文 / 让-吕克·戈达尔(📩) & 曼(🍝)努(🕍)埃(🕠)尔·德·奥利维拉

（(🌩)本(☕)文(💝)由(💮)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🙁)逐(🦌)句(👥)校(🦀)对(🔧)与润色，并添加了一(🛹)些(🕔)必(🧝)要(💕)的(✳)注释。由于并未找到法(📖)语(🛵)原(🔝)文(☕)，本文翻译同时比照了(🆎)西(👙)班(🗯)牙(🗓)语(🎺)和葡萄牙语译文。）(🧛)

1993年(✂)9月(🧖)，曼(🚇)努(⛱)埃尔·德·奥利维拉(🛄)的(💰)《亚(🚢)伯(🤭)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🍦)-吕(➕)克(🚢)·(🌨)戈达尔的《悲哀于我》（(💿)Hé(🐦)las pour moi）(🍜)几(🤪)乎(🧖)同时在巴黎的银幕上(🐅)映(👭)。借(🥎)此(😡)契机，戈达尔提议与奥(🔱)利(📮)维(✳)拉(🐔)会面，旨在就这两部影(🤨)片(🥪)展(🕠)开(🤰)一(🐲)场“科学性”（scientifique）的探(👅)讨(👸)。

让(💠)-吕(⛔)克(🚺)·戈达尔：没问题，巨(🌳)大(🥣)的(🥔)声(🧞)响是我对公众做出的(🤴)唯(🤦)一(🎛)妥(🌒)协(🤤)。您知道儒勒·列纳(💭)尔(💐)（(🐌)Jules Renard）(💫)对(👥)“批评”的定义吗？“批评(🗻)就(🔍)像(🐠)溃(💟)败军队里的士兵，他开(🥤)了(💓)小(👳)差(🔘)，投奔了敌营。谁是敌人(🛌)？(🤰)是(👱)公(💆)众(🏗)。”

曼努埃尔·德·奥利(🎣)维(🕺)拉(🥜)：(🚕)那您呢，您知道伯格曼(🔕)是(📸)怎(🍭)么(🏡)评价影评人的吗？“某(🎞)些(📞)影(💃)评(🌤)人(🥁)在我看来就像是在(🌲)试(💼)图(🔕)教(🐺)我(👺)们如何奔跑的瘸子。”

让(✔)-吕(🏈)克(🍔)·(🦂)戈达尔：我请求让我(🚴)以(😑)评(💏)论(🔁)家(🕺)的身份展开这次对(🗾)话(🐓)。与(👔)其(⛷)扮(🍊)演“作者”，我更愿意去见(🌝)某(🖼)个(📮)人(🚙)，谈论他的电影，或许偶(🌡)尔(👪)也(🐥)让(🤲)那个人谈谈我的电影(🍢)。如(🕉)果(🥃)这(💣)能(🏹)从宣传角度对两部影(🙋)片(🛸)有(🏼)所(🏘)助益，那我们就这么做(⏭)吧(🖥)。电(🤛)影(🔅)是对现实的一种批判(🍊)，从(🅾)这(🦗)个(❎)角(➡)度看，我是非常传统(😱)的(🐻)；(🚾)而(🌌)且(😝)作为一名用法语拍摄(✒)的(🔀)电(🎂)影(💨)人，我始终带有对电影(🔦)的(🏊)批(⛱)判(😽)态(👍)度。一直以来，法国的(💪)伟(👼)大(👋)之(💸)处(😴)之一在于拥有批判性(🧣)的(⏳)视(😑)点(👰)，即便这个国家对此一(⚾)无(👙)所(💼)知(🖼)。从狄德罗[1]开始，所有的(🧙)艺(🈂)术(👮)评(📨)论(👽)家都是法国人，经过波(🚤)德(💁)莱(🐽)尔(⚓)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(⛹)罗(🕕)[4]，也(🔥)就(🖲)是说，无论是不是作家(🍻)，他(🛫)们(✨)都(🔳)是(🧗)有“风格”（style）的人。糟(⬜)糕(🍏)的(🤚)评(😱)论(🈲)家没有风格。美国只有(🐔)两(🎣)个(☔)影(🙌)评人：詹姆斯·阿吉(🔫)（(🔌)James Agee）(📃)和(🤔)（(😰)长久以来被忽视的(🏒)）(🚔)来(🎃)自(😅)圣(🚥)地亚哥的曼尼·法伯(🌑)（(📪)Manny Farber）(🈂)。既(❣)然我们的电影同时上(⏪)映(🍣)，我(🍧)想(✊)提出第一个问题：我(👂)们(🍫)要(🤛)如(📙)何(⛳)理解“上映”（sortir）一部电(📁)影(🍖)[5]？(📔)为(🌽)什么要让电影“上映”？(🥟)我(🌵)们(🚯)在(🍪)让它们“进入”这里或那(🚗)里(☔)时(👦)遇(📁)到(🛋)了很多困难，然后还(🗺)有(🐏)些(⛸)人(😊)没(🚻)做什么大事，但无论如(🛹)何(🚹)，他(🏗)们(🚃)还是做了必要的事来(🌐)把(📍)它(🥥)们(🥍)“推(❌)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🌻)·(🦌)德(🛄)·(🐊)奥(👒)利维拉：在葡萄牙语(🍫)里(💭)我(🚪)们(🆒)不用同一个词，因此也(📎)就(🏔)没(🌊)有(🎬)这种双关语。我们不说(🚢)“sortir un film”（(⬅)让(🌊)电(🥪)影(😫)出去/上映）。不过，这是(😇)个(🤹)困(📶)扰(🚒)我的问题。我之所以感(😟)到(🏩)困(📚)扰(🥄)，是因为对我来说，必须(🐵)先(📇)展(🤛)示(🔼)电(🔣)影，然而，在针对电影(🚷)的(🛵)评(👾)论(😛)完(🍗)成之前，电影并未完成(🥔)。一(🛍)个(🌀)好(✂)的、聪明的、专注的(🌎)、(🏴)敏(🙈)感(🚝)的(🎏)评论家，是观众的代(😔)表(🎻)，他(🔷)去(🕢)寻(📹)找那部在我看来——(🥥)即(🛣)便(🚀)我(😣)已经拍完了——尚不(🖊)存(🎵)在(🔙)的(📩)电影，他要去完成它。观(🍋)影(🎚)者(⏰)与(🎨)银(🔵)幕之间的动态关系实(📕)际(😬)上(🥌)是(🚷)至关重要的，它是电影(🎇)的(🤥)一(😀)部(⤴)分。我说的是观影者（(🐑)espectador）(🍛)，不(🍔)是(🐺)观(🧡)众（público）[6]。观众，是某(🦔)种(✂)抽(📤)象(🏴)的(🎿)东西，是非个人的。

