文(🌥) / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🍇)努(⛸)埃(🈷)尔(🐂)·(⬇)德·奥利维拉

（本文(🎮)由(🐛)Gemini AI翻(🌛)译(👡)，再经过了人工的逐句(🤖)校(🏾)对(🌗)与(🍸)润(🧑)色，并添加了一些必(👕)要(📼)的(⬆)注(💎)释(🕰)。由于并未找到法语原(💣)文(😻)，本(🔌)文(🤱)翻译同时比照了西班(🔉)牙(🎱)语(🚈)和(🙆)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🐷)，曼(⛎)努(🛒)埃(🤲)尔(🚏)·德·奥利维拉的《亚(🏽)伯(🕺)拉(🤲)罕(🔕)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(⏲)·(🛩)戈(💆)达(🍑)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(📜)几(📏)乎(🍋)同(🥊)时(💌)在巴黎的银幕上映(📗)。借(💂)此(🚌)契(👻)机(🚳)，戈达尔提议与奥利维(💪)拉(⏬)会(✊)面(🗑)，旨在就这两部影片展(🗳)开(⛪)一(🔃)场(🍎)“科(🐿)学性”（scientifique）的探讨。

让(👺)-吕(🤮)克(🚇)·(⏱)戈(🔜)达尔：没问题，巨大的(🥌)声(♊)响(🆎)是(🖐)我对公众做出的唯一(⏰)妥(😖)协(⛱)。您(♈)知道儒勒·列纳尔（(🕒)Jules Renard）(🍈)对(🏚)“批(🛰)评(🍀)”的定义吗？“批评就像(♿)溃(👎)败(❗)军(🍗)队里的士兵，他开了小(🔁)差(⛔)，投(🔷)奔(✊)了敌营。谁是敌人？是(📒)公(🤺)众(🚝)。”

曼(🌹)努(🍪)埃尔·德·奥利维(🎍)拉(🎰)：(🏞)那(🥪)您(😜)呢，您知道伯格曼是怎(🌥)么(🌧)评(🕓)价(🎵)影评人的吗？“某些影(🤑)评(💴)人(🚣)在(🧡)我(🥂)看来就像是在试图(🎤)教(😻)我(🐇)们(🖱)如(🍆)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🚨)·(🛋)戈(🤗)达(🗿)尔：我请求让我以评(🚔)论(🛴)家(🥗)的(🐬)身份展开这次对话。与(💮)其(🗑)扮(🚟)演(🐠)“作(💲)者”，我更愿意去见某个(🥉)人(🦑)，谈(🛰)论(🥩)他的电影，或许偶尔也(💎)让(🤞)那(✌)个(🤡)人谈谈我的电影。如果(🥝)这(🐼)能(🛥)从(💵)宣(🚎)传角度对两部影片(🥃)有(🕴)所(🐆)助(💁)益(📃)，那我们就这么做吧。电(🈳)影(🥡)是(🐟)对(🛢)现实的一种批判，从这(🧞)个(👆)角(🌔)度(📿)看(😉)，我是非常传统的；(🍶)而(🛺)且(📞)作(❎)为(📯)一名用法语拍摄的电(🐽)影(🌄)人(💤)，我(🍔)始终带有对电影的批(🏼)判(😙)态(🤡)度(📯)。一直以来，法国的伟大(🧛)之(🐨)处(🤝)之(💐)一(🥍)在于拥有批判性的视(🐼)点(⚓)，即(🛀)便(🔃)这个国家对此一无所(🥃)知(🖐)。从(🚏)狄(♑)德罗[1]开始，所有的艺术(🕸)评(🌏)论(🌖)家(🏒)都(🤑)是法国人，经过波德(👐)莱(🛐)尔(🔺)[2]、(⛲)埃(🎐)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🗡)就(🐭)是(🌼)说(🏂)，无论是不是作家，他们(🧤)都(⛓)是(🗂)有(⛹)“风(🐟)格”（style）的人。糟糕的(🏺)评(🚜)论(🔗)家(👇)没(✅)有风格。美国只有两个(🕕)影(🐢)评(📷)人(❤)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🍮)和(😈)（(🍇)长(⏱)久以来被忽视的）来(🌼)自(🎩)圣(🍆)地(🔹)亚(🚢)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🚖)。既(🎥)然(💡)我(🈯)们的电影同时上映，我(🤫)想(🔳)提(💠)出(🐻)第一个问题：我们要(🦍)如(😃)何(🕉)理(🚹)解(🍦)“上映”（sortir）一部电影(🦓)[5]？(💹)为(📤)什(🍈)么(📂)要让电影“上映”？我们(🚹)在(🉐)让(🍇)它(🥣)们“进入”这里或那里时(🛅)遇(🎲)到(🧐)了(🚲)很(🎆)多困难，然后还有些(♿)人(👒)没(🤗)做(❌)什(😨)么大事，但无论如何，他(➖)们(🐑)还(🎀)是(🧙)做了必要的事来把它(🅱)们(🗡)“推(🥏)出(📳)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🏆)·(⌚)奥(🌂)利(🏣)维(🍸)拉：在葡萄牙语里我(🗾)们(😳)不(🤼)用(🍠)同一个词，因此也就没(⛎)有(🦁)这(🌍)种(😃)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🍿)电(🚂)影(♍)出(🏫)去(🚎)/上映）。不过，这是个(📯)困(🕯)扰(♊)我(🚥)的(🍫)问题。我之所以感到困(🔻)扰(🚮)，是(📉)因(📎)为对我来说，必须先展(😑)示(🌡)电(👳)影(🌝)，然(🌔)而，在针对电影的评(❄)论(😚)完(📍)成(🎞)之(♐)前，电影并未完成。一个(🌌)好(🥉)的(🎡)、(🏄)聪明的、专注的、敏(😵)感(🛂)的(😡)评(⛵)论家，是观众的代表，他(😨)去(🎩)寻(👙)找(🦂)那(💛)部在我看来——即便(🔌)我(🌐)已(⛑)经(⚡)拍完了——尚不存在(🚼)的(🚾)电(🌘)影(🦀)，他要去完成它。观影者(🔱)与(🎚)银(😍)幕(🙃)之(🚖)间的动态关系实际(📝)上(👳)是(🤢)至(📫)关(😰)重要的，它是电影的一(🔗)部(⏳)分(✌)。我(🖨)说的是观影者（espectador），不(🌏)是(🧙)观(✖)众(🐸)（(😪)público）[6]。观众，是某种抽(🔰)象(🖕)的东(🥘)西(⛹)，是非个人的。

