文 / 让(💀)-吕(🛴)克(🐥)·(🏀)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🌴)·(🏷)奥(🗨)利(🤣)维(🉑)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(👮)经(🧙)过(♌)了(🐏)人(📉)工的逐句校对与润色(🍼)，并(🐳)添(🍽)加(🕺)了一些必要的注释。由(😡)于(🦄)并(🏚)未(🚎)找(💲)到法语原文，本文翻(🕘)译(🌿)同(🗒)时(🕯)比(🐇)照了西班牙语和葡萄(🥥)牙(🖌)语(📪)译(📝)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🍼)德(🕺)·(😳)奥(🚵)利维拉的《亚伯拉罕山(🎶)谷(😄)》（(🐈)Vale Abraã(❗)o）(⭕)与让-吕克·戈达尔的(💗)《悲(🛥)哀(💁)于(🦇)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(💴)巴(🎾)黎(🍹)的(🤞)银幕上映。借此契机，戈(🥥)达(🌀)尔(🕷)提(🐈)议(🍯)与奥利维拉会面，旨(🤑)在(🏕)就(🏋)这(📐)两(🚚)部影片展开一场“科学(🌩)性(🗺)”（(🛫)scientifique）(⬇)的探讨。

让-吕克·戈达(👸)尔(🦐)：(🏟)没(⏭)问(🙁)题，巨大的声响是我(🌙)对(🏏)公(📡)众(🔀)做(🛳)出的唯一妥协。您知道(🛑)儒(🏊)勒(🍅)·(🆎)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🎽)定(😆)义(🍓)吗(🏜)？“批评就像溃败军队(🥅)里(🏂)的(🙆)士(🍭)兵(🐿)，他开了小差，投奔了敌(🗿)营(🚖)。谁(⚫)是(🍁)敌人？是公众。”

曼努埃(🌹)尔(🤤)·(👢)德(🕌)·奥利维拉：那您呢(🍢)，您(🌑)知(🔖)道(🛠)伯(🤹)格曼是怎么评价影(🥚)评(🔀)人(🥄)的(🔻)吗(🧛)？“某些影评人在我看(🍣)来(😌)就(🎺)像(😔)是在试图教我们如何(😪)奔(👡)跑(🔥)的(🤸)瘸(🕋)子。”

让-吕克·戈达尔(⏳)：(👺)我(🤵)请(🦊)求(👪)让我以评论家的身份(🐮)展(🏺)开(🎮)这(👎)次对话。与其扮演“作者(🕚)”，我(🐀)更(📠)愿(⤵)意去见某个人，谈论他(😲)的(♌)电(🙄)影(🕢)，或(🦄)许偶尔也让那个人谈(🍡)谈(⤵)我(🌕)的(😹)电影。如果这能从宣传(🚽)角(🥡)度(🕗)对(💘)两部影片有所助益，那(🏜)我(👅)们(🍎)就(🐞)这(🔊)么做吧。电影是对现(🎒)实(🤠)的(🗒)一(🔻)种(🐵)批判，从这个角度看，我(♉)是(➗)非(💕)常(🔞)传统的；而且作为一(🛹)名(🏟)用(🏇)法(🚵)语(🌎)拍摄的电影人，我始(🍒)终(📙)带(💯)有(🔍)对(😣)电影的批判态度。一直(🏨)以(🎧)来(🤞)，法(👁)国的伟大之处之一在(🎦)于(✊)拥(🐳)有(🏚)批判性的视点，即便这(🎼)个(🥉)国(🛃)家(❕)对(💉)此一无所知。从狄德罗(🔋)[1]开(🧞)始(🗃)，所(🤞)有的艺术评论家都是(🔟)法(☕)国(🆗)人(🎤)，经过波德莱尔[2]、埃利(😵)·(🥥)福(🦇)尔(🚐)[3]、(🦕)马尔罗[4]，也就是说，无(🗯)论(✉)是(🌟)不(🎑)是(👣)作家，他们都是有“风格(😙)”（(🌍)style）(👳)的(🏵)人。糟糕的评论家没有(🐁)风(💭)格(✈)。美(✉)国(👴)只有两个影评人：(👽)詹(🤺)姆(🥨)斯(🐣)·(🦌)阿吉（James Agee）和（长久以(🚵)来(🐀)被(🧤)忽(🏺)视的）来自圣地亚哥(⏳)的(🔏)曼(💡)尼(📱)·法伯（Manny Farber）。既然我们(💷)的(🔛)电(🌳)影(🈺)同(🧔)时上映，我想提出第一(🔁)个(🏩)问(🏅)题(🕷)：我们要如何理解“上(🕎)映(🛒)”（(🗻)sortir）(💣)一部电影[5]？为什么要(😆)让(🍀)电(♓)影(🍫)“上(🌜)映”？我们在让它们(🤰)“进(📖)入(🐍)”这(🌒)里(🏁)或那里时遇到了很多(⏯)困(🖍)难(🌰)，然(🏪)后还有些人没做什么(🏄)大(💹)事(🈺)，但(🤘)无(🐩)论如何，他们还是做(🀄)了(👵)必(♒)要(😢)的(🎣)事来把它们“推出去”（(🐉)sortir）(♟)。

