文(✔) / 让(🍵)-吕(🎎)克·戈达尔 & 曼努埃尔(📌)·(🍠)德(🍽)·(🗃)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(👸)译(🎛)，再(🕥)经(😨)过(💮)了人工的逐句校对(🚔)与(💔)润(👯)色(🤳)，并(🕞)添加了一些必要的注(🏏)释(🙋)。由(🏤)于(✉)并未找到法语原文，本(🌛)文(🛀)翻(📮)译(👴)同时比照了西班牙语(😹)和(📝)葡(🏃)萄(🎵)牙(🐨)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🕢)尔(🥏)·(💽)德(🚊)·奥利维拉的《亚伯拉(👙)罕(📸)山(❇)谷(🐲)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🙊)达(🏍)尔(⬛)的(🐹)《悲(🐳)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🚰)时(✡)在(🍺)巴(🐹)黎的银幕上映。借此契(🥍)机(㊙)，戈(🎶)达(❗)尔提议与奥利维拉会(🛁)面(🧒)，旨(♋)在(🚣)就(🌪)这两部影片展开一(📅)场(🚔)“科(🐈)学(💢)性(🤰)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🙎)戈(🚾)达(🥖)尔(🏠)：没问题，巨大的声响(🦉)是(☕)我(📢)对(🚞)公众做出的唯一妥协(😋)。您(🥑)知(💛)道(💬)儒(🚹)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(👁)评(🕉)”的(🤨)定(😅)义吗？“批评就像溃败(🔦)军(🥔)队(💹)里(🚞)的士兵，他开了小差，投(⬅)奔(🤐)了(👩)敌(🍣)营(🎑)。谁是敌人？是公众。”

曼(🏓)努(🦏)埃(🌆)尔(🕣)·德·奥利维拉：那(⤴)您(😆)呢(👼)，您(🎺)知道伯格曼是怎么评(💵)价(🔇)影(⛄)评(⏭)人(💾)的吗？“某些影评人(💼)在(📑)我(🙆)看(♋)来(🐙)就像是在试图教我们(🍙)如(🔪)何(😑)奔(♐)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🍞)达(🉑)尔(🏤)：(👶)我请求让我以评论家(🎨)的(😫)身(🌾)份(🐾)展(⛵)开这次对话。与其扮演(🎦)“作(🔘)者(🥫)”，我(🤞)更愿意去见某个人，谈(🎌)论(🐊)他(📤)的(😛)电影，或许偶尔也让那(📦)个(🎵)人(😮)谈(🤠)谈(🥎)我的电影。如果这能从(😞)宣(🎥)传(🍚)角(📣)度对两部影片有所助(🔫)益(🗜)，那(💁)我(🚲)们就这么做吧。电影是(🌍)对(🗯)现(🙊)实(🎚)的(🉐)一种批判，从这个角(🥜)度(😼)看(🧟)，我(🐚)是(🍩)非常传统的；而且作(🙅)为(😽)一(🈴)名(🌄)用法语拍摄的电影人(🥋)，我(🚱)始(🔐)终(🦊)带(🆗)有对电影的批判态(🎋)度(👸)。一(⏹)直(🔹)以(🌿)来，法国的伟大之处之(🕊)一(🤢)在(🔈)于(🍖)拥有批判性的视点，即(🎻)便(❇)这(🏗)个(⏲)国家对此一无所知。从(🌈)狄(🔻)德(🍝)罗(⏯)[1]开(🌡)始，所有的艺术评论家(😞)都(😯)是(🐃)法(📪)国人，经过波德莱尔[2]、(🤢)埃(🤣)利(🔢)·(🕔)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(😳)说(🐑)，无(🥦)论(🛰)是(🛌)不是作家，他们都是(🍉)有(🥈)“风(🌡)格(🍶)”（(👀)style）的人。糟糕的评论家(🈚)没(🌩)有(💟)风(😙)格。美国只有两个影评(😌)人(💼)：(😉)詹(㊙)姆(😜)斯·阿吉（James Agee）和（(🚹)长(🤼)久(📔)以(📙)来(🛀)被忽视的）来自圣地(📉)亚(🏄)哥(🥨)的(🌺)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🔮)我(🌽)们(😨)的(🈲)电影同时上映，我想提(🚰)出(💂)第(🌥)一(➡)个(😒)问题：我们要如何理(📐)解(💓)“上(🐾)映(🔯)”（sortir）一部电影[5]？为什(🌪)么(🌹)要(👒)让(👓)电影“上映”？我们在让(👙)它(🌦)们(⛔)“进(😛)入(🐴)”这里或那里时遇到(🔹)了(🍪)很(🛡)多(🐱)困(🕷)难，然后还有些人没做(😘)什(🌮)么(💝)大(⛓)事，但无论如何，他们还(🗑)是(🤲)做(🎢)了(😕)必(🌐)要的事来把它们“推(💀)出(🚉)去(🥥)”（(🏉)sortir）(⏸)。

曼努埃尔·德·奥利(🙊)维(🔑)拉(😗)：(🥜)在葡萄牙语里我们不(🍭)用(🍓)同(🚽)一(🥠)个词，因此也就没有这(🛣)种(🐱)双(🐟)关(😴)语(🈺)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🚟)去(😦)/上(🈲)映(💂)）。不过，这是个困扰我(➗)的(🐩)问(📎)题(🐹)。我之所以感到困扰，是(➿)因(🤭)为(🕠)对(🐰)我(📶)来说，必须先展示电(🥢)影(🛒)，然(🚱)而(🌞)，在(🛅)针对电影的评论完成(🕙)之(🦖)前(🚈)，电(➖)影并未完成。一个好的(🏍)、(🐺)聪(🤶)明(🦁)的(❗)、专注的、敏感的(🐷)评(🛁)论(💕)家(🥁)，是(🔪)观众的代表，他去寻找(🗳)那(💏)部(🤕)在(🛌)我看来——即便我已(🔄)经(❗)拍(🈯)完(🛑)了——尚不存在的电(🗽)影(😃)，他(😸)要(💞)去(✨)完成它。观影者与银幕(🍌)之(📽)间(🚬)的(🧝)动态关系实际上是至(🅱)关(🌆)重(⛵)要(💐)的，它是电影的一部分(🏅)。我(🎛)说(🏖)的(🏒)是(📊)观影者（espectador），不是观(🚹)众(Ⓜ)（(🏄)pú(🐪)blico）(🧖)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(⏰)非(🧥)个人的。