让-吕克·戈达(♌)尔(🏍)：观众是现存的观影者，是(🤔)被(⬛)商业化了的观影者，是买了(🤱)票(🌔)的(✳)观影者，他变成了观众。然而(💫)，他(🆕)身上仍有一部分保留着观(⚓)影(🐁)者的特质，就像读者一样。如(📰)果(💞)我(🏁)们谈论的是一部电影，我们(🌨)会(🎽)说观影者是剧本，而观众则(📬)是(✒)观影者的实现（realización），是他(🏥)的(👦)场(🚑)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🛀)问(🥔)自己：如果电影没人看—(⏯)—(🤠)我的许多电影都没人看，或(🌰)者(❗)被误读，甚至连我自己也…(🍰)…(🥜)我(📭)想我们是为了一两个人拍(💏)电(❓)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🐓)维(🔁)拉：但这就足够了。

让-吕克(⭐)·(🀄)戈(🔟)达尔：当然。但我还是想回(🐕)到(📺)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🐁)仅(👤)是文字游戏。应该有一些小(🎖)词(🛢)典(💃)，告诉我们每种语言中电影(🔉)的(➗)技术术语。例如，我们在影院(👤)看(👇)到的电影拷贝，带有图像和(✨)声(📽)音的拷贝，在法语中被称为(🐿)“标(💽)准(🔡)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🚦)奥(📹)利维拉：葡萄牙语也是，标(🌽)准(🌇)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🚜)戈(🦏)达(🌽)尔：英语里叫“声画合成拷(👮)贝(🏜)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(⬆)”（(📺)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(✉)，因(🥌)为(💖)例如俄国人对纪录片和剧(🚑)情(✡)片的区分就与我们不同。他(🚡)们(🏜)把有演员的电影称为“扮演(🏦)的(🧗)电影”，而纪录片——不一定(🤧)没(💀)有(🍙)演员——被称为“非扮演的(🦓)电(📜)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🌀)身(🚮)：对美国人来说，它没什么(🏻)大(👻)不(🏋)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🖥)片(🆑)。他们甚至没有一个词来指(📉)代(🚒)电视，他们突然变得非常商(🔽)业(🤮)化(🔘)，他们说“network”（网络）。如果我们(🤬)对(❗)语言如此不加注意，那么当(🚀)人(⛪)们说一部电影“上映/出去”时(🔵)，我(🥡)们会产生一种错觉：是某(🎉)种(🏝)东(🏧)西真的出去了，还是我们把(🎹)它(👯)弄出去了？

曼努埃尔·德(🧙)·(🕉)奥利维拉：我会用“出来/出(🈁)生(🏬)”（(➕)sair）这个词，就像说“和一个女(👍)人(🤱)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🛡)中(👾)这意味着“带她去床上”。

让-吕(💀)克(🐅)·(🎥)戈达尔：如今，对于好电影(🏴)来(😰)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🖥)个(🌐)“出口在这边”的指示，这是一(🌈)种(🎠)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🤽)·(👭)德(🐥)·奥利维拉：我们的电影(🐖)也(🖲)变成了电影节电影。电影节(📭)的(🍐)作用是向多样化的公众展(🐃)示(🌟)电(🏿)影的多样性。它是不同电影(👂)人(👲)、国家、习俗的一种对照(💇)。仅(❕)此而已，但这也不算太坏。

让(🏝)-吕(🥏)克(👥)·戈达尔：我想您描述的(🥎)是(⌛)一个过去的时代，而我见证(🍛)了(🚕)它的终结。我以为那是开始(🏵)，其(🤮)实那是终结。那是一个电影(🎍)节(➰)确(🐅)实能帮助人们相遇、讨论(🎖)电(💻)影、讨论任何想讨论之事(🧕)的(🐥)时代。一切都变了，电影也变(👡)了(❓)。现(💳)在，电影人抱怨他们的孤独(🚆)，但(😈)他们不再交谈，不再讨论，这(🙆)是(🏳)他们的错。今天，电影节越来(🍪)越(🦃)多(😎)。无论是强者还是弱者，每个(🖋)人(🙊)都在各自利用自己能利用(🕘)的(🌓)东西。但在我看来，总体而言(🏷)，举(🎽)办电影节是为了延续一种(💠)对(✏)媒(🚺)体或电视而言很重要的“电(🕧)影(🛫)观念”，一种关于电影神话的(🗃)观(🥩)念，这种神话曼努埃尔（指(🤱)奥(🍑)利(🌭)维拉——编者注）经历了(🦑)一(🚹)整个世纪，而我只经历了后(🎂)三(🍨)分之二。也许您能感觉到20年(🎦)代(♐)（(🏧)那时没有电影节）与今天(🐄)之(🤢)间的差异？

曼努埃尔·德(🛏)·(🏋)奥利维拉：新现象是电影(🆔)资(🔇)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🐎)为(🥗)那(🦏)早就存在，而是因为有越来(🥅)越(🎉)多的观众——比如在里斯(❄)本(📖)——去资料馆看那些没进(💖)院(🈴)线(✍)的电影。这很有趣，因为你必(💳)须(🏬)真的热爱电影才会去电影(🥡)俱(👕)乐部或资料馆看片……

