文 / 让-吕克·戈达尔(📖) & 曼(🏾)努(⭐)埃(🎁)尔·德·奥利维拉

（(✨)本(❕)文(🏣)由(🍣)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🎖)逐(🔨)句(😤)校(💗)对(🎭)与润色，并添加了一(⏪)些(🦁)必(🌳)要(📂)的(🏷)注释。由于并未找到法(🈹)语(✡)原(🧙)文(🆗)，本文翻译同时比照了(🕐)西(🐗)班(⛸)牙(⤵)语和葡萄牙语译文。）(🍅)

1993年(🦂)9月(🛵)，曼(🙎)努(👑)埃尔·德·奥利维拉(🏩)的(🌨)《亚(🔙)伯(🎹)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🥙)-吕(🤧)克(🌥)·(🐲)戈达尔的《悲哀于我》（(💗)Hé(🤜)las pour moi）(🦒)几(👝)乎(🍵)同时在巴黎的银幕上(👽)映(📆)。借(Ⓜ)此(😳)契机，戈达尔提议与奥(🐰)利(🍰)维(🕞)拉(🤲)会面，旨在就这两部影(🛅)片(🌇)展(♉)开(📇)一(👍)场“科学性”（scientifique）的探(👵)讨(😄)。

让(⛽)-吕(🏪)克(🚦)·戈达尔：没问题，巨(🧦)大(🤲)的(😍)声(😺)响是我对公众做出的(♐)唯(🍘)一(✂)妥(🎅)协。您知道儒勒·列纳(📵)尔(🤢)（(🌜)Jules Renard）(🛌)对(♏)“批评”的定义吗？“批评(🛑)就(🦒)像(⛴)溃(🥣)败军队里的士兵，他开(✔)了(🥗)小(❎)差(💤)，投奔了敌营。谁是敌人(🥦)？(📳)是(🤰)公(🎚)众(👇)。”

曼努埃尔·德·奥利(🥗)维(😉)拉(😎)：(🏳)那您呢，您知道伯格曼(⚓)是(📬)怎(🤣)么(🤗)评价影评人的吗？“某(➖)些(🍮)影(🚾)评(🚈)人(🛳)在我看来就像是在(🤪)试(💸)图(🈹)教(🕞)我(🕐)们如何奔跑的瘸子。”

让(⏸)-吕(🧖)克(🍒)·(🐚)戈达尔：我请求让我(🐖)以(♓)评(🔧)论(🌦)家的身份展开这次对(✈)话(🧜)。与(📩)其(😊)扮(🍇)演“作者”，我更愿意去见(🕔)某(👺)个(💎)人(⚫)，谈论他的电影，或许偶(🗡)尔(🚽)也(🦋)让(🧐)那个人谈谈我的电影(🕘)。如(🌲)果(➰)这(🛡)能(💁)从宣传角度对两部影(🔽)片(🉐)有(♊)所(🏮)助益，那我们就这么做(🌋)吧(😛)。电(👶)影(🎤)是对现实的一种批判(😣)，从(😛)这(🛤)个(🎥)角(🚫)度看，我是非常传统(😟)的(👠)；(🐷)而(😀)且(🐞)作为一名用法语拍摄(💁)的(🏌)电(🚙)影(🕢)人，我始终带有对电影(🤳)的(🎾)批(🔮)判(🛣)态度。一直以来，法国的(🕧)伟(👁)大(♋)之(🤠)处(🛌)之一在于拥有批判性(⏩)的(🕞)视(🈁)点(🆓)，即便这个国家对此一(🔄)无(🍬)所(🈷)知(🦕)。从狄德罗[1]开始，所有的(🎻)艺(❕)术(🎂)评(🔭)论(🔶)家都是法国人，经过波(🏨)德(🚘)莱(🆒)尔(🍎)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(⏩)罗(🌑)[4]，也(💧)就(🐮)是说，无论是不是作家(📻)，他(👏)们(🚤)都(🎮)是(🦎)有“风格”（style）的人。糟(🧕)糕(😮)的(🍨)评(🥥)论(🍫)家没有风格。美国只有(💃)两(🔃)个(☝)影(🌾)评人：詹姆斯·阿吉(💄)（(🎂)James Agee）(🚐)和(🌥)（长久以来被忽视的(🚵)）(🤧)来(😌)自(🏣)圣(📅)地亚哥的曼尼·法伯(🎳)（(🏓)Manny Farber）(🚋)。既(🍭)然我们的电影同时上(🎁)映(🚰)，我(🥐)想(🏮)提出第一个问题：我(🧓)们(🕝)要(📡)如(🦓)何(🈲)理解“上映”（sortir）一部电(🤶)影(🌽)[5]？(📢)为(😚)什么要让电影“上映”？(🐘)我(🚓)们(🎥)在(🗳)让它们“进入”这里或那(🐝)里(🧘)时(🛀)遇(🔽)到(✍)了很多困难，然后还(🤛)有(♌)些(✊)人(㊗)没(❔)做什么大事，但无论如(💜)何(🤹)，他(🕷)们(📜)还是做了必要的事来(👩)把(👤)它(💒)们(🈁)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🕘)·(🛳)德(🍰)·(👄)奥(♒)利维拉：在葡萄牙语(👦)里(🐵)我(❔)们(📇)不用同一个词，因此也(🛏)就(😗)没(🛺)有(👘)这种双关语。我们不说(😠)“sortir un film”（(🔕)让(🎄)电(🍆)影(🤞)出去/上映）。不过，这是(🔁)个(♟)困(🌝)扰(🙏)我的问题。我之所以感(📁)到(🍑)困(🚊)扰(🚣)，是因为对我来说，必须(🤸)先(🈶)展(🛤)示(⚾)电(🛅)影，然而，在针对电影(🤒)的(⌚)评(😏)论(🛒)完(🌻)成之前，电影并未完成(⚓)。一(💟)个(🈵)好(😝)的、聪明的、专注的(🗻)、(😈)敏(🍶)感(🎈)的评论家，是观众的代(👪)表(🌋)，他(🎍)去(🛏)寻(🎯)找那部在我看来——(🌺)即(🥡)便(🌆)我(📴)已经拍完了——尚不(👹)存(📑)在(📦)的(🐖)电影，他要去完成它。观(🍨)影(⬇)者(✌)与(😠)银(✳)幕之间的动态关系实(🌀)际(💝)上(✝)是(㊗)至关重要的，它是电影(😅)的(🎧)一(📘)部(🤼)分。我说的是观影者（(🐔)espectador）(🔨)，不(🥖)是(🌞)观(🕍)众（público）[6]。观众，是某(💀)种(🌓)抽(🆔)象(🌜)的(💖)东西，是非个人的。

