文 / 让-吕克·戈(⛴)达(🏮)尔(📘) & 曼(🏫)努埃尔·德·奥利维(🎠)拉(🤣)

（(🌰)本(🆎)文(🥫)由Gemini AI翻译，再经过了人(🎲)工(🐸)的(🍻)逐(🛅)句(🛸)校对与润色，并添加了(🤪)一(🙈)些(🛺)必(⛱)要的注释。由于并未找(🥥)到(🚯)法(💉)语(🔞)原文，本文翻译同时比(🔀)照(🏳)了(😓)西(👡)班(🚰)牙语和葡萄牙语译文(🅿)。）(⚡)

1993年(👪)9月(⛏)，曼努埃尔·德·奥利(🍑)维(🥉)拉(🌉)的(🥛)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🏰)与(🕥)让(🗯)-吕(🎹)克(🌮)·戈达尔的《悲哀于(😇)我(🌺)》（(🌽)Hé(🚽)las pour moi）(🎆)几乎同时在巴黎的银(🚟)幕(🥦)上(😭)映(⛳)。借此契机，戈达尔提议(😪)与(🎳)奥(⏩)利(🏯)维(🐮)拉会面，旨在就这两(🏧)部(🖊)影(🕗)片(🍪)展(🈂)开一场“科学性”（scientifique）的(💳)探(👤)讨(🎣)。

让(⛸)-吕克·戈达尔：没问(🤹)题(🖕)，巨(📏)大(🌋)的声响是我对公众做(🕞)出(🥥)的(🥍)唯(⭐)一(🛸)妥协。您知道儒勒·列(💂)纳(➡)尔(🏐)（(🛃)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🆓)“批(📦)评(⭕)就(🗝)像溃败军队里的士兵(🌞)，他(🍀)开(🐄)了(💼)小(🤮)差，投奔了敌营。谁是(🚔)敌(🕐)人(🕣)？(🕘)是(🙎)公众。”

曼努埃尔·德·(🐋)奥(🍧)利(🔢)维(🙀)拉：那您呢，您知道伯(😹)格(🌫)曼(🕺)是(🔽)怎(🤭)么评价影评人的吗(✳)？(🍄)“某(👉)些(🎵)影(😆)评人在我看来就像是(🤑)在(🎐)试(💓)图(🍦)教我们如何奔跑的瘸(🔻)子(🤷)。”

让(🐸)-吕(🌌)克·戈达尔：我请求(🛍)让(🙅)我(🏯)以(✨)评(⏰)论家的身份展开这次(😭)对(🧝)话(😱)。与(🥫)其扮演“作者”，我更愿意(🚲)去(🖋)见(🚚)某(🤖)个人，谈论他的电影，或(🚢)许(🏎)偶(🍇)尔(🐸)也(🧘)让那个人谈谈我的(👵)电(🤨)影(🕶)。如(📼)果(🎦)这能从宣传角度对两(❄)部(🚮)影(🌳)片(🌰)有所助益，那我们就这(👸)么(❎)做(🗞)吧(💳)。电(🎼)影是对现实的一种(🔩)批(🔈)判(🏸)，从(🎌)这(🔜)个角度看，我是非常传(🐨)统(🤓)的(🕥)；(♋)而且作为一名用法语(🤝)拍(🎏)摄(🍹)的(💳)电影人，我始终带有对(🕔)电(🔚)影(🏙)的(🤙)批(🍁)判态度。一直以来，法国(🥃)的(🈺)伟(🎉)大(💶)之处之一在于拥有批(🤪)判(🗓)性(🐻)的(🍛)视点，即便这个国家对(🐣)此(👴)一(🤙)无(❌)所(🎸)知。从狄德罗[1]开始，所(🗒)有(🥜)的(🦄)艺(⬆)术(🔇)评论家都是法国人，经(🔲)过(🐓)波(❣)德(🤸)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🤑)马(🐭)尔(🔕)罗(🎤)[4]，也(👓)就是说，无论是不是(🎏)作(💜)家(🚲)，他(💷)们(🔰)都是有“风格”（style）的人(👤)。糟(💟)糕(📣)的(🤪)评论家没有风格。美国(🐌)只(🚁)有(🎷)两(🍐)个影评人：詹姆斯·(🏋)阿(💒)吉(📽)（(🆙)James Agee）(🚼)和（长久以来被忽视(🍨)的(🏁)）(🔣)来(🕥)自圣地亚哥的曼尼·(🛡)法(🏰)伯(🌾)（(🚡)Manny Farber）。既然我们的电影同(🐔)时(🎌)上(👆)映(🎎)，我(🖲)想提出第一个问题(✖)：(🍌)我(🚚)们(🎪)要(🆗)如何理解“上映”（sortir）一(😼)部(🍽)电(🍾)影(🚯)[5]？为什么要让电影“上(🌠)映(🌉)”？(🕌)我(🚭)们(🚲)在让它们“进入”这里(💟)或(📠)那(😭)里(❇)时(👵)遇到了很多困难，然后(🍪)还(🌋)有(📊)些(🍪)人没做什么大事，但无(🛤)论(🤞)如(㊗)何(⚫)，他们还是做了必要的(🐉)事(💺)来(🐟)把(🏋)它(💦)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(👗)尔(🍸)·(🖋)德(🚪)·奥利维拉：在葡萄(🛶)牙(💈)语(🐸)里(🗺)我们不用同一个词，因(🕯)此(🌦)也(🧑)就(🗓)没(⭕)有这种双关语。我们(🎅)不(✒)说(🚾)“sortir un film”（(👁)让(🙀)电影出去/上映）。不过(🌨)，这(🛑)是(🌀)个(👋)困扰我的问题。我之所(♈)以(⛹)感(🌐)到(🚶)困(🐩)扰，是因为对我来说(🦋)，必(🔇)须(🔭)先(🌋)展(⚫)示电影，然而，在针对电(🔯)影(♉)的(💢)评(🏠)论完成之前，电影并未(🏯)完(✳)成(🚊)。一(〽)个好的、聪明的、专(🔕)注(🐀)的(🔡)、(🛁)敏(👎)感的评论家，是观众的(🚂)代(😀)表(🥩)，他(🔥)去寻找那部在我看来(🕶)—(🔋)—(🥟)即(🌠)便我已经拍完了——(📞)尚(🚓)不(🎺)存(🌹)在(🍤)的电影，他要去完成(👜)它(🍌)。观(🍾)影(🤗)者(😱)与银幕之间的动态关(💡)系(🤠)实(🌆)际(🔭)上是至关重要的，它是(🤹)电(🈶)影(🔧)的(🚒)一(🛋)部分。我说的是观影(📆)者(❗)（(🌼)espectador）(🌰)，不(👍)是观众（público）[6]。观众，是(🛣)某(🔻)种(🦁)抽(🧐)象的东西，是非个人的。