让(🅰)-吕(🐊)克(🐷)·戈达尔：关于相遇与对(👎)话(😖)的故事……这就是我想对(😑)您(🚼)说的：作为评论家，我不指(❕)望(🙋)别人对我说好话，我不想人(🧙)们(⏲)对(🐱)我说或写：“您的电影太残(🎖)暴(🙅)了，太棒了，太天才了，太非凡(👥)了(🏨)！”那时我会问他们：“好吧，那(💖)到(😑)底(👈)哪里非凡？”他们回答：“啊(🥚)！噢(😦)！”，他们甚至没有词汇，只是重(⏮)复(🚃)：“它是非凡的！”然而如果他(🎊)们(🗑)对(🏏)我说这真的很丑，这里有错(🍔)误(📨)，那我就会想，或许对话是可(🔈)能(⛪)的：你能告诉我有错误的(🔔)都(😸)在哪里吗？这证明了今天(🌈)的(🥕)评(🚊)论家不再想交谈，而电影人(🤘)也(🉐)不想被批评。而我，作为一个(🔵)评(🏹)论家出身的人，我只需要别(💎)人(💗)告(😰)诉我：这行不通。您是否感(💥)觉(♓)到需要别人告诉您这不好(🚴)？(🕟)这会困扰您吗？因为我对(🎒)您(📡)电(🏅)影中行不通的地方有些话(🛀)要(🎳)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🍽)尔(🔐)·德·奥利维拉：“当我拿(🅱)自(😔)己与人相较，我会感到骄傲；(😭)当(♉)别人来评价我，我会感到谦(👽)卑(🌱)。”这是您电影里的一句话，非(🥖)常(🔝)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🈲)圣(🍅)人(🔟)说的，或者是诚实的人说的(🛄)。

曼(🍹)努埃尔·德·奥利维拉：(🔶)我(💦)是个悲观主义者。当有人告(🍠)诉(🛣)我(🛂)我的电影里有什么行不通(🥡)时(🉑)，我会受影响。不过，我想我已(🥢)经(⛰)麻木很久了。但这取决于他(🛹)们(🌳)触碰哪里。如果我拳头上有个(👯)伤(🧚)口，但有人碰了碰我的二头(🙎)肌(🐌)，我就会没什么感觉。但如果(🐢)那(🐲)个人把手指戳进伤口里，那(💀)我(💕)就(🐼)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(💟)必(🤟)须懂得区分什么是好的，什(🤴)么(😘)是坏的。这不仅仅是说出我(🍯)们(🔜)的(💫)感受，而是对电影进行技术(⏩)性(📍)或科学性的批评。只有新浪(🐷)潮(⏰)这么做过。以前谁会说：这(💔)个(♒)移动镜头是好的，我们觉得它(🐀)好(♏)是因为这个，相对于另一个(🛥)我(📑)们觉得坏的镜头而言？或(🧒)者(🗺)：这段对白是好的，相比之(😠)下(🍍)那(😴)段对白是坏的。今天，这完全(🖊)丢(🐶)失了。“作者”的概念变得如此(😹)重(🆖)要，以至于连副导演都不敢(⚡)对(😼)你(🕞)说。唯一有时敢说的人，唯一(👽)我(🕰)能与之维持一种奇怪的艺(♑)术(📁)关系的人，是制片人。因为制(🎮)片(🐵)人投了钱，或者至少他拿别人(😹)的(🆑)钱去冒险，所以以这种风险(🈯)的(🏃)名义，他敢对我说：“让-吕克(🀄)，这(🌜)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🔙)我(🌓)思(🅾)考。至少，这提供了一种反思(🔟)的(🏊)可能性，让我能更好地站稳(🔐)脚(🛋)跟。如果说今天的科学家如(📿)此(🐽)强(🍤)大，那是因为他们是唯一还(🎍)在(🏻)互相批评的人。一位天文学(🍆)家(💖)说：“我看到了月食，我把它(🍭)拍(🕦)下来了。”另一位说：“给我看看(⬜)。”他(👕)看了之后断言：“但这明明(🍗)是(🗯)月亮！你说什么月食？”另一(🥀)位(🎂)说：“啊，是啊……”；他很恼(😌)火(💶)，但(🔦)他会重新开始。在艺术中，在(💄)艺(📉)术批评中，例如波德莱尔和(📫)德(🖕)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🚫)样(🍀)的(🗡)对抗时刻。否则，就无法前进(🧦)。这(💨)是我唯一需要的：批评。但(🤨)我(🌗)甚至得不到它。

曼努埃尔·(📦)德(🕋)·奥利维拉：我需要的更多(🈴)是(👼)拍电影的手段。我永远不知(🦋)道(🚬)电影会变成什么样。我有分(🚑)镜(🐴)脚本（découpage），我有演员，我有(🛶)布(🌞)景(🌥)，但我从未拥有电影。在拍摄(🏃)期(🌹)间，“执导工作”（realización）在时时(〽)刻(🎸)刻地改变着那团“星云”的整(🚔)体(⏩)构(🎁)造。具体的东西只有在我看(🚅)样(📷)片（rushes）的那一刻才会出现(⛵)。我(🌛)讨厌看样片，我总是感到绝(🤵)望(📁)。

