文 / 让-吕(💖)克(🐋)·(🧀)戈(🌡)达(😇)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🎵)利(🐽)维(🔁)拉(🍪)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(📦)了(👖)人(🐟)工(🐃)的逐句校对与润色，并(📒)添(😯)加(♟)了(🌽)一(📶)些必要的注释。由于并(😼)未(🍕)找(🉐)到(🕤)法语原文，本文翻译同(⏭)时(🐓)比(💌)照(🥌)了西班牙语和葡萄牙(🔥)语(😫)译(📲)文(🥄)。）(🤸)

1993年9月，曼努埃尔·德(🥑)·(🐂)奥(🎊)利(😡)维(🍷)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🥎)Vale Abraã(🚫)o）(🌇)与(👜)让-吕克·戈达尔的《悲(🃏)哀(👹)于(👙)我(🤦)》（(🔯)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🔣)黎(🍧)的(🛬)银(🎩)幕(🔇)上映。借此契机，戈达尔(🤬)提(🚩)议(👨)与(🌎)奥利维拉会面，旨在就(🕰)这(🗼)两(🧖)部(😍)影片展开一场“科学性(✔)”（(🏪)scientifique）(💪)的(🥈)探(🔶)讨。

让-吕克·戈达尔：(🙁)没(🧢)问(🌘)题(🕰)，巨大的声响是我对公(🗨)众(📙)做(🚉)出(✂)的唯一妥协。您知道儒(🖤)勒(🍹)·(💠)列(🍽)纳(📨)尔（Jules Renard）对“批评”的定(📇)义(🗺)吗(🏪)？(🌿)“批(💾)评就像溃败军队里的(💀)士(🌳)兵(🎚)，他(🧔)开了小差，投奔了敌营(💜)。谁(🦃)是(🏾)敌(🐋)人(🌾)？是公众。”

曼努埃尔(🔃)·(🚪)德(🛶)·(🎞)奥(🤪)利维拉：那您呢，您知(🌘)道(🚅)伯(👝)格(✒)曼是怎么评价影评人(🛰)的(🕌)吗(🐘)？(💸)“某些影评人在我看来(✌)就(📘)像(🐙)是(🏗)在(🤫)试图教我们如何奔跑(🎮)的(🏎)瘸(🙉)子(💽)。”

让-吕克·戈达尔：我(🥪)请(🤢)求(📠)让(🔈)我以评论家的身份展(🚠)开(🕛)这(🚧)次(🦒)对(🏣)话。与其扮演“作者”，我(🈚)更(👞)愿(🦁)意(♌)去(👮)见某个人，谈论他的电(💝)影(🔠)，或(🔸)许(🀄)偶尔也让那个人谈谈(⌚)我(🌶)的(🍷)电(🐄)影(🔞)。如果这能从宣传角(🌂)度(🛅)对(🅱)两(🅿)部(🐛)影片有所助益，那我们(🐮)就(😛)这(🧒)么(⏫)做吧。电影是对现实的(🐵)一(💁)种(🗿)批(🔭)判，从这个角度看，我是(📼)非(🤛)常(🖋)传(🕶)统(🕵)的；而且作为一名用(🏆)法(😵)语(🥉)拍(🤖)摄的电影人，我始终带(🦆)有(👕)对(🈴)电(👓)影的批判态度。一直以(🤸)来(🗳)，法(🍊)国(🔰)的(👓)伟大之处之一在于(👶)拥(🚀)有(🛺)批(🍞)判(🀄)性的视点，即便这个国(🐷)家(➰)对(🌸)此(😛)一无所知。从狄德罗[1]开(💵)始(🖤)，所(🌄)有(🌘)的(💄)艺术评论家都是法(🖋)国(🤚)人(😦)，经(🌿)过(🔵)波德莱尔[2]、埃利·福(🏏)尔(🍜)[3]、(🔏)马(😋)尔罗[4]，也就是说，无论是(🎏)不(📲)是(🌊)作(🐪)家，他们都是有“风格”（(🌒)style）(🛡)的(👴)人(🏍)。糟(😠)糕的评论家没有风格(💂)。美(🖱)国(💊)只(🍅)有两个影评人：詹姆(⏹)斯(♏)·(📡)阿(🕉)吉（James Agee）和（长久以来(👉)被(🐺)忽(🔊)视(🔂)的(🗄)）来自圣地亚哥的(🍼)曼(⏬)尼(🔙)·(🥓)法(📡)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🍺)影(🈯)同(🍞)时(🚇)上映，我想提出第一个(🛠)问(😈)题(🏨)：(👽)我(🎛)们要如何理解“上映(🍬)”（(🛶)sortir）(🚿)一(🅰)部(🦇)电影[5]？为什么要让电(⚾)影(👸)“上(📉)映(🗣)”？我们在让它们“进入(🎮)”这(🚊)里(🗂)或(⤴)那里时遇到了很多困(🙄)难(🍟)，然(🌹)后(🍟)还(🕴)有些人没做什么大事(🔱)，但(🥎)无(🙀)论(🌛)如何，他们还是做了必(🌠)要(🥜)的(🌃)事(👣)来把它们“推出去”（sortir）(🛸)。