让-吕(🎁)克(🐓)·戈达尔：观众是现存的(🔚)观(💒)影(🍰)者，是被商业化了的观影者(⛹)，是(👸)买了票的观影者，他变成了(🚆)观(☕)众。然而，他身上仍有一部分(♒)保(🗼)留(🛸)着观影者的特质，就像读者(💂)一(❓)样。如果我们谈论的是一部(🤺)电(🏓)影，我们会说观影者是剧本(🐅)，而(🌑)观(💽)众则是观影者的实现（realizació(🏬)n）(🌆)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(😣)我(🧐)有时会问自己：如果电影(💙)没(🙋)人看——我的许多电影都(🥋)没(💁)人(🦐)看，或者被误读，甚至连我自(✏)己(🚜)也……我想我们是为了一(💙)两(👽)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🌼)德(👰)·(🦒)奥利维拉：但这就足够了(😕)。

让(🆓)-吕克·戈达尔：当然。但我(❓)还(🥦)是想回到“上映”（sortir）这个话(👉)题(🗄)，这(🕹)不仅仅是文字游戏。应该有(⏪)一(🅾)些小词典，告诉我们每种语(🤪)言(⭐)中电影的技术术语。例如，我(🔨)们(📠)在影院看到的电影拷贝，带(🚘)有(🏨)图(👎)像和声音的拷贝，在法语中(🧕)被(🍜)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🔋)尔(📑)·德·奥利维拉：葡萄牙(💳)语(🥍)也(🏩)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🎙)-吕(🏡)克·戈达尔：英语里叫“声(🗜)画(🥂)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🐣)“样(🌔)本(🕧)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🔖)上(🈲)较真，因为例如俄国人对纪(🍟)录(🎐)片和剧情片的区分就与我(😄)们(🐧)不同。他们把有演员的电影(⚫)称(🤕)为(🕚)“扮演的电影”，而纪录片——(🎂)不(💐)一定没有演员——被称为(🤑)“非(🏇)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🥕)这(🉑)个(✏)词本身：对美国人来说，它(🎍)没(🚛)什么大不了的含义。他们用(🖊)“picture”，也(👖)就是照片。他们甚至没有一(🌌)个(🐿)词(🏔)来指代电视，他们突然变得(🕣)非(🏠)常商业化，他们说“network”（网络）(🎛)。如(🌏)果我们对语言如此不加注(🏔)意(🙉)，那么当人们说一部电影“上(🈚)映(💇)/出(🚵)去”时，我们会产生一种错觉(👽)：(❣)是某种东西真的出去了，还(👥)是(👒)我们把它弄出去了？

曼努(☔)埃(🏠)尔(🍀)·德·奥利维拉：我会用(㊗)“出(🎿)来/出生”（sair）这个词，就像说(🌎)“和(😁)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🥤)葡(🚌)萄(🐕)牙语中这意味着“带她去床(❔)上(😎)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🧚)于(🏋)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🎐)变(🆕)成了一个“出口在这边”的指(👬)示(❎)，这(🛍)是一种摆脱它们的方式。

曼(👞)努(🕸)埃尔·德·奥利维拉：我(🥙)们(🐞)的电影也变成了电影节电(🎚)影(📋)。电(🎄)影节的作用是向多样化的(🌉)公(🏪)众展示电影的多样性。它是(🚓)不(😮)同电影人、国家、习俗的(📈)一(🛋)种(🕡)对照。仅此而已，但这也不算(📺)太(⏰)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(👪)您(🆚)描述的是一个过去的时代(⛪)，而(㊗)我见证了它的终结。我以为(🐉)那(🎪)是(😃)开始，其实那是终结。那是一(🌥)个(👼)电影节确实能帮助人们相(🍱)遇(☔)、讨论电影、讨论任何想(🔤)讨(🐺)论(🏗)之事的时代。一切都变了，电(🧖)影(🈵)也变了。现在，电影人抱怨他(🎍)们(✳)的孤独，但他们不再交谈，不(🧥)再(🍋)讨(🏃)论，这是他们的错。今天，电影(💾)节(❄)越来越多。无论是强者还是(📍)弱(👃)者，每个人都在各自利用自(🍌)己(🙀)能利用的东西。但在我看来(🛴)，总(🚅)体(🐬)而言，举办电影节是为了延(🗒)续(🔊)一种对媒体或电视而言很(🏛)重(🔖)要的“电影观念”，一种关于电(🚱)影(🙋)神(🏠)话的观念，这种神话曼努埃(🕝)尔(🔠)（指奥利维拉——编者注(⛽)）(🕉)经历了一整个世纪，而我只(🕛)经(⌚)历(🎁)了后三分之二。也许您能感(🏙)觉(🛢)到20年代（那时没有电影节(🐽)）(🆔)与今天之间的差异？