让-吕克·(🏣)戈(🥢)达尔：观众是现存的观影(🐯)者(🐌)，是被商业化了的观影者，是买(🎟)了(👚)票的观影者，他变成了观众(🤑)。然(🗒)而，他身上仍有一部分保留(👘)着(😠)观影者的特质，就像读者一(🔋)样(🍶)。如(🦁)果我们谈论的是一部电影(🛀)，我(💀)们会说观影者是剧本，而观(🔖)众(💽)则是观影者的实现（realización）(🔮)，是(✳)他(✡)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🚨)时(🏭)会问自己：如果电影没人(🔤)看(🐘)——我的许多电影都没人(🍚)看(👡)，或者被误读，甚至连我自己也(🛏)…(😳)…我想我们是为了一两个(👈)人(🥞)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🥪)奥(⚾)利维拉：但这就足够了。

让(🏚)-吕(🌔)克(🧦)·戈达尔：当然。但我还是(🎡)想(🍒)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🕔)不(👜)仅仅是文字游戏。应该有一(📥)些(😼)小(🚾)词典，告诉我们每种语言中(🌁)电(💪)影的技术术语。例如，我们在(🐖)影(🌔)院看到的电影拷贝，带有图(🎛)像(🏁)和声音的拷贝，在法语中被称(🚶)为(🐑)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🚕)德(🍠)·奥利维拉：葡萄牙语也(🚄)是(🌯)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🕒)克(🔼)·(📌)戈达尔：英语里叫“声画合(🎟)成(🍊)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🌷)拷(⌛)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🤘)较(👓)真(🌓)，因为例如俄国人对纪录片(💱)和(🌟)剧情片的区分就与我们不(💜)同(🍳)。他们把有演员的电影称为(🏕)“扮(😉)演的电影”，而纪录片——不一(🌗)定(📝)没有演员——被称为“非扮(🃏)演(🆎)的电影”。甚至“图像”（image）这个(📣)词(🏓)本身：对美国人来说，它没(❔)什(✒)么(😔)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🥚)是(🍿)照片。他们甚至没有一个词(🌨)来(❌)指代电视，他们突然变得非(🍗)常(📦)商(🔌)业化，他们说“network”（网络）。如果(📭)我(🍨)们对语言如此不加注意，那(👝)么(🉑)当人们说一部电影“上映/出(🌌)去(👸)”时，我们会产生一种错觉：是(🗻)某(🕧)种东西真的出去了，还是我(🔻)们(📍)把它弄出去了？

曼努埃尔(❇)·(💀)德·奥利维拉：我会用“出(⏫)来(🏩)/出(🏵)生”（sair）这个词，就像说“和一(🛣)个(🌱)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🥇)牙(🕴)语中这意味着“带她去床上(🍣)”。

让(💆)-吕(🍺)克·戈达尔：如今，对于好(🏆)电(🍮)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🥐)了(🐨)一个“出口在这边”的指示，这(🌫)是(🍅)一种摆脱它们的方式。

曼努埃(🍤)尔(😅)·德·奥利维拉：我们的(😉)电(🤓)影也变成了电影节电影。电(💈)影(🚿)节的作用是向多样化的公(🚇)众(😲)展(🌊)示电影的多样性。它是不同(🚿)电(🐬)影人、国家、习俗的一种(🎣)对(🚍)照。仅此而已，但这也不算太(⛄)坏(📱)。

让(🔙)-吕克·戈达尔：我想您描(🚷)述(🏎)的是一个过去的时代，而我(🔻)见(🅿)证了它的终结。我以为那是(📍)开(🔧)始，其实那是终结。那是一个电(🌥)影(❕)节确实能帮助人们相遇、(🕙)讨(🌒)论电影、讨论任何想讨论(🐖)之(⬇)事的时代。一切都变了，电影(♟)也(🐲)变(🐃)了。现在，电影人抱怨他们的(✅)孤(🌹)独，但他们不再交谈，不再讨(🔊)论(🧔)，这是他们的错。今天，电影节(🕹)越(🥪)来(🍳)越多。无论是强者还是弱者(🏍)，每(🐛)个人都在各自利用自己能(⛑)利(⏫)用的东西。但在我看来，总体(🍡)而(🍏)言，举办电影节是为了延续一(😴)种(🔵)对媒体或电视而言很重要(🅰)的(🐙)“电影观念”，一种关于电影神(🖕)话(🤘)的观念，这种神话曼努埃尔(🔙)（(🙉)指(🏅)奥利维拉——编者注）经(😥)历(🖼)了一整个世纪，而我只经历(⏯)了(🔙)后三分之二。也许您能感觉(🐠)到(🗾)20年(🦈)代（那时没有电影节）与(😏)今(🕜)天之间的差异？