曼(🏡)努(🥍)埃尔·德·奥利维拉(🍓)：(🥕)在(🗝)葡(💬)萄牙语里我们不用同(🎆)一(🦃)个(🐾)词(🌯)，因(🛤)此也就没有这种双关(🙎)语(🌉)。我(⛏)们(🖼)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🛵)映(👐)）(🎽)。不(🥪)过，这是个困扰我的问(😟)题(📫)。我(🏉)之(📩)所(🔲)以感到困扰，是因为(🙁)对(⏩)我(🛃)来(💢)说(🍙)，必须先展示电影，然而(🐀)，在(🌡)针(💙)对(🎩)电影的评论完成之前(🚇)，电(🍼)影(🔑)并(🐢)未(🆙)完成。一个好的、聪(⚡)明(🔔)的(🧚)、(🏉)专(📧)注的、敏感的评论家(🧡)，是(💪)观(🛩)众(🖇)的代表，他去寻找那部(🥌)在(🕍)我(🥩)看(👫)来——即便我已经拍(👂)完(🍳)了(💨)—(🚷)—(🌓)尚不存在的电影，他要(🥣)去(🌌)完(🛩)成(😶)它。观影者与银幕之间(🚵)的(🥁)动(🍴)态(🔹)关系实际上是至关重(⚡)要(📘)的(🍌)，它(😻)是(😘)电影的一部分。我说(💝)的(🎹)是(🚺)观(🍦)影(♍)者（espectador），不是观众（pú(🏷)blico）(🐸)[6]。观(🗯)众(☔)，是某种抽象的东西，是非个(🏯)人(⏰)的(⏹)。

让-吕克·戈达尔：观众是(♟)现(🏔)存的观影者，是被商业化了(🚶)的(🐄)观影者，是买了票的观影者(🎱)，他(🤛)变成了观众。然而，他身上仍有(🙏)一(📏)部分保留着观影者的特质(🌈)，就(🍻)像读者一样。如果我们谈论(👞)的(🆕)是一部电影，我们会说观影(🔀)者(🥅)是(🤢)剧本，而观众则是观影者的(🐖)实(😶)现（realización），是他的场面调度(🤮)（(🔉)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🚧)如(〽)果(📊)电影没人看——我的许多(💦)电(Ⓜ)影都没人看，或者被误读，甚(🎵)至(🧢)连我自己也……我想我们(🎰)是(💛)为了一两个人拍电影的。

曼努(🐳)埃(🏞)尔·德·奥利维拉：但这(🤨)就(🖇)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🤙)当(👫)然。但我还是想回到“上映”（(🐒)sortir）(🙏)这(🈶)个话题，这不仅仅是文字游(⛑)戏(🏐)。应该有一些小词典，告诉我(🚸)们(🐜)每种语言中电影的技术术(🥒)语(🚼)。例(🏛)如，我们在影院看到的电影(⏹)拷(🍠)贝，带有图像和声音的拷贝(🚕)，在(✏)法语中被称为“标准拷贝”（(⏯)copie standard）(🧝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🐰)葡(🤶)萄牙语也是，标准拷贝或同(🐑)步(🕙)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(👪)语(🚕)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(💊)大(🔍)利(♓)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(👰)要(🥪)在词汇上较真，因为例如俄(🤙)国(🉐)人对纪录片和剧情片的区(🐺)分(🚐)就(🅱)与我们不同。他们把有演员(🏭)的(🔆)电影称为“扮演的电影”，而纪(❗)录(♓)片——不一定没有演员—(🌔)—(🐍)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(🤤)像(🗂)”（image）这个词本身：对美国(🐣)人(🔡)来说，它没什么大不了的含(🦑)义(✳)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(👎)至(🐏)没(🤥)有一个词来指代电视，他们(📟)突(🙄)然变得非常商业化，他们说(📕)“network”（(💖)网络）。如果我们对语言如(❕)此(🗯)不(💗)加注意，那么当人们说一部(🌨)电(🍼)影“上映/出去”时，我们会产生(🐵)一(🙀)种错觉：是某种东西真的(🌸)出(🔚)去了，还是我们把它弄出去了(🗺)？(🐗)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😹)：(🏕)我会用“出来/出生”（sair）这个(🌒)词(🐤)，就像说“和一个女人出去”（(🖲)sair com uma mulher）(😰)那(💉)样，在葡萄牙语中这意味着(🛺)“带(🏦)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(👉)：(🎏)如今，对于好电影来说，“上映(😷)”（(🍄)sortie）(📐)已经变成了一个“出口在这(🐫)边(👭)”的指示，这是一种摆脱它们(🌾)的(🏠)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🍗)维(🚈)拉：我们的电影也变成了电(🍏)影(😝)节电影。电影节的作用是向(🦇)多(🍷)样化的公众展示电影的多(🚊)样(🏄)性。它是不同电影人、国家(💯)、(💨)习(🌊)俗的一种对照。仅此而已，但(🗂)这(😋)也不算太坏。

让-吕克·戈达(💙)尔(🌆)：我想您描述的是一个过(🍌)去(📏)的(👿)时代，而我见证了它的终结(🥀)。我(💼)以为那是开始，其实那是终(👽)结(🏋)。那是一个电影节确实能帮(🕉)助(🍌)人们相遇、讨论电影、讨论(🏊)任(🍗)何想讨论之事的时代。一切(🍍)都(🔈)变了，电影也变了。现在，电影(😧)人(😲)抱怨他们的孤独，但他们不(🤥)再(🤫)交(🌾)谈，不再讨论，这是他们的错(🏨)。今(🌮)天，电影节越来越多。无论是(🌊)强(🤺)者还是弱者，每个人都在各(🐬)自(🗯)利(🐰)用自己能利用的东西。但在(🐩)我(⛸)看来，总体而言，举办电影节(🦖)是(🥀)为了延续一种对媒体或电(🛵)视(♑)而言很重要的“电影观念”，一种(⏱)关(👯)于电影神话的观念，这种神(🎛)话(🖲)曼努埃尔（指奥利维拉—(🧢)—(🆑)编者注）经历了一整个世(🛤)纪(🍱)，而(🌗)我只经历了后三分之二。也(❓)许(🎟)您能感觉到20年代（那时没(🙌)有(🎙)电影节）与今天之间的差(⛪)异(😄)？(🤱)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐛)：(⛱)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🚞)，不(🙄)是作为机构，因为那早就存(🌾)在(🦕)，而是因为有越来越多的观众(👧)—(😿)—比如在里斯本——去资(😗)料(📀)馆看那些没进院线的电影(🐟)。这(😹)很有趣，因为你必须真的热(🚧)爱(🤨)电(🍞)影才会去电影俱乐部或资(🍇)料(💤)馆看片……