让-吕克·(🥋)戈(🐪)达尔：观众是现存的观影(😃)者(🍪)，是(⛵)被商业化了的观影者，是买(🎃)了(🏙)票的观影者，他变成了观众(🚃)。然(🤒)而，他身上仍有一部分保留(🐈)着(🐢)观影者的特质，就像读者一(🎸)样(💈)。如(🐕)果我们谈论的是一部电影(👩)，我(🍝)们会说观影者是剧本，而观(👈)众(🏝)则是观影者的实现（realización）(🦐)，是(💾)他(🌀)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🏷)时(♊)会问自己：如果电影没人(😔)看(🍠)——我的许多电影都没人(🔩)看(💨)，或(🔝)者被误读，甚至连我自己也(🐟)…(🌡)…我想我们是为了一两个(🉑)人(🔏)拍电影的。

曼努埃尔·德·(😓)奥(🌇)利维拉：但这就足够了。

让(🧞)-吕(🖼)克(😪)·戈达尔：当然。但我还是(🐟)想(🔘)回到“上映”（sortir）这个话题，这(♟)不(🛤)仅仅是文字游戏。应该有一(🌥)些(👭)小(🥁)词典，告诉我们每种语言中(🌝)电(💇)影的技术术语。例如，我们在(😆)影(💖)院看到的电影拷贝，带有图(⛰)像(🏞)和(👵)声音的拷贝，在法语中被称(🍖)为(💉)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🏰)德(☕)·奥利维拉：葡萄牙语也(💃)是(🎚)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🏊)克(🧣)·(🥌)戈达尔：英语里叫“声画合(🚙)成(🏘)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🌌)拷(🏺)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(💧)较(✂)真(🥋)，因为例如俄国人对纪录片(🆓)和(📯)剧情片的区分就与我们不(🔸)同(🕯)。他们把有演员的电影称为(⛩)“扮(👦)演(♊)的电影”，而纪录片——不一(🔚)定(⚫)没有演员——被称为“非扮(✝)演(🕍)的电影”。甚至“图像”（image）这个(💷)词(🛩)本身：对美国人来说，它没什(🌀)么(🎆)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🚹)是(🎫)照片。他们甚至没有一个词(🎉)来(🖥)指代电视，他们突然变得非(✒)常(🖐)商(〽)业化，他们说“network”（网络）。如果(😰)我(🚗)们对语言如此不加注意，那(📬)么(🧟)当人们说一部电影“上映/出(⏪)去(🏫)”时(⏳)，我们会产生一种错觉：是(⬇)某(🐦)种东西真的出去了，还是我(👮)们(🐩)把它弄出去了？

曼努埃尔(💼)·(🐗)德·奥利维拉：我会用“出来(🛹)/出(🚻)生”（sair）这个词，就像说“和一(🍥)个(👬)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🐋)牙(🤭)语中这意味着“带她去床上(🕯)”。

让(👸)-吕(🐹)克·戈达尔：如今，对于好(📷)电(👢)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🗾)了(🚜)一个“出口在这边”的指示，这(😦)是(🕜)一(Ⓜ)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🏮)尔(🐙)·德·奥利维拉：我们的(🐦)电(🐎)影也变成了电影节电影。电(🦖)影(🤕)节的作用是向多样化的公众(👦)展(🌱)示电影的多样性。它是不同(🤣)电(🦎)影人、国家、习俗的一种(🔓)对(🎳)照。仅此而已，但这也不算太(🌵)坏(♟)。

让(✅)-吕克·戈达尔：我想您描(🏖)述(🍛)的是一个过去的时代，而我(🦖)见(🔹)证了它的终结。我以为那是(🏈)开(📲)始(🌒)，其实那是终结。那是一个电(🔟)影(🍀)节确实能帮助人们相遇、(🌸)讨(😽)论电影、讨论任何想讨论(🤝)之(🎐)事的时代。一切都变了，电影也(✈)变(🏭)了。现在，电影人抱怨他们的(✝)孤(🛰)独，但他们不再交谈，不再讨(🐅)论(💓)，这是他们的错。今天，电影节(🗨)越(🌼)来(🕢)越多。无论是强者还是弱者(💰)，每(🗜)个人都在各自利用自己能(🤠)利(🍴)用的东西。但在我看来，总体(🎇)而(🤶)言(🛹)，举办电影节是为了延续一(🐪)种(🔳)对媒体或电视而言很重要(🖨)的(🏬)“电影观念”，一种关于电影神(🏻)话(🐷)的观念，这种神话曼努埃尔（(🔹)指(🚤)奥利维拉——编者注）经(🚍)历(🌲)了一整个世纪，而我只经历(🦔)了(😶)后三分之二。也许您能感觉(⛔)到(😑)20年(🍍)代（那时没有电影节）与(💧)今(⏺)天之间的差异？