曼(📅)努(🔲)埃(👄)尔(🧗)·德·奥利维拉：(🦒)在(😱)葡(🐵)萄(🕟)牙(📮)语里我们不用同一个(🚈)词(💈)，因(⛩)此(🎱)也就没有这种双关语(🦏)。我(🔱)们(🎢)不(🌬)说(🚿)“sortir un film”（让电影出去/上映(🐮)）(🈴)。不(🥝)过(♐)，这(🤝)是个困扰我的问题。我(🍾)之(🔰)所(🏥)以(✔)感到困扰，是因为对我(💮)来(🕘)说(🦉)，必(🌦)须先展示电影，然而，在(💗)针(🔖)对(✍)电(🏳)影(🔝)的评论完成之前，电影(💽)并(⛔)未(🍰)完(🍰)成。一个好的、聪明的(📡)、(🧦)专(💽)注(🌪)的、敏感的评论家，是(🦓)观(🦒)众(🍘)的(🖖)代(⚡)表，他去寻找那部在(👿)我(📃)看(🔓)来(🥋)—(⬜)—即便我已经拍完了(🆒)—(⌛)—(🍻)尚(🐋)不存在的电影，他要去(🚄)完(😈)成(🔴)它(📍)。观(🧜)影者与银幕之间的(🗳)动(💄)态(🏀)关(⚓)系(😮)实际上是至关重要的(🔙)，它(😞)是(🙍)电(🎥)影的一部分。我说的是(🎅)观(🎐)影(🐘)者(🕌)（espectador），不是观众（público）(⬜)[6]。观(🍃)众(🚔)，是(✴)某(🌮)种抽象的东西，是非个人的(🕧)。

让(😈)-吕克·戈达尔：观众是现(🏧)存(🏢)的观影者，是被商业化了的(📕)观(🐮)影(🍮)者，是买了票的观影者，他变(📜)成(🔇)了观众。然而，他身上仍有一(👐)部(🥖)分保留着观影者的特质，就(📱)像(💫)读(🎦)者一样。如果我们谈论的是(🌱)一(👗)部电影，我们会说观影者是(🌥)剧(🕺)本，而观众则是观影者的实(👈)现(🍦)（realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🚦)ne）(⏰)。但我有时会问自己：如果(🛴)电(🚩)影没人看——我的许多电(🌡)影(🏡)都没人看，或者被误读，甚至(👉)连(㊗)我(📐)自己也……我想我们是为(🕝)了(🎬)一两个人拍电影的。

曼努埃(🐗)尔(🔮)·德·奥利维拉：但这就(🕉)足(🍧)够(➖)了。

让-吕克·戈达尔：当然(📍)。但(🏉)我还是想回到“上映”（sortir）这(〰)个(🎼)话题，这不仅仅是文字游戏(🏒)。应(🧣)该有一些小词典，告诉我们每(📅)种(🎗)语言中电影的技术术语。例(🐍)如(🗑)，我们在影院看到的电影拷(👨)贝(📥)，带有图像和声音的拷贝，在(🙋)法(🦀)语(🕢)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(💍)努(🌧)埃尔·德·奥利维拉：葡(🚳)萄(🧑)牙语也是，标准拷贝或同步(🐆)拷(⛏)贝(🍏)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🛀)叫(🕞)“声画合成拷贝”（married print），意大利(⏫)语(📫)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🚠)在(⛱)词汇上较真，因为例如俄国人(🎻)对(🍹)纪录片和剧情片的区分就(🌭)与(🚓)我们不同。他们把有演员的(🥄)电(🎇)影称为“扮演的电影”，而纪录(⏹)片(🛠)—(🤬)—不一定没有演员——被(🍛)称(🗂)为“非扮演的电影”。甚至“图像(⛔)”（(🐛)image）这个词本身：对美国人(🛁)来(🈴)说(🍀)，它没什么大不了的含义。他(🍍)们(🏬)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🦌)有(🔡)一个词来指代电视，他们突(🍷)然(🥝)变得非常商业化，他们说“network”（网(😌)络(🏌)）。如果我们对语言如此不(🦊)加(🤾)注意，那么当人们说一部电(🈂)影(🈹)“上映/出去”时，我们会产生一(🏅)种(⏪)错(💒)觉：是某种东西真的出去(🆗)了(🍸)，还是我们把它弄出去了？(🏌)

曼(🥦)努埃尔·德·奥利维拉：(🔷)我(🚄)会(🖕)用“出来/出生”（sair）这个词，就(📩)像(💦)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🈳)样(🌓)，在葡萄牙语中这意味着“带(🕛)她(🗜)去床上”。