曼努(🤷)埃(🗜)尔·德·奥利维拉：新现(🚪)象(👇)是(⛵)电影资料馆（cinematecas），不是作为(😧)机(⚡)构，因为那早就存在，而是因(🤨)为(🏁)有越来越多的观众——比(🌵)如(💧)在(🎉)里斯本——去资料馆看那(🎯)些(🐄)没进院线的电影。这很有趣(🔊)，因(🈷)为你必须真的热爱电影才(🏨)会(🏏)去(⛎)电影俱乐部或资料馆看片(🕸)…(🏥)…

让-吕克·戈达尔：关于(🤜)相(👯)遇与对话的故事……这就(🆑)是(🥠)我想对您说的：作为评论(📻)家(🚫)，我(🕴)不指望别人对我说好话，我(🚵)不(🏨)想人们对我说或写：“您的(🍔)电(📮)影太残暴了，太棒了，太天才(🙀)了(🤡)，太(🕓)非凡了！”那时我会问他们：(🌙)“好(🔻)吧，那到底哪里非凡？”他们(❗)回(🔺)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🐉)汇(💶)，只(🍁)是重复：“它是非凡的！”然而(💾)如(🥃)果他们对我说这真的很丑(🏠)，这(✅)里有错误，那我就会想，或许(🐴)对(🕔)话是可能的：你能告诉我(❔)有(❎)错(⛑)误的都在哪里吗？这证明(🕙)了(🐷)今天的评论家不再想交谈(🎪)，而(🔀)电影人也不想被批评。而我(💵)，作(🍇)为(🍮)一个评论家出身的人，我只(🔚)需(🧣)要别人告诉我：这行不通(🍿)。您(✍)是否感觉到需要别人告诉(🛑)您(🧓)这(🚽)不好？这会困扰您吗？因(🌱)为(👼)我对您电影中行不通的地(😥)方(🐐)有些话要说，但我不想困扰(🔷)您(👯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💭)：(🍤)“当(🔩)我拿自己与人相较，我会感(😆)到(🌇)骄傲；当别人来评价我，我(🐆)会(❎)感到谦卑。”这是您电影里的(🎁)一(📶)句(🔇)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(⛩)：(🔖)那是圣人说的，或者是诚实(🈂)的(🈸)人说的。

曼努埃尔·德·奥(📆)利(🎃)维(🙌)拉：我是个悲观主义者。当(🕠)有(🦖)人告诉我我的电影里有什(🌖)么(📯)行不通时，我会受影响。不过(🔙)，我(🏁)想我已经麻木很久了。但这(👩)取(💗)决(👺)于他们触碰哪里。如果我拳(🍮)头(🚉)上有个伤口，但有人碰了碰(🚆)我(📲)的二头肌，我就会没什么感(🔕)觉(🈵)。但(🎈)如果那个人把手指戳进伤(🦊)口(🚐)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(♈)戈(🧡)达尔：必须懂得区分什么(📫)是(📡)好(👜)的，什么是坏的。这不仅仅是(🎁)说(👘)出我们的感受，而是对电影(⏲)进(💙)行技术性或科学性的批评(🕕)。只(🈚)有新浪潮这么做过。以前谁(💋)会(📫)说(🚕)：这个移动镜头是好的，我(🌷)们(🌘)觉得它好是因为这个，相对(🤱)于(🤟)另一个我们觉得坏的镜头(🤥)而(💡)言(😌)？或者：这段对白是好的(🏐)，相(🧡)比之下那段对白是坏的。今(👧)天(🌖)，这完全丢失了。“作者”的概念(🌿)变(💲)得(🏈)如此重要，以至于连副导演(😙)都(🎓)不敢对你说。唯一有时敢说(🕔)的(🍯)人，唯一我能与之维持一种(🐳)奇(😜)怪的艺术关系的人，是制片(💒)人(✴)。因(🙂)为制片人投了钱，或者至少(🍻)他(🅰)拿别人的钱去冒险，所以以(♑)这(🧜)种风险的名义，他敢对我说(🧛)：(🐂)“让(⤵)-吕克，这行不通。”然后我说：(🏒)“噢(📲)”，然后我思考。至少，这提供了(🥄)一(🎐)种反思的可能性，让我能更(🌓)好(🎖)地(🎱)站稳脚跟。如果说今天的科(🍓)学(🎬)家如此强大，那是因为他们(📟)是(❌)唯一还在互相批评的人。一(🌒)位(✳)天文学家说：“我看到了月(📘)食(😊)，我(🍊)把它拍下来了。”另一位说：(👟)“给(😚)我看看。”他看了之后断言：(🌪)“但(🚪)这明明是月亮！你说什么月(🍽)食(🐕)？(👸)”另一位说：“啊，是啊……”；(🕝)他(🚢)很恼火，但他会重新开始。在(🏵)艺(💭)术中，在艺术批评中，例如波(💨)德(🎿)莱(🅾)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(👣)有(🤲)过这样的对抗时刻。否则，就(🍜)无(📍)法前进。这是我唯一需要的(♌)：(🏓)批评。但我甚至得不到它。