让-吕克·戈达(🗂)尔(😌)：关于相遇与对话的故事(🌱)…(📐)…(⏲)这就是我想对您说的：作(🥜)为(🤼)评论家，我不指望别人对我(⛽)说(🚛)好话，我不想人们对我说或(🈯)写(🗃)：“您的电影太残暴了，太棒了(🦑)，太(🏄)天才了，太非凡了！”那时我会(🙂)问(🔂)他们：“好吧，那到底哪里非(🐲)凡(🌘)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(⭕)至(😣)没(🔋)有词汇，只是重复：“它是非(🏹)凡(💰)的！”然而如果他们对我说这(💌)真(♍)的很丑，这里有错误，那我就(👠)会(💱)想(🔈)，或许对话是可能的：你能(☝)告(🔫)诉我有错误的都在哪里吗(🍖)？(📍)这证明了今天的评论家不(🏐)再(♓)想交谈，而电影人也不想被批(🙅)评(🔈)。而我，作为一个评论家出身(🉑)的(🔃)人，我只需要别人告诉我：(😔)这(🥓)行不通。您是否感觉到需要(🚥)别(🎌)人(🥢)告诉您这不好？这会困扰(🤪)您(🏎)吗？因为我对您电影中行(🔺)不(⏩)通的地方有些话要说，但我(🐎)不(🐝)想(💒)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(👆)利(🔊)维拉：“当我拿自己与人相(🐊)较(👙)，我会感到骄傲；当别人来(🌻)评(⌚)价我，我会感到谦卑。”这是您电(🍥)影(🅱)里的一句话，非常美。

让-吕克(🕗)·(👏)戈达尔：那是圣人说的，或(🤔)者(🧣)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🔌)·(♑)德(🐍)·奥利维拉：我是个悲观(🦗)主(✔)义者。当有人告诉我我的电(🌡)影(🕷)里有什么行不通时，我会受(🎨)影(🚱)响(🕗)。不过，我想我已经麻木很久(🎡)了(📺)。但这取决于他们触碰哪里(💰)。如(⚪)果我拳头上有个伤口，但有(🈹)人(🤞)碰了碰我的二头肌，我就会没(🎽)什(🤳)么感觉。但如果那个人把手(💽)指(😝)戳进伤口里，那我就会尖叫(🕒)。

让(🐜)-吕克·戈达尔：必须懂得(📴)区(🚩)分(🎻)什么是好的，什么是坏的。这(🚅)不(🌔)仅仅是说出我们的感受，而(🔚)是(📵)对电影进行技术性或科学(🔖)性(㊗)的(😵)批评。只有新浪潮这么做过(🐭)。以(🎴)前谁会说：这个移动镜头(🏪)是(🧜)好的，我们觉得它好是因为(🦉)这(📮)个，相对于另一个我们觉得坏(🤐)的(🚇)镜头而言？或者：这段对(🛑)白(😦)是好的，相比之下那段对白(🦊)是(😊)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🤮)者(🔲)”的(⛷)概念变得如此重要，以至于(📞)连(📮)副导演都不敢对你说。唯一(👹)有(🥔)时敢说的人，唯一我能与之(🙁)维(👶)持(😒)一种奇怪的艺术关系的人(🀄)，是(🔢)制片人。因为制片人投了钱(🎷)，或(🍚)者至少他拿别人的钱去冒(💌)险(🙌)，所以以这种风险的名义，他敢(🆘)对(🎃)我说：“让-吕克，这行不通。”然(☔)后(🙋)我说：“噢”，然后我思考。至少(🦎)，这(🍈)提供了一种反思的可能性(🌞)，让(💀)我(🗨)能更好地站稳脚跟。如果说(🎀)今(🍋)天的科学家如此强大，那是(❔)因(🦐)为他们是唯一还在互相批(💛)评(📢)的(🚂)人。一位天文学家说：“我看(😧)到(🤔)了月食，我把它拍下来了。”另(💆)一(🎱)位说：“给我看看。”他看了之(🦄)后(🍘)断言：“但这明明是月亮！你说(🏜)什(🥗)么月食？”另一位说：“啊，是(🐑)啊(🕟)……”；他很恼火，但他会重(🚋)新(⛽)开始。在艺术中，在艺术批评(✝)中(🎡)，例(⌚)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🦁)[7]之(📜)间，必定有过这样的对抗时(👥)刻(🤕)。否则，就无法前进。这是我唯(🏳)一(🤧)需(🍭)要的：批评。但我甚至得不(🐡)到(💃)它。