让-吕克·戈达尔：如(😭)今(🍠)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🐬)已(📥)经变成了一个“出口在这边(🅾)”的(🥣)指示，这是一种摆脱它们的(👟)方(🤨)式(🏭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💉)：(😜)我们的电影也变成了电影(🍹)节(💲)电影。电影节的作用是向多(🌼)样(💭)化(🚟)的公众展示电影的多样性(🌆)。它(🔟)是不同电影人、国家、习(⛺)俗(🍍)的一种对照。仅此而已，但这(🐝)也(🚴)不算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🛠)我(🖖)想您描述的是一个过去的(🐸)时(🍵)代，而我见证了它的终结。我(🆕)以(😽)为那是开始，其实那是终结(🍐)。那(💄)是(🥋)一个电影节确实能帮助人(🚣)们(🚁)相遇、讨论电影、讨论任(🥄)何(📗)想讨论之事的时代。一切都(😹)变(🍳)了(🛍)，电影也变了。现在，电影人抱(🧗)怨(🥠)他们的孤独，但他们不再交(🤕)谈(🍚)，不再讨论，这是他们的错。今(👨)天(⚾)，电影节越来越多。无论是强者(🆗)还(🐹)是弱者，每个人都在各自利(🎈)用(💵)自己能利用的东西。但在我(🐊)看(🤵)来，总体而言，举办电影节是(📌)为(🤽)了(🔬)延续一种对媒体或电视而(🏣)言(❓)很重要的“电影观念”，一种关(🕚)于(🛒)电影神话的观念，这种神话(🆑)曼(🍬)努(💚)埃尔（指奥利维拉——编(🍁)者(🕍)注）经历了一整个世纪，而(🌷)我(💟)只经历了后三分之二。也许(🕟)您(🐑)能感觉到20年代（那时没有电(🏝)影(🥐)节）与今天之间的差异？(✝)

曼(🥉)努埃尔·德·奥利维拉：(🤗)新(📥)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🖼)是(❕)作(⌚)为机构，因为那早就存在，而(🐟)是(🐹)因为有越来越多的观众—(🍩)—(⛷)比如在里斯本——去资料(😵)馆(🍾)看(💒)那些没进院线的电影。这很(🗼)有(🔴)趣，因为你必须真的热爱电(🙎)影(🈂)才会去电影俱乐部或资料(🎽)馆(🌛)看片……

让-吕克·戈达尔：(🚐)关(🍿)于相遇与对话的故事……(🍆)这(🤼)就是我想对您说的：作为(🎎)评(🚓)论家，我不指望别人对我说(🤝)好(🤭)话(📼)，我不想人们对我说或写：(😤)“您(💝)的电影太残暴了，太棒了，太(❓)天(🌑)才了，太非凡了！”那时我会问(🛅)他(🔘)们(➗)：“好吧，那到底哪里非凡？(🦓)”他(📔)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🙃)有(🕷)词汇，只是重复：“它是非凡(😟)的(🏮)！”然而如果他们对我说这真的(🥙)很(🍅)丑，这里有错误，那我就会想(😨)，或(🔙)许对话是可能的：你能告(🈳)诉(😭)我有错误的都在哪里吗？(📡)这(🏔)证(📼)明了今天的评论家不再想(🍅)交(👴)谈，而电影人也不想被批评(🌌)。而(🤲)我，作为一个评论家出身的(🕶)人(🦌)，我(🍼)只需要别人告诉我：这行(👆)不(🍀)通。您是否感觉到需要别人(😈)告(🙂)诉您这不好？这会困扰您(⛴)吗(🏤)？因为我对您电影中行不通(🤨)的(✡)地方有些话要说，但我不想(📘)困(💫)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(✍)维(🔌)拉：“当我拿自己与人相较(🗄)，我(🚿)会(⚽)感到骄傲；当别人来评价(❕)我(📈)，我会感到谦卑。”这是您电影(🗑)里(🏮)的一句话，非常美。