曼(🍷)努(🗒)埃(💂)尔·德·奥利维拉：我需(👉)要(🚡)的更多是拍电影的手段。我(😜)永(🕑)远不知道电影会变成什么(🌓)样(📙)。我(👁)有分镜脚本（découpage），我有演(♉)员(🚼)，我有布景，但我从未拥有电(🍛)影(🔩)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🤟)n）(📌)在(🤮)时时刻刻地改变着那团“星(🧟)云(🍁)”的整体构造。具体的东西只(💛)有(🛤)在我看样片（rushes）的那一刻(🙈)才(🕦)会出现。我讨厌看样片，我总(🎆)是(🥢)感(😴)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🔣)我(🏾)想我们都是这样。只有希区(🐭)柯(🦎)克在看样片时是高兴的。所(🦉)以(🃏)，作(📖)为评论家，这就是我想对您(👅)的(👑)电影说的话：起初我随着(💽)电(🤷)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🆖)译(🌼)者(⬆)注）行进，但在某一刻我跳(✴)脱(🚫)了出来，开始思考别的事情(🤾)。我(🤒)想：啊，这里没那么好了，然(🥚)后(🍚)，与此同时，我在做梦，我想着(🕳)引(🍍)力(🏴)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(♿)了(🐴)，回到了自我意识当中，而就(👦)在(😅)那一刻，电影里有人说出了(🚬)“引(⛷)力(🏏)”这个词。于是我对自己说：(🎮)最(🌥)终，这部电影是好的，我必须(🈁)重(🖨)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(😘)利(😫)维(🔠)拉：的确，这就是电影的主(🌖)题(⌚)：引力与万有引力定律。

让(🖋)-吕(✅)克·戈达尔：从更科学、(🏿)更(🥐)技术的角度来看，如果我是(🌦)您(🍟)电(🚓)影的副导演，我会对您说：(👋)“您(🚒)确定吗，或者您能更好地向(🛄)我(🌯)解释一下，以便我能帮助您(🦄)，为(🍺)什(✡)么您选择这位女演员来演(⚾)年(❓)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🉐)后(🌲)的艾玛却选择了另一位（(😤)Leonor Silveira）(📗)，且(👭)两者如此不同？这是故意(👪)的(🐘)吗？”这便是我的批评：第(📦)二(♓)位女演员不如第一位，或者(🈂)至(🏩)少，当第二位女演员出现时(🉐)，电(🙏)影(😗)下坠了，这就是引力。然后它(👕)又(😷)升起来了。

曼努埃尔·德·(🏔)奥(🕥)利维拉：答案很简单：起(🥉)初(⛷)，我(💉)是为第二位女演员莱奥诺(🐉)·(🏪)西尔韦拉写的这部电影。这(🔚)个(💦)女人当时处于危机和抑郁(🔼)状(☔)态(🏾)。我的制片人保罗·布兰科(⛩)（(💭)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(😽)我(👠)改编的那本书，阿古斯蒂娜(💴)·(🌑)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(⬆)谷(🚳)》中(👟)，有一句非常美的话，说艾玛(📯)的(🛥)头发“像一滩黑墨水一样落(🙀)在(🃏)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🐟)句(😵)话(🍴)，我要求改变莱奥诺·西尔(🥕)韦(🏹)拉的发色，她是金发。她对此(🙇)感(🎑)到很受伤。那场戏拍得很糟(🏅)。于(👼)是(📎)，不得不找另一位女演员来(🎤)演(🔪)青少年的艾玛。这就是对您(🌠)技(🕎)术性批评的技术性回答。我(🌴)想(🤙)补充一点，电影总是伴随着“偶(🌦)然(🕉)”和运气。正是这些使我振奋(🎁)：(⚫)所有那些在实现过程中涌(💘)现(🔸)的小事件。这是一种我不太(🍛)理(🧒)解(🐔)的现象，它既可能导致最坏(🌥)的(📦)结果，也可能导致最好的结(🐁)果(🏆)。没有一部电影是不靠运气(🌳)的(🏷)。它(🤕)是一种创造，一部电影是一(⏲)个(🚸)人的构想，很难进入其中。

让(🍊)-吕(📺)克·戈达尔：创造可以被(🔽)准(🈵)备吗？

曼努埃尔·德·奥利(🏐)维(🏨)拉：可以准备，但不能修复(🐾)（(🤔)reparada）。就像生活。事物就在那里(🏕)，等(🖤)着我们去拍摄。您想修复什(🏞)么(🚻)？(🗂)饥饿、在非洲死去的孩子(🖇)，是(🚈)的，这很重要，值得修复，需要(🗡)尽(📒)可能广泛的公众。但一部电(🆖)影(👶)不(🎑)是，它是一团巨大的混乱，我(🌳)因(🐉)此在我自己面前感到渺小(🐥)。话(😕)虽如此，我接受您关于您“离(🐞)开(🐢)”我的电影又“回来”的批评：必(🕗)须(🍔)非常敏感才能进出电影而(🍱)不(🍨)迷失。的确，这就是引力定律(💹)。

让(😍)-吕克·戈达尔：我非常谦(🌦)虚(🌺)地(👈)认为，新浪潮的人是从博物(💰)馆(💥)出发做电影的。我们发现了(🥈)电(🗻)影资料馆。我们在那里出生(🚽)。当(👁)然(🔏)，我们小时候看过卓别林，但(👽)没(🦐)人会在四岁时说，看了《救火(🔹)员(🌻)》后我要拍电影。所以我脑子(🍤)里(🧀)总有一个参照系。因此我认为(🎄)作(🎃)品比人更重要。这并非对每(💍)个(🤡)人来说都那么显而易见。女(📔)人(⬛)的作品是庇护男人。而男人(🐛)，为(😪)了(♒)处于相对平等的地位，所能(🤯)做(🌊)的一切就是制造作品：绘(😅)画(💒)、文学或政治、战争、失(🏥)业(🐁)、(🤩)贸易。归根结底，我对“人”（这(🔳)里(🔞)戈达尔专指作为创作者的(🐀)人(😤)——译者注）不怎么感兴(🔐)趣(🎽)。我对曼努埃尔·德·奥利维(🛳)拉(🍢)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🦑)我(🚨)们住在同一个城市，比邻而(🕊)居(🍷)，我想我也不会比现在更多(💪)地(👑)见(🕗)到您。当然，见面时我们会更(🐉)好(💮)地谈论电影，但也仅此而已(💱)。如(🚕)今让我震惊的是，媒体对“个(🎄)性(🔳)”这(🗻)一概念的开发远甚于对“人(➿)”的(🥐)开发。人在作品中，作品在人(🎳)中(😮)。有些人不创作作品，而是创(👞)作(🔤)生活，尤其是女人，这本身就是(🌑)一(😷)件作品。男人被迫创作作品(👸)，因(🐦)为他们通常什么都不做。我(🕥)常(🤱)像布努埃尔那样说，电影对(🤑)我(🌒)来(🛺)说是最重要的。但如果把一(🏜)个(🥟)孩子的生命和一部电影的(🥞)上(🍎)映放在一起权衡，我不会犹(📢)豫(💩)一(⚪)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🍂)努(👽)埃尔·德·奥利维拉：自(🈁)然(🐎)如此。从这个角度看，我也断(🌮)言(🍂)艺术没那么重要。