让-吕克·戈达尔：我想我们(🔭)都(😹)是这样。只有希区柯克在看(🕳)样(💴)片时是高兴的。所以，作为评(🎛)论(🐼)家，这就是我想对您的电影(🕗)说(🎑)的(🗳)话：起初我随着电影（指(📧)《亚(💜)伯拉罕山谷》——译者注）(🤐)行(🎏)进，但在某一刻我跳脱了出(🌿)来(🗄)，开(🎼)始思考别的事情。我想：啊(😯)，这(🗂)里没那么好了，然后，与此同(🔸)时(⤴)，我在做梦，我想着引力（gravitació(📍)n）(😻)，想着牛顿。后来我醒了，回到了(💑)自(🎫)我意识当中，而就在那一刻(📚)，电(🖥)影里有人说出了“引力”这个(🔉)词(📇)。于是我对自己说：最终，这(🚻)部(🕓)电(🐜)影是好的，我必须重看一遍(⛽)。

曼(❎)努埃尔·德·奥利维拉：(🏏)的(🤥)确，这就是电影的主题：引(🍠)力(💭)与(😎)万有引力定律。

让-吕克·戈(🥊)达(🦋)尔：从更科学、更技术的(🗾)角(📈)度来看，如果我是您电影的(🚍)副(🏮)导演，我会对您说：“您确定吗(📣)，或(😢)者您能更好地向我解释一(⭐)下(⏫)，以便我能帮助您，为什么您(🍣)选(🐳)择这位女演员来演年轻时(⚾)的(💣)艾(🐖)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(😌)却(🐤)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🎌)如(📪)此不同？这是故意的吗？(📌)”这(🏰)便(🐞)是我的批评：第二位女演(🏄)员(🍛)不如第一位，或者至少，当第(🛃)二(🤝)位女演员出现时，电影下坠(🌋)了(🛅)，这就是引力。然后它又升起来(🦔)了(📅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥏)：(🙈)答案很简单：起初，我是为(💕)第(😈)二位女演员莱奥诺·西尔(🌲)韦(🌰)拉(♐)写的这部电影。这个女人当(🍤)时(🥨)处于危机和抑郁状态。我的(📮)制(🌈)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🛰)图(🐈)说(🥁)服我不要选她。在我改编的(⛷)那(🤽)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚵)易(👄)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(⏰)句(🍁)非常美的话，说艾玛的头发“像(💶)一(♟)滩黑墨水一样落在她毛衣(🧑)的(🗡)背上”。为了拍摄这句话，我要(➖)求(🧛)改变莱奥诺·西尔韦拉的(⛱)发(🛏)色(🐫)，她是金发。她对此感到很受(😘)伤(🚷)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🍱)不(🖋)找另一位女演员来演青少(🔟)年(✂)的(⏮)艾玛。这就是对您技术性批(🍟)评(📭)的技术性回答。我想补充一(🤱)点(🙁)，电影总是伴随着“偶然”和运(🦒)气(🐣)。正是这些使我振奋：所有那(😔)些(⏱)在实现过程中涌现的小事(💐)件(🦆)。这是一种我不太理解的现(🕚)象(📙)，它既可能导致最坏的结果(🚁)，也(📤)可(⏩)能导致最好的结果。没有一(📞)部(🛤)电影是不靠运气的。它是一(🚈)种(😖)创造，一部电影是一个人的(🍌)构(🐹)想(🌡)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🕐)达(📎)尔：创造可以被准备吗？(🈵)

曼(👶)努埃尔·德·奥利维拉：(⤴)可(🎪)以准备，但不能修复（reparada）。就像(🚎)生(👾)活。事物就在那里，等着我们(💸)去(✖)拍摄。您想修复什么？饥饿(🤮)、(📉)在非洲死去的孩子，是的，这(❤)很(👽)重(🚚)要，值得修复，需要尽可能广(🛡)泛(📂)的公众。但一部电影不是，它(😅)是(🧟)一团巨大的混乱，我因此在(🦉)我(🍎)自(🏝)己面前感到渺小。话虽如此(⛓)，我(🛒)接受您关于您“离开”我的电(🈚)影(🐐)又“回来”的批评：必须非常(♌)敏(😀)感才能进出电影而不迷失。的(➗)确(🎪)，这就是引力定律。

让-吕克·(🗼)戈(🚄)达尔：我非常谦虚地认为(📙)，新(❇)浪潮的人是从博物馆出发(🐮)做(🏎)电(🥖)影的。我们发现了电影资料(♌)馆(🧑)。我们在那里出生。当然，我们(😒)小(🕴)时候看过卓别林，但没人会(🛥)在(⏫)四(🕷)岁时说，看了《救火员》后我要(🏏)拍(⏸)电影。所以我脑子里总有一(🛏)个(🚛)参照系。因此我认为作品比(🚱)人(📕)更重要。这并非对每个人来说(🤪)都(🤠)那么显而易见。女人的作品(🌵)是(🕡)庇护男人。而男人，为了处于(😽)相(🤒)对平等的地位，所能做的一(🐉)切(🎭)就(📏)是制造作品：绘画、文学(🐝)或(🔈)政治、战争、失业、贸易(🌋)。归(📨)根结底，我对“人”（这里戈达(🚋)尔(🏆)专(🈂)指作为创作者的人——译(🥀)者(🚾)注）不怎么感兴趣。我对曼(🐰)努(🤯)埃尔·德·奥利维拉这个(🤕)“人(🎊)”不怎么感兴趣。如果我们住在(🎂)同(👱)一个城市，比邻而居，我想我(🔩)也(🎁)不会比现在更多地见到您(🔖)。当(🤠)然，见面时我们会更好地谈(⏬)论(🤯)电(😽)影，但也仅此而已。如今让我(🕍)震(💇)惊的是，媒体对“个性”这一概(⚪)念(✅)的开发远甚于对“人”的开发(🍠)。人(🖕)在(🥧)作品中，作品在人中。有些人(🔤)不(👬)创作作品，而是创作生活，尤(🛁)其(🤫)是女人，这本身就是一件作(📮)品(🥂)。男人被迫创作作品，因为他们(🐯)通(💮)常什么都不做。我常像布努(⏬)埃(👈)尔那样说，电影对我来说是(🏓)最(😊)重要的。但如果把一个孩子(🥇)的(🔸)生(🍝)命和一部电影的上映放在(😨)一(👞)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🏢)：(👫)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🔃)·(👍)德(🏑)·奥利维拉：自然如此。从(😐)这(🏮)个角度看，我也断言艺术没(🐡)那(😊)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🕠)但(🗯)既然如此，如果不那么重要，那(💢)就(😆)不必做了。女人们更合乎逻(🔢)辑(🏁)，她们在生活中做这事。我不(💭)确(🍘)定能否如此轻易地说艺术(⏲)不(🚄)重(🦔)要。尤其是今天，当艺术稀缺(😩)而(🔷)许多孩子死去时。这是否意(🆕)味(🍵)着我们让艺术活得太久，而(🔎)牺(🍦)牲(🦐)了孩子？