让-吕克·戈达尔：(⛱)观(🚼)众(💙)是现存的观影者，是被商业(🏰)化(🦆)了的观影者，是买了票的观(🥐)影(🤙)者，他变成了观众。然而，他身(🚞)上(🐙)仍有一部分保留着观影者(🦗)的(😾)特(🦑)质，就像读者一样。如果我们(🎰)谈(🙉)论的是一部电影，我们会说(🌱)观(🤶)影者是剧本，而观众则是观(🥘)影(🔇)者(🥐)的实现（realización），是他的场面(🌎)调(😵)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(⛔)己(🌌)：如果电影没人看——我(🚨)的(🕸)许(👽)多电影都没人看，或者被误(♿)读(⛑)，甚至连我自己也……我想(⛺)我(🥕)们是为了一两个人拍电影(💶)的(🤬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧓)：(🌮)但(👿)这就足够了。

让-吕克·戈达(💩)尔(🕶)：当然。但我还是想回到“上(🥡)映(🦌)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(💽)文(📊)字(🥌)游戏。应该有一些小词典，告(🛂)诉(📄)我们每种语言中电影的技(💘)术(🦊)术语。例如，我们在影院看到(⛴)的(🧝)电(📙)影拷贝，带有图像和声音的(🛵)拷(🏣)贝，在法语中被称为“标准拷(🏆)贝(📅)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🗺)维(😰)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🍿)贝(🦀)或(🚲)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(⛽)：(🚖)英语里叫“声画合成拷贝”（(🚉)married print）(🦉)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(⛄)。我(🌚)坚(🛁)持要在词汇上较真，因为例(🏝)如(💙)俄国人对纪录片和剧情片(💲)的(🐕)区分就与我们不同。他们把(🏐)有(🙅)演(📕)员的电影称为“扮演的电影(🐏)”，而(✂)纪录片——不一定没有演(🖤)员(🕌)——被称为“非扮演的电影(🍮)”。甚(🖊)至“图像”（image）这个词本身：(🌦)对(💵)美(👘)国人来说，它没什么大不了(〽)的(🕑)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🧐)们(😇)甚至没有一个词来指代电(🤖)视(🕌)，他(👽)们突然变得非常商业化，他(♏)们(🔓)说“network”（网络）。如果我们对语(😏)言(🎞)如此不加注意，那么当人们(🖐)说(🐳)一(📧)部电影“上映/出去”时，我们会(🤳)产(🕋)生一种错觉：是某种东西(🥁)真(🧢)的出去了，还是我们把它弄(🕧)出(🐪)去了？

曼努埃尔·德·奥(🐤)利(💌)维(⛩)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🥜)这(🌒)个词，就像说“和一个女人出(🛹)去(🎾)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(💁)意(😸)味(🏃)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🦎)达(🤠)尔：如今，对于好电影来说(🍅)，“上(🐖)映”（sortie）已经变成了一个“出(😠)口(🍁)在(🐩)这边”的指示，这是一种摆脱(🤴)它(🔏)们的方式。

曼努埃尔·德·(🕯)奥(🤺)利维拉：我们的电影也变(🍄)成(🥣)了电影节电影。电影节的作(🍋)用(📄)是(🧙)向多样化的公众展示电影(🦕)的(🔮)多样性。它是不同电影人、(🙂)国(🏥)家、习俗的一种对照。仅此(🚭)而(🏞)已(👛)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🍂)戈(🤹)达尔：我想您描述的是一(🦍)个(🧟)过去的时代，而我见证了它(🐵)的(🛃)终(🌀)结。我以为那是开始，其实那(🦀)是(❄)终结。那是一个电影节确实(📯)能(💭)帮助人们相遇、讨论电影(📈)、(🔏)讨论任何想讨论之事的时(👗)代(📛)。一(🍳)切都变了，电影也变了。现在(📂)，电(🍉)影人抱怨他们的孤独，但他(💪)们(🥌)不再交谈，不再讨论，这是他(💛)们(🤦)的(🏫)错。今天，电影节越来越多。无(👛)论(🔉)是强者还是弱者，每个人都(📧)在(🔚)各自利用自己能利用的东(🤼)西(📧)。但(🌡)在我看来，总体而言，举办电(🥎)影(🎸)节是为了延续一种对媒体(🐘)或(🍰)电视而言很重要的“电影观(🈚)念(🔀)”，一种关于电影神话的观念(🕗)，这(🙊)种(🆗)神话曼努埃尔（指奥利维(🏽)拉(🕳)——编者注）经历了一整(🔂)个(🏜)世纪，而我只经历了后三分(🔂)之(🐲)二(🔈)。也许您能感觉到20年代（那(🤚)时(🕹)没有电影节）与今天之间(😞)的(⚪)差异？

曼努埃尔·德·奥(🆑)利(🧔)维(🙊)拉：新现象是电影资料馆(😖)（(🔖)cinematecas），不是作为机构，因为那早(💝)就(🎰)存在，而是因为有越来越多(🤜)的(🙂)观众——比如在里斯本—(🚶)—(🥢)去(🏽)资料馆看那些没进院线的(🚜)电(😬)影。这很有趣，因为你必须真(🎺)的(😶)热爱电影才会去电影俱乐(🗨)部(🥥)或(🚲)资料馆看片……