曼努埃尔(👩)·(👯)德·奥利维拉：新现象是(🤱)电(👬)影(🐿)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🚹)，因(🚳)为那早就存在，而是因为有(🔛)越(😅)来越多的观众——比如在(🗜)里(👨)斯本——去资料馆看那些没(😡)进(😠)院线的电影。这很有趣，因为(🗣)你(🕛)必须真的热爱电影才会去(👚)电(👊)影俱乐部或资料馆看片…(✅)…(📭)

让(🔏)-吕克·戈达尔：关于相遇(✍)与(💩)对话的故事……这就是我(❔)想(🚭)对您说的：作为评论家，我(💤)不(💹)指(🤔)望别人对我说好话，我不想(🍙)人(😧)们对我说或写：“您的电影(💼)太(😜)残暴了，太棒了，太天才了，太(💮)非(🔊)凡了！”那时我会问他们：“好吧(🍳)，那(😇)到底哪里非凡？”他们回答(👕)：(🥟)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🤕)是(🌓)重复：“它是非凡的！”然而如(🚹)果(📡)他(💶)们对我说这真的很丑，这里(🤝)有(🚞)错误，那我就会想，或许对话(🕍)是(📴)可能的：你能告诉我有错(🌥)误(🥢)的(🤱)都在哪里吗？这证明了今(🥈)天(🎙)的评论家不再想交谈，而电(🏮)影(🛍)人也不想被批评。而我，作为(⛵)一(🛁)个评论家出身的人，我只需要(🔯)别(🚛)人告诉我：这行不通。您是(🙂)否(👝)感觉到需要别人告诉您这(🎟)不(🌱)好？这会困扰您吗？因为(🤾)我(🥁)对(🈵)您电影中行不通的地方有(❤)些(👭)话要说，但我不想困扰您。

曼(🆗)努(🖲)埃尔·德·奥利维拉：“当(⛴)我(👹)拿(🍞)自己与人相较，我会感到骄(🧑)傲(😮)；当别人来评价我，我会感(😞)到(🍚)谦卑。”这是您电影里的一句(🕧)话(🌟)，非常美。

让-吕克·戈达尔：那(🔊)是(🥓)圣人说的，或者是诚实的人(⏲)说(💌)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😤)拉(⛺)：我是个悲观主义者。当有(🏻)人(🚱)告(⛓)诉我我的电影里有什么行(💝)不(👂)通时，我会受影响。不过，我想(🔽)我(♎)已经麻木很久了。但这取决(🚣)于(👤)他(🧝)们触碰哪里。如果我拳头上(🃏)有(💬)个伤口，但有人碰了碰我的(🔤)二(🌨)头肌，我就会没什么感觉。但(🦈)如(🧔)果那个人把手指戳进伤口里(🛅)，那(💕)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(✋)尔(📩)：必须懂得区分什么是好(📐)的(🕜)，什么是坏的。这不仅仅是说(🥂)出(♉)我(🍳)们的感受，而是对电影进行(🚎)技(📔)术性或科学性的批评。只有(🚾)新(📛)浪潮这么做过。以前谁会说(📙)：(📤)这(🛤)个移动镜头是好的，我们觉(🌦)得(🧞)它好是因为这个，相对于另(🗣)一(😚)个我们觉得坏的镜头而言(🍯)？(⏰)或者：这段对白是好的，相比(💂)之(🈷)下那段对白是坏的。今天，这(🔂)完(📡)全丢失了。“作者”的概念变得(🤱)如(👬)此重要，以至于连副导演都(🌓)不(📷)敢(❇)对你说。唯一有时敢说的人(🏡)，唯(🧜)一我能与之维持一种奇怪(🔺)的(⤵)艺术关系的人，是制片人。因(💙)为(🦑)制(⛲)片人投了钱，或者至少他拿(🈹)别(🔁)人的钱去冒险，所以以这种(🥛)风(🤹)险的名义，他敢对我说：“让(🐶)-吕(🌓)克，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🦒)后(🦎)我思考。至少，这提供了一种(🤾)反(🌍)思的可能性，让我能更好地(👡)站(🎋)稳脚跟。如果说今天的科学(🐚)家(💀)如(💗)此强大，那是因为他们是唯(🎑)一(🐟)还在互相批评的人。一位天(👌)文(⏰)学家说：“我看到了月食，我(〽)把(😥)它(🚂)拍下来了。”另一位说：“给我(🌷)看(🌕)看。”他看了之后断言：“但这(🐾)明(🤴)明是月亮！你说什么月食？(🕯)”另(♊)一位说：“啊，是啊……”；他很(🅿)恼(🔚)火，但他会重新开始。在艺术(🤼)中(🔶)，在艺术批评中，例如波德莱(🛒)尔(🗑)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🔈)过(🎃)这(🚀)样的对抗时刻。否则，就无法(💥)前(🏭)进。这是我唯一需要的：批(🦒)评(💼)。但我甚至得不到它。