曼努埃尔(➖)·(🍖)德·奥利维拉：新现象是(🆑)电(🔰)影资料馆（cinematecas），不是作为机构(📆)，因(😦)为那早就存在，而是因为有(🖋)越(🎻)来越多的观众——比如在(🍶)里(🐻)斯本——去资料馆看那些(🌞)没(🎩)进(😛)院线的电影。这很有趣，因为(🛸)你(🚹)必须真的热爱电影才会去(😫)电(⛎)影俱乐部或资料馆看片…(😴)…(🏈)

让(🌚)-吕克·戈达尔：关于相遇(🚉)与(🤚)对话的故事……这就是我(🖇)想(✅)对您说的：作为评论家，我(🎵)不(⚪)指望别人对我说好话，我不想(👍)人(🙂)们对我说或写：“您的电影(🙋)太(🔫)残暴了，太棒了，太天才了，太(💬)非(🍧)凡了！”那时我会问他们：“好(🦌)吧(🅰)，那(📳)到底哪里非凡？”他们回答(🤫)：(🗡)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🔩)是(🚡)重复：“它是非凡的！”然而如(🎦)果(🌝)他(💿)们对我说这真的很丑，这里(🔔)有(🖱)错误，那我就会想，或许对话(😋)是(🧝)可能的：你能告诉我有错(✉)误(😒)的都在哪里吗？这证明了今(🍅)天(😮)的评论家不再想交谈，而电(❣)影(⭐)人也不想被批评。而我，作为(🥄)一(👢)个评论家出身的人，我只需(🀄)要(⛅)别(🉑)人告诉我：这行不通。您是(🅰)否(🚥)感觉到需要别人告诉您这(🚛)不(🧕)好？这会困扰您吗？因为(🍨)我(🦈)对(🖌)您电影中行不通的地方有(✨)些(🚲)话要说，但我不想困扰您。

曼(🐳)努(👭)埃尔·德·奥利维拉：“当(⛄)我(🔁)拿自己与人相较，我会感到骄(👧)傲(⏳)；当别人来评价我，我会感(🏰)到(📛)谦卑。”这是您电影里的一句(😗)话(📤)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🈳)那(🍚)是(💘)圣人说的，或者是诚实的人(🔼)说(🔉)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🗿)拉(📸)：我是个悲观主义者。当有(📫)人(🆚)告(🐶)诉我我的电影里有什么行(🌟)不(🕘)通时，我会受影响。不过，我想(👔)我(🎾)已经麻木很久了。但这取决(🐛)于(🔜)他们触碰哪里。如果我拳头上(⏪)有(🖥)个伤口，但有人碰了碰我的(🏞)二(🛠)头肌，我就会没什么感觉。但(🥌)如(⛷)果那个人把手指戳进伤口(📳)里(🔜)，那(💷)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🌪)尔(⬇)：必须懂得区分什么是好(🤼)的(🙏)，什么是坏的。这不仅仅是说(🦈)出(🍬)我(🎷)们的感受，而是对电影进行(🗡)技(🥚)术性或科学性的批评。只有(🐧)新(🛰)浪潮这么做过。以前谁会说(🐑)：(➿)这个移动镜头是好的，我们觉(🎳)得(🔎)它好是因为这个，相对于另(📿)一(✉)个我们觉得坏的镜头而言(🍙)？(🔚)或者：这段对白是好的，相(🌚)比(🐀)之(🥓)下那段对白是坏的。今天，这(🦕)完(🔱)全丢失了。“作者”的概念变得(🏁)如(🧤)此重要，以至于连副导演都(🤽)不(💝)敢(🖋)对你说。唯一有时敢说的人(🐢)，唯(🈹)一我能与之维持一种奇怪(✨)的(🍫)艺术关系的人，是制片人。因(🗞)为(🤜)制片人投了钱，或者至少他拿(💻)别(✖)人的钱去冒险，所以以这种(💇)风(🖋)险的名义，他敢对我说：“让(🎵)-吕(🔻)克，这行不通。”然后我说：“噢(✉)”，然(🖨)后(🖨)我思考。至少，这提供了一种(🎵)反(🛒)思的可能性，让我能更好地(🥞)站(🤫)稳脚跟。如果说今天的科学(👵)家(💔)如(🏌)此强大，那是因为他们是唯(🌷)一(🔞)还在互相批评的人。一位天(🍋)文(🐗)学家说：“我看到了月食，我(📃)把(⛳)它拍下来了。”另一位说：“给我(📷)看(✴)看。”他看了之后断言：“但这(💝)明(🐛)明是月亮！你说什么月食？(⬅)”另(🛳)一位说：“啊，是啊……”；他(🚻)很(🏕)恼(🕴)火，但他会重新开始。在艺术(💃)中(🕐)，在艺术批评中，例如波德莱(🎧)尔(👭)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🍠)过(💠)这(👀)样的对抗时刻。否则，就无法(💰)前(🏆)进。这是我唯一需要的：批(💚)评(🔙)。但我甚至得不到它。

曼努埃(💿)尔(⛔)·德·奥利维拉：我需要的(🕑)更(😮)多是拍电影的手段。我永远(📳)不(🈁)知道电影会变成什么样。我(🚃)有(🙊)分镜脚本（découpage），我有演员(😔)，我(👀)有(🤢)布景，但我从未拥有电影。在(😐)拍(💲)摄期间，“执导工作”（realización）在(🌰)时(💂)时刻刻地改变着那团“星云(🍛)”的(🔞)整(🐇)体构造。具体的东西只有在(😌)我(🔈)看样片（rushes）的那一刻才会(👀)出(🐗)现。我讨厌看样片，我总是感(📉)到(👓)绝望。