曼努埃尔·德·(✏)奥(🐊)利维拉：艺术不是艺术家(🍄)。艺(😬)术家，艺术家的位置，是人类(⌛)的(🦌)虚荣。那种表达世界观的方式(🌲)，说(🕜)“这个，这个，这个，这个行不通(📖)”，是(🥦)一种虚荣的发作。它是世俗(🐴)的(🍲)。艺术比艺术家更崇高、更(🍫)有(👇)趣(👳)。一部电影总是比电影人更(🔤)聪(💫)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(💽)。导(🃏)演或艺术家走出来展示自(✋)己(📒)的(🐱)那种方式，仅仅表明了他的(🚂)虚(🏭)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🖨)是(😹)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🏋)了(🕖)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🔄)维(🐡)拉：是的，当然，但这幅画通(🐯)常(🛩)也很漂亮。艺术与艺术家之(🛠)间(🥒)的这种差异，也是历史与艺(👭)术(🤾)之(🗺)间的差异。历史展示了民族(💁)、(🍈)文明、情感、趣味的演变(👤)。艺(🆘)术展示了这些演变中的实(⏱)体(🚄)。我(💌)们都有责任，尽管作为导演(🎐)我(💀)什么也做不了。作为导演我(⛄)只(♉)能做一件事，就是拍电影。仅(🎻)此(🏧)而已。然而，艺术家在创作的那(📕)一(📭)刻总是对的。那是他们的虚(🌻)构(📲)，是他们的内在化。

让-吕克·(📒)戈(🍀)达尔：啊，我不这么认为，一(💙)切(👕)都(💡)在外面。

曼努埃尔·德·奥(⛽)利(🔛)维拉：是的，在那之前（是(🚕)这(🔍)样）。但之后，一切都会进入(✏)脑(🛰)海(🍸)中，然后再出来。例如，面对《悲(🌁)哀(😿)于我》，我像一块海绵一样面(⏩)对(🍔)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🧔)克(🍔)·戈达尔：我不确定这是个(📎)好(👣)比喻。当然，电影有其奇观性(🎶)和(😜)诗意的一面，这是电影的深(☝)层(🔆)使命。但这一使命只有在最(🎈)初(🍣)进(🔮)行了实验、验证和劳动—(🦒)—(🍷)我们可以称之为电影的纪(🌕)录(🥫)片层面——之后才能实现(🌘)。伟(🍟)大(🥊)的艺术家身上都有这一点(🚺)，您(🛹)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(📅)·(🤮)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🏁)布(👨)、卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(⏸)什(✋)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🦌)上(🚣)都有，我有时也有。以爱森斯(🔴)坦(🌠)为例，没有比爱森斯坦更抽(😹)象(👠)、(💉)更风格家或更风格化的人(👭)了(🌆)。然而，如果今天我们要展示(🌝)十(🐣)月革命的镜头，我们不会在(📇)当(🤤)时(😀)的新闻片里找，新闻片使用(😸)的(🌋)是爱森斯坦关于十月革命(🧣)的(💣)影像，那完全是被调度（mise en scè(👓)ne）(🍤)出来的影像。当读到弗拉哈迪(🐫)拍(💌)摄《北方的纳努克》的相关叙(🐀)述(🆗)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🚐)给(🌧)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🌵)迫(⛲)他(🚱)们每天去捕鱼（即使他们(🛩)不(🎹)想去）。总之，他和他们组成(⏰)了(📣)一个电影摄制组，并变成了(🤲)一(💵)位(🤮)了不起的人类学家。因此，这(📒)里(🚵)存在着整全的纪录片层面(🚪)。在(💢)今天，这种方式——即使不(⏪)能(🤺)完美了解电影史，也至少对其(😦)有(🚈)所感觉的方式——对许多(👢)人(🙁)来说已经遗失了。必须拥有(✏)这(🚛)种对电影史的感觉，有点像(🥀)乔(💏)伊(🤽)斯，他对文学史有着深刻的(⏲)感(🙎)觉，他知道当他写下一个句(🤞)子(🅱)时，其中有些词是在拉丁语(🌓)时(⏹)代(👹)发明的，有些是在中世纪，而(🚳)他(💳)，乔伊斯，在写下这个词的时(🙌)刻(🚺)，通常背负着所有的精神重(🕎)担(🔜)和他所感知到的所有过去，正(😕)处(🙈)于文学的现代，处于其成熟(🔞)期(🚹)。在电影中，很快，在世界所接(👱)受(🏰)的美国影响下，部分纪录片(👑)式(⚾)的(😝)工作被抛弃了。我们立刻走(👯)向(🤞)了奇观，而这只不过是最终(🐐)的(🔷)使命，是电影的弥撒。在今天(🎉)的(🗃)电(📥)影中，人们举行弥撒，却不进(🔓)行(🅿)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(📿)艺(🛀)术家，首先进行他们的祈祷(💿)，然(🥊)后才是弥撒，面对或多或少忠(🧣)实(🤰)的公众。美国人规范了弥撒(🤷)。对(💔)他们来说，在弥撒中重要的(🤐)是(💄)募捐（quête）：一场成功的(🏁)弥(🆎)撒(🔁)就是教堂里座无虚席、募(🎗)捐(🚭)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🎭)·(🏮)德·奥利维拉：募捐（quê(🌬)te）(👹)是(🥤)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🤒)克(🏾)·戈达尔：我不募捐（quê(📵)te）(🕥)，我只调查（enquête），我专注于(🥌)做(🦑)一名预审法官。我审理投诉。批(💒)评(💗)应该通过祈祷来表达，而不(🔫)是(🤞)通过弥撒。关于弥撒，人们无(✒)话(🎱)可说。或者只能说：“美丽的(🔕)演(🍐)出(🎇)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🧠)习(🚎)，就像运动员的训练、钢琴(🥔)家(😉)的音阶练习一样。当人们进(🚘)行(⛔)批(💥)评时，应当批评那些音阶以(🈲)及(🥛)这些音阶所能带来的效果(🍅)。