曼努埃(👕)尔(🦃)·(🤓)德·奥利维拉：我需要的(🕒)更(🐴)多是拍电影的手段。我永远(🏎)不(🍚)知道电影会变成什么样。我(🏦)有(🎊)分镜脚本（découpage），我有演员，我(🌄)有(🔠)布景，但我从未拥有电影。在(🐈)拍(📟)摄期间，“执导工作”（realización）在(🎉)时(😿)时刻刻地改变着那团“星云(👱)”的(📅)整(🏄)体构造。具体的东西只有在(🍔)我(🔷)看样片（rushes）的那一刻才会(⚽)出(🌎)现。我讨厌看样片，我总是感(🤞)到(🤕)绝(⛄)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🍌)我(🌝)们都是这样。只有希区柯克(🏌)在(🍝)看样片时是高兴的。所以，作(🐶)为(🍅)评论家，这就是我想对您的电(🎦)影(🌥)说的话：起初我随着电影(🌼)（(🎠)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🤷)注(🕉)）行进，但在某一刻我跳脱(👌)了(🔁)出(🌘)来，开始思考别的事情。我想(📉)：(♓)啊，这里没那么好了，然后，与(🚾)此(📱)同时，我在做梦，我想着引力(🕹)（(㊗)gravitació(🌟)n），想着牛顿。后来我醒了，回(❎)到(🚻)了自我意识当中，而就在那(🎏)一(🌀)刻，电影里有人说出了“引力(🌛)”这(🖕)个词。于是我对自己说：最终(🛳)，这(🐒)部电影是好的，我必须重看(🚑)一(🌏)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🗯)拉(🥀)：的确，这就是电影的主题(🍋)：(🍊)引(🤥)力与万有引力定律。

让-吕克(🥎)·(🃏)戈达尔：从更科学、更技(🏒)术(😳)的角度来看，如果我是您电(🐄)影(🕴)的(🍼)副导演，我会对您说：“您确(🏳)定(🔷)吗，或者您能更好地向我解(🧛)释(👙)一下，以便我能帮助您，为什(🌎)么(🐑)您选择这位女演员来演年轻(🐬)时(😺)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🚲)艾(💵)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🌌)两(🍩)者如此不同？这是故意的(🏅)吗(🕞)？(😰)”这便是我的批评：第二位(😑)女(🌘)演员不如第一位，或者至少(🚻)，当(💧)第二位女演员出现时，电影(🐈)下(🏹)坠(😄)了，这就是引力。然后它又升(🖨)起(🔶)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🌺)维(🛥)拉：答案很简单：起初，我(🍋)是(😺)为第二位女演员莱奥诺·西(🕟)尔(🌔)韦拉写的这部电影。这个女(🍖)人(💋)当时处于危机和抑郁状态(🖊)。我(🎆)的制片人保罗·布兰科（(🛳)Paulo Branco）(🌜)试(🐟)图说服我不要选她。在我改(🖼)编(🌜)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🆘)萨(🏂)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(💠)，有(🏠)一(🏆)句非常美的话，说艾玛的头(🚮)发(🍵)“像一滩黑墨水一样落在她(🔩)毛(⛹)衣的背上”。为了拍摄这句话(👞)，我(🔢)要求改变莱奥诺·西尔韦拉(🏆)的(🖇)发色，她是金发。她对此感到(🏄)很(🌅)受伤。那场戏拍得很糟。于是(📆)，不(🈂)得不找另一位女演员来演(✂)青(😒)少(🕕)年的艾玛。这就是对您技术(🗃)性(🌼)批评的技术性回答。我想补(🍔)充(♏)一点，电影总是伴随着“偶然(Ⓜ)”和(🐘)运(🕷)气。正是这些使我振奋：所(🏇)有(📬)那些在实现过程中涌现的(🌕)小(🍧)事件。这是一种我不太理解(🔯)的(🍚)现象，它既可能导致最坏的结(⛎)果(🛵)，也可能导致最好的结果。没(⚫)有(🤦)一部电影是不靠运气的。它(🍾)是(🍮)一种创造，一部电影是一个(🧘)人(🎉)的(🏪)构想，很难进入其中。

让-吕克(🎺)·(🍷)戈达尔：创造可以被准备(🥒)吗(📮)？

曼努埃尔·德·奥利维(💸)拉(👎)：(🥨)可以准备，但不能修复（reparada）(💶)。就(🗨)像生活。事物就在那里，等着(💝)我(🚎)们去拍摄。您想修复什么？(🚚)饥(🍶)饿、在非洲死去的孩子，是的(😚)，这(🚬)很重要，值得修复，需要尽可(🥧)能(🧠)广泛的公众。但一部电影不(👰)是(🌴)，它是一团巨大的混乱，我因(♉)此(🕰)在(✋)我自己面前感到渺小。话虽(🌃)如(🤸)此，我接受您关于您“离开”我(🌟)的(💵)电影又“回来”的批评：必须(🆘)非(❤)常(🍌)敏感才能进出电影而不迷(🎩)失(📷)。的确，这就是引力定律。

让-吕(😵)克(🍸)·戈达尔：我非常谦虚地(🏆)认(🥜)为，新浪潮的人是从博物馆出(🈶)发(🗓)做电影的。我们发现了电影(🗨)资(🐞)料馆。我们在那里出生。当然(🏘)，我(🥇)们小时候看过卓别林，但没(🤙)人(➕)会(😃)在四岁时说，看了《救火员》后(🤬)我(🚓)要拍电影。所以我脑子里总(🙁)有(📄)一个参照系。因此我认为作(👇)品(🕡)比(🛀)人更重要。这并非对每个人(🔼)来(🛎)说都那么显而易见。女人的(🔌)作(🙂)品是庇护男人。而男人，为了(🧗)处(🤡)于相对平等的地位，所能做的(🍕)一(🤴)切就是制造作品：绘画、(🥅)文(♟)学或政治、战争、失业、(😢)贸(⌚)易。归根结底，我对“人”（这里(😾)戈(🤫)达(🈵)尔专指作为创作者的人—(🏺)—(🥖)译者注）不怎么感兴趣。我(🔢)对(🐶)曼努埃尔·德·奥利维拉(🉑)这(🐖)个(⏳)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🌆)住(💪)在同一个城市，比邻而居，我(🌒)想(🍯)我也不会比现在更多地见(🧛)到(👡)您。当然，见面时我们会更好地(🦏)谈(🔔)论电影，但也仅此而已。如今(📐)让(🕒)我震惊的是，媒体对“个性”这(👤)一(🛶)概念的开发远甚于对“人”的(⏯)开(💂)发(🛥)。人在作品中，作品在人中。有(🌔)些(🙋)人不创作作品，而是创作生(💽)活(🌥)，尤其是女人，这本身就是一(🌽)件(🍔)作(🍁)品。男人被迫创作作品，因为(🏌)他(🛐)们通常什么都不做。我常像(🗻)布(🌪)努埃尔那样说，电影对我来(🛡)说(📡)是最重要的。但如果把一个孩(🙆)子(💵)的生命和一部电影的上映(🚎)放(🔨)在一起权衡，我不会犹豫一(🆎)秒(🔼)钟：孩子优先于电影。