让-吕克·戈达尔：我想(⛲)我(💘)们都是这样。只有希区柯克(⚡)在(😂)看样片时是高兴的。所以，作(❔)为(Ⓜ)评论家，这就是我想对您的(🍴)电(🥤)影(🎼)说的话：起初我随着电影(🍐)（(🌫)指《亚伯拉罕山谷》——译者(⬜)注(👴)）行进，但在某一刻我跳脱(🧚)了(🍽)出(🕘)来，开始思考别的事情。我想(🐷)：(🏤)啊，这里没那么好了，然后，与(🌡)此(🙅)同时，我在做梦，我想着引力(👫)（(😸)gravitación），想着牛顿。后来我醒了，回(🔝)到(😮)了自我意识当中，而就在那(🍇)一(✨)刻，电影里有人说出了“引力(🍝)”这(🧕)个词。于是我对自己说：最(🗡)终(📫)，这(🙍)部电影是好的，我必须重看(🈲)一(😏)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🏴)拉(🥟)：的确，这就是电影的主题(👧)：(🥚)引(🏤)力与万有引力定律。

让-吕克(🌚)·(🚖)戈达尔：从更科学、更技(🏓)术(🏹)的角度来看，如果我是您电(🛋)影(🙅)的(🕹)副导演，我会对您说：“您确(🌳)定(🦊)吗，或者您能更好地向我解(🚫)释(🦐)一下，以便我能帮助您，为什(🍓)么(🏌)您选择这位女演员来演年(😾)轻(🐸)时(🍍)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(💲)艾(❕)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(📡)两(➕)者如此不同？这是故意的(🔍)吗(🈳)？(🖇)”这便是我的批评：第二位(😶)女(⏭)演员不如第一位，或者至少(✒)，当(🔯)第二位女演员出现时，电影(💴)下(📪)坠(📗)了，这就是引力。然后它又升(🥅)起(🖋)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🧓)维(🕚)拉：答案很简单：起初，我(🥃)是(👉)为第二位女演员莱奥诺·(🏩)西(🛺)尔(🤬)韦拉写的这部电影。这个女(📔)人(😈)当时处于危机和抑郁状态(🦓)。我(🚯)的制片人保罗·布兰科（(💇)Paulo Branco）(🔛)试(🐺)图说服我不要选她。在我改(🏥)编(🥧)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🤦)萨(🦂)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🚑)，有(🔊)一(⚾)句非常美的话，说艾玛的头(🌟)发(🏡)“像一滩黑墨水一样落在她(🎤)毛(🎻)衣的背上”。为了拍摄这句话(📪)，我(💪)要求改变莱奥诺·西尔韦(🤲)拉(👞)的(🚣)发色，她是金发。她对此感到(🏾)很(🤫)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🆕)，不(🚅)得不找另一位女演员来演(🌎)青(🃏)少(😓)年的艾玛。这就是对您技术(💘)性(🍕)批评的技术性回答。我想补(🌚)充(🍍)一点，电影总是伴随着“偶然(🚇)”和(🌭)运(🍢)气。正是这些使我振奋：所(🏮)有(🦁)那些在实现过程中涌现的(🚚)小(⏰)事件。这是一种我不太理解(🚽)的(🏊)现象，它既可能导致最坏的(🕕)结(🛢)果(🌽)，也可能导致最好的结果。没(😂)有(💾)一部电影是不靠运气的。它(🧠)是(🎛)一种创造，一部电影是一个(🌆)人(🎧)的(🖼)构想，很难进入其中。

让-吕克(😶)·(🏧)戈达尔：创造可以被准备(🍉)吗(⚽)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍤)拉(🦐)：(🔮)可以准备，但不能修复（reparada）(🦊)。就(👻)像生活。事物就在那里，等着(🏊)我(🍅)们去拍摄。您想修复什么？(📴)饥(🙎)饿、在非洲死去的孩子，是(🐞)的(👵)，这(🚸)很重要，值得修复，需要尽可(🤲)能(🛌)广泛的公众。但一部电影不(📨)是(🌗)，它是一团巨大的混乱，我因(🐤)此(💿)在(📕)我自己面前感到渺小。话虽(🐝)如(🤢)此，我接受您关于您“离开”我(🚄)的(🚏)电影又“回来”的批评：必须(🧝)非(➰)常(🅿)敏感才能进出电影而不迷(😠)失(🎗)。的确，这就是引力定律。

让-吕(⤴)克(🕍)·戈达尔：我非常谦虚地(🚠)认(🚒)为，新浪潮的人是从博物馆(👡)出(🚁)发(🔓)做电影的。我们发现了电影(😆)资(🤡)料馆。我们在那里出生。当然(💳)，我(😩)们小时候看过卓别林，但没(👩)人(🏆)会(🚧)在四岁时说，看了《救火员》后(🌆)我(🚨)要拍电影。所以我脑子里总(🌅)有(🌇)一个参照系。因此我认为作(🆔)品(🔛)比(🚧)人更重要。这并非对每个人(😹)来(🌏)说都那么显而易见。女人的(🐭)作(🔃)品是庇护男人。而男人，为了(🚄)处(🐉)于相对平等的地位，所能做(🧀)的(🚥)一(🈯)切就是制造作品：绘画、(🌍)文(💨)学或政治、战争、失业、(🌃)贸(🐚)易。归根结底，我对“人”（这里(🚚)戈(🔛)达(🚤)尔专指作为创作者的人—(🔖)—(🕞)译者注）不怎么感兴趣。我(🎥)对(🐻)曼努埃尔·德·奥利维拉(🛹)这(🈳)个(⏳)“人”不怎么感兴趣。如果我们(💫)住(🔝)在同一个城市，比邻而居，我(🌿)想(🗻)我也不会比现在更多地见(❄)到(🎓)您。当然，见面时我们会更好(🥚)地(👟)谈(🚂)论电影，但也仅此而已。如今(🌉)让(🎚)我震惊的是，媒体对“个性”这(😛)一(🐖)概念的开发远甚于对“人”的(😃)开(😻)发(⚫)。人在作品中，作品在人中。有(😶)些(🏐)人不创作作品，而是创作生(🦏)活(🥈)，尤其是女人，这本身就是一(😸)件(🎬)作(🙈)品。男人被迫创作作品，因为(🔡)他(🌲)们通常什么都不做。我常像(🕗)布(🌏)努埃尔那样说，电影对我来(🧛)说(🚬)是最重要的。但如果把一个(😪)孩(🖤)子(💳)的生命和一部电影的上映(🖇)放(😖)在一起权衡，我不会犹豫一(⛹)秒(🙊)钟：孩子优先于电影。