曼努埃尔·德·奥利维(✅)拉(🕊)：我需要的更多是拍电影(🐼)的(🤸)手段。我永远不知道电影会变(👠)成(🚭)什么样。我有分镜脚本（dé(🕙)coupage）(🛳)，我有演员，我有布景，但我从(❗)未(🚹)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🥢)工(🐉)作(🚹)”（realización）在时时刻刻地改变(📞)着(👑)那团“星云”的整体构造。具体(😫)的(🐘)东西只有在我看样片（rushes）(🚁)的(🎢)那(👴)一刻才会出现。我讨厌看样(👓)片(🚏)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🐩)戈(⭐)达尔：我想我们都是这样(🎐)。只(🎄)有希区柯克在看样片时是高(⛺)兴(🏵)的。所以，作为评论家，这就是(🚉)我(😺)想对您的电影说的话：起(🏆)初(💍)我随着电影（指《亚伯拉罕(🌯)山(🆘)谷(💶)》——译者注）行进，但在某(🍶)一(🐝)刻我跳脱了出来，开始思考(🔁)别(🚅)的事情。我想：啊，这里没那(🎇)么(🖇)好(🎐)了，然后，与此同时，我在做梦(✴)，我(🙏)想着引力（gravitación），想着牛顿(🐒)。后(📧)来我醒了，回到了自我意识(👳)当(🦅)中，而就在那一刻，电影里有人(🥚)说(✝)出了“引力”这个词。于是我对(🍍)自(👔)己说：最终，这部电影是好(😙)的(🔀)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(💣)·(😅)德(🕐)·奥利维拉：的确，这就是(🥇)电(🎌)影的主题：引力与万有引(🍝)力(❤)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🚈)更(😪)科(🖕)学、更技术的角度来看，如(🤵)果(🔽)我是您电影的副导演，我会(⏹)对(♏)您说：“您确定吗，或者您能(✈)更(⌚)好地向我解释一下，以便我能(🎑)帮(💝)助您，为什么您选择这位女(🥀)演(📘)员来演年轻时的艾玛（Cé(🏤)cile Sanz de Alba）(⚾)，而成年后的艾玛却选择了(🤪)另(🌼)一(🌀)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🧠)这(🙅)是故意的吗？”这便是我的(🈚)批(🐖)评：第二位女演员不如第(👎)一(🕟)位(🍼)，或者至少，当第二位女演员(🔒)出(🙄)现时，电影下坠了，这就是引(🥦)力(🤦)。然后它又升起来了。

曼努埃(🕔)尔(🐁)·德·奥利维拉：答案很简(😒)单(🐯)：起初，我是为第二位女演(🚉)员(⏹)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🆕)部(⏯)电影。这个女人当时处于危(🔩)机(🚭)和(🉑)抑郁状态。我的制片人保罗(🚠)·(🧣)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(😂)要(🚬)选她。在我改编的那本书，阿(📂)古(🛂)斯(🕤)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🎠)拉(👴)罕山谷》中，有一句非常美的(🌤)话(😋)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(💫)水(🛢)一样落在她毛衣的背上”。为了(🏦)拍(🐢)摄这句话，我要求改变莱奥(⏸)诺(🏫)·西尔韦拉的发色，她是金(🛍)发(🏩)。她对此感到很受伤。那场戏(🏥)拍(🍖)得(🖨)很糟。于是，不得不找另一位(🗯)女(🌩)演员来演青少年的艾玛。这(📥)就(🛍)是对您技术性批评的技术(🦍)性(🤰)回(🎯)答。我想补充一点，电影总是(🌨)伴(💗)随着“偶然”和运气。正是这些(🏑)使(📦)我振奋：所有那些在实现(🥂)过(🧀)程中涌现的小事件。这是一种(🏩)我(📒)不太理解的现象，它既可能(🌀)导(🖋)致最坏的结果，也可能导致(🚉)最(💈)好的结果。没有一部电影是(✡)不(🛰)靠(🐦)运气的。它是一种创造，一部(🍊)电(🏊)影是一个人的构想，很难进(🚄)入(🧦)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🔍)造(⏳)可(🦎)以被准备吗？

曼努埃尔·(🐒)德(👴)·奥利维拉：可以准备，但(💏)不(🖤)能修复（reparada）。就像生活。事物(🍠)就(⛰)在那里，等着我们去拍摄。您想(🅱)修(🎑)复什么？饥饿、在非洲死(🌉)去(🕙)的孩子，是的，这很重要，值得(🗯)修(🚾)复，需要尽可能广泛的公众(🕜)。但(✊)一(🏼)部电影不是，它是一团巨大(🉑)的(🈸)混乱，我因此在我自己面前(🔫)感(🌡)到渺小。话虽如此，我接受您(🐡)关(🎹)于(🌀)您“离开”我的电影又“回来”的(🚔)批(🌽)评：必须非常敏感才能进(🗞)出(🐶)电影而不迷失。的确，这就是(🛸)引(⏬)力定律。

让-吕克·戈达尔：我(🌭)非(🕟)常谦虚地认为，新浪潮的人(😃)是(😱)从博物馆出发做电影的。我(🚲)们(📳)发现了电影资料馆。我们在(🔁)那(🛴)里(🐆)出生。当然，我们小时候看过(🤟)卓(😅)别林，但没人会在四岁时说(🧤)，看(🍘)了《救火员》后我要拍电影。所(😑)以(🤶)我(😒)脑子里总有一个参照系。因(⌛)此(🐁)我认为作品比人更重要。这(💊)并(💑)非对每个人来说都那么显(🏭)而(👺)易见。女人的作品是庇护男人(🐑)。而(💥)男人，为了处于相对平等的(🌽)地(🍐)位，所能做的一切就是制造(👧)作(🏛)品：绘画、文学或政治、(😞)战(🍑)争(♓)、失业、贸易。归根结底，我(🈵)对(📵)“人”（这里戈达尔专指作为(🛶)创(✍)作者的人——译者注）不(🌵)怎(🏷)么(🔊)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🗯)·(🖱)奥利维拉这个“人”不怎么感(📉)兴(🖊)趣。如果我们住在同一个城(🏤)市(🦏)，比邻而居，我想我也不会比现(📫)在(⛏)更多地见到您。当然，见面时(😹)我(🙉)们会更好地谈论电影，但也(💚)仅(🍛)此而已。如今让我震惊的是(📨)，媒(🌧)体(👡)对“个性”这一概念的开发远(🕐)甚(🚖)于对“人”的开发。人在作品中(🤶)，作(🏫)品在人中。有些人不创作作(🔬)品(😾)，而(🗼)是创作生活，尤其是女人，这(🍞)本(🙉)身就是一件作品。男人被迫(💾)创(♎)作作品，因为他们通常什么(🌿)都(🐬)不做。我常像布努埃尔那样说(😮)，电(🐽)影对我来说是最重要的。但(🏑)如(➡)果把一个孩子的生命和一(🐇)部(🎅)电影的上映放在一起权衡(📝)，我(🍻)不(✨)会犹豫一秒钟：孩子优先(🛃)于(📌)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🙌)维(🏅)拉：自然如此。从这个角度(🦇)看(💸)，我(👮)也断言艺术没那么重要。