曼(💷)努埃尔·德·奥利维拉：(💐)奇(⛎)观和弥撒我不感兴趣。重要的(🕹)是(😃)行动的欲望。您想拍电影，我(👁)想(🐠)拍电影，就像此刻我想撒尿(🃏)一(🕒)样。伯格曼说：“我拍电影的(📮)方(🌚)式(🚈)就像某些英国人独自去森(😑)林(🐠)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🎥)守(🖕)夜。但每天早上他们都会刮(🐞)胡(😪)子(🌃)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🈷)好(🚠)。必须反思这一点，关于欲望(💧)。它(👸)就在人心里，就像一个画家(🏍)画(🥀)着没人看的画，但他不会停下(🕰)。欲(🎭)望就像独自绽放于原始森(🍟)林(🐥)中心的绝美花朵，它凝聚着(😼)对(📇)果实的向往，为了自己，也依(💬)靠(🔲)自(🔂)己。如果遇到一道注视着它(🙁)、(🔆)并发现它的美丽的目光，它(🤶)便(🈺)会绽放光采，她的美丽会变(🚁)得(📔)引(🤽)人注目、脱颖而出。但这样(🍸)的(📰)目光往往来得太迟，人们为(🥔)了(✔)抢占土地，已经烧毁并铲平(📜)了(🙉)森林。在您和我之间，有许多差(💕)异(🔌)，这是幸事。语言、国家、文(⚓)化(👰)的差异。您选择了一种略带(⛅)挑(♐)衅性的电影，它破坏了叙事(🎃)的(😳)传(❔)统秩序。您从混沌中出发寻(📒)找(🖐)，为了将无序变为有序。我也(🏣)试(🚍)图将无序变为有序，虽然徒(🚿)劳(🎻)，我(🕕)承认，但我仍在寻找。我想这(🐩)就(👂)是我们的电影的区别：我(🎯)的(🎌)电影较为接近一般意义上(🦏)的(🤭)电影，而您的电影是某种特殊(🧖)的(⏺)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🍥)会(🔠)说我们做的是同一件事，但(👆)您(🤲)抵达了，而我尚未真正成功(🛤)过(🎺)。所(🌍)有人自然地遵循着科学的(🚃)图(🚉)景，从混沌出发以建立某种(💍)秩(🖨)序。这“某种秩序”或多或少有(😢)些(🏢)不(🗜)确定，人们也或多或少能抵(🌹)达(🥝)一点。有些时候我们做不到(👘)，我(😷)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🆚)，有(🏳)一块时间被提取了出来，在另(⏰)一(🚳)部电影里将会是另一块。从(🗓)一(🐰)块碎片、一张照片出发，我(😛)为(🦔)自己创造一个世界。看到您(🕳)电(🧑)影(🚠)的一些片段，我想到了皮亚(😇)拉(🥂)的《梵高》中的时刻，那也是我(📶)喜(🗜)欢的。用简单的词，如内部（(👧)interior）(💀)和(📬)外部（exterior）——尽管区分它(🍊)们(🍎)没有太大意义，我会说皮亚(📥)拉(🎵)在他的《梵高》中停留在外部(🔪)，但(🕳)他只谈论内部。在这个意义上(🚣)，他(🍧)更接近维斯康蒂的传统。而(👴)您(🗾)恰恰相反。您停留在内部。但(🏀)在(👤)电影中我们无法展示内部(🤛)，只(🎺)能(🛒)感受它，但它依然是不可见(🗯)的(🌂)，否则它就不再是内部了。

曼(😸)努(🔬)埃尔·德·奥利维拉：甚(💕)至(😁)可(⌚)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🚁)尔(🔡)：当然。小时候人们说：鸡(🐡)是(👍)由内部和外部组成的。掀开(🗄)外(🌏)部，看到内部；如果掀开内部(♒)，就(🐞)看到了灵魂。我会说您从背(🔼)面(🔒)拍摄内部，尽管您总是从正(🌋)面(✊)拍摄人物。考虑到这种严谨(〽)而(🎢)有(🚺)强度的方式，您电影中让我(👍)一(🌲)度感到困扰的，是一种幸好(🤨)还(🐙)算人性化的不完美，这种不(🥥)完(🤳)美(📉)使得您有必要去拍其他电(⬛)影(😒)。让我困扰的是没有侧面拍(🐏)摄(🐣)的镜头，摄影机离放映机太(🌃)近(✈)了。摄影机并不是生来就是要(☝)与(🛃)放映机保持一致的。放映机(🎈)会(🔭)进行传输。就像放射科医生(😷)拍(📡)X光片：他不满足于从正面(👯)拍(🦊)，他(📿)也从侧面、背面、对角线(💃)拍(📞)。然而在开始时，在放映的那(🕚)一(🅾)刻，所有图像都将是平面的(🖇)。当(🤲)然(🅰)，我们会说这是一个图像，但(🤽)我(♊)们是和图像打交道的人。这(📬)并(🕘)不意味着摄影机必须一直(🏾)移(🤔)动。