让-吕克·(⌛)戈(🕰)达(🐾)尔：那是圣人说的，或者是(🈴)诚(🔽)实的人说的。

曼努埃尔·德(🍣)·(🍱)奥利维拉：我是个悲观主(🖖)义(🦎)者。当有人告诉我我的电影里(🌠)有(👛)什么行不通时，我会受影响(🖥)。不(🌂)过，我想我已经麻木很久了(🎸)。但(🐻)这取决于他们触碰哪里。如(🎶)果(🦂)我(🥫)拳头上有个伤口，但有人碰(📓)了(😥)碰我的二头肌，我就会没什(🏐)么(🚢)感觉。但如果那个人把手指(🔅)戳(🍾)进(⛅)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🛎)克(📖)·戈达尔：必须懂得区分(👈)什(📊)么是好的，什么是坏的。这不(🚍)仅(🤩)仅是说出我们的感受，而是对(🧛)电(🔺)影进行技术性或科学性的(🐃)批(🍼)评。只有新浪潮这么做过。以(🥑)前(👉)谁会说：这个移动镜头是(🌩)好(🐉)的(🖋)，我们觉得它好是因为这个(🌗)，相(🥜)对于另一个我们觉得坏的(🎲)镜(🌲)头而言？或者：这段对白(🙄)是(⚪)好(👯)的，相比之下那段对白是坏(⭕)的(🌉)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🤟)概(💰)念变得如此重要，以至于连(🙁)副(🕍)导演都不敢对你说。唯一有时(📟)敢(💘)说的人，唯一我能与之维持(🤒)一(🆚)种奇怪的艺术关系的人，是(🍑)制(📀)片人。因为制片人投了钱，或(🎱)者(😏)至(💖)少他拿别人的钱去冒险，所(🏅)以(🧒)以这种风险的名义，他敢对(👮)我(💠)说：“让-吕克，这行不通。”然后(⛄)我(🍖)说(🕋)：“噢”，然后我思考。至少，这提(😞)供(🧜)了一种反思的可能性，让我(🆓)能(🎯)更好地站稳脚跟。如果说今(🤧)天(🌏)的科学家如此强大，那是因为(💇)他(🈸)们是唯一还在互相批评的(㊗)人(💮)。一位天文学家说：“我看到(🥢)了(🎧)月食，我把它拍下来了。”另一(🛹)位(❄)说(🆘)：“给我看看。”他看了之后断(🌍)言(🎱)：“但这明明是月亮！你说什(🥧)么(🔮)月食？”另一位说：“啊，是啊(🍦)…(🐴)…(🏓)”；他很恼火，但他会重新开(🍙)始(🌘)。在艺术中，在艺术批评中，例(🧚)如(🍩)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🌾)间(🥛)，必定有过这样的对抗时刻。否(🏆)则(🚑)，就无法前进。这是我唯一需(🖌)要(🦎)的：批评。但我甚至得不到(🐻)它(🚡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏳)：(🆓)我(⬇)需要的更多是拍电影的手(🏅)段(👲)。我永远不知道电影会变成(🚉)什(🙅)么样。我有分镜脚本（découpage）(🚚)，我(📹)有(🗾)演员，我有布景，但我从未拥(🦑)有(🏘)电影。在拍摄期间，“执导工作(🥍)”（(🚭)realización）在时时刻刻地改变着(🎢)那(🥟)团“星云”的整体构造。具体的东(🙋)西(🌲)只有在我看样片（rushes）的那(🧣)一(📡)刻才会出现。我讨厌看样片(🐽)，我(🎋)总是感到绝望。

让-吕克·戈(💤)达(🐂)尔(🤖)：我想我们都是这样。只有(🧞)希(🏩)区柯克在看样片时是高兴(🏊)的(🤒)。所以，作为评论家，这就是我(🆓)想(😍)对(🐎)您的电影说的话：起初我(📂)随(🥏)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🆖)》—(📨)—译者注）行进，但在某一(🛐)刻(🆔)我跳脱了出来，开始思考别的(⛵)事(⚽)情。我想：啊，这里没那么好(🍐)了(👈)，然后，与此同时，我在做梦，我(👨)想(💋)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🎣)来(🐵)我(🔟)醒了，回到了自我意识当中(🔓)，而(🖲)就在那一刻，电影里有人说(🚕)出(🥋)了“引力”这个词。于是我对自(🤕)己(📹)说(😨)：最终，这部电影是好的，我(🏥)必(🥚)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🎯)·(🌯)奥利维拉：的确，这就是电(🍬)影(🤓)的主题：引力与万有引力定(🈯)律(🔘)。

让-吕克·戈达尔：从更科(😕)学(⚡)、更技术的角度来看，如果(🏫)我(🍦)是您电影的副导演，我会对(🌪)您(⛏)说(♋)：“您确定吗，或者您能更好(🀄)地(🐺)向我解释一下，以便我能帮(❗)助(🚞)您，为什么您选择这位女演(🌯)员(➰)来(🚄)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(💶)成(🦃)年后的艾玛却选择了另一(🌑)位(🐵)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🗣)是(🏓)故意的吗？”这便是我的批评(🕋)：(🏕)第二位女演员不如第一位(💻)，或(💲)者至少，当第二位女演员出(👰)现(🏴)时，电影下坠了，这就是引力(🥁)。然(🕧)后(💧)它又升起来了。

曼努埃尔·(📄)德(🔘)·奥利维拉：答案很简单(㊗)：(🍱)起初，我是为第二位女演员(🥧)莱(🌒)奥(🐙)诺·西尔韦拉写的这部电(💹)影(⛰)。这个女人当时处于危机和(👧)抑(🛰)郁状态。我的制片人保罗·(♏)布(🚺)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🔀)她(🕦)。在我改编的那本书，阿古斯(🛷)蒂(🎌)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🐬)罕(🦑)山谷》中，有一句非常美的话(🚌)，说(🤺)艾(🛡)玛的头发“像一滩黑墨水一(📋)样(🎹)落在她毛衣的背上”。为了拍(🐂)摄(🚸)这句话，我要求改变莱奥诺(🐈)·(📽)西(📨)尔韦拉的发色，她是金发。她(🤑)对(🎇)此感到很受伤。那场戏拍得(💴)很(🐳)糟。于是，不得不找另一位女(⛷)演(🖌)员来演青少年的艾玛。这就是(🛃)对(🥛)您技术性批评的技术性回(🕵)答(🛀)。我想补充一点，电影总是伴(🌖)随(⏳)着“偶然”和运气。正是这些使(🌟)我(♎)振(🌻)奋：所有那些在实现过程(🧢)中(🌸)涌现的小事件。这是一种我(🙇)不(♎)太理解的现象，它既可能导(🎹)致(🖍)最(🕯)坏的结果，也可能导致最好(💚)的(📇)结果。没有一部电影是不靠(✅)运(👦)气的。它是一种创造，一部电(🦃)影(🔊)是一个人的构想，很难进入其(🙄)中(🐲)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🚔)以(😭)被准备吗？