曼努(⏬)埃(🛒)尔(🌞)·德·奥利维拉：自然如(🔵)此(🤨)。从这个角度看，我也断言艺(🔜)术(🗝)没那么重要。

让-吕克·戈达(🔥)尔(🎰)：(🐶)但既然如此，如果不那么重(♋)要(🏑)，那就不必做了。女人们更合(🏽)乎(🗑)逻辑，她们在生活中做这事(🔓)。我(🌊)不确定能否如此轻易地说(🎍)艺(👭)术(🎙)不重要。尤其是今天，当艺术(⚪)稀(🤰)缺而许多孩子死去时。这是(🅱)否(♌)意味着我们让艺术活得太(♑)久(💜)，而(🔳)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🗞)德(💇)·奥利维拉：艺术不是艺(⛹)术(🌿)家。艺术家，艺术家的位置，是(👣)人(⛲)类(⛱)的虚荣。那种表达世界观的(💖)方(⏭)式，说“这个，这个，这个，这个行(🛺)不(🚬)通”，是一种虚荣的发作。它是(📈)世(🏙)俗的。艺术比艺术家更崇高(🍳)、(🕑)更(📡)有趣。一部电影总是比电影(📔)人(🔹)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(💡)所(🕛)说。导演或艺术家走出来展(🕎)示(🦆)自(🏂)己的那种方式，仅仅表明了(📟)他(🗽)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(💧)这(📆)也是孩子的态度：“看，妈妈(💠)，我(🈁)画(🛣)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🧗)奥(🚾)利维拉：是的，当然，但这幅(📇)画(🔬)通常也很漂亮。艺术与艺术(🃏)家(🍦)之间的这种差异，也是历史(🥐)与(🐷)艺(⬇)术之间的差异。历史展示了(🌦)民(💌)族、文明、情感、趣味的(🚄)演(💚)变。艺术展示了这些演变中(➖)的(🌨)实(🔃)体。我们都有责任，尽管作为(🥎)导(😒)演我什么也做不了。作为导(💐)演(🌜)我只能做一件事，就是拍电(🈚)影(🦀)。仅(🧤)此而已。然而，艺术家在创作(😩)的(👏)那一刻总是对的。那是他们(🌎)的(🤐)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🎪)克(📱)·戈达尔：啊，我不这么认(🍉)为(👵)，一(📦)切都在外面。

曼努埃尔·德(🌒)·(😼)奥利维拉：是的，在那之前(🚉)（(📯)是这样）。但之后，一切都会(🗺)进(🚛)入(😣)脑海中，然后再出来。例如，面(🍁)对(🛡)《悲哀于我》，我像一块海绵一(😇)样(📜)面对电影，准备好吸收一切(🤰)。

让(👆)-吕(💡)克·戈达尔：我不确定这(✳)是(❇)个好比喻。当然，电影有其奇(❗)观(🗂)性和诗意的一面，这是电影(🐺)的(🖕)深层使命。但这一使命只有(🌓)在(🕓)最(🥓)初进行了实验、验证和劳(🈴)动(🌝)——我们可以称之为电影(⏯)的(📧)纪录片层面——之后才能(🧐)实(🍜)现(🔋)。伟大的艺术家身上都有这(🐯)一(🐼)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🐁)-玛(🔖)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🤩)特(✏)劳(📤)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(📭)、(⏫)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🚁)人(❕)身上都有，我有时也有。以爱(🈴)森(🌁)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🔛)更(🛢)抽(🍞)象、更风格家或更风格化(😜)的(👿)人了。然而，如果今天我们要(🐱)展(🚩)示十月革命的镜头，我们不(🥇)会(🐌)在(🔯)当时的新闻片里找，新闻片(🍵)使(😾)用的是爱森斯坦关于十月(🎛)革(🚩)命的影像，那完全是被调度(➡)（(🐏)mise en scè(🐝)ne）出来的影像。当读到弗拉(🚮)哈(⛪)迪拍摄《北方的纳努克》的相(👥)关(🀄)叙述时，我们得知弗拉哈迪(❄)付(🦊)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🔖)架(💞)，强(🗺)迫他们每天去捕鱼（即使(📪)他(😇)们不想去）。总之，他和他们(🌎)组(🌌)成了一个电影摄制组，并变(🚫)成(🤾)了(🥒)一位了不起的人类学家。因(🤥)此(🍣)，这里存在着整全的纪录片(⛄)层(😬)面。在今天，这种方式——即(👺)使(♑)不(🔀)能完美了解电影史，也至少(📡)对(🌇)其有所感觉的方式——对(⏯)许(🐙)多人来说已经遗失了。必须(🏤)拥(🍂)有这种对电影史的感觉，有(🏜)点(🈯)像(🐣)乔伊斯，他对文学史有着深(🌬)刻(🧗)的感觉，他知道当他写下一(🎦)个(🌾)句子时，其中有些词是在拉(💼)丁(💙)语(⛑)时代发明的，有些是在中世(📹)纪(🕑)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🎏)的(〰)时刻，通常背负着所有的精(📨)神(🎤)重(🥃)担和他所感知到的所有过(🛵)去(🌿)，正处于文学的现代，处于其(👾)成(😷)熟期。在电影中，很快，在世界(💑)所(㊗)接受的美国影响下，部分纪(🌄)录(😱)片(☔)式的工作被抛弃了。我们立(🦇)刻(⛱)走向了奇观，而这只不过是(🏷)最(😲)终的使命，是电影的弥撒。在(🌠)今(😃)天(🛵)的电影中，人们举行弥撒，却(👱)不(🤟)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(👅)实(⛵)的艺术家，首先进行他们的(🍯)祈(🐽)祷(🐔)，然后才是弥撒，面对或多或(🏐)少(👮)忠实的公众。美国人规范了(🍖)弥(🏹)撒。对他们来说，在弥撒中重(➗)要(➰)的是募捐（quête）：一场成(🥋)功(🌺)的(🔎)弥撒就是教堂里座无虚席(🌫)、(👺)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🐴)埃(📋)尔·德·奥利维拉：募捐(✅)（(♑)quê(🐤)te）是我下一部电影的主题(👟)。[10]