这就是导致您电影中某些(🕵)时(🧖)刻出现“空洞”的原因，也就是(🌘)那(😯)些观众——糟糕的观众，如(⏮)今(🛣)的观众——称之为“冗长”的(🏍)东(🥎)西(🍠)。我不是说我抱怨电影长，甚(😢)至(🔛)如果一开始我看到有好东(🛢)西(🍌)，我会很高兴电影很长。我可(🖥)以(📦)安(🦀)心地打个盹，我确信我会找(🏼)到(📽)它们。这就是我所说的对一(🎭)部(🤨)电影进行科学性的讨论。

曼(🔨)努(🦃)埃尔·德·奥利维拉：我和(😛)您(🙂)一样，把摄影机放在我认为(🐔)它(🚷)必须在的精确位置。就是这(🍖)样(🦇)。为什么那里比这里好？我(♈)不(👏)知(🐭)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🛠)：(😹)如果我们能稍微解释一下(😞)为(😕)什么就好了。

曼努埃尔·德(⏪)·(🚜)奥(🏌)利维拉：力量来自固定性(💈)（(🤧)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(👭)的(🧑)审判》教会了我这一点。我们(💌)也(🍱)可以称之为客观性。

让-吕克·(🚤)戈(🍫)达尔：我有种感觉，电影人(🕔)，无(✳)论是好是坏，都有一个想法(🤕)，一(🌬)种需求，然后，好吧，他们寻找(🥔)有(❄)足(🕖)够钱的人来实现这种需求(🕔)。他(🥛)们的工作方式就像一个人(😍)说(🍢)：今晚我想吃肉酱意面。于(🥎)是(✉)他(👱)看看口袋里有多少钱，或者(👂)让(😊)妻子或朋友做肉酱意面。老(🚣)实(👂)说，我一直是反着来的。制片(🏤)人(🌔)对我说：“德帕迪[11]约有档期，也(📹)许(🍄)是时候和他拍部电影了。”既(💉)然(🤡)我们不富裕，我们接受，也许(🦒)我(📕)们能马上拿到钱。然后，签了(😱)合(🍝)同(🍉)。再然后，必须拍这部电影，真(🌔)不(💱)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🌲)拉(🧠)：我做的完全相反。我表现(㊗)得(🔐)好(🥟)像合同早已签好一样。我写(🤛)故(🅱)事，预测一切，然后在最后一(💘)刻(🤑)，救星来了，那就是制片人。《亚(⌚)伯(🏨)拉罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🔠)》（(👄)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(💅)跟(🍠)我谈论福楼拜，当然还有《包(📖)法(🍗)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🏡)夫(🍯)人(🎹)》是不可能的，况且我还是个(🍲)葡(🈶)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(😂)在(🌑)拍他的版本。于是我想，可以(💐)做(🙄)点(🕜)更有趣的事：可以问问作(🍩)家(📘)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🔻)是(🕦)否愿意基于《包法利夫人》写(🚚)一(🤭)部小说，一部我随后就会改编(👒)的(🛶)小说。她接受了。必须等她写(🕕)完(📠)，等它出版。在此期间，借作家(👰)卡(😸)米洛·卡斯特洛·布兰科(🤧)[13]逝(🥜)世(🥎)五周年之际，我拍了《绝望的(✊)一(🧠)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(💬)您(✨)说：我知道这部电影将会(🚿)是(🔂)什(♎)么，但我不知道是否能拍成(😞)。我(🌉)说：我知道电影会拍成，但(⏬)我(🤚)不知道会是怎样的电影。我(⛎)不(✏)仅知道某部电影会拍，而且我(♍)还(♏)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🤙)我(📠)总是害怕拍不了下一部。

曼(🤳)努(⏰)埃尔·德·奥利维拉：这(🤴)也(🍐)是(🚐)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🍤)：(➗)但您对我电影的批评是什(🥙)么(➰)？就像美食评论家会说：(😡)“这(🗡)里(🤸)的肉煮过头了，这里的肉还(🌋)是(🥃)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🕓)维(🚻)拉：一部电影不仅仅是我(🛥)们(🌶)所看到的图像。图像是符号，声(🐨)音(🤶)是其他符号，词语是另外的(✖)符(🈁)号，它们又会唤起其他符号(🛫)，引(🉐)用其他时代、书籍、电影(🧓)。如(🔚)果(♌)我们不了解这些符号及其(🔂)所(🤦)召唤的东西，我们就无法理(🔞)解(💫)电影。词语在您的电影中强(🧐)有(😣)力(🌏)，它赋予了电影力量。图像有(🈯)另(🈵)一种与词语无关的力量。这(☝)很(💣)美妙。但我距离完全理解您(🔡)的(🙌)电影还缺了点什么。电影是一(🥢)种(♋)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🛺)影(💐)中的仪式，是那些在镜头间(🙌)或(🖇)镜头中穿梭的人。我们并不(🍉)完(👴)全(⛱)了解这种仪式的含义，我们(🦃)遗(♍)失了它们的意义。例如，在《亚(🎋)伯(⛰)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(👚)们(🦖)看(➿)到女演员在婚礼当天，在教(🖨)堂(⏳)里自己掀起了面纱。如果我(👸)们(🚽)不了解古代包办婚姻的仪(🌎)式(🧡)——要求由丈夫掀起妻子的(🧙)面(📻)纱，第一次展示她的脸，以此(🍣)确(🥗)认他的幸运或不幸——我(🍣)们(🎓)就无法理解她这一举动的(♈)放(🚀)肆(😢)。因为我的主角知道自己很(🌞)美(🕉)，她可以放肆地掀起面纱：(👏)看(🏬)我多美！如果我们不了解这(🌼)个(🔩)仪(🍘)式，这场戏的意义就丢失了(🎧)。我(🤙)错过了您电影中许多仪式(✌)的(⛵)含义。我真希望有人能在我(🏇)耳(🐢)边悄悄向我解释。您在特殊效(🌏)果(🆘)上做了很多工作，不断用声(🚟)音(🎗)、词语、图像进行挑衅。这(♎)是(📩)您的形式，是另一种形式，无(🙆)所(🐗)谓(🤺)好坏。您做得很好。我更喜欢(🍎)没(🆔)有特殊效果的电影。我更喜(🍒)欢(💡)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🧗)：(🌃)如(🏩)果英语说得不好却去看《哈(👷)姆(🚫)雷特》，会失去很多东西，但我(🏐)们(👛)依旧能分辨它是好是坏。《德(🚮)国(🦕)九零》由许多仪式和晦涩的东(🐲)西(🦍)构成。