曼努埃尔·德(⛴)·(😺)奥利维拉：可以准备，但不(🧜)能(👀)修(❗)复（reparada）。就像生活。事物就在(😤)那(🏿)里，等着我们去拍摄。您想修(🏐)复(🥐)什么？饥饿、在非洲死去(🚒)的(💵)孩(🚶)子，是的，这很重要，值得修复(✡)，需(🥋)要尽可能广泛的公众。但一(🕔)部(🎆)电影不是，它是一团巨大的(💖)混(👼)乱，我因此在我自己面前感到(😆)渺(🚢)小。话虽如此，我接受您关于(🌐)您(🚦)“离开”我的电影又“回来”的批(🈯)评(🤼)：必须非常敏感才能进出(🛴)电(🍉)影(🚶)而不迷失。的确，这就是引力(🌤)定(😴)律。

让-吕克·戈达尔：我非(👍)常(🎶)谦虚地认为，新浪潮的人是(♏)从(🏌)博(👃)物馆出发做电影的。我们发(⛵)现(💧)了电影资料馆。我们在那里(🤥)出(🙂)生。当然，我们小时候看过卓(⛺)别(🌍)林，但没人会在四岁时说，看了(⬆)《救(🧤)火员》后我要拍电影。所以我(⤴)脑(🔈)子里总有一个参照系。因此(🚌)我(🕍)认为作品比人更重要。这并(📱)非(🚶)对(👂)每个人来说都那么显而易(🎺)见(💐)。女人的作品是庇护男人。而(🕦)男(🎾)人，为了处于相对平等的地(😏)位(💿)，所(👩)能做的一切就是制造作品(📗)：(📞)绘画、文学或政治、战争(🏊)、(🧟)失业、贸易。归根结底，我对(🎂)“人(🏊)”（这里戈达尔专指作为创作(💿)者(👚)的人——译者注）不怎么(⚽)感(👋)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🤴)奥(🚚)利维拉这个“人”不怎么感兴(🏞)趣(👐)。如(🎚)果我们住在同一个城市，比(🅰)邻(👖)而居，我想我也不会比现在(😴)更(📡)多地见到您。当然，见面时我(👨)们(🤪)会(📁)更好地谈论电影，但也仅此(🛳)而(👲)已。如今让我震惊的是，媒体(🙈)对(🅿)“个性”这一概念的开发远甚(🍇)于(😦)对“人”的开发。人在作品中，作品(⬛)在(🏧)人中。有些人不创作作品，而(🎡)是(📳)创作生活，尤其是女人，这本(🚞)身(🥐)就是一件作品。男人被迫创(🛣)作(🈸)作(💻)品，因为他们通常什么都不(👦)做(🎃)。我常像布努埃尔那样说，电(🗯)影(🐵)对我来说是最重要的。但如(🐭)果(❇)把(👃)一个孩子的生命和一部电(🏝)影(🌎)的上映放在一起权衡，我不(🐙)会(🕍)犹豫一秒钟：孩子优先于(🍩)电(📃)影。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕓)：(🤬)自然如此。从这个角度看，我(🥢)也(🔴)断言艺术没那么重要。

让-吕(🔙)克(👐)·戈达尔：但既然如此，如(🍳)果(🏐)不(🤼)那么重要，那就不必做了。女(🐅)人(🤖)们更合乎逻辑，她们在生活(🗜)中(🥖)做这事。我不确定能否如此(🕴)轻(⬇)易(🐮)地说艺术不重要。尤其是今(🏑)天(👯)，当艺术稀缺而许多孩子死(🛢)去(🍡)时。这是否意味着我们让艺(♓)术(😮)活得太久，而牺牲了孩子？

曼(🤱)努(🕺)埃尔·德·奥利维拉：艺(🚠)术(👆)不是艺术家。艺术家，艺术家(🤔)的(💓)位置，是人类的虚荣。那种表(👲)达(🌀)世(😙)界观的方式，说“这个，这个，这(🐑)个(✋)，这个行不通”，是一种虚荣的(⛄)发(🤦)作。它是世俗的。艺术比艺术(🆓)家(🍐)更(🈳)崇高、更有趣。一部电影总(🚿)是(⌚)比电影人更聪明，正如斯特(🧙)劳(🐁)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🦋)走(🆗)出来展示自己的那种方式，仅(🈶)仅(📦)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🚴)戈(🏇)达尔：这也是孩子的态度(🚸)：(🥨)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(⏸)埃(⚓)尔(🍲)·德·奥利维拉：是的，当(😍)然(🏦)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🐌)术(👁)与艺术家之间的这种差异(📁)，也(🤺)是(⛅)历史与艺术之间的差异。历(🙏)史(🛩)展示了民族、文明、情感(⬇)、(🎋)趣味的演变。艺术展示了这(🏵)些(🎑)演变中的实体。我们都有责任(✏)，尽(😝)管作为导演我什么也做不(🐃)了(💹)。作为导演我只能做一件事(🕎)，就(📜)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🐢)术(😷)家(🧔)在创作的那一刻总是对的(🤹)。那(🌐)是他们的虚构，是他们的内(💋)在(🗨)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🚟)不(🦂)这(😣)么认为，一切都在外面。