让(👶)-吕克·戈达尔：我不募捐(🌖)（(📛)quête），我只调查（enquête），我专(🏘)注(📸)于(🌐)做一名预审法官。我审理投(🥧)诉(🤑)。批评应该通过祈祷来表达(🐝)，而(🕜)不是通过弥撒。关于弥撒，人(♍)们(🎯)无话可说。或者只能说：“美(🍊)丽(🕦)的(🙈)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🕡)种(🏷)练习，就像运动员的训练、(🕜)钢(✔)琴家的音阶练习一样。当人(⏫)们(🛏)进(🌀)行批评时，应当批评那些音(🌐)阶(🤒)以及这些音阶所能带来的(🐔)效(🐪)果。

曼努埃尔·德·奥利维(👣)拉(🍤)：(🏦)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🐰)要(🎑)的是行动的欲望。您想拍电(👪)影(🔬)，我想拍电影，就像此刻我想(🐩)撒(🤷)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🖐)影(🎚)的(👪)方式就像某些英国人独自(😷)去(🎵)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🏽)着(🗻)枪守夜。但每天早上他们都(🚈)会(🕵)刮(🏨)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🥩)这(🐦)很好。必须反思这一点，关于(🏇)欲(👍)望。它就在人心里，就像一个(🕡)画(🤱)家(🏣)画着没人看的画，但他不会(🏃)停(🎡)下。欲望就像独自绽放于原(🍙)始(💆)森林中心的绝美花朵，它凝(🗼)聚(🎨)着对果实的向往，为了自己(🌙)，也(💒)依(🚲)靠自己。如果遇到一道注视(😟)着(🙍)它、并发现它的美丽的目(🌈)光(📌)，它便会绽放光采，她的美丽(🍘)会(💶)变(🎈)得引人注目、脱颖而出。但(🕙)这(🗂)样的目光往往来得太迟，人(❇)们(🤰)为了抢占土地，已经烧毁并(🏤)铲(📱)平(💮)了森林。在您和我之间，有许(🤾)多(🎌)差异，这是幸事。语言、国家(🏹)、(⭐)文化的差异。您选择了一种(🚼)略(🚓)带挑衅性的电影，它破坏了(👼)叙(☔)事(🥘)的传统秩序。您从混沌中出(🔋)发(🚚)寻找，为了将无序变为有序(🍜)。我(🕸)也试图将无序变为有序，虽(🎬)然(🗨)徒(🐬)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🏘)想(🕞)这就是我们的电影的区别(🉑)：(🤾)我的电影较为接近一般意(🐯)义(💵)上(🤒)的电影，而您的电影是某种(🤾)特(🐢)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🤺)：(🧓)我会说我们做的是同一件(🤐)事(🥒)，但您抵达了，而我尚未真正(🤖)成(📓)功(🔷)过。所有人自然地遵循着科(🎒)学(🧜)的图景，从混沌出发以建立(🏹)某(🛅)种秩序。这“某种秩序”或多或(📛)少(⏹)有(🌌)些不确定，人们也或多或少(👐)能(👷)抵达一点。有些时候我们做(🛵)不(📐)到，我们抵达不了。在《悲哀于(📹)我(🐑)》中(🐅)，有一块时间被提取了出来(🥤)，在(🚬)另一部电影里将会是另一(👞)块(🛀)。从一块碎片、一张照片出(🚔)发(😵)，我为自己创造一个世界。看(⛲)到(🏐)您(🏰)电影的一些片段，我想到了(🔆)皮(🐌)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(👷)是(🚰)我喜欢的。用简单的词，如内(🕝)部(🐭)（(🏨)interior）和外部（exterior）——尽管区(👛)分(🙃)它们没有太大意义，我会说(🔰)皮(✖)亚拉在他的《梵高》中停留在(🍸)外(🙄)部(🐔)，但他只谈论内部。在这个意(🎊)义(🥢)上，他更接近维斯康蒂的传(🏢)统(🚞)。而您恰恰相反。您停留在内(🚢)部(🥠)。但在电影中我们无法展示(🥙)内(🚈)部(🤐)，只能感受它，但它依然是不(🕯)可(🌬)见的，否则它就不再是内部(🥌)了(🔟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕯)：(🎥)甚(👶)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🌯)戈(🔍)达尔：当然。小时候人们说(😎)：(🥞)鸡是由内部和外部组成的(🏾)。掀(🥥)开(🍱)外部，看到内部；如果掀开(😋)内(🍗)部，就看到了灵魂。我会说您(💿)从(🗿)背面拍摄内部，尽管您总是(🙄)从(🔒)正面拍摄人物。考虑到这种(🌍)严(🎣)谨(🐮)而有强度的方式，您电影中(🏭)让(🌤)我一度感到困扰的，是一种(🦉)幸(🥠)好还算人性化的不完美，这(🕙)种(🎇)不(👙)完美使得您有必要去拍其(🔴)他(🦔)电影。让我困扰的是没有侧(🦋)面(🆔)拍摄的镜头，摄影机离放映(✝)机(⬅)太(📤)近了。摄影机并不是生来就(🏐)是(🐉)要与放映机保持一致的。放(🐘)映(⚽)机会进行传输。就像放射科(💃)医(🌨)生拍X光片：他不满足于从(⏫)正(🥥)面(🍒)拍，他也从侧面、背面、对(🏝)角(🐧)线拍。然而在开始时，在放映(🕵)的(🌘)那一刻，所有图像都将是平(🏤)面(💮)的(⭕)。当然，我们会说这是一个图(⬇)像(🏄)，但我们是和图像打交道的(🍞)人(➗)。这并不意味着摄影机必须(🌭)一(🥝)直(😦)移动。