让(🍟)-吕(📻)克·戈达尔：但既然如此(🚦)，如(🌟)果不那么重要，那就不必做(💦)了(🔤)。女人们更合乎逻辑，她们在生(🕚)活(🥧)中做这事。我不确定能否如(🙀)此(🙂)轻易地说艺术不重要。尤其(🚇)是(👚)今天，当艺术稀缺而许多孩(🌔)子(✔)死(🏠)去时。这是否意味着我们让(🧜)艺(🍋)术活得太久，而牺牲了孩子(👀)？(🦗)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦏)：(❌)艺(🧥)术不是艺术家。艺术家，艺术(🚐)家(🔮)的位置，是人类的虚荣。那种(🤙)表(🚇)达世界观的方式，说“这个，这(🍩)个(🍁)，这个，这个行不通”，是一种虚荣(🖤)的(🥔)发作。它是世俗的。艺术比艺(🙏)术(😢)家更崇高、更有趣。一部电(➰)影(🍹)总是比电影人更聪明，正如(🐙)斯(👿)特(🚬)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(😊)家(🕞)走出来展示自己的那种方(🌪)式(📘)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🍾)克(🦍)·(🚨)戈达尔：这也是孩子的态(🐼)度(🔍)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(💆)努(🔴)埃尔·德·奥利维拉：是(🗿)的(💣)，当然，但这幅画通常也很漂亮(🖨)。艺(🙉)术与艺术家之间的这种差(🏭)异(⛱)，也是历史与艺术之间的差(👪)异(😆)。历史展示了民族、文明、(🈺)情(🙊)感(🤯)、趣味的演变。艺术展示了(⏲)这(🍐)些演变中的实体。我们都有(🎗)责(🥁)任，尽管作为导演我什么也(📪)做(🕎)不(🎥)了。作为导演我只能做一件(🦂)事(💚)，就是拍电影。仅此而已。然而(❕)，艺(🍶)术家在创作的那一刻总是(😇)对(🍡)的。那是他们的虚构，是他们的(🤱)内(🐎)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🈯)，我(🌛)不这么认为，一切都在外面(🚊)。

曼(🙂)努埃尔·德·奥利维拉：(👈)是(😰)的(😩)，在那之前（是这样）。但之(➕)后(♋)，一切都会进入脑海中，然后(🏞)再(💋)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🚳)像(⬇)一(🚧)块海绵一样面对电影，准备(👒)好(👨)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(👜)：(♏)我不确定这是个好比喻。当(❄)然(🌪)，电影有其奇观性和诗意的一(♒)面(🈸)，这是电影的深层使命。但这(🥃)一(🐎)使命只有在最初进行了实(🏈)验(❗)、验证和劳动——我们可(🍥)以(✏)称(🎴)之为电影的纪录片层面—(🚺)—(💆)之后才能实现。伟大的艺术(🎯)家(🚈)身上都有这一点，您、皮亚(🏄)拉(🚇)（(🐮)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(💎)（(🔜)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(👒)蒂(✖)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🐎)些(🌞)非常不同的人身上都有，我有(🦁)时(⏸)也有。以爱森斯坦为例，没有(🌛)比(🔲)爱森斯坦更抽象、更风格(💅)家(📅)或更风格化的人了。然而，如(🏈)果(⏰)今(🥍)天我们要展示十月革命的(👟)镜(📗)头，我们不会在当时的新闻(🐓)片(🧐)里找，新闻片使用的是爱森(🔀)斯(🐻)坦(🔁)关于十月革命的影像，那完(🐪)全(👼)是被调度（mise en scène）出来的影(🕡)像(🙍)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🐭)的(📲)纳努克》的相关叙述时，我们得(🖱)知(🛣)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(♈)人(🔷)，和他们吵架，强迫他们每天(🔩)去(🈲)捕鱼（即使他们不想去）(🌥)。总(📵)之(📯)，他和他们组成了一个电影(🏇)摄(👁)制组，并变成了一位了不起(🍛)的(😰)人类学家。因此，这里存在着(🆑)整(📔)全(😻)的纪录片层面。在今天，这种(🆕)方(📫)式——即使不能完美了解(🖋)电(🙍)影史，也至少对其有所感觉(🕒)的(🙋)方式——对许多人来说已经(🍣)遗(🔋)失了。必须拥有这种对电影(🔗)史(💥)的感觉，有点像乔伊斯，他对(❔)文(📁)学史有着深刻的感觉，他知(🆒)道(🗣)当(🤥)他写下一个句子时，其中有(♟)些(♈)词是在拉丁语时代发明的(🎷)，有(🌒)些是在中世纪，而他，乔伊斯(➡)，在(💆)写(📼)下这个词的时刻，通常背负(🕓)着(👎)所有的精神重担和他所感(⏰)知(😯)到的所有过去，正处于文学(📬)的(🎏)现代，处于其成熟期。在电影中(🎃)，很(🕸)快，在世界所接受的美国影(🥐)响(🗜)下，部分纪录片式的工作被(🌕)抛(⏱)弃了。我们立刻走向了奇观(💳)，而(😀)这(🏔)只不过是最终的使命，是电(😎)影(🤺)的弥撒。在今天的电影中，人(🐤)们(🐳)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(📢)大(🎓)的(💚)艺术家，诚实的艺术家，首先(🕤)进(🛸)行他们的祈祷，然后才是弥(🔋)撒(🚋)，面对或多或少忠实的公众(🎚)。美(☝)国人规范了弥撒。对他们来说(🦍)，在(🎩)弥撒中重要的是募捐（quê(🏔)te）(💇)：一场成功的弥撒就是教(👣)堂(👅)里座无虚席、募捐数额可(➡)观(🔨)的(🐡)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(⭐)维(🍱)拉：募捐（quête）是我下一(⛲)部(🥫)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🧥)尔(🌎)：(♐)我不募捐（quête），我只调查(⏩)（(🔟)enquête），我专注于做一名预审(🤑)法(🎒)官。我审理投诉。批评应该通(✖)过(🌊)祈祷来表达，而不是通过弥撒(🗳)。关(🤢)于弥撒，人们无话可说。或者(🎴)只(🛄)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🐭)观(🔝)。”祈祷也是一种练习，就像运(🎦)动(🏴)员(😤)的训练、钢琴家的音阶练(🌳)习(🍫)一样。当人们进行批评时，应(🕳)当(🎼)批评那些音阶以及这些音(🔅)阶(🥫)所(❕)能带来的效果。