让-吕克·(🏩)戈(🎫)达尔：关于相遇与对话的(⚾)故(👮)事……这就是我想对您说(🦀)的(🌊)：(🍇)作为评论家，我不指望别人(🛹)对(🐪)我说好话，我不想人们对我(📽)说(💨)或写：“您的电影太残暴了(⤵)，太(🥩)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🔑)时(🛂)我(🤾)会问他们：“好吧，那到底哪(📪)里(🧓)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🥗)们(🏥)甚至没有词汇，只是重复：(👹)“它(🤟)是(🖇)非凡的！”然而如果他们对我(⛱)说(🖍)这真的很丑，这里有错误，那(🌹)我(✂)就会想，或许对话是可能的(🤒)：(💶)你(👞)能告诉我有错误的都在哪(🌨)里(🦐)吗？这证明了今天的评论(😲)家(⏲)不再想交谈，而电影人也不(🏁)想(🀄)被批评。而我，作为一个评论(💣)家(〰)出(🌦)身的人，我只需要别人告诉(🏯)我(🎾)：这行不通。您是否感觉到(🏂)需(📔)要别人告诉您这不好？这(🏨)会(🐋)困(🈵)扰您吗？因为我对您电影(👖)中(📌)行不通的地方有些话要说(👾)，但(👵)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🌩)德(🏔)·(🚱)奥利维拉：“当我拿自己与(🥦)人(⛴)相较，我会感到骄傲；当别(🔐)人(🏪)来评价我，我会感到谦卑。”这(🎃)是(🕘)您电影里的一句话，非常美(🍧)。

让(🐨)-吕(🐹)克·戈达尔：那是圣人说(🔰)的(🚤)，或者是诚实的人说的。

曼努(🕧)埃(🚵)尔·德·奥利维拉：我是(🧑)个(⚽)悲(👒)观主义者。当有人告诉我我(💑)的(🐤)电影里有什么行不通时，我(🆕)会(🎡)受影响。不过，我想我已经麻(🈶)木(😧)很(🛳)久了。但这取决于他们触碰(😕)哪(🐯)里。如果我拳头上有个伤口(🏴)，但(🦀)有人碰了碰我的二头肌，我(🐧)就(🙋)会没什么感觉。但如果那个(📀)人(🔇)把(⛳)手指戳进伤口里，那我就会(🖐)尖(🍿)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(📀)懂(🏊)得区分什么是好的，什么是(🥂)坏(🤛)的(🏥)。这不仅仅是说出我们的感(🚘)受(🆕)，而是对电影进行技术性或(🚑)科(🦁)学性的批评。只有新浪潮这(🏏)么(🚧)做(🔍)过。以前谁会说：这个移动(🎈)镜(🎴)头是好的，我们觉得它好是(🚅)因(🥑)为这个，相对于另一个我们(⏹)觉(😬)得坏的镜头而言？或者：(🌤)这(📿)段(💂)对白是好的，相比之下那段(🍘)对(🍛)白是坏的。今天，这完全丢失(🔎)了(🔘)。“作者”的概念变得如此重要(✖)，以(😂)至(🌈)于连副导演都不敢对你说(🔡)。唯(💘)一有时敢说的人，唯一我能(🐴)与(📄)之维持一种奇怪的艺术关(⬆)系(🤦)的(📦)人，是制片人。因为制片人投(🤼)了(🍑)钱，或者至少他拿别人的钱(⏳)去(🛩)冒险，所以以这种风险的名(🌝)义(🎁)，他敢对我说：“让-吕克，这行(👙)不(👬)通(🐑)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🧜)。至(💶)少，这提供了一种反思的可(🚄)能(🎞)性，让我能更好地站稳脚跟(🧐)。如(☝)果(😅)说今天的科学家如此强大(😝)，那(🧢)是因为他们是唯一还在互(🎩)相(🔼)批评的人。一位天文学家说(🥌)：(🎩)“我(😂)看到了月食，我把它拍下来(🥍)了(🈂)。”另一位说：“给我看看。”他看(🚯)了(🈂)之后断言：“但这明明是月(❇)亮(🌉)！你说什么月食？”另一位说(🌅)：(🧤)“啊(🈵)，是啊……”；他很恼火，但他(🔤)会(🤷)重新开始。在艺术中，在艺术(😛)批(🎺)评中，例如波德莱尔和德拉(🚉)克(🔱)洛(🌸)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🅿)抗(⛎)时刻。否则，就无法前进。这是(🥀)我(⛸)唯一需要的：批评。但我甚(🏽)至(🎞)得(🕡)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🕷)利(🤼)维拉：我需要的更多是拍(🛍)电(🛺)影的手段。我永远不知道电(🍌)影(🚙)会变成什么样。我有分镜脚(🗄)本(📎)（(🔘)découpage），我有演员，我有布景，但(🔲)我(🐴)从未拥有电影。在拍摄期间(🏟)，“执(🧑)导工作”（realización）在时时刻刻(🌋)地(🈚)改(🏹)变着那团“星云”的整体构造(🦅)。具(🚿)体的东西只有在我看样片(✨)（(🚓)rushes）的那一刻才会出现。我讨(😗)厌(🎙)看(🦉)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🤗)克(👗)·戈达尔：我想我们都是(⛽)这(📰)样。只有希区柯克在看样片(⏺)时(💚)是高兴的。所以，作为评论家(㊗)，这(🚃)就(🧟)是我想对您的电影说的话(👭)：(🎃)起初我随着电影（指《亚伯(⏸)拉(🍜)罕山谷》——译者注）行进(💮)，但(🔙)在(🖱)某一刻我跳脱了出来，开始(😖)思(🐧)考别的事情。我想：啊，这里(🚭)没(🐍)那么好了，然后，与此同时，我(🐂)在(👮)做(📢)梦，我想着引力（gravitación），想着(🎵)牛(🎑)顿。后来我醒了，回到了自我(🍃)意(😙)识当中，而就在那一刻，电影(㊗)里(🏘)有人说出了“引力”这个词。于(🚭)是(👸)我(🐔)对自己说：最终，这部电影(🏬)是(🎃)好的，我必须重看一遍。