曼努埃尔·德·奥利(📭)维(🤮)拉：是的，但即便这些符号(㊙)实(👃)际上难以理解，但它们反倒(💩)更(🌁)清(🚥)晰、更可见。我喜欢这部电(🌻)影(🍸)的地方，在于符号的清晰性(🗓)与(🛏)其深刻的模糊性相并存。另(🥐)一(🎋)方(🔤)面，这也是我喜欢电影的原(💥)因(🎌)：大量精彩的符号沐浴在(🤓)无(🌭)需解释的光芒之中。正因如(👫)此(👢)，我才相信电影。

让-吕克·戈达(🌗)尔(🈯)：那么，非常感谢。

本次会面(📨)由(📉)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🏗)织(🔆)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🍁)。

注(🥓)

1、(🤪)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🌡)国(📼)启蒙运动核心人物，唯物主(🏚)义(🈂)哲学家、文艺批评家与作(🕚)家(🤨)，百(🎠)科全书派代表，代表作有《拉(🐡)摩(🐤)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🛂)他(🎪)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🈲)・(🙍)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🆗)歌(🌯)先驱、现代主义文学奠基(🎙)人(🎟)，兼具诗人、艺术评论家与(😃)散(🆗)文诗之祖等多重身份。他的(📑)代(🐆)表(🚨)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(👾)影(🌽)响力的诗集之一。

3、埃利・(🐀)福(🌖)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(💧)、(🛂)评(💶)论家与散文家。他率先关注(🌚)电(⛲)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(👵)塞(🔻)尚等现代艺术家的评论极(🍛)具(㊗)前瞻性，深刻影响现代艺术批(🤪)评(🚀)的发展方向。

4、安德烈・马(🌻)尔(🗂)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🔻)术(👦)史学家、抵抗运动战士，还(🤲)担(👳)任(📉)过戴高乐时期的文化部长(🏥)（(🧜)1958-1969），其作品与行动深度融合(💱)了(🐡)存在主义哲思与历史使命(🕶)感(💖)。

5、(⛽)法语单词sortir虽然有“上映、某(😘)部(🤬)电影推出”的意思，但其核心(🎏)意(🍺)义为“出去、离开”，所以戈达(🌞)尔(👬)才(🎖)会玩这样一个文字游戏。

6、(🚕)Pú(⏺)blico在葡萄牙语中既可指广义(🚷)的(💗)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🤚)语(🚩)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🚓)（(🐧)Eugè(🥠)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🌾)的(🎯)领袖与核心人物，代表作有(📇)《自(😭)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🖕)莱(🃏)尔(🚄)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(💊)-玛(🏃)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🎙)电(🚌)影导演、视频艺术家，戈达(🌻)尔(✒)晚(🔍)年的生活伴侣与合作者。她(🌖)与(🔲)戈达尔共同创立制作公司(🥌)，并(💱)与其联合执导了《第二号》（(🌃)1975）(📍)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🍿)品(♓)，深(🗽)刻影响了戈达尔后期创作(♐)中(🐯)私密对话与家庭影像的风(📬)格(📓)转向。她本人亦是一位独立(💕)的(🌀)创(📆)作者，其作品以哲学思辨探(🚡)索(😎)两性关系、语言与日常的(🚠)诗(🎨)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🔐)导(👀)演(🤝)、人类学家，真实电影（Ciné(🎡)ma Vé(🎿)rité）与民族志虚构电影（(🍍)Ethnofiction）(📖)的开创者，代表作有《夏日纪(🛂)事(🐺)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(👃)父(🛌)”，其(🤯)跨学科实践深刻影响了纪(🧘)录(🔝)片与视觉人类学发展。

10、奥(🍀)利(😩)维拉下一部电影为《盒子》（(🔩)A Caixa）(🍶)，涉(🕺)及盲人乞讨募捐，此处为双(🕹)关(🥚)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(⛹)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🔚)，法国国宝级演员、制片人(🆖)、(🎷)导(😋)演与跨界企业家，是法国电(🈹)影(😡)黄金时代的标志性人物。

12、(🐕)克(🌘)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(⛹)新(😝)浪潮的先驱导演之一，与特(⛴)吕(🎀)弗(🏸)、戈达尔、侯麦和里维特(👀)并(🔥)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🚾)级(🌃)悬疑惊悚片和冷峻的社会(♑)批(🍝)判(🚲)视角闻名。由他执导的《包法(✒)利(🕷)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🥠)（(🈸)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🈷)・(🤡)卡(💧)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(😶)纪(㊗)葡萄牙最具影响力的浪漫(🈁)主(🚺)义小说家、剧作家与文学(🎹)评(🏟)论家。