曼努(🕉)埃(🛹)尔·德·奥利维拉：是的(📅)，在(🥚)那之前（是这样）。但之后(💯)，一(🌽)切都会进入脑海中，然后再出(🏓)来(🦑)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(📂)块(☔)海绵一样面对电影，准备好(🈷)吸(🌆)收一切。

让-吕克·戈达尔：(📞)我(💒)不(🅿)确定这是个好比喻。当然，电(🕸)影(🦑)有其奇观性和诗意的一面(🥈)，这(🏏)是电影的深层使命。但这一(⤴)使(😷)命(😳)只有在最初进行了实验、(🙍)验(🦔)证和劳动——我们可以称(❤)之(🗽)为电影的纪录片层面——(🤜)之(🌍)后才能实现。伟大的艺术家身(☔)上(📟)都有这一点，您、皮亚拉（(🐤)Pialat）(⛑)、安娜-玛丽·米埃维尔（(👔)Anne-Marie Mié(🀄)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🤵)、(🍱)维(💑)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🐻)常(🛠)不同的人身上都有，我有时(🌸)也(🐨)有。以爱森斯坦为例，没有比(📰)爱(🤐)森(😈)斯坦更抽象、更风格家或(🛷)更(👜)风格化的人了。然而，如果今(🤧)天(🌾)我们要展示十月革命的镜(🍽)头(🏈)，我们不会在当时的新闻片里(👋)找(🙂)，新闻片使用的是爱森斯坦(😲)关(🧔)于十月革命的影像，那完全(✡)是(👠)被调度（mise en scène）出来的影像(🚌)。当(💦)读(🕣)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(👻)努(😧)克》的相关叙述时，我们得知(🎐)弗(🗺)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🌡)，和(🐥)他(🏋)们吵架，强迫他们每天去捕(🧟)鱼(⏳)（即使他们不想去）。总之(♿)，他(👂)和他们组成了一个电影摄(📫)制(🏤)组，并变成了一位了不起的人(💮)类(🆗)学家。因此，这里存在着整全(🍼)的(🍽)纪录片层面。在今天，这种方(🛍)式(🤜)——即使不能完美了解电(🚐)影(🌥)史(🏉)，也至少对其有所感觉的方(🧥)式(🎵)——对许多人来说已经遗(🕠)失(🗿)了。必须拥有这种对电影史(😵)的(♋)感(🔀)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🍼)史(⏹)有着深刻的感觉，他知道当(📧)他(🕧)写下一个句子时，其中有些(✖)词(🗳)是在拉丁语时代发明的，有些(🔤)是(🍓)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🙉)下(🐡)这个词的时刻，通常背负着(🏮)所(🍐)有的精神重担和他所感知(💮)到(⛺)的(🏛)所有过去，正处于文学的现(🛁)代(✂)，处于其成熟期。在电影中，很(🐹)快(🥡)，在世界所接受的美国影响(🐅)下(🎸)，部(🖕)分纪录片式的工作被抛弃(📺)了(🥁)。我们立刻走向了奇观，而这(♟)只(🏫)不过是最终的使命，是电影(🚀)的(⛷)弥撒。在今天的电影中，人们举(🏧)行(🛷)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🤕)艺(🌰)术家，诚实的艺术家，首先进(💽)行(🚺)他们的祈祷，然后才是弥撒(🕵)，面(🥪)对(💇)或多或少忠实的公众。美国(🎄)人(🚆)规范了弥撒。对他们来说，在(🥓)弥(🈳)撒中重要的是募捐（quête）(🎹)：(🐇)一(🕸)场成功的弥撒就是教堂里(🍞)座(🔮)无虚席、募捐数额可观的(🧟)弥(🙃)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(⏺)拉(👶)：募捐（quête）是我下一部电(🚱)影(🍶)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🔱)我(🌇)不募捐（quête），我只调查（(🐁)enquê(👂)te），我专注于做一名预审法(🏻)官(⛄)。我(🏥)审理投诉。批评应该通过祈(⏸)祷(💵)来表达，而不是通过弥撒。关(😀)于(🛃)弥撒，人们无话可说。或者只(🌶)能(🤛)说(🐰)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🐼)祷(⌛)也是一种练习，就像运动员(⌛)的(📛)训练、钢琴家的音阶练习(🥒)一(🍬)样。当人们进行批评时，应当批(🥈)评(🏡)那些音阶以及这些音阶所(😧)能(👀)带来的效果。