曼努(😂)埃(🈸)尔·德·奥利维拉：的确(🏀)，这(🆘)就(🍧)是电影的主题：引力与万(♋)有(🥈)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🔐)：(📂)从更科学、更技术的角度(🔄)来(🌄)看(🔮)，如果我是您电影的副导演(🔤)，我(🐗)会对您说：“您确定吗，或者(🤷)您(🆘)能更好地向我解释一下，以(🕶)便(🐰)我能帮助您，为什么您选择(🕜)这(😑)位(😌)女演员来演年轻时的艾玛(🚵)（(🦁)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🔂)择(👋)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(📖)不(😇)同(🤩)？这是故意的吗？”这便是(👨)我(🖖)的批评：第二位女演员不(🥕)如(🕡)第一位，或者至少，当第二位(🛥)女(💙)演(🌙)员出现时，电影下坠了，这就(😚)是(👜)引力。然后它又升起来了。

曼(😿)努(🏣)埃尔·德·奥利维拉：答(🐖)案(🔰)很简单：起初，我是为第二(🛺)位(😃)女(😐)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🏃)的(🛌)这部电影。这个女人当时处(🗨)于(🛅)危机和抑郁状态。我的制片(❇)人(🐌)保(🛳)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🚄)我(🌛)不要选她。在我改编的那本(🚢)书(🛂)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(⛅)的(📗)《亚(💼)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🦆)美(💔)的话，说艾玛的头发“像一滩(♈)黑(🐎)墨水一样落在她毛衣的背(👆)上(🦉)”。为了拍摄这句话，我要求改(🔪)变(🐛)莱(🐰)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🕺)是(🛑)金发。她对此感到很受伤。那(👉)场(💢)戏拍得很糟。于是，不得不找(👔)另(🚄)一(🌜)位女演员来演青少年的艾(🗡)玛(👃)。这就是对您技术性批评的(🐍)技(🍶)术性回答。我想补充一点，电(⏲)影(🔰)总(💅)是伴随着“偶然”和运气。正是(🍂)这(➗)些使我振奋：所有那些在(👵)实(🧚)现过程中涌现的小事件。这(🚄)是(🚢)一种我不太理解的现象，它(🕢)既(🚶)可(🎸)能导致最坏的结果，也可能(😇)导(⌛)致最好的结果。没有一部电(🍋)影(🍝)是不靠运气的。它是一种创(🍥)造(🕕)，一(🈂)部电影是一个人的构想，很(🈵)难(🏹)进入其中。

让-吕克·戈达尔(⭐)：(😸)创造可以被准备吗？

曼努(⬅)埃(🚜)尔(💹)·德·奥利维拉：可以准(🏳)备(🔒)，但不能修复（reparada）。就像生活(🌗)。事(🅿)物就在那里，等着我们去拍(📘)摄(🔝)。您想修复什么？饥饿、在(🔷)非(🛡)洲(🐏)死去的孩子，是的，这很重要(😯)，值(🛫)得修复，需要尽可能广泛的(🌼)公(🌌)众。但一部电影不是，它是一(🦍)团(🍌)巨(⛴)大的混乱，我因此在我自己(🆔)面(🍛)前感到渺小。话虽如此，我接(🚑)受(🍄)您关于您“离开”我的电影又(🤼)“回(🛒)来(🥅)”的批评：必须非常敏感才(🤷)能(🥏)进出电影而不迷失。的确，这(🚱)就(✌)是引力定律。

让-吕克·戈达(🔕)尔(🤰)：我非常谦虚地认为，新浪(📳)潮(👕)的(🛫)人是从博物馆出发做电影(✴)的(👂)。我们发现了电影资料馆。我(💫)们(🛀)在那里出生。当然，我们小时(💞)候(🎸)看(🐾)过卓别林，但没人会在四岁(😅)时(💱)说，看了《救火员》后我要拍电(🍍)影(🏭)。所以我脑子里总有一个参(🚎)照(🔩)系(🚳)。因此我认为作品比人更重(🌭)要(🙅)。这并非对每个人来说都那(🧒)么(🐇)显而易见。女人的作品是庇(🃏)护(⏳)男人。而男人，为了处于相对(🛷)平(🐳)等(🍸)的地位，所能做的一切就是(🈵)制(💏)造作品：绘画、文学或政(🧐)治(🤱)、战争、失业、贸易。归根(🚾)结(❎)底(🚠)，我对“人”（这里戈达尔专指(🧒)作(🔖)为创作者的人——译者注(💷)）(📻)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🌵)尔(🎞)·(🛢)德·奥利维拉这个“人”不怎(⛹)么(⛪)感兴趣。如果我们住在同一(🚓)个(🔢)城市，比邻而居，我想我也不(🔞)会(😤)比现在更多地见到您。当然，见(🤪)面(⏪)时我们会更好地谈论电影(💭)，但(🔃)也仅此而已。如今让我震惊(🍄)的(📸)是，媒体对“个性”这一概念的(💤)开(🚊)发(🖤)远甚于对“人”的开发。人在作(🌁)品(😻)中，作品在人中。有些人不创(🛺)作(🥖)作品，而是创作生活，尤其是(㊗)女(🦅)人(🍧)，这本身就是一件作品。男人(💖)被(🥙)迫创作作品，因为他们通常(🐥)什(🌄)么都不做。我常像布努埃尔(💡)那(😊)样说，电影对我来说是最重要(💦)的(🈚)。但如果把一个孩子的生命(🎖)和(💑)一部电影的上映放在一起(🦕)权(😗)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(💢)子(👊)优(💤)先于电影。

