古斯(🐔)蒂(💳)娜(👕)·贝萨-路易斯是否愿意基(🏐)于(🚴)《包法利夫人》写一部小说，一(👰)部(🍜)我随后就会改编的小说。她(🔇)接(😧)受(🍫)了。必须等她写完，等它出版(💍)。在(📟)此期间，借作家卡米洛·卡(❤)斯(🧓)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🌱)之(🏏)际(🍇)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(✡)-吕(🛂)克·戈达尔：您说：我知(⛰)道(🌙)这部电影将会是什么，但我(💗)不(🥌)知道是否能拍成。我说：我(🎴)知(💂)道(👋)电影会拍成，但我不知道会(😛)是(🚲)怎样的电影。我不仅知道某(🥇)部(🚂)电影会拍，而且我还承诺了(🔱)要(💞)拍(🚬)，这更糟糕。因为我总是害怕(👁)拍(👈)不了下一部。

曼努埃尔·德(🚹)·(🙆)奥利维拉：这也是我的噩(🖖)梦(🐜)。

让(🙇)-吕克·戈达尔：但您对我(🗝)电(🐝)影的批评是什么？就像美(🏌)食(💈)评论家会说：“这里的肉煮(🎈)过(📊)头了，这里的肉还是生的”。

曼(💾)努(🐕)埃(🐭)尔·德·奥利维拉：一部(🕵)电(🌠)影不仅仅是我们所看到的(🌫)图(🎻)像。图像是符号，声音是其他(🏏)符(🎏)号(🐋)，词语是另外的符号，它们又(✝)会(⏳)唤起其他符号，引用其他时(⛔)代(🕐)、书籍、电影。如果我们不(➰)了(🐶)解(🙅)这些符号及其所召唤的东(🍅)西(🍾)，我们就无法理解电影。词语(😯)在(🕋)您的电影中强有力，它赋予(🏝)了(👶)电影力量。图像有另一种与词(😫)语(🐎)无关的力量。这很美妙。但我(📲)距(🖐)离完全理解您的电影还缺(🎢)了(😷)点什么。电影是一种旨在拍(🆚)摄(💈)仪(🧒)式的仪式。您电影中的仪式(💨)，是(💌)那些在镜头间或镜头中穿(🍷)梭(⚓)的人。我们并不完全了解这(🐕)种(🦗)仪(🥁)式的含义，我们遗失了它们(🚼)的(⤵)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🎋)》中(⬇)，面纱的仪式。我们看到女演(🥈)员(📺)在婚礼当天，在教堂里自己掀(🌦)起(🧙)了面纱。如果我们不了解古(🔮)代(🖇)包办婚姻的仪式——要求(♌)由(😔)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🥁)次(🧝)展(📴)示她的脸，以此确认他的幸(🛑)运(🔬)或不幸——我们就无法理(🐃)解(❗)她这一举动的放肆。因为我(🌰)的(🏒)主(🖐)角知道自己很美，她可以放(⛲)肆(✝)地掀起面纱：看我多美！如(🤣)果(💫)我们不了解这个仪式，这场(🦉)戏(📩)的意义就丢失了。我错过了您(🙍)电(💊)影中许多仪式的含义。我真(💱)希(🚘)望有人能在我耳边悄悄向(👉)我(🏜)解释。您在特殊效果上做了(🎫)很(😰)多(🆖)工作，不断用声音、词语、(📷)图(🔞)像进行挑衅。这是您的形式(🐭)，是(⏰)另一种形式，无所谓好坏。您(🐕)做(🙋)得(🍥)很好。我更喜欢没有特殊效(🧕)果(🏿)的电影。我更喜欢《德国九零(🤺)》。

让(⛱)-吕克·戈达尔：如果英语(⛴)说(🤦)得不好却去看《哈姆雷特》，会失(🏚)去(🆙)很多东西，但我们依旧能分(🗯)辨(👳)它是好是坏。《德国九零》由许(📛)多(🚨)仪式和晦涩的东西构成。