曼努埃尔·德(🥏)·(🐠)奥利维拉：奇观和弥撒我(😆)不(😺)感(🗣)兴趣。重要的是行动的欲望(🖊)。您(😭)想拍电影，我想拍电影，就像(🃏)此(🍸)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🤦)：(⚾)“我(🔶)拍电影的方式就像某些英(🧦)国(🚻)人独自去森林打猎。他们搭(💵)起(💴)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🥈)上(🛒)他们都会刮胡子，纯粹为了乐(🎮)趣(🌩)。”我觉得这很好。必须反思这(🏭)一(📴)点，关于欲望。它就在人心里(📻)，就(💼)像一个画家画着没人看的(🤟)画(🌅)，但(⛸)他不会停下。欲望就像独自(🕷)绽(➖)放于原始森林中心的绝美(🔋)花(🐢)朵，它凝聚着对果实的向往(🙋)，为(🎌)了(🍗)自己，也依靠自己。如果遇到(💑)一(💏)道注视着它、并发现它的(🈶)美(📚)丽的目光，它便会绽放光采(🈯)，她(✅)的美丽会变得引人注目、脱(💧)颖(👤)而出。但这样的目光往往来(🍻)得(🚲)太迟，人们为了抢占土地，已(🤙)经(😏)烧毁并铲平了森林。在您和(🤢)我(🕧)之(👐)间，有许多差异，这是幸事。语(🚌)言(🔜)、国家、文化的差异。您选(🥂)择(🛃)了一种略带挑衅性的电影(🍐)，它(🌟)破(👻)坏了叙事的传统秩序。您从(🌕)混(📩)沌中出发寻找，为了将无序(🕍)变(🥚)为有序。我也试图将无序变(🥔)为(💈)有序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🚪)在(🤞)寻找。我想这就是我们的电(🗯)影(🦒)的区别：我的电影较为接(🌋)近(🥣)一般意义上的电影，而您的(⛸)电(♟)影(📂)是某种特殊的电影。

让-吕克(🌘)·(🎖)戈达尔：我会说我们做的(😰)是(🕺)同一件事，但您抵达了，而我(💏)尚(🏊)未(🐹)真正成功过。所有人自然地(🐥)遵(🐰)循着科学的图景，从混沌出(🔜)发(🕹)以建立某种秩序。这“某种秩(😨)序(🧤)”或多或少有些不确定，人们也(📄)或(🐲)多或少能抵达一点。有些时(♑)候(🎏)我们做不到，我们抵达不了(🧤)。在(🎒)《悲哀于我》中，有一块时间被(⛑)提(🧚)取(🥐)了出来，在另一部电影里将(⬜)会(📎)是另一块。从一块碎片、一(🤐)张(🥛)照片出发，我为自己创造一(🕧)个(🌇)世(🎐)界。看到您电影的一些片段(🚙)，我(🏡)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🤜)时(📝)刻，那也是我喜欢的。用简单(💧)的(⛅)词，如内部（interior）和外部（exterior）—(🔳)—(🈹)尽管区分它们没有太大意(💓)义(🖌)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🐲)》中(😰)停留在外部，但他只谈论内(🦔)部(📔)。在(🏜)这个意义上，他更接近维斯(🎫)康(🔄)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🌕)停(⛰)留在内部。但在电影中我们(💉)无(📦)法(♉)展示内部，只能感受它，但它(📐)依(🎱)然是不可见的，否则它就不(🈚)再(🆒)是内部了。

曼努埃尔·德·(🌏)奥(🛅)利维拉：甚至可以拍摄灵魂(🦆)。

让(🤶)-吕克·戈达尔：当然。小时(🍨)候(🙁)人们说：鸡是由内部和外(🍄)部(🍍)组成的。掀开外部，看到内部(👯)；(👇)如(💚)果掀开内部，就看到了灵魂(🍯)。我(🔼)会说您从背面拍摄内部，尽(🍽)管(✒)您总是从正面拍摄人物。考(👗)虑(⛷)到(🐧)这种严谨而有强度的方式(🛷)，您(👊)电影中让我一度感到困扰(🥅)的(⏺)，是一种幸好还算人性化的(🕐)不(💉)完美，这种不完美使得您有必(🐧)要(⏲)去拍其他电影。让我困扰的(🤺)是(🛠)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🎃)机(😅)离放映机太近了。摄影机并(🎱)不(💙)是(🧙)生来就是要与放映机保持(🍖)一(🤠)致的。放映机会进行传输。就(📮)像(⌛)放射科医生拍X光片：他不(🛵)满(🖥)足(🖍)于从正面拍，他也从侧面、(🍌)背(🏿)面、对角线拍。然而在开始(🎅)时(🚮)，在放映的那一刻，所有图像(🏈)都(🏇)将(💮)是平面的。当然，我们会说这(🏧)是(🕘)一个图像，但我们是和图像(📔)打(🥩)交道的人。这并不意味着摄(🍰)影(🍏)机必须一直移动。

这就是导(📚)致(👺)您(🚻)电影中某些时刻出现“空洞(💎)”的(🎗)原因，也就是那些观众——(🏚)糟(🐼)糕的观众，如今的观众——(🏡)称(🚁)之(👈)为“冗长”的东西。我不是说我(⏬)抱(🍊)怨电影长，甚至如果一开始(🤵)我(🔌)看到有好东西，我会很高兴(🏰)电(🥠)影(💪)很长。我可以安心地打个盹(⏺)，我(😲)确信我会找到它们。这就是(🍿)我(🌹)所说的对一部电影进行科(😌)学(🚗)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🤐)奥(🌌)利(🌃)维拉：我和您一样，把摄影(🙌)机(🎴)放在我认为它必须在的精(🐽)确(🚯)位置。就是这样。为什么那里(🎩)比(🚶)这(🌅)里好？我不知道为什么。