曼努埃尔·德·(🌿)奥(🍲)利维拉：自然如此。从这个(⚪)角(🗂)度看，我也断言艺术没那么(🍶)重(🔈)要(🐫)。

让-吕克·戈达尔：但既然(👧)如(❔)此，如果不那么重要，那就不(🕘)必(🐾)做了。女人们更合乎逻辑，她(🔺)们(🧦)在生活中做这事。我不确定能(🤟)否(🚺)如此轻易地说艺术不重要(🛄)。尤(🖋)其是今天，当艺术稀缺而许(🌁)多(📀)孩子死去时。这是否意味着(🛵)我(💥)们(🕢)让艺术活得太久，而牺牲了(🐱)孩(✳)子？

曼努埃尔·德·奥利(🏑)维(🖕)拉：艺术不是艺术家。艺术(🦑)家(🈸)，艺(🍘)术家的位置，是人类的虚荣(🎤)。那(💖)种表达世界观的方式，说“这(♍)个(🖊)，这个，这个，这个行不通”，是一(🔏)种(🦄)虚荣的发作。它是世俗的。艺术(🛫)比(🤝)艺术家更崇高、更有趣。一(👠)部(🕙)电影总是比电影人更聪明(🧠)，正(🍺)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🌱)或(🌲)艺(🍙)术家走出来展示自己的那(🐴)种(🏽)方式，仅仅表明了他的虚荣(🌇)。

让(🈺)-吕克·戈达尔：这也是孩(🗑)子(🛳)的(🥇)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🏙)画(🏦)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙌)：(🤽)是的，当然，但这幅画通常也(🤥)很(😰)漂亮。艺术与艺术家之间的这(⚪)种(🦌)差异，也是历史与艺术之间(🐏)的(💰)差异。历史展示了民族、文(🕑)明(🧖)、情感、趣味的演变。艺术(🌮)展(🥜)示(🐭)了这些演变中的实体。我们(👤)都(🙂)有责任，尽管作为导演我什(🥅)么(🍪)也做不了。作为导演我只能(🐠)做(🏘)一(🗃)件事，就是拍电影。仅此而已(🐔)。然(👌)而，艺术家在创作的那一刻(🏅)总(😏)是对的。那是他们的虚构，是(🆓)他(💪)们的内在化。

让-吕克·戈达尔(🐣)：(⛳)啊，我不这么认为，一切都在(💢)外(📇)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🐶)拉(🛤)：是的，在那之前（是这样(⛹)）(💝)。但(⏳)之后，一切都会进入脑海中(😷)，然(🍼)后再出来。例如，面对《悲哀于(🎆)我(📐)》，我像一块海绵一样面对电(🐄)影(🔞)，准(🎤)备好吸收一切。

让-吕克·戈(💘)达(🦋)尔：我不确定这是个好比(🥃)喻(💰)。当然，电影有其奇观性和诗(🚟)意(👣)的一面，这是电影的深层使命(🏵)。但(🚍)这一使命只有在最初进行(🌵)了(🍵)实验、验证和劳动——我(🐃)们(🕕)可以称之为电影的纪录片(🎳)层(🏸)面(🌀)——之后才能实现。伟大的(⏩)艺(🆓)术家身上都有这一点，您、(🧖)皮(🗄)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(⛓)埃(⛓)维(🐘)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(📴)萨(🌁)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(💽)Rouch）(📤)[9]，这些非常不同的人身上都(🐔)有(⛹)，我有时也有。以爱森斯坦为例(💨)，没(💩)有比爱森斯坦更抽象、更(❎)风(🚆)格家或更风格化的人了。然(💕)而(🍹)，如果今天我们要展示十月(💴)革(🗻)命(🍧)的镜头，我们不会在当时的(🍊)新(🐽)闻片里找，新闻片使用的是(😕)爱(💸)森斯坦关于十月革命的影(👁)像(🦅)，那(🙉)完全是被调度（mise en scène）出来(💯)的(🏧)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🔁)《北(🥜)方的纳努克》的相关叙述时(👏)，我(🥑)们得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🎑)基(🧛)摩人，和他们吵架，强迫他们(🌲)每(⛱)天去捕鱼（即使他们不想(🙌)去(👱)）。总之，他和他们组成了一(🚡)个(🚎)电(🥑)影摄制组，并变成了一位了(🍝)不(🤥)起的人类学家。因此，这里存(🚝)在(🌡)着整全的纪录片层面。在今(♒)天(🏒)，这(🙃)种方式——即使不能完美(🚴)了(🍬)解电影史，也至少对其有所(💼)感(😡)觉的方式——对许多人来(🥀)说(🍍)已经遗失了。必须拥有这种对(🥋)电(🔈)影史的感觉，有点像乔伊斯(✌)，他(🔓)对文学史有着深刻的感觉(🕢)，他(🧠)知道当他写下一个句子时(🚬)，其(🤣)中(😣)有些词是在拉丁语时代发(🥂)明(😎)的，有些是在中世纪，而他，乔(🎋)伊(✏)斯，在写下这个词的时刻，通(🍟)常(🔜)背(🅰)负着所有的精神重担和他(😟)所(🙎)感知到的所有过去，正处于(🥠)文(👡)学的现代，处于其成熟期。在(🚊)电(🚑)影中，很快，在世界所接受的美(🚰)国(🧚)影响下，部分纪录片式的工(🕶)作(🛀)被抛弃了。我们立刻走向了(🎴)奇(🦍)观，而这只不过是最终的使(😲)命(🎃)，是(💿)电影的弥撒。在今天的电影(🤖)中(🐒)，人们举行弥撒，却不进行祈(⬇)祷(📭)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🉑)家(♌)，首(🕛)先进行他们的祈祷，然后才(❔)是(⌛)弥撒，面对或多或少忠实的(🙌)公(🗃)众。美国人规范了弥撒。对他(🈺)们(🔠)来说，在弥撒中重要的是募捐(🔃)（(🥄)quête）：一场成功的弥撒就(👑)是(🤝)教堂里座无虚席、募捐数(👭)额(🖱)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🧞)·(🔼)奥(🛁)利维拉：募捐（quête）是我(✂)下(🧞)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🌗)戈(🛁)达尔：我不募捐（quête），我(🌪)只(😾)调(⏰)查（enquête），我专注于做一名(😔)预(🥏)审法官。我审理投诉。批评应(😣)该(👂)通过祈祷来表达，而不是通(⬜)过(🔓)弥撒。关于弥撒，人们无话可说(⏫)。或(🤪)者只能说：“美丽的演出，宏(Ⓜ)伟(💪)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🙃)像(🍪)运动员的训练、钢琴家的(✝)音(🧛)阶(🚘)练习一样。当人们进行批评(🈴)时(🔔)，应当批评那些音阶以及这(🐹)些(🤭)音阶所能带来的效果。