这就是导致您电影中(😻)某(🆔)些时刻出现“空洞”的原因，也(🦕)就(🔡)是那些观众——糟糕的观(🕠)众(💶)，如今的观众——称之为“冗(🙀)长(🖊)”的(🈹)东西。我不是说我抱怨电影(☕)长(🗄)，甚至如果一开始我看到有(🚧)好(🌃)东西，我会很高兴电影很长(🕐)。我(🕹)可(🥎)以安心地打个盹，我确信我(🦑)会(🔒)找到它们。这就是我所说的(🏈)对(💝)一部电影进行科学性的讨(🧖)论(🏼)。

曼(🍉)努埃尔·德·奥利维拉：(🏫)我(📃)和您一样，把摄影机放在我(🛷)认(👔)为它必须在的精确位置。就(🍎)是(🧗)这样。为什么那里比这里好(🚂)？(👛)我(🐘)不知道为什么。

让-吕克·戈(🦁)达(🕗)尔：如果我们能稍微解释(🏘)一(👵)下为什么就好了。

曼努埃尔(👅)·(📰)德(🚮)·奥利维拉：力量来自固(👙)定(🚺)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🏕)贞(🗨)德的审判》教会了我这一点(🌮)。我(🐇)们(🖱)也可以称之为客观性。

让-吕(🏑)克(🤧)·戈达尔：我有种感觉，电(🕚)影(🌟)人，无论是好是坏，都有一个(😸)想(💻)法，一种需求，然后，好吧，他们寻(❇)找(😟)有足够钱的人来实现这种(🛷)需(🔠)求。他们的工作方式就像一(🐵)个(🐿)人说：今晚我想吃肉酱意(🍋)面(⛏)。于(🌇)是他看看口袋里有多少钱(🧀)，或(🗃)者让妻子或朋友做肉酱意(⬜)面(🗽)。老实说，我一直是反着来的(😹)。制(✉)片(⛳)人对我说：“德帕迪[11]约有档(😿)期(👇)，也许是时候和他拍部电影(🤾)了(🌡)。”既然我们不富裕，我们接受(🧘)，也(😄)许我们能马上拿到钱。然后，签(🎄)了(⏸)合同。再然后，必须拍这部电(🥐)影(🧔)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(👫)利(🌛)维拉：我做的完全相反。我(😥)表(👀)现(💂)得好像合同早已签好一样(⏲)。我(🛵)写故事，预测一切，然后在最(🤞)后(💕)一刻，救星来了，那就是制片(🥅)人(🗣)。《亚(🍩)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🗒)荣(😿)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(💜)一(🚒)直跟我谈论福楼拜，当然还(🆎)有(🥔)《包法利夫人》。在法国拍摄《包法(📙)利(🍉)夫人》是不可能的，况且我还(🗳)是(👘)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🐞)尔(🍹)[12]正在拍他的版本。于是我想(👢)，可(🔇)以(🚗)做点更有趣的事：可以问(🔇)问(😋)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(📌)易(🚫)斯是否愿意基于《包法利夫(🦀)人(🦐)》写(🔩)一部小说，一部我随后就会(🌆)改(🏏)编的小说。她接受了。必须等(🐪)她(🥜)写完，等它出版。在此期间，借(👹)作(⏫)家卡米洛·卡斯特洛·布兰(🔱)科(🐍)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🤖)望(🏯)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🌧)尔(🈯)：您说：我知道这部电影(🥄)将(🌖)会(🎚)是什么，但我不知道是否能(🔣)拍(👽)成。我说：我知道电影会拍(🍈)成(🚆)，但我不知道会是怎样的电(🎐)影(🐀)。我(⏱)不仅知道某部电影会拍，而(👡)且(💧)我还承诺了要拍，这更糟糕(✳)。因(😞)为我总是害怕拍不了下一(🥜)部(⛰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🐧)这(🛋)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🎟)达(🚊)尔：但您对我电影的批评(🕉)是(🆒)什么？就像美食评论家会(💴)说(🐐)：(😔)“这里的肉煮过头了，这里的(🚔)肉(🌊)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🎶)奥(🦇)利维拉：一部电影不仅仅(🌳)是(🍰)我(🎒)们所看到的图像。图像是符(🎴)号(😢)，声音是其他符号，词语是另(🐍)外(🉑)的符号，它们又会唤起其他(🧔)符(🌠)号，引用其他时代、书籍、电(📝)影(📱)。如果我们不了解这些符号(🚮)及(📙)其所召唤的东西，我们就无(🏫)法(📬)理解电影。词语在您的电影(🈚)中(🕜)强(🤷)有力，它赋予了电影力量。图(🚓)像(🛄)有另一种与词语无关的力(🛂)量(🚏)。这很美妙。但我距离完全理(💗)解(🐴)您(🎄)的电影还缺了点什么。电影(🤔)是(🚘)一种旨在拍摄仪式的仪式(🈺)。您(📟)电影中的仪式，是那些在镜(❌)头(👧)间或镜头中穿梭的人。我们并(💅)不(🏙)完全了解这种仪式的含义(😽)，我(📑)们遗失了它们的意义。例如(🌇)，在(🔞)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🐩)式(👧)。我(🔓)们看到女演员在婚礼当天(😶)，在(🕊)教堂里自己掀起了面纱。如(💵)果(💭)我们不了解古代包办婚姻(🦑)的(🌛)仪(🚥)式——要求由丈夫掀起妻(🕍)子(🌅)的面纱，第一次展示她的脸(👓)，以(😹)此确认他的幸运或不幸—(🛸)—(🏛)我们就无法理解她这一举动(😦)的(🔟)放肆。因为我的主角知道自(⌚)己(👿)很美，她可以放肆地掀起面(👝)纱(👺)：看我多美！如果我们不了(🦆)解(🤝)这(🔺)个仪式，这场戏的意义就丢(🚸)失(📒)了。我错过了您电影中许多(🏃)仪(☝)式的含义。我真希望有人能(🏨)在(🅾)我(🌷)耳边悄悄向我解释。您在特(🈁)殊(🕰)效果上做了很多工作，不断(🙏)用(📎)声音、词语、图像进行挑(🌎)衅(🏣)。这是您的形式，是另一种形式(🏜)，无(🌪)所谓好坏。您做得很好。我更(🚳)喜(😘)欢没有特殊效果的电影。我(🔉)更(🎇)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(👏)达(⛵)尔(🧥)：如果英语说得不好却去(🐸)看(🍈)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🏀)，但(🗯)我们依旧能分辨它是好是(💻)坏(😋)。《德(🕥)国九零》由许多仪式和晦涩(🗨)的(💥)东西构成。