曼努(❕)埃(🍇)尔(🍷)·德·奥利维拉：自然如(🎾)此(🚰)。从这个角度看，我也断言艺(🦇)术(☕)没那么重要。

让-吕克·戈达(🌤)尔(🔠)：(💖)但既然如此，如果不那么重(🚠)要(🕛)，那就不必做了。女人们更合(📈)乎(🏋)逻辑，她们在生活中做这事(🌧)。我(🤶)不确定能否如此轻易地说艺(🗼)术(📈)不重要。尤其是今天，当艺术(💷)稀(👌)缺而许多孩子死去时。这是(🤗)否(✊)意味着我们让艺术活得太(🧖)久(😷)，而(🚄)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🗻)德(⛳)·奥利维拉：艺术不是艺(🕧)术(🏫)家。艺术家，艺术家的位置，是(🦄)人(📟)类(🔩)的虚荣。那种表达世界观的(🕍)方(➰)式，说“这个，这个，这个，这个行(🍑)不(🐚)通”，是一种虚荣的发作。它是(🙏)世(🏑)俗的。艺术比艺术家更崇高、(✌)更(🤲)有趣。一部电影总是比电影(💡)人(🛤)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🅿)所(🙃)说。导演或艺术家走出来展(🕜)示(🚰)自(🙆)己的那种方式，仅仅表明了(🚓)他(🐲)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🎴)这(🎳)也是孩子的态度：“看，妈妈(🐟)，我(🐡)画(🎟)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(👊)奥(🌃)利维拉：是的，当然，但这幅(🔽)画(🎈)通常也很漂亮。艺术与艺术(🔅)家(📌)之间的这种差异，也是历史与(🥝)艺(🥥)术之间的差异。历史展示了(🔓)民(👁)族、文明、情感、趣味的(🚻)演(🚝)变。艺术展示了这些演变中(😢)的(👈)实(🖼)体。我们都有责任，尽管作为(🎒)导(🗜)演我什么也做不了。作为导(⚪)演(🥋)我只能做一件事，就是拍电(🌠)影(😤)。仅(🍚)此而已。然而，艺术家在创作(😊)的(🐶)那一刻总是对的。那是他们(👵)的(🌖)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🧤)克(🚓)·戈达尔：啊，我不这么认为(🐠)，一(📕)切都在外面。

曼努埃尔·德(🧤)·(🦓)奥利维拉：是的，在那之前(🏹)（(🙋)是这样）。但之后，一切都会(💈)进(⭐)入(⛑)脑海中，然后再出来。例如，面(📁)对(👕)《悲哀于我》，我像一块海绵一(📠)样(🐖)面对电影，准备好吸收一切(👅)。

让(🍳)-吕(🧀)克·戈达尔：我不确定这(🚥)是(🥩)个好比喻。当然，电影有其奇(🔃)观(🛬)性和诗意的一面，这是电影(🌞)的(🆖)深层使命。但这一使命只有在(📟)最(➰)初进行了实验、验证和劳(🔟)动(🐕)——我们可以称之为电影(🚜)的(😽)纪录片层面——之后才能(🔋)实(🏅)现(🎶)。伟大的艺术家身上都有这(🥤)一(😐)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(✅)-玛(🗑)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🚛)特(🤙)劳(💩)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(💢)、(👁)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(👿)人(😕)身上都有，我有时也有。以爱(🎞)森(✋)斯坦为例，没有比爱森斯坦更(🏮)抽(🏑)象、更风格家或更风格化(🆗)的(🧀)人了。然而，如果今天我们要(🚈)展(❓)示十月革命的镜头，我们不(🕗)会(🌚)在(🤫)当时的新闻片里找，新闻片(❌)使(😍)用的是爱森斯坦关于十月(🏎)革(🛳)命的影像，那完全是被调度(💎)（(⚓)mise en scè(🕵)ne）出来的影像。当读到弗拉(♉)哈(🐕)迪拍摄《北方的纳努克》的相(⛲)关(👉)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🎞)付(😫)钱给爱斯基摩人，和他们吵架(🏛)，强(🌋)迫他们每天去捕鱼（即使(🌼)他(😜)们不想去）。总之，他和他们(🔏)组(🍣)成了一个电影摄制组，并变(💿)成(🎲)了(💾)一位了不起的人类学家。因(😸)此(🐣)，这里存在着整全的纪录片(🔇)层(🐇)面。在今天，这种方式——即(🔘)使(🕠)不(🌺)能完美了解电影史，也至少(⚡)对(🛶)其有所感觉的方式——对(🍎)许(🥌)多人来说已经遗失了。必须(♓)拥(💧)有这种对电影史的感觉，有点(👉)像(🎯)乔伊斯，他对文学史有着深(🦒)刻(📍)的感觉，他知道当他写下一(🎌)个(🎌)句子时，其中有些词是在拉(🍬)丁(🔐)语(🧙)时代发明的，有些是在中世(⏺)纪(🔽)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🌾)的(🐺)时刻，通常背负着所有的精(🕢)神(🗂)重(🕤)担和他所感知到的所有过(⬛)去(👪)，正处于文学的现代，处于其(🚷)成(🚷)熟期。在电影中，很快，在世界(👾)所(🐁)接受的美国影响下，部分纪录(🥨)片(🚾)式的工作被抛弃了。我们立(🍛)刻(🚝)走向了奇观，而这只不过是(📃)最(🥋)终的使命，是电影的弥撒。在(🕴)今(👀)天(📖)的电影中，人们举行弥撒，却(🕐)不(🦅)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(✊)实(➿)的艺术家，首先进行他们的(🤪)祈(🌟)祷(🎛)，然后才是弥撒，面对或多或(🥃)少(🧐)忠实的公众。美国人规范了(🗝)弥(🐣)撒。对他们来说，在弥撒中重(🌚)要(🏈)的是募捐（quête）：一场成功(🙌)的(🐫)弥撒就是教堂里座无虚席(🔚)、(🦔)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🤓)埃(📑)尔·德·奥利维拉：募捐(😅)（(🌼)quê(🎆)te）是我下一部电影的主题(🦋)。[10]