曼努(🏋)埃(🔵)尔(🌰)·德·奥利维拉：奇观和(📘)弥(🙆)撒我不感兴趣。重要的是行(👠)动(⏱)的欲望。您想拍电影，我想拍(🌭)电(🤚)影，就像此刻我想撒尿一样。伯(⚪)格(♐)曼说：“我拍电影的方式就(🍈)像(🐙)某些英国人独自去森林打(✏)猎(🛢)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🐽)。但(🧗)每(🐦)天早上他们都会刮胡子，纯(🏆)粹(⏲)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🐈)须(😿)反思这一点，关于欲望。它就(👳)在(⛲)人(🏒)心里，就像一个画家画着没(🍎)人(🚍)看的画，但他不会停下。欲望(🔀)就(⛺)像独自绽放于原始森林中(🏑)心(📚)的绝美花朵，它凝聚着对果实(🆓)的(🉑)向往，为了自己，也依靠自己(🥙)。如(🍄)果遇到一道注视着它、并(💌)发(🚭)现它的美丽的目光，它便会(🐐)绽(🚭)放(🙋)光采，她的美丽会变得引人(🛰)注(📛)目、脱颖而出。但这样的目(🕦)光(🎽)往往来得太迟，人们为了抢(🍔)占(🆎)土(💍)地，已经烧毁并铲平了森林(🐥)。在(🚉)您和我之间，有许多差异，这(🌷)是(💱)幸事。语言、国家、文化的(🌬)差(🔵)异。您选择了一种略带挑衅性(👛)的(🍽)电影，它破坏了叙事的传统(🏮)秩(👤)序。您从混沌中出发寻找，为(🚂)了(😾)将无序变为有序。我也试图(🆒)将(🗑)无(🌻)序变为有序，虽然徒劳，我承(🐘)认(♟)，但我仍在寻找。我想这就是(🕰)我(🏂)们的电影的区别：我的电(🍶)影(📭)较(🌎)为接近一般意义上的电影(🚛)，而(👗)您的电影是某种特殊的电(😠)影(🔤)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🐑)我(👙)们做的是同一件事，但您抵达(🍂)了(🈸)，而我尚未真正成功过。所有(🗽)人(🔦)自然地遵循着科学的图景(🍪)，从(📜)混沌出发以建立某种秩序(🔃)。这(🛴)“某(💮)种秩序”或多或少有些不确(🏧)定(⛷)，人们也或多或少能抵达一(🔚)点(🐸)。有些时候我们做不到，我们(🏅)抵(⛹)达(😏)不了。在《悲哀于我》中，有一块(⬇)时(🌆)间被提取了出来，在另一部(💠)电(🕚)影里将会是另一块。从一块(🆎)碎(🥊)片、一张照片出发，我为自己(👖)创(🐩)造一个世界。看到您电影的(🎥)一(🚯)些片段，我想到了皮亚拉的(🤳)《梵(📽)高》中的时刻，那也是我喜欢(✂)的(🚹)。用(🎃)简单的词，如内部（interior）和外(🎇)部(🎻)（exterior）——尽管区分它们没(🐬)有(✔)太大意义，我会说皮亚拉在(🌾)他(🔢)的(📫)《梵高》中停留在外部，但他只(🍎)谈(🕵)论内部。在这个意义上，他更(🏩)接(🎋)近维斯康蒂的传统。而您恰(💉)恰(🎋)相反。您停留在内部。但在电影(🐝)中(🖤)我们无法展示内部，只能感(🦓)受(💬)它，但它依然是不可见的，否(😒)则(🗂)它就不再是内部了。

曼努埃(🥇)尔(🍂)·(😣)德·奥利维拉：甚至可以(🔢)拍(💯)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(👶)当(🉐)然。小时候人们说：鸡是由(🏑)内(🥄)部(🎣)和外部组成的。掀开外部，看(⌛)到(💞)内部；如果掀开内部，就看(🤫)到(🛀)了灵魂。我会说您从背面拍(💙)摄(🛵)内部，尽管您总是从正面拍摄(💻)人(🍠)物。考虑到这种严谨而有强(🐦)度(🌿)的方式，您电影中让我一度(📕)感(🤙)到困扰的，是一种幸好还算(🥣)人(👁)性(🕒)化的不完美，这种不完美使(🛄)得(📋)您有必要去拍其他电影。让(👵)我(🕔)困扰的是没有侧面拍摄的(💯)镜(🍁)头(🔆)，摄影机离放映机太近了。摄(🌂)影(🛷)机并不是生来就是要与放(🌜)映(🥀)机保持一致的。放映机会进(🤥)行(🏤)传输。就像放射科医生拍X光片(🕣)：(🥅)他不满足于从正面拍，他也(👮)从(✳)侧面、背面、对角线拍。然(😔)而(🍞)在开始时，在放映的那一刻(🚑)，所(💵)有(🆕)图像都将是平面的。当然，我(🈳)们(🐛)会说这是一个图像，但我们(🚙)是(🆙)和图像打交道的人。这并不(🍪)意(🔵)味(👠)着摄影机必须一直移动。