让-吕克·戈(🔗)达(🕎)尔：但既然如此，如果不那(🙏)么(😰)重要，那就不必做了。女人们(🔘)更(👫)合乎逻辑，她们在生活中做(📖)这(🦎)事(😕)。我不确定能否如此轻易地(😜)说(🥍)艺术不重要。尤其是今天，当(🧥)艺(🗃)术稀缺而许多孩子死去时(⏺)。这(🧦)是(🔕)否意味着我们让艺术活得(🍙)太(😒)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(📃)尔(🌴)·德·奥利维拉：艺术不(🎹)是(🥙)艺术家。艺术家，艺术家的位置(📄)，是(🍁)人类的虚荣。那种表达世界(🚕)观(🌹)的方式，说“这个，这个，这个，这(🚣)个(🕜)行不通”，是一种虚荣的发作(🤜)。它(🎂)是(🤮)世俗的。艺术比艺术家更崇(🍓)高(🕗)、更有趣。一部电影总是比(🙎)电(🚚)影人更聪明，正如斯特劳布(🆓)（(🏚)Jean-Mari Straub）(🗒)所说。导演或艺术家走出来(🐫)展(🤦)示自己的那种方式，仅仅表(🗝)明(🌺)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🔚)尔(👰)：这也是孩子的态度：“看，妈(🛳)妈(🙆)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🏮)德(🌱)·奥利维拉：是的，当然，但(👨)这(🎂)幅画通常也很漂亮。艺术与(🏼)艺(🛌)术(🎫)家之间的这种差异，也是历(👊)史(🌘)与艺术之间的差异。历史展(🐲)示(🚈)了民族、文明、情感、趣(🦐)味(👲)的(📡)演变。艺术展示了这些演变(🌮)中(🌤)的实体。我们都有责任，尽管(👞)作(🚦)为导演我什么也做不了。作(✡)为(🌈)导演我只能做一件事，就是拍(🤯)电(👛)影。仅此而已。然而，艺术家在(😨)创(🐗)作的那一刻总是对的。那是(🎆)他(🆑)们的虚构，是他们的内在化(🕸)。

让(🧟)-吕(🐕)克·戈达尔：啊，我不这么(🏏)认(🚢)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🏂)·(🕊)德·奥利维拉：是的，在那(🧕)之(🙈)前(📼)（是这样）。但之后，一切都(🍂)会(💥)进入脑海中，然后再出来。例(🥙)如(🦑)，面对《悲哀于我》，我像一块海(📅)绵(✉)一样面对电影，准备好吸收一(❗)切(🌆)。

让-吕克·戈达尔：我不确(💄)定(🚐)这是个好比喻。当然，电影有(🏉)其(📍)奇观性和诗意的一面，这是(🦇)电(😯)影(🛃)的深层使命。但这一使命只(💬)有(🐠)在最初进行了实验、验证(🍵)和(⛳)劳动——我们可以称之为(🏉)电(🙀)影(🕛)的纪录片层面——之后才(💃)能(💖)实现。伟大的艺术家身上都(🦑)有(🍌)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🏰)安(🏣)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🕟)斯(🕝)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🤦)康(🗽)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(📇)同(🐤)的人身上都有，我有时也有(🤗)。以(😖)爱(🍾)森斯坦为例，没有比爱森斯(🐈)坦(🏥)更抽象、更风格家或更风(🌀)格(☝)化的人了。然而，如果今天我(🥕)们(📐)要(🏦)展示十月革命的镜头，我们(👽)不(🏅)会在当时的新闻片里找，新(👍)闻(😒)片使用的是爱森斯坦关于(🧒)十(🚟)月革命的影像，那完全是被调(🏙)度(🎮)（mise en scène）出来的影像。当读到(🔣)弗(🏯)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🥋)》的(🍫)相关叙述时，我们得知弗拉(😲)哈(🐼)迪(📖)付钱给爱斯基摩人，和他们(🌩)吵(🌬)架，强迫他们每天去捕鱼（(🕢)即(🐻)使他们不想去）。总之，他和(🌯)他(🈯)们(🏆)组成了一个电影摄制组，并(🛅)变(🌒)成了一位了不起的人类学(💃)家(🏘)。因此，这里存在着整全的纪(😈)录(💵)片层面。在今天，这种方式——(👪)即(🤚)使不能完美了解电影史，也(🙅)至(🛃)少对其有所感觉的方式—(🥏)—(🏠)对许多人来说已经遗失了(🛩)。必(🌃)须(🍨)拥有这种对电影史的感觉(⚪)，有(📊)点像乔伊斯，他对文学史有(🤗)着(💵)深刻的感觉，他知道当他写(🏪)下(🐋)一(🧞)个句子时，其中有些词是在(⏫)拉(♈)丁语时代发明的，有些是在(🙍)中(👑)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🅾)个(🏥)词的时刻，通常背负着所有的(🈳)精(🌳)神重担和他所感知到的所(📝)有(🎮)过去，正处于文学的现代，处(📑)于(🔐)其成熟期。在电影中，很快，在(🍙)世(😉)界(🔷)所接受的美国影响下，部分(👂)纪(📱)录片式的工作被抛弃了。我(🗡)们(💝)立刻走向了奇观，而这只不(🏅)过(💝)是(🗒)最终的使命，是电影的弥撒(🦐)。在(🤸)今天的电影中，人们举行弥(😄)撒(🎮)，却不进行祈祷。伟大的艺术(📴)家(➖)，诚实的艺术家，首先进行他们(🗾)的(😹)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🐬)多(⛳)或少忠实的公众。美国人规(🔸)范(📡)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🏋)中(🙉)重(☝)要的是募捐（quête）：一场(💨)成(🏑)功的弥撒就是教堂里座无(🍦)虚(📛)席、募捐数额可观的弥撒(😍)。