让(💜)-吕克·戈达尔：我不募捐(⏹)（(🍥)quête），我只调查（enquête），我专(🈷)注(🐷)于(📯)做一名预审法官。我审理投(🚤)诉(😉)。批评应该通过祈祷来表达(🔻)，而(🍀)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🌫)们(🕷)无话可说。或者只能说：“美丽(🔤)的(💜)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🚮)种(🤳)练习，就像运动员的训练、(🌐)钢(🀄)琴家的音阶练习一样。当人(🏅)们(🐤)进(🐴)行批评时，应当批评那些音(🚶)阶(🤔)以及这些音阶所能带来的(🏌)效(🦏)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🏭)拉(🚿)：(🕑)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🧚)要(😧)的是行动的欲望。您想拍电(❗)影(📔)，我想拍电影，就像此刻我想(♉)撒(👳)尿一样。伯格曼说：“我拍电影(✖)的(🥛)方式就像某些英国人独自(📪)去(🥑)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🦁)着(🎵)枪守夜。但每天早上他们都(😻)会(🔐)刮(👕)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(📱)这(🐞)很好。必须反思这一点，关于(👩)欲(🕎)望。它就在人心里，就像一个(👡)画(💵)家(🕖)画着没人看的画，但他不会(🖨)停(⏩)下。欲望就像独自绽放于原(😕)始(😈)森林中心的绝美花朵，它凝(🐵)聚(👣)着对果实的向往，为了自己，也(😆)依(🏒)靠自己。如果遇到一道注视(🐀)着(🈳)它、并发现它的美丽的目(📓)光(👼)，它便会绽放光采，她的美丽(🔂)会(👇)变(📭)得引人注目、脱颖而出。但(🚤)这(📂)样的目光往往来得太迟，人(💄)们(✌)为了抢占土地，已经烧毁并(✔)铲(✊)平(🤳)了森林。在您和我之间，有许(🌁)多(🔙)差异，这是幸事。语言、国家(📃)、(👅)文化的差异。您选择了一种(🏑)略(🐲)带挑衅性的电影，它破坏了叙(🏃)事(🔍)的传统秩序。您从混沌中出(🥂)发(🔡)寻找，为了将无序变为有序(🍚)。我(🤖)也试图将无序变为有序，虽(😦)然(🍪)徒(🐗)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🏗)想(🖍)这就是我们的电影的区别(😬)：(🛸)我的电影较为接近一般意(🏫)义(🎭)上(🥧)的电影，而您的电影是某种(💬)特(🚢)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🛩)：(📢)我会说我们做的是同一件(🤫)事(😁)，但您抵达了，而我尚未真正成(🔬)功(👹)过。所有人自然地遵循着科(🔼)学(🔱)的图景，从混沌出发以建立(🐉)某(🗯)种秩序。这“某种秩序”或多或(🕵)少(🏭)有(🚑)些不确定，人们也或多或少(🛋)能(🔏)抵达一点。有些时候我们做(💒)不(🐗)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🧐)我(🚙)》中(🦅)，有一块时间被提取了出来(🔔)，在(⏪)另一部电影里将会是另一(⛔)块(😯)。从一块碎片、一张照片出(👛)发(🌔)，我为自己创造一个世界。看到(⛅)您(❓)电影的一些片段，我想到了(🐿)皮(🗓)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🏌)是(🍈)我喜欢的。用简单的词，如内(😙)部(😅)（(💕)interior）和外部（exterior）——尽管区(🕕)分(💮)它们没有太大意义，我会说(✈)皮(🛠)亚拉在他的《梵高》中停留在(🛺)外(🌇)部(🏊)，但他只谈论内部。在这个意(🤨)义(🦖)上，他更接近维斯康蒂的传(😈)统(🗜)。而您恰恰相反。您停留在内(😎)部(🐔)。但在电影中我们无法展示内(🎥)部(🎑)，只能感受它，但它依然是不(💪)可(💴)见的，否则它就不再是内部(💊)了(🕯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎫)：(🛍)甚(🚯)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🌵)戈(🤟)达尔：当然。小时候人们说(🛑)：(🥗)鸡是由内部和外部组成的(😭)。掀(💴)开(🍜)外部，看到内部；如果掀开(🏳)内(🍈)部，就看到了灵魂。我会说您(💔)从(🐄)背面拍摄内部，尽管您总是(📙)从(🗿)正面拍摄人物。考虑到这种严(🎢)谨(💣)而有强度的方式，您电影中(🕒)让(🏣)我一度感到困扰的，是一种(🅿)幸(⭕)好还算人性化的不完美，这(🙅)种(🚇)不(🐻)完美使得您有必要去拍其(⏬)他(🉑)电影。让我困扰的是没有侧(🥍)面(🗻)拍摄的镜头，摄影机离放映(🛰)机(🛳)太(⛴)近了。摄影机并不是生来就(🍗)是(🤾)要与放映机保持一致的。放(🔡)映(🦃)机会进行传输。就像放射科(🍰)医(🏭)生拍X光片：他不满足于从正(👱)面(👌)拍，他也从侧面、背面、对(🥕)角(🅰)线拍。然而在开始时，在放映(⌚)的(🏉)那一刻，所有图像都将是平(⏫)面(👮)的(🛴)。当然，我们会说这是一个图(🍶)像(🌱)，但我们是和图像打交道的(🅱)人(🚎)。这并不意味着摄影机必须(👑)一(🚡)直(🚳)移动。