这(🕎)就(🧗)是导致您电影中某些时刻(👤)出(🍗)现“空洞”的原因，也就是那些(✉)观(🍨)众——糟糕的观众，如今的观(🌈)众(🎼)——称之为“冗长”的东西。我(🧐)不(🐪)是说我抱怨电影长，甚至如(😎)果(🤕)一开始我看到有好东西，我(📷)会(🍏)很(🍣)高兴电影很长。我可以安心(🙅)地(😖)打个盹，我确信我会找到它(🕴)们(🎐)。这就是我所说的对一部电(🦕)影(📱)进(🥎)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🚌)·(😌)德·奥利维拉：我和您一(🐚)样(⛷)，把摄影机放在我认为它必(🚘)须(➖)在的精确位置。就是这样。为什(👃)么(🎮)那里比这里好？我不知道(🆔)为(👌)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🌮)果(🕶)我们能稍微解释一下为什(🚴)么(🎒)就(⏲)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🍵)维(🗾)拉：力量来自固定性（fixidez）(🤞)。是(🕑)布列松通过《圣女贞德的审(🤵)判(💖)》教(🈚)会了我这一点。我们也可以(🥐)称(📌)之为客观性。

让-吕克·戈达(🍧)尔(🍈)：我有种感觉，电影人，无论(🕝)是(🐥)好是坏，都有一个想法，一种需(📧)求(🐾)，然后，好吧，他们寻找有足够(🦋)钱(🏰)的人来实现这种需求。他们(🎧)的(🔼)工作方式就像一个人说：(🌼)今(📖)晚(👝)我想吃肉酱意面。于是他看(🏪)看(🍉)口袋里有多少钱，或者让妻(🕸)子(🍙)或朋友做肉酱意面。老实说(🥟)，我(🎆)一(🕸)直是反着来的。制片人对我(🕓)说(💸)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(👕)时(🤚)候和他拍部电影了。”既然我(🥝)们(🥂)不富裕，我们接受，也许我们能(😰)马(🍩)上拿到钱。然后，签了合同。再(🐰)然(🍑)后，必须拍这部电影，真不幸(🔄)！

曼(🍺)努埃尔·德·奥利维拉：(✴)我(♍)做(📥)的完全相反。我表现得好像(🌨)合(🎼)同早已签好一样。我写故事(🍂)，预(🚴)测一切，然后在最后一刻，救(🚅)星(🏃)来(⤴)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🍣)山(✅)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🅿)的(🙇)剪辑期间。剪辑师一直跟我(📍)谈(😵)论福楼拜，当然还有《包法利夫(🍨)人(🚚)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🕊)不(🎷)可能的，况且我还是个葡萄(🖥)牙(📼)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(💾)他(😉)的(👍)版本。于是我想，可以做点更(📭)有(🛠)趣的事：可以问问作家阿(🛫)古(🍝)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🖱)愿(😧)意(📟)基于《包法利夫人》写一部小(🚂)说(🐣)，一部我随后就会改编的小(🐌)说(🕥)。她接受了。必须等她写完，等(🔞)它(🌤)出版。在此期间，借作家卡米洛(🔇)·(👛)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(⏰)周(🚓)年之际，我拍了《绝望的一天(✏)》（(🈂)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🐑)：(📐)我(🚶)知道这部电影将会是什么(📍)，但(🎆)我不知道是否能拍成。我说(📘)：(👶)我知道电影会拍成，但我不(🐎)知(💪)道(♟)会是怎样的电影。我不仅知(🧕)道(🏸)某部电影会拍，而且我还承(🚀)诺(🎠)了要拍，这更糟糕。因为我总(😖)是(🚹)害怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🤸)·(🚪)德·奥利维拉：这也是我(🚶)的(🔌)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🎛)您(🕓)对我电影的批评是什么？(🎦)就(📺)像(🕟)美食评论家会说：“这里的(🛬)肉(🌳)煮过头了，这里的肉还是生(🧖)的(🔛)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙊)：(🎺)一(😌)部电影不仅仅是我们所看(🚬)到(🦕)的图像。图像是符号，声音是(😃)其(⛽)他符号，词语是另外的符号(🏯)，它(🙈)们又会唤起其他符号，引用其(🌖)他(🆖)时代、书籍、电影。如果我(💥)们(❇)不了解这些符号及其所召(🛴)唤(♒)的东西，我们就无法理解电(🚞)影(👐)。词(🍑)语在您的电影中强有力，它(😅)赋(🎦)予了电影力量。图像有另一(⏳)种(🤪)与词语无关的力量。这很美(✒)妙(👫)。但(👖)我距离完全理解您的电影(😇)还(⛪)缺了点什么。电影是一种旨(😡)在(🍲)拍摄仪式的仪式。您电影中(🥐)的(🐗)仪式，是那些在镜头间或镜头(➕)中(✊)穿梭的人。我们并不完全了(😮)解(💐)这种仪式的含义，我们遗失(🚷)了(😟)它们的意义。例如，在《亚伯拉(⛓)罕(🤑)山(👐)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🔔)女(🍭)演员在婚礼当天，在教堂里(🚯)自(🦀)己掀起了面纱。如果我们不(🏡)了(🐡)解(🎗)古代包办婚姻的仪式——(🎵)要(📒)求由丈夫掀起妻子的面纱(🍁)，第(🛒)一次展示她的脸，以此确认(😀)他(🥗)的幸运或不幸——我们就无(🔛)法(⭐)理解她这一举动的放肆。因(🔽)为(🚤)我的主角知道自己很美，她(⌛)可(💉)以放肆地掀起面纱：看我(🎠)多(🍘)美(🎒)！如果我们不了解这个仪式(⤵)，这(🥗)场戏的意义就丢失了。我错(🔂)过(🤑)了您电影中许多仪式的含(🎷)义(⛄)。我(🖖)真希望有人能在我耳边悄(🔟)悄(🌛)向我解释。您在特殊效果上(⭐)做(🔏)了很多工作，不断用声音、(🔢)词(🎽)语、图像进行挑衅。这是您的(🔗)形(🥉)式，是另一种形式，无所谓好(🧓)坏(💐)。您做得很好。我更喜欢没有(🥢)特(🍏)殊效果的电影。我更喜欢《德(🐦)国(🐕)九(🚥)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(💅)英(🤠)语说得不好却去看《哈姆雷(❗)特(🐲)》，会失去很多东西，但我们依(🐃)旧(🧢)能(🔚)分辨它是好是坏。《德国九零(🍤)》由(🐠)许多仪式和晦涩的东西构(🍊)成(📻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏹)：(🗨)是的，但即便这些符号实际上(🎒)难(🍴)以理解，但它们反倒更清晰(🚞)、(🎁)更可见。我喜欢这部电影的(⛏)地(😳)方，在于符号的清晰性与其(👛)深(🎇)刻(💁)的模糊性相并存。另一方面(🌨)，这(📯)也是我喜欢电影的原因：(🏰)大(🖇)量精彩的符号沐浴在无需(🚵)解(⛩)释(🦑)的光芒之中。正因如此，我才(🅾)相(🐠)信电影。