让(🖤)-吕(🖋)克·戈达尔：如果我们能(🌋)稍(😩)微解释一下为什么就好了(🌄)。

曼(🦔)努(🕋)埃尔·德·奥利维拉：力(🧕)量(🎓)来自固定性（fixidez）。是布列松(📁)通(🚲)过《圣女贞德的审判》教会了(😡)我(⏩)这一点。我们也可以称之为(🦓)客(💦)观(🦒)性。

让-吕克·戈达尔：我有(👘)种(💠)感觉，电影人，无论是好是坏(👥)，都(🚥)有一个想法，一种需求，然后(🧞)，好(🎇)吧(〽)，他们寻找有足够钱的人来(😎)实(🌛)现这种需求。他们的工作方(🥔)式(📄)就像一个人说：今晚我想(🚾)吃(🎐)肉(👛)酱意面。于是他看看口袋里(🙈)有(💐)多少钱，或者让妻子或朋友(📘)做(♟)肉酱意面。老实说，我一直是(🏪)反(🎨)着来的。制片人对我说：“德(⚾)帕(〰)迪(🎓)[11]约有档期，也许是时候和他(🧟)拍(🆑)部电影了。”既然我们不富裕(🔧)，我(🕦)们接受，也许我们能马上拿(🐄)到(😋)钱(➿)。然后，签了合同。再然后，必须(✨)拍(🗼)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🌂)·(🐝)德·奥利维拉：我做的完(🌯)全(🆒)相(🙉)反。我表现得好像合同早已(🥥)签(👨)好一样。我写故事，预测一切(🍐)，然(🛣)后在最后一刻，救星来了，那(🏽)就(👝)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🌰)生(⛹)于(👧)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🐜)间(🛣)。剪辑师一直跟我谈论福楼(❌)拜(🥇)，当然还有《包法利夫人》。在法(🏠)国(📙)拍(🚬)摄《包法利夫人》是不可能的(🍶)，况(🆕)且我还是个葡萄牙导演。而(🏺)且(💼)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🚓)。于(🍇)是(🙃)我想，可以做点更有趣的事(📶)：(🍇)可以问问作家阿古斯蒂娜(🈁)·(♊)贝萨-路易斯是否愿意基于(😳)《包(🥉)法利夫人》写一部小说，一部(📙)我(🚚)随(📤)后就会改编的小说。她接受(🅿)了(😴)。必须等她写完，等它出版。在(🔫)此(🦁)期间，借作家卡米洛·卡斯(👁)特(🦀)洛(🍴)·布兰科[13]逝世五周年之际(👇)，我(🥓)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🚮)克(🚃)·戈达尔：您说：我知道(📛)这(🚰)部(🐳)电影将会是什么，但我不知(🧀)道(😷)是否能拍成。我说：我知道(😯)电(🔡)影会拍成，但我不知道会是(👓)怎(📮)样的电影。我不仅知道某部(🎧)电(🧔)影(🏅)会拍，而且我还承诺了要拍(🍵)，这(❔)更糟糕。因为我总是害怕拍(👶)不(🚶)了下一部。

曼努埃尔·德·(🚖)奥(🚲)利(🚛)维拉：这也是我的噩梦。

让(🚽)-吕(🕠)克·戈达尔：但您对我电(📧)影(🚥)的批评是什么？就像美食(🔗)评(📅)论(🚻)家会说：“这里的肉煮过头(🈴)了(🖖)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(☝)尔(😂)·德·奥利维拉：一部电(🦂)影(🚠)不仅仅是我们所看到的图(🖥)像(🛑)。图(🤡)像是符号，声音是其他符号(🤟)，词(🐠)语是另外的符号，它们又会(🦉)唤(🚺)起其他符号，引用其他时代(🏯)、(🕌)书(🤔)籍、电影。如果我们不了解(🛹)这(🔣)些符号及其所召唤的东西(👠)，我(🥄)们就无法理解电影。词语在(💾)您(🎓)的(🚱)电影中强有力，它赋予了电(🍊)影(🚅)力量。图像有另一种与词语(🌶)无(😵)关的力量。这很美妙。但我距(🍮)离(😸)完全理解您的电影还缺了(🥟)点(🔑)什(🔻)么。电影是一种旨在拍摄仪(🏽)式(🔶)的仪式。您电影中的仪式，是(🌅)那(🈚)些在镜头间或镜头中穿梭(🦒)的(📿)人(🛎)。我们并不完全了解这种仪(🍸)式(🌠)的含义，我们遗失了它们的(🎨)意(🕤)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🦃)，面(🌊)纱(😧)的仪式。我们看到女演员在(💹)婚(✅)礼当天，在教堂里自己掀起(😟)了(😣)面纱。如果我们不了解古代(🏁)包(🔌)办婚姻的仪式——要求由(⛵)丈(🙇)夫(🥏)掀起妻子的面纱，第一次展(🦄)示(🤳)她的脸，以此确认他的幸运(📃)或(🗣)不幸——我们就无法理解(🚡)她(⏬)这(📑)一举动的放肆。因为我的主(🦎)角(👝)