曼努埃尔·德·(🍪)奥(🕍)利维拉：是的，但即便这些(🤳)符(✊)号实际上难以理解，但它们反(🤱)倒(📁)更清晰、更可见。我喜欢这(🏰)部(👧)电影的地方，在于符号的清(🕒)晰(🚺)性与其深刻的模糊性相并(💛)存(🚽)。另(👫)一方面，这也是我喜欢电影(🤒)的(🍷)原因：大量精彩的符号沐(🔵)浴(🌈)在无需解释的光芒之中。正(💵)因(🎢)如(😑)此，我才相信电影。

让-吕克·(🎠)戈(🚇)达尔：那么，非常感谢。

本次(💯)会(👄)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🍢)rard Lefort）(💖)组织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🤷)4-5日(♌)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🍟)纪(⭕)法国启蒙运动核心人物，唯(🕟)物(🍞)主义哲学家、文艺批评家(👚)与(🏸)作(🍠)家，百科全书派代表，代表作(🍻)有(🧐)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🐃)克(🍄)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🐉)埃(🎲)尔(⏬)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🧛)派(🏟)诗歌先驱、现代主义文学(💁)奠(👕)基人，兼具诗人、艺术评论(🕓)家(🚏)与散文诗之祖等多重身份。他(🥙)的(🧠)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🍬)最(🧑)具影响力的诗集之一。

3、埃(🏫)利(📥)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🚥)学(🍣)家(🍽)、评论家与散文家。他率先(⬇)关(💨)注电影作为 "第七艺术" 的潜(😐)力(🚸)，对塞尚等现代艺术家的评(🏂)论(💶)极(⛸)具前瞻性，深刻影响现代艺(♒)术(🍠)批评的发展方向。

4、安德烈(📈)・(💎)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🚫)、(📧)艺术史学家、抵抗运动战士(😋)，还(⏱)担任过戴高乐时期的文化(🚐)部(📊)长（1958-1969），其作品与行动深度(🐃)融(😥)合了存在主义哲思与历史(🔷)使(🔛)命(🦌)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🚫)、(🤔)某部电影推出”的意思，但其(💑)核(🗜)心意义为“出去、离开”，所以(💱)戈(🗓)达(👣)尔才会玩这样一个文字游(🎱)戏(🍚)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(👵)广(💌)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🛑)应(👕)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(💶)瓦(📪)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🛎)画(🈵)派的领袖与核心人物，代表(➗)作(💔)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(👨)波(🆚)德(🔥)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🍽)安(🕳)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(📌)，瑞(🏡)士电影导演、视频艺术家(🛑)，戈(👾)达(🌐)尔晚年的生活伴侣与合作(🥄)者(🙎)。她与戈达尔共同创立制作(🌰)公(👱)司，并与其联合执导了《第二(🐔)号(🔫)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(👷)作(👆)品，深刻影响了戈达尔后期(🏬)创(🎭)作中私密对话与家庭影像(📄)的(👲)风格转向。她本人亦是一位(🚚)独(😻)立(👪)的创作者，其作品以哲学思(🚚)辨(👔)探索两性关系、语言与日(🦃)常(🌙)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(⛱)，法(😨)国(👻)导演、人类学家，真实电影(⚽)（(🍟)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🚖)影(👀)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🐨)日(㊗)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🤵)之(😨)父”，其跨学科实践深刻影响(🏎)了(🗿)纪录片与视觉人类学发展(🔚)。

10、(🤩)奥利维拉下一部电影为《盒(👬)子(😑)》（(🥈)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🈸)为(🏩)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🤾)（(😙)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(⚫)片(🌺)人(🗾)、导演与跨界企业家，是法(❗)国(⛩)电影黄金时代的标志性人(🦌)物(😑)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(❄)电(🔕)影新浪潮的先驱导演之一，与(👏)特(💠)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🌾)维(👾)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🐽)产(🍻)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🧤)社(💿)会(⚽)批判视角闻名。由他执导的(🧗)《包(📎)法利夫人》由伊莎贝尔·于(😧)佩(㊗)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🅾)米(🔗)洛(😷)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(⛑)是(💏) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🥣)浪(🍩)漫主义小说家、剧作家与(📝)文(🤡)学评论家。