让-吕克·戈达尔：(☔)那(🤖)么，非常感谢。

本次会面由热(🗡)拉(🏆)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🎚)发(🏣)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🏥)尼(👮)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🏚)蒙(👤)运动核心人物，唯物主义哲(🥊)学(🐫)家(📉)、文艺批评家与作家，百科(💈)全(🕐)书派代表，代表作有《拉摩的(😠)侄(😋)儿》、《宿命论者雅克和他的(➰)主(🔒)人(😹)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(⏹)莱(🥈)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🏃)驱(🙆)、现代主义文学奠基人，兼(🔫)具(🌮)诗人、艺术评论家与散文诗(📲)之(🦆)祖等多重身份。他的代表作(🎞)《恶(📓)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🍀)力(🚾)的诗集之一。

3、埃利・福尔(💈)（(🌘)É(🏬)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🐚)家(🚎)与散文家。他率先关注电影(😽)作(🧖)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(⛺)等(❣)现(📖)代艺术家的评论极具前瞻(🧒)性(🕥)，深刻影响现代艺术批评的(🌈)发(🌀)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🐜)（(⛺)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(📱)家(🈶)、抵抗运动战士，还担任过(⏪)戴(🏦)高乐时期的文化部长（1958-1969）(😚)，其(🐻)作品与行动深度融合了存(🤬)在(😀)主(🔤)义哲思与历史使命感。

5、法(👬)语(💼)单词sortir虽然有“上映、某部电(🏓)影(🔪)推出”的意思，但其核心意义(🥩)为(🥕)“出(😝)去、离开”，所以戈达尔才会(💀)玩(❣)这样一个文字游戏。

6、Público在(♎)葡(🛍)萄牙语中既可指广义的“公(😜)众(🙍)”，也可以指“观众“，对应英语中的(🌚)audience。

7、(🐃)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(👥)，19世(🌳)纪法国浪漫主义画派的领(🦈)袖(📟)与核心人物，代表作有《自由(🌛)引(🌯)导(🙍)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🐻)为(🤝) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(📄)·(🍶)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🖕)导(🗻)演(🗳)、视频艺术家，戈达尔晚年(🕋)的(🕔)生活伴侣与合作者。她与戈(🎆)达(🍼)尔共同创立制作公司，并与(🌓)其(🐞)联合执导了《第二号》（1975）、《芳(🛳)名(🧞)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🌪)影(🏨)响了戈达尔后期创作中私(🛐)密(✳)对话与家庭影像的风格转(⛷)向(🖱)。她(🚃)本人亦是一位独立的创作(🤽)者(🌉)，其作品以哲学思辨探索两(📨)性(👳)关系、语言与日常的诗意(🎇)。

9、(💠)让(🕔)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🗑)人(🧦)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🎮)）(🏃)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🎟)开(🥖)创者，代表作有《夏日纪事》（1961）(❕)，被(🛠)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🥁)学(😃)科实践深刻影响了纪录片(⬇)与(📪)视觉人类学发展。

10、奥利维(🐎)拉(👕)下(🚖)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🚰)盲(🙌)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🎓)杰(📝)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(📨)国(🚳)国(🤲)宝级演员、制片人、导演(🛥)与(🆎)跨界企业家，是法国电影黄(🔗)金(✈)时代的标志性人物。

12、克劳(📯)德(😼)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🚼)的(🀄)先驱导演之一，与特吕弗、(🍭)戈(🎁)达尔、侯麦和里维特并称(🍗) "新(🗝)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🐢)疑(😫)惊(⛴)悚片和冷峻的社会批判视(🌶)角(🎼)闻名。由他执导的《包法利夫(⛓)人(👏)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🙈)主(🗃)演(😜)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🚏)特(🆕)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(😊)萄(🅰)牙最具影响力的浪漫主义(🈺)小(💚)说家、剧作家与文学评论家(🐷)。