曼(📧)努(🛋)埃尔·德·奥利维拉：募(🌱)捐(🚕)（quête）是我下一部电影的(👴)主(🖐)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🤒)募(🛰)捐（quête），我只调查（enquête），我(🕝)专(🔤)注于做一名预审法官。我审(🌇)理(🧚)投诉。批评应该通过祈祷来(🅿)表(🚣)达，而不是通过弥撒。关于弥(🚳)撒(🌄)，人(🕌)们无话可说。或者只能说：(📅)“美(💱)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🔕)是(📇)一种练习，就像运动员的训(🕥)练(🆗)、(⛏)钢琴家的音阶练习一样。当(🤝)人(🕵)们进行批评时，应当批评那(🚫)些(✋)音阶以及这些音阶所能带(🆎)来(😞)的效果。

曼努埃尔·德·奥利(🌀)维(🌸)拉：奇观和弥撒我不感兴(🤾)趣(🌸)。重要的是行动的欲望。您想(♌)拍(🧝)电影，我想拍电影，就像此刻(🐬)我(💛)想(🖤)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🐚)电(♉)影的方式就像某些英国人(💷)独(😃)自去森林打猎。他们搭起帐(🧠)篷(🔖)，拿(🆒)着枪守夜。但每天早上他们(🔗)都(📏)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🎾)觉(🎭)得这很好。必须反思这一点(🖨)，关(😆)于欲望。它就在人心里，就像一(🎂)个(🧥)画家画着没人看的画，但他(🍃)不(🔦)会停下。欲望就像独自绽放(⛲)于(🏼)原始森林中心的绝美花朵(😳)，它(🈺)凝(🤼)聚着对果实的向往，为了自(🍤)己(📓)，也依靠自己。如果遇到一道(🎅)注(🆓)视着它、并发现它的美丽(🕤)的(🎓)目(🏘)光，它便会绽放光采，她的美(📮)丽(🍇)会变得引人注目、脱颖而(🏟)出(📼)。但这样的目光往往来得太(💴)迟(🈴)，人们为了抢占土地，已经烧毁(😨)并(🐩)铲平了森林。在您和我之间(🃏)，有(🏷)许多差异，这是幸事。语言、(🐬)国(🌅)家、文化的差异。您选择了(🥊)一(🚯)种(🚆)略带挑衅性的电影，它破坏(🥌)了(😍)叙事的传统秩序。您从混沌(❗)中(🎀)出发寻找，为了将无序变为(🆓)有(🐍)序(🏊)。我也试图将无序变为有序(🐧)，虽(😁)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🌟)找(🌐)。我想这就是我们的电影的(🔺)区(🚉)别：我的电影较为接近一般(👬)意(⚡)义上的电影，而您的电影是(❔)某(🧙)种特殊的电影。

让-吕克·戈(📿)达(🏝)尔：我会说我们做的是同(🎷)一(📳)件(🛫)事，但您抵达了，而我尚未真(🍮)正(❌)成功过。所有人自然地遵循(👛)着(🌉)科学的图景，从混沌出发以(🎅)建(🔡)立(🌌)某种秩序。这“某种秩序”或多(🖲)或(😠)少有些不确定，人们也或多(🥁)或(🌁)少能抵达一点。有些时候我(🍿)们(❌)做不到，我们抵达不了。在《悲哀(🚓)于(🦆)我》中，有一块时间被提取了(📘)出(🍱)来，在另一部电影里将会是(💑)另(🔐)一块。从一块碎片、一张照(👱)片(🐛)出(🥁)发，我为自己创造一个世界(🈶)。看(⛓)到您电影的一些片段，我想(👭)到(➗)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🏌)，那(🍽)也(💊)是我喜欢的。用简单的词，如(🎃)内(🈚)部（interior）和外部（exterior）——尽(🛶)管(🍭)区分它们没有太大意义，我(🅱)会(🤤)说皮亚拉在他的《梵高》中停留(👐)在(🎀)外部，但他只谈论内部。在这(🐘)个(🛠)意义上，他更接近维斯康蒂(💵)的(🎇)传统。而您恰恰相反。您停留(➰)在(🌚)内(🦀)部。但在电影中我们无法展(💪)示(🆗)内部，只能感受它，但它依然(🕐)是(👼)不可见的，否则它就不再是(👢)内(🔂)部(😐)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐨)拉(🐿)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🦋)克(🏄)·戈达尔：当然。小时候人(✋)们(⛓)说：鸡是由内部和外部组成(📂)的(🌭)。掀开外部，看到内部；如果(😍)掀(🈷)开内部，就看到了灵魂。我会(👋)说(❌)您从背面拍摄内部，尽管您(🎉)总(📨)是(🍦)从正面拍摄人物。考虑到这(🔐)种(🛌)严谨而有强度的方式，您电(🐴)影(👦)中让我一度感到困扰的，是(🗳)一(⤵)种(🤴)幸好还算人性化的不完美(🤸)，这(💋)种不完美使得您有必要去(🍡)拍(👴)其他电影。让我困扰的是没(💥)有(⛩)侧面拍摄的镜头，摄影机离放(🤮)映(📈)机太近了。摄影机并不是生(🥕)来(🕑)就是要与放映机保持一致(⛹)的(💬)。放映机会进行传输。就像放(🤐)射(📁)科(🐑)医生拍X光片：他不满足于(📗)从(🧐)正面拍，他也从侧面、背面(🚠)、(🕍)对角线拍。然而在开始时，在(♏)放(🔟)映(🚗)的那一刻，所有图像都将是(🛄)平(😬)面的。当然，我们会说这是一(🍊)个(🍗)图像，但我们是和图像打交(🐩)道(😫)的人。这并不意味着摄影机必(🙋)须(🍐)一直移动。