曼努埃尔·(🥘)德(🕣)·奥利维拉：奇观和弥撒(🆙)我(🉐)不感兴趣。重要的是行动的(🥢)欲(🙋)望。您想拍电影，我想拍电影，就(🚂)像(💾)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🍟)说(🚿)：“我拍电影的方式就像某(🎱)些(🐙)英国人独自去森林打猎。他(🚣)们(🍷)搭(🐴)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(👿)早(⛴)上他们都会刮胡子，纯粹为(➕)了(💱)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🌪)思(🛰)这(💵)一点，关于欲望。它就在人心(💎)里(👉)，就像一个画家画着没人看(🤥)的(🗄)画，但他不会停下。欲望就像(💙)独(⌚)自绽放于原始森林中心的绝(🎓)美(⛎)花朵，它凝聚着对果实的向(📱)往(🏿)，为了自己，也依靠自己。如果(🍠)遇(🔗)到一道注视着它、并发现(🍀)它(😇)的(🕵)美丽的目光，它便会绽放光(🌠)采(🧦)，她的美丽会变得引人注目(🦈)、(💗)脱颖而出。但这样的目光往(🧝)往(🚰)来(🍽)得太迟，人们为了抢占土地(🎹)，已(👸)经烧毁并铲平了森林。在您(😮)和(🔷)我之间，有许多差异，这是幸(🌠)事(🔢)。语言、国家、文化的差异。您(🤡)选(🌪)择了一种略带挑衅性的电(💋)影(🔸)，它破坏了叙事的传统秩序(🥓)。您(🚶)从混沌中出发寻找，为了将(🐤)无(🥃)序(📰)变为有序。我也试图将无序(⛏)变(🎃)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🏋)我(🚼)仍在寻找。我想这就是我们(🚚)的(🤾)电(📆)影的区别：我的电影较为(😪)接(🌓)近一般意义上的电影，而您(🕙)的(💥)电影是某种特殊的电影。

让(🍕)-吕(Ⓜ)克·戈达尔：我会说我们做(⛩)的(🧟)是同一件事，但您抵达了，而(❣)我(💻)尚未真正成功过。所有人自(🛀)然(🥎)地遵循着科学的图景，从混(👭)沌(🥦)出(🔛)发以建立某种秩序。这“某种(📯)秩(🌧)序”或多或少有些不确定，人(🏸)们(🍴)也或多或少能抵达一点。有(🕔)些(📡)时(🍮)候我们做不到，我们抵达不(🍘)了(👣)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🏺)被(✂)提取了出来，在另一部电影(🕰)里(🥑)将会是另一块。从一块碎片、(😬)一(🐋)张照片出发，我为自己创造(🤫)一(🔨)个世界。看到您电影的一些(💞)片(🐧)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🌦)》中(🍴)的(🧚)时刻，那也是我喜欢的。用简(🍾)单(🏥)的词，如内部（interior）和外部（(🌿)exterior）(🖍)——尽管区分它们没有太(✅)大(👞)意(💴)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🛣)高(📃)》中停留在外部，但他只谈论(🍧)内(💫)部。在这个意义上，他更接近(🛐)维(💦)斯康蒂的传统。而您恰恰相反(🙃)。您(🔧)停留在内部。但在电影中我(🕛)们(🏃)无法展示内部，只能感受它(🍱)，但(❤)它依然是不可见的，否则它(🌎)就(🌜)不(🥨)再是内部了。

曼努埃尔·德(👸)·(🍏)奥利维拉：甚至可以拍摄(🔉)灵(🥀)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(😥)。小(👚)时(🎇)候人们说：鸡是由内部和(💂)外(🏸)部组成的。掀开外部，看到内(🏠)部(🤐)；如果掀开内部，就看到了(🈶)灵(🥌)魂。我会说您从背面拍摄内部(🏦)，尽(🗾)管您总是从正面拍摄人物(🐂)。考(🍘)虑到这种严谨而有强度的(🕉)方(🍺)式，您电影中让我一度感到(📵)困(😕)扰(😴)的，是一种幸好还算人性化(🦒)的(✌)不完美，这种不完美使得您(🌟)有(🍘)必要去拍其他电影。让我困(🎴)扰(👬)的(🚋)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🏭)影(😫)机离放映机太近了。摄影机(⌛)并(💖)不是生来就是要与放映机(🚿)保(🚠)持一致的。放映机会进行传输(🐈)。就(🌶)像放射科医生拍X光片：他(❗)不(🐑)满足于从正面拍，他也从侧(🤑)面(🍛)、背面、对角线拍。然而在(🐺)开(🎇)始(🕴)时，在放映的那一刻，所有图(💘)像(🙊)都将是平面的。当然，我们会(😗)说(🧝)这是一个图像，但我们是和(⏩)图(🍸)像(🦐)打交道的人。这并不意味着(🍲)摄(🐖)影机必须一直移动。