这就是导致您电影中(🚪)某(🗼)些时刻出现“空洞”的原因，也(🎚)就(⭕)是那些观众——糟糕的观(💏)众(🥫)，如今的观众——称之为“冗长(✅)”的(🤽)东西。我不是说我抱怨电影(🍢)长(🐰)，甚至如果一开始我看到有(💯)好(🍧)东西，我会很高兴电影很长(🖊)。我(📊)可(🏃)以安心地打个盹，我确信我(🔘)会(🧟)找到它们。这就是我所说的(📉)对(💱)一部电影进行科学性的讨(🛡)论(🍬)。

曼(🍆)努埃尔·德·奥利维拉：(💩)我(🏯)和您一样，把摄影机放在我(📎)认(🛳)为它必须在的精确位置。就(🐓)是(🥨)这样。为什么那里比这里好？(♿)我(🐂)不知道为什么。

让-吕克·戈(😣)达(🎎)尔：如果我们能稍微解释(🧔)一(🌼)下为什么就好了。

曼努埃尔(🗺)·(❌)德(🏘)·奥利维拉：力量来自固(⏭)定(😮)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🐮)贞(📷)德的审判》教会了我这一点(💔)。我(🍚)们(🌖)也可以称之为客观性。

让-吕(🚢)克(🐺)·戈达尔：我有种感觉，电(👈)影(✨)人，无论是好是坏，都有一个(🎃)想(🕜)法，一种需求，然后，好吧，他们寻(📃)找(🍪)有足够钱的人来实现这种(🦅)需(🕢)求。他们的工作方式就像一(🎂)个(🉑)人说：今晚我想吃肉酱意(🛍)面(🌫)。于(🍑)是他看看口袋里有多少钱(🎦)，或(🥃)者让妻子或朋友做肉酱意(👵)面(🕥)。老实说，我一直是反着来的(🌳)。制(👣)片(🏦)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🦌)期(➕)，也许是时候和他拍部电影(🔯)了(🧕)。”既然我们不富裕，我们接受(🍨)，也(🦁)许我们能马上拿到钱。然后，签(🌩)了(😙)合同。再然后，必须拍这部电(🍾)影(🐯)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🐢)利(🍙)维拉：我做的完全相反。我(🐽)表(🦀)现(🍺)得好像合同早已签好一样(🔕)。我(🍐)写故事，预测一切，然后在最(🏍)后(😶)一刻，救星来了，那就是制片(🤞)人(📉)。《亚(🏓)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(👘)荣(🉐)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🏙)一(🐄)直跟我谈论福楼拜，当然还(🀄)有(🥧)《包法利夫人》。在法国拍摄《包法(🍥)利(💖)夫人》是不可能的，况且我还(🧙)是(🐱)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🛡)尔(🈴)[12]正在拍他的版本。于是我想(🌱)，可(⏺)以(😲)做点更有趣的事：可以问(🤨)问(🍭)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍲)易(👵)斯是否愿意基于《包法利夫(🦂)人(🚍)》写(🐛)一部小说，一部我随后就会(📿)改(💇)编的小说。她接受了。必须等(🚙)她(🎳)写完，等它出版。在此期间，借(😟)作(🖥)家卡米洛·卡斯特洛·布兰(🌅)科(🐥)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🗨)望(📨)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🕥)尔(🌤)：您说：我知道这部电影(🈂)将(🔗)会(🏸)是什么，但我不知道是否能(💬)拍(🛵)成。我说：我知道电影会拍(🚳)成(😬)，但我不知道会是怎样的电(💢)影(🔂)。我(🚦)不仅知道某部电影会拍，而(🔓)且(❗)我还承诺了要拍，这更糟糕(😶)。因(👊)为我总是害怕拍不了下一(🧢)部(👤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🕥)这(🐚)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(📴)达(🔉)尔：但您对我电影的批评(👁)是(🎧)什么？就像美食评论家会(🎬)说(💈)：(📷)“这里的肉煮过头了，这里的(🙁)肉(🐔)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🐊)奥(📘)利维拉：一部电影不仅仅(😞)是(🤶)我(🎻)们所看到的图像。图像是符(😈)号(💨)，声音是其他符号，词语是另(🚜)外(🔡)的符号，它们又会唤起其他(🆘)符(♈)号(🕠)，引用其他时代、书籍、电(🎽)影(🥏)。如果我们不了解这些符号(😿)及(🌄)其所召唤的东西，我们就无(🔌)法(🚊)理解电影。词语在您的电影(🐵)中(♋)强(☔)有力，它赋予了电影力量。图(🐟)像(🕦)有另一种与词语无关的力(🈸)量(😳)。这很美妙。但我距离完全理(🗞)解(🏣)您(😐)的电影还缺了点什么。电影(💗)是(🏯)一种旨在拍摄仪式的仪式(🕚)。您(⛱)电影中的仪式，是那些在镜(🛃)头(😾)间(🚙)或镜头中穿梭的人。我们并(🚟)不(🧟)完全了解这种仪式的含义(🖇)，我(🌠)们遗失了它们的意义。例如(📝)，在(🥔)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🌘)式(🚺)。我(😋)们看到女演员在婚礼当天(🌛)，在(🔇)教堂里自己掀起了面纱。如(✖)果(📷)我们不了解古代包办婚姻(🚉)的(🥕)仪(🍒)式——要求由丈夫掀起妻(🛺)子(📤)的面纱，第一次展示她的脸(📈)，以(🛡)此确认他的幸运或不幸—(😖)—(🦐)我(👩)们就无法理解她这一举动(🥔)的(🔝)放肆。因为我的主角知道自(🐿)己(🐻)很美，她可以放肆地掀起面(👔)纱(🍳)：看我多美！如果我们不了(🔄)解(🥍)这(🔯)个仪式，这场戏的意义就丢(🕜)失(🎐)了。我错过了您电影中许多(😚)仪(🛒)式的含义。我真希望有人能(🏑)在(🎄)我(🧠)耳边悄悄向我解释。您在特(🖖)殊(💓)效果上做了很多工作，不断(🏚)用(🐐)声音、词语、图像进行挑(🐫)衅(📙)。这(⛸)是您的形式，是另一种形式(🖤)，无(🍍)所谓好坏。您做得很好。我更(👁)喜(🥈)欢没有特殊效果的电影。我(🎠)更(🛡)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🚥)达(🌇)尔(📬)：如果英语说得不好却去(🎂)看(⛷)《哈姆雷特》，会失去很多东西(⛏)，但(♉)我们依旧能分辨它是好是(🤴)坏(📨)。《德(🧔)国九零》由许多仪式和晦涩(🤰)的(🧟)东西构成。