这就是导致您电(👬)影(✍)中某些时刻出现“空洞”的原(⌚)因(😮)，也就是那些观众——糟糕(🔟)的(🐻)观(🆓)众，如今的观众——称之为(📩)“冗(⏮)长”的东西。我不是说我抱怨(🆗)电(💽)影长，甚至如果一开始我看(🐷)到(📡)有(🥗)好东西，我会很高兴电影很(🧔)长(🚒)。我可以安心地打个盹，我确(✳)信(👋)我会找到它们。这就是我所(🚌)说(👵)的对一部电影进行科学性的(🤦)讨(🚡)论。

曼努埃尔·德·奥利维(😑)拉(👓)：我和您一样，把摄影机放(🌴)在(🛋)我认为它必须在的精确位(🐑)置(🤩)。就(🖲)是这样。为什么那里比这里(💲)好(🐋)？我不知道为什么。

让-吕克(🚮)·(🎥)戈达尔：如果我们能稍微(📧)解(✌)释(🤟)一下为什么就好了。

曼努埃(🛋)尔(🕤)·德·奥利维拉：力量来(🔽)自(🕕)固定性（fixidez）。是布列松通过(🚛)《圣(🐶)女贞德的审判》教会了我这一(🏯)点(🌾)。我们也可以称之为客观性(📪)。

让(🚪)-吕克·戈达尔：我有种感(💖)觉(♋)，电影人，无论是好是坏，都有(➡)一(🍴)个(♐)想法，一种需求，然后，好吧，他(🎋)们(🍛)寻找有足够钱的人来实现(🍠)这(🛋)种需求。他们的工作方式就(✌)像(🍁)一(🚰)个人说：今晚我想吃肉酱(⛩)意(🏔)面。于是他看看口袋里有多(🧢)少(🌲)钱，或者让妻子或朋友做肉(🤭)酱(🦒)意面。老实说，我一直是反着来(🤾)的(🏓)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🏖)有(🍥)档期，也许是时候和他拍部(📒)电(🐙)影了。”既然我们不富裕，我们(🐟)接(🏰)受(👜)，也许我们能马上拿到钱。然(🥀)后(👄)，签了合同。再然后，必须拍这(♋)部(👈)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(💢)·(⬆)奥(⚡)利维拉：我做的完全相反(🥏)。我(👒)表现得好像合同早已签好(😳)一(🚚)样。我写故事，预测一切，然后(🚞)在(🌏)最后一刻，救星来了，那就是制(😨)片(⛪)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🌂)士(🍗)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(📗)辑(😭)师一直跟我谈论福楼拜，当(🅰)然(❇)还(😺)有《包法利夫人》。在法国拍摄(💭)《包(🌈)法利夫人》是不可能的，况且(👎)我(🔽)还是个葡萄牙导演。而且夏(😳)布(☝)洛(🥚)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🅿)想(🍣)，可以做点更有趣的事：可(😋)以(🐿)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🍶)萨(🌠)-路易斯是否愿意基于《包法利(✈)夫(👿)人》写一部小说，一部我随后(🕳)就(🌙)会改编的小说。她接受了。必(🤖)须(🧗)等她写完，等它出版。在此期(🤟)间(🍾)，借(🦒)作家卡米洛·卡斯特洛·(⏫)布(🥡)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🥑)了(🌾)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🏇)戈(⏯)达(🤯)尔：您说：我知道这部电(🕍)影(📮)将会是什么，但我不知道是(🍥)否(💃)能拍成。我说：我知道电影(♒)会(♐)拍成，但我不知道会是怎样的(⏺)电(Ⓜ)影。我不仅知道某部电影会(📀)拍(🥔)，而且我还承诺了要拍，这更(🥕)糟(🥝)糕。因为我总是害怕拍不了(⛄)下(📥)一(💻)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🐗)拉(😝)：这也是我的噩梦。