这就是(✨)导(🐵)致您电影中某些时刻出现(🐢)“空(🆔)洞”的原因，也就是那些观众—(🚝)—(🚅)糟糕的观众，如今的观众—(🚲)—(🐏)称之为“冗长”的东西。我不是(🥜)说(🐇)我抱怨电影长，甚至如果一(🌪)开(🏋)始(📥)我看到有好东西，我会很高(🏚)兴(🐘)电影很长。我可以安心地打(👌)个(🕌)盹，我确信我会找到它们。这(🏘)就(♍)是(🔂)我所说的对一部电影进行(➡)科(😊)学性的讨论。

曼努埃尔·德(👡)·(🔈)奥利维拉：我和您一样，把(😮)摄(😝)影机放在我认为它必须在的(📆)精(🏜)确位置。就是这样。为什么那(👔)里(🈳)比这里好？我不知道为什(🎵)么(🌹)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🌴)们(💺)能(🍊)稍微解释一下为什么就好(🍥)了(🐄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔞)：(🏴)力量来自固定性（fixidez）。是布(💜)列(🍔)松(🎰)通过《圣女贞德的审判》教会(🏛)了(♑)我这一点。我们也可以称之(🗿)为(🎯)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🌋)我(🐆)有种感觉，电影人，无论是好是(✌)坏(🈺)，都有一个想法，一种需求，然(🆚)后(🏖)，好吧，他们寻找有足够钱的(🤾)人(💧)来实现这种需求。他们的工(🗡)作(🖤)方(🆕)式就像一个人说：今晚我(🗺)想(📽)吃肉酱意面。于是他看看口(🌹)袋(🛋)里有多少钱，或者让妻子或(🏵)朋(👤)友(🌿)做肉酱意面。老实说，我一直(💹)是(🔓)反着来的。制片人对我说：(🗡)“德(🌻)帕迪[11]约有档期，也许是时候(📰)和(🏽)他(👖)拍部电影了。”既然我们不富(💩)裕(⏯)，我们接受，也许我们能马上(🈶)拿(🐩)到钱。然后，签了合同。再然后(🐭)，必(🔞)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🔦)埃(🐆)尔(🤱)·德·奥利维拉：我做的(🕶)完(🐽)全相反。我表现得好像合同(😢)早(🛫)已签好一样。我写故事，预测(🐥)一(🌼)切(🧢)，然后在最后一刻，救星来了(🗯)，那(💨)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🏅)》诞(🥖)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🏌)辑(🔅)期(🌹)间。剪辑师一直跟我谈论福(🤛)楼(🤙)拜，当然还有《包法利夫人》。在(👯)法(🏪)国拍摄《包法利夫人》是不可(🔘)能(😩)的，况且我还是个葡萄牙导(🚻)演(🌽)。而(🤟)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(👧)本(💌)。于是我想，可以做点更有趣(🤦)的(📰)事：可以问问作家阿古斯(🌴)蒂(🌿)娜(🎡)·贝萨-路易斯是否愿意基(🚬)于(🆒)《包法利夫人》写一部小说，一(⏫)部(🍄)我随后就会改编的小说。她(🕋)接(🆙)受(🏾)了。必须等她写完，等它出版(㊙)。在(🏗)此期间，借作家卡米洛·卡(🎵)斯(📙)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🖖)之(⛵)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(💙)。

让(🆔)-吕(🐛)克·戈达尔：您说：我知(💪)道(🕘)这部电影将会是什么，但我(👩)不(🧥)知道是否能拍成。我说：我(👆)知(😁)道(🦓)电影会拍成，但我不知道会(🚢)是(➿)怎样的电影。我不仅知道某(🏤)部(✂)电影会拍，而且我还承诺了(🥢)要(🌆)拍(🈶)，这更糟糕。因为我总是害怕(🆘)拍(🏖)不了下一部。

曼努埃尔·德(😹)·(🐒)奥利维拉：这也是我的噩(🔽)梦(🌤)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🏿)我(🍟)电(🚳)影的批评是什么？就像美(🍡)食(🔗)评论家会说：“这里的肉煮(🔡)过(👿)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🆗)努(👞)埃(📛)尔·德·奥利维拉：一部(🅱)电(🍆)影不仅仅是我们所看到的(⌛)图(🏻)像。图像是符号，声音是其他(🤔)符(✌)号(🐒)，词语是另外的符号，它们又(👣)会(🛀)唤起其他符号，引用其他时(🚎)代(📮)、书籍、电影。如果我们不(🚿)了(🥞)解这些符号及其所召唤的(😜)东(🎹)西(🚎)，我们就无法理解电影。词语(🌠)在(🚃)您的电影中强有力，它赋予(🚷)了(✌)电影力量。图像有另一种与(🍋)词(🔻)语(🦉)无关的力量。这很美妙。但我(🐡)距(🏡)离完全理解您的电影还缺(🍚)了(🏄)点什么。电影是一种旨在拍(🍎)摄(🧜)仪(🦁)式的仪式。您电影中的仪式(🏊)，是(✌)那些在镜头间或镜头中穿(🖼)梭(🗿)的人。我们并不完全了解这(💂)种(😯)仪式的含义，我们遗失了它(🚶)们(✔)的(🐔)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(📸)》中(✉)，面纱的仪式。我们看到女演(🔧)员(📅)在婚礼当天，在教堂里自己(🌱)掀(😵)起(🐍)了面纱。如果我们不了解古(🆓)代(📣)包办婚姻的仪式——要求(🕚)由(⬜)丈夫掀起妻子的面纱，第一(📶)次(🔖)展(🎦)示她的脸，以此确认他的幸(📣)运(🦆)或不幸——我们就无法理(✉)解(🐝)她这一举动的放肆。因为我(❌)的(👌)主角知道自己很美，她可以(🌋)放(👧)肆(🍈)地掀起面纱：看我多美！如(💾)果(🕎)我们不了解这个仪式，这场(🎥)戏(🌅)的意义就丢失了。我错过了(🧚)您(🎅)电(🍛)影中许多仪式的含义。我真(🐘)希(🤦)望有人能在我耳边悄悄向(🍡)我(🔃)解释。您在特殊效果上做了(🥊)很(🌎)多(🔴)工作，不断用声音、词语、(📛)图(👄)像进行挑衅。这是您的形式(👊)，是(👶)另一种形式，无所谓好坏。您(🧝)做(📑)得很好。我更喜欢没有特殊(🚉)效(🆑)果(⬆)的电影。我更喜欢《德国九零(👑)》。