曼(📛)努(🍩)埃(➡)尔·德·奥利维拉：是的(🏵)，但(💀)即便这些符号实际上难以(🥤)理(🤩)解，但它们反倒更清晰、更(🖍)可(✉)见(🚌)。我喜欢这部电影的地方，在(😫)于(🈵)符号的清晰性与其深刻的(🕰)模(🔹)糊性相并存。另一方面，这也(💝)是(💹)我喜欢电影的原因：大量精(🖥)彩(🍆)的符号沐浴在无需解释的(⛅)光(🔺)芒之中。正因如此，我才相信(😨)电(😦)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🦉)，非(🛣)常(📡)感谢。

本次会面由热拉尔·(🌭)勒(🥩)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🤾)于(🥐)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🎳)狄(🦀)德(📳)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(♉)核(🌎)心人物，唯物主义哲学家、(🉐)文(👅)艺批评家与作家，百科全书(🦒)派(🍄)代表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🕌)《宿(🆙)命论者雅克和他的主人》等(🌭)。

2、(🥉)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🥗)（(⚫)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(😦)现(🚡)代(🕎)主义文学奠基人，兼具诗人(⚫)、(🛄)艺术评论家与散文诗之祖(👌)等(🐻)多重身份。他的代表作《恶之(🌩)花(🤕)》(1857) 是(🐾)19世纪欧洲最具影响力的诗(📱)集(🚖)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(⏰)，法(🕚)国艺术史学家、评论家与(💆)散(⛰)文家。他率先关注电影作为 "第(👛)七(🛌)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(⭕)艺(🥗)术家的评论极具前瞻性，深(🌘)刻(😚)影响现代艺术批评的发展(🈲)方(👫)向(💓)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🔝)，法(🌽)国小说家、艺术史学家、(🤯)抵(🅰)抗运动战士，还担任过戴高(🍇)乐(📉)时(🦀)期的文化部长（1958-1969），其作品(😭)与(🛍)行动深度融合了存在主义(😵)哲(🆕)思与历史使命感。

5、法语单(📸)词(🏖)sortir虽然有“上映、某部电影推出(🐌)”的(🛰)意思，但其核心意义为“出去(📕)、(🥨)离开”，所以戈达尔才会玩这(🌲)样(🚑)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🌉)牙(📠)语(🕌)中既可指广义的“公众”，也可(🕘)以(🍯)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(👛)仁(🍨)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🗣)法(🍥)国(❣)浪漫主义画派的领袖与核(🎬)心(👮)人物，代表作有《自由引导人(💷)民(😗)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🙊)画(🐲)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🔺)维(🌾)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(〰)视(🏏)频艺术家，戈达尔晚年的生(☔)活(🚎)伴侣与合作者。她与戈达尔(🎇)共(❌)同(📕)创立制作公司，并与其联合(🥣)执(🏨)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🐖)门(🍭)》（1983）等多部作品，深刻影响(🤵)了(💐)戈(👶)达尔后期创作中私密对话(📱)与(🗯)家庭影像的风格转向。她本(🥪)人(💒)亦是一位独立的创作者，其(🥟)作(🐐)品以哲学思辨探索两性关系(🚄)、(❤)语言与日常的诗意。

9、让・(⚫)鲁(〰)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🕚)学(🥕)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(👮)民(🔋)族(🍎)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🥛)，代(💬)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🍳)为(🏜) “尼日尔电影之父”，其跨学科(💳)实(🥉)践(🏷)深刻影响了纪录片与视觉(🐉)人(🎉)类学发展。

10、奥利维拉下一(🆖)部(🧕)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🔯)乞(⏯)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(😒)・(🚥)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(📞)级(⏸)演员、制片人、导演与跨(🍷)界(🎪)企业家，是法国电影黄金时(🈵)代(🎈)的(🌋)标志性人物。

12、克劳德・夏(🐵)布(📒)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(📂)驱(🤢)导演之一，与特吕弗、戈达(🍼)尔(🕞)、(📭)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🈴)五(👾)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🧙)片(🏃)和冷峻的社会批判视角闻(🗡)名(🏠)。由他执导的《包法利夫人》由伊(🎂)莎(🍞)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🉑)1991年(😃)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🥠)・(😣)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🔱)最(👶)具(🏩)影响力的浪漫主义小说家(🏆)、(🍹)剧作家与文学评论家。