让-吕克(⚾)·(📸)戈达尔：但您对我电影的(🍉)批(🦏)评(📯)是什么？就像美食评论家(🈸)会(🛵)说：“这里的肉煮过头了，这(🧘)里(🎲)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🍐)德(🌼)·奥利维拉：一部电影不仅(🕍)仅(🚘)是我们所看到的图像。图像(🚸)是(🎑)符号，声音是其他符号，词语(😒)是(🏬)另外的符号，它们又会唤起(😏)其(😋)他(🚙)符号，引用其他时代、书籍(🦗)、(🐑)电影。如果我们不了解这些(🚥)符(🤓)号及其所召唤的东西，我们(👾)就(🙇)无(⤵)法理解电影。词语在您的电(🎪)影(🌏)中强有力，它赋予了电影力(⛲)量(🤤)。图像有另一种与词语无关(🎉)的(😬)力量。这很美妙。但我距离完全(🏔)理(⏮)解您的电影还缺了点什么(🏨)。电(💕)影是一种旨在拍摄仪式的(🍔)仪(💫)式。您电影中的仪式，是那些(❤)在(🏳)镜(🔩)头间或镜头中穿梭的人。我(🚴)们(👠)并不完全了解这种仪式的(🥙)含(🥤)义，我们遗失了它们的意义(💷)。例(📘)如(🐗)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🎿)仪(🥣)式。我们看到女演员在婚礼(🌊)当(🚤)天，在教堂里自己掀起了面(🕓)纱(🆘)。如果我们不了解古代包办婚(🔥)姻(🙎)的仪式——要求由丈夫掀(👝)起(🗞)妻子的面纱，第一次展示她(🔴)的(👊)脸，以此确认他的幸运或不(🔒)幸(🧜)—(🤵)—我们就无法理解她这一(📱)举(🐍)动的放肆。因为我的主角知(👆)道(⛲)自己很美，她可以放肆地掀(🚢)起(🎧)面(💮)纱：看我多美！如果我们不(🌐)了(👋)解这个仪式，这场戏的意义(🎈)就(👋)丢失了。我错过了您电影中(🤫)许(🐈)多仪式的含义。我真希望有人(🈚)能(🔩)在我耳边悄悄向我解释。您(🛒)在(🚔)特殊效果上做了很多工作(🗿)，不(🏢)断用声音、词语、图像进(📨)行(💲)挑(👾)衅。这是您的形式，是另一种(🎋)形(🚫)式，无所谓好坏。您做得很好(🗨)。我(💈)更喜欢没有特殊效果的电(🚹)影(🛢)。我(👽)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🕝)戈(🎧)达尔：如果英语说得不好(🤜)却(🚉)去看《哈姆雷特》，会失去很多(💸)东(👐)西，但我们依旧能分辨它是好(🚆)是(🚬)坏。《德国九零》由许多仪式和(🐥)晦(😑)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🎺)德(🚶)·奥利维拉：是的，但即便(🚌)这(🎚)些(🚺)符号实际上难以理解，但它(🌐)们(😻)反倒更清晰、更可见。我喜(🌃)欢(🥇)这部电影的地方，在于符号(🛳)的(🔷)清(👯)晰性与其深刻的模糊性相(🚷)并(🤭)存。另一方面，这也是我喜欢(❗)电(🍕)影的原因：大量精彩的符(🚇)号(💏)沐浴在无需解释的光芒之中(🚲)。正(🌝)因如此，我才相信电影。

让-吕(🎊)克(🍭)·戈达尔：那么，非常感谢(🔖)。

本(🤯)次会面由热拉尔·勒福尔(🕸)（(🌊)Gé(⏩)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🎰)》，1993年(🤟)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🍑)Denis Diderot，1713-1784）(👟)，18世纪法国启蒙运动核心人(🌪)物(🔑)，唯(⏰)物主义哲学家、文艺批评(🥦)家(😵)与作家，百科全书派代表，代(⏫)表(🥅)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🔞)者(🚱)雅克和他的主人》等。

2、夏尔・(💥)皮(🖕)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(📀)象(⛷)征派诗歌先驱、现代主义(🗨)文(🍓)学奠基人，兼具诗人、艺术(📕)评(🕛)论(🏚)家与散文诗之祖等多重身(🎇)份(👇)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🔕)欧(📅)洲最具影响力的诗集之一(🧠)。

3、(🚭)埃(🔮)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(⏰)史(💚)学家、评论家与散文家。他(🏒)率(🎁)先关注电影作为 "第七艺术(🚮)" 的(🎟)潜力，对塞尚等现代艺术家的(🤟)评(🎣)论极具前瞻性，深刻影响现(🕷)代(😕)艺术批评的发展方向。

4、安(💧)德(🛥)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🔛)说(👃)家(🐂)、艺术史学家、抵抗运动(⛺)战(♑)士，还担任过戴高乐时期的(📗)文(🙂)化部长（1958-1969），其作品与行动(🌭)深(🐕)度(🦉)融合了存在主义哲思与历(💳)史(📄)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🐿)“上(🐛)映、某部电影推出”的意思(💡)，但(🆚)其核心意义为“出去、离开”，所(🐋)以(🙊)戈达尔才会玩这样一个文(🐪)字(🥨)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🌧)可(🏛)指广义的“公众”，也可以指“观(🧟)众(🥝)“，对(🏗)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🍤)克(🍽)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🛹)主(📖)义画派的领袖与核心人物(🍒)，代(💸)表(🏇)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🌈)，被(🔭)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🛫)人(💷)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🆙)Anne-Marie Mié(🙊)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺术(🛎)家(🚾)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🏦)合(🛸)作者。她与戈达尔共同创立(👥)制(🔬)作公司，并与其联合执导了(✂)《第(🥢)二(🌽)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🌱)多(😩)部作品，深刻影响了戈达尔(🎐)后(🥒)期创作中私密对话与家庭(🥛)影(👖)像(🛂)的风格转向。她本人亦是一(🤫)位(✅)独立的创作者，其作品以哲(♿)学(🎦)思辨探索两性关系、语言(🚁)与(🐺)日常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🍳)2004）(❗)，法国导演、人类学家，真实(🚀)电(🤹)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🏯)构(🤟)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🤟)有(😗)《夏(🥘)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🤡)电(🎺)影之父”，其跨学科实践深刻(🌪)影(🌄)响了纪录片与视觉人类学(👼)发(🗂)展(🕣)。

10、奥利维拉下一部电影为(😜)《盒(😔)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🤔)，此(🙏)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(😀)迪(🏵)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🏯)制(🐖)片人、导演与跨界企业家(🌄)，是(🦋)法国电影黄金时代的标志(😭)性(🍵)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🕳) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(💄)国(🏨)电影新浪潮的先驱导演之(🌴)一(🐊)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(😚)和(✍)里维特并称 "新浪潮五虎将(😉)"，以(👐)中(🏃)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🏺)的(🍮)社会批判视角闻名。由他执(🏜)导(🏂)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🕋)·(😧)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🈁)卡(🍵)米洛・卡斯特洛・布兰科(🎿)（(🔭)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🏂)力(🤟)的浪漫主义小说家、剧作(🔌)家(🖼)与(🅰)文学评论家。