曼努埃尔·德·(🗿)奥(❔)利维拉：是的，但即便这些(📳)符(🏌)号(🍕)实际上难以理解，但它们反(🎛)倒(🙂)更清晰、更可见。我喜欢这(🤣)部(😧)电影的地方，在于符号的清(🍯)晰(🐋)性与其深刻的模糊性相并(💢)存(🛂)。另(🛂)一方面，这也是我喜欢电影(🤑)的(🏯)原因：大量精彩的符号沐(😬)浴(🔉)在无需解释的光芒之中。正(😹)因(🐒)如(🔣)此，我才相信电影。

让-吕克·(🎾)戈(🚍)达尔：那么，非常感谢。

本次(🌉)会(🎠)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🦖)rard Lefort）(🎂)组(🕊)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(📊)4-5日(🔀)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🐖)纪(🛫)法国启蒙运动核心人物，唯(🗃)物(🥗)主义哲学家、文艺批评家(🎈)与(🥡)作(🎬)家，百科全书派代表，代表作(🤸)有(🧛)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(📧)克(🏌)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🐽)埃(🚉)尔(🍾)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🎳)派(🐘)诗歌先驱、现代主义文学(🕵)奠(📉)基人，兼具诗人、艺术评论(😣)家(💲)与(👜)散文诗之祖等多重身份。他(➗)的(💽)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(♌)最(🕉)具影响力的诗集之一。

3、埃(🤫)利(🚃)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🔭)学(🤒)家(🕸)、评论家与散文家。他率先(🍋)关(🌎)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🚦)力(🙃)，对塞尚等现代艺术家的评(💢)论(🀄)极(🤾)具前瞻性，深刻影响现代艺(🙀)术(🔘)批评的发展方向。

4、安德烈(🐕)・(🤕)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🛏)、(📮)艺(🍢)术史学家、抵抗运动战士(🚃)，还(🤴)担任过戴高乐时期的文化(🥢)部(⛳)长（1958-1969），其作品与行动深度(🛵)融(☔)合了存在主义哲思与历史(🔜)使(🔷)命(👠)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🥔)、(🌆)某部电影推出”的意思，但其(🦔)核(🔕)心意义为“出去、离开”，所以(🍐)戈(⏰)达(✍)尔才会玩这样一个文字游(🍴)戏(🕐)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🅱)广(🖖)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🥜)应(🖤)英(👢)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🌴)瓦(🦄)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🤒)画(🧦)派的领袖与核心人物，代表(🚐)作(⚪)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🐠)波(🖌)德(🤺)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🤽)安(🐛)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(⏯)，瑞(🏍)士电影导演、视频艺术家(🏣)，戈(🛵)达(🥦)尔晚年的生活伴侣与合作(🤷)者(🎎)。她与戈达尔共同创立制作(🖨)公(🚐)司，并与其联合执导了《第二(💒)号(🐸)》（(🏡)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(💮)作(😌)品，深刻影响了戈达尔后期(🍙)创(🌊)作中私密对话与家庭影像(🦊)的(😻)风格转向。她本人亦是一位(🔛)独(🌜)立(👆)的创作者，其作品以哲学思(🐓)辨(😀)探索两性关系、语言与日(🅾)常(🦒)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(💿)，法(🗃)国(🕛)导演、人类学家，真实电影(🌷)（(📒)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(😬)影(😦)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(⤵)日(🐛)纪(👜)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🧢)之(😅)父”，其跨学科实践深刻影响(🤑)了(🍽)纪录片与视觉人类学发展(💙)。

10、(🆎)奥利维拉下一部电影为《盒(🌖)子(📽)》（(🗼)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🐑)为(👌)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(😋)（(🎭)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🐿)片(📗)人(📡)、导演与跨界企业家，是法(🍞)国(⏭)电影黄金时代的标志性人(🎼)物(🆒)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🐊)电(📊)影(😂)新浪潮的先驱导演之一，与(⬅)特(🍚)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🕍)维(⚫)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(⛄)产(🕵)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🏔)社(🛍)会(📇)批判视角闻名。由他执导的(😭)《包(🎽)法利夫人》由伊莎贝尔·于(👏)佩(🔭)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🎛)米(📃)洛(📱)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😇)是(🍶) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🍗)浪(🍇)漫主义小说家、剧作家与(🤸)文(🛺)学(🐾)评论家。