让(🔥)-吕克·戈达尔：如果英语(🍝)说(🌦)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🤟)失(🧓)去(🚐)很多东西，但我们依旧能分(🍳)辨(🥤)它是好是坏。《德国九零》由许(🛅)多(🐠)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🏳)努(🏙)埃(🗞)尔·德·奥利维拉：是的(👇)，但(🔻)即便这些符号实际上难以(🍶)理(😺)解，但它们反倒更清晰、更(🈳)可(🧤)见。我喜欢这部电影的地方(♏)，在(🔷)于(🏒)符号的清晰性与其深刻的(🦃)模(🥧)糊性相并存。另一方面，这也(👝)是(👬)我喜欢电影的原因：大量(⛓)精(🧤)彩(🏖)的符号沐浴在无需解释的(💑)光(🎂)芒之中。正因如此，我才相信(🕘)电(🍓)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🍰)，非(🥔)常(📃)感谢。

本次会面由热拉尔·(🚣)勒(🕌)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🎥)于(🎾)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🔣)狄(🔋)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🥌)动(🈴)核(😜)心人物，唯物主义哲学家、(🗨)文(💃)艺批评家与作家，百科全书(💛)派(🏯)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🙇)》、(🕴)《宿(🐹)命论者雅克和他的主人》等(🎊)。

2、(🔦)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🍙)（(🧛)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(💜)现(🛏)代(🅰)主义文学奠基人，兼具诗人(🈚)、(🅰)艺术评论家与散文诗之祖(🖼)等(👚)多重身份。他的代表作《恶之(🦇)花(👋)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🥐)诗(㊙)集(🏘)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(⏸)，法(🚧)国艺术史学家、评论家与(😋)散(➕)文家。他率先关注电影作为(➰) "第(🤬)七(⛵)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🏀)艺(⏯)术家的评论极具前瞻性，深(🕔)刻(🛎)影响现代艺术批评的发展(✨)方(🌆)向(🆕)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🏙)，法(🕜)国小说家、艺术史学家、(💢)抵(🐀)抗运动战士，还担任过戴高(💧)乐(㊙)时期的文化部长（1958-1969），其作(🤽)品(🥀)与(🐁)行动深度融合了存在主义(⛴)哲(🤗)思与历史使命感。

5、法语单(🆒)词(🏯)sortir虽然有“上映、某部电影推(🕞)出(🉐)”的(🐀)意思，但其核心意义为“出去(🏵)、(🕌)离开”，所以戈达尔才会玩这(🥈)样(🎊)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🍱)牙(😦)语(📱)中既可指广义的“公众”，也可(🏭)以(🐦)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🎺)仁(🗜)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(💟)法(🏳)国浪漫主义画派的领袖与(🎑)核(🌏)心(🍖)人物，代表作有《自由引导人(🕤)民(🤭)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🐷)画(🏯)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🍺)埃(🎱)维(💎)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(👱)视(💨)频艺术家，戈达尔晚年的生(🎞)活(💳)伴侣与合作者。她与戈达尔(🤲)共(🦓)同(📅)创立制作公司，并与其联合(😨)执(🐻)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🚞)门(㊗)》（1983）等多部作品，深刻影响(🦍)了(⛎)戈达尔后期创作中私密对(🐲)话(🍊)与(💩)家庭影像的风格转向。她本(〽)人(😸)亦是一位独立的创作者，其(🔋)作(🍦)品以哲学思辨探索两性关(🔡)系(😤)、(🧖)语言与日常的诗意。

9、让・(🚿)鲁(🚅)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🚾)学(💀)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🥊)民(🛤)族(🐽)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🍉)，代(👮)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🚁)为(📵) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🔩)实(🎄)践深刻影响了纪录片与视(🍻)觉(🏃)人(💬)类学发展。

10、奥利维拉下一(🥫)部(➿)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🔳)乞(🍷)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🚴)尔(🕉)・(🎼)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🧙)级(🏕)演员、制片人、导演与跨(🚇)界(🕸)企业家，是法国电影黄金时(🌛)代(⏯)的(👛)标志性人物。

12、克劳德・夏(♟)布(🔤)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(📋)驱(🌷)导演之一，与特吕弗、戈达(🤴)尔(🔖)、侯麦和里维特并称 "新浪(🦔)潮(😖)五(🧤)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🍈)片(🎼)和冷峻的社会批判视角闻(🙇)名(🤹)。由他执导的《包法利夫人》由(🚵)伊(🌪)莎(🐉)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(💚)1991年(🌆)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🥧)・(💮)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(⤵)最(🏞)具(🐒)影响力的浪漫主义小说家(📚)、(⏫)剧作家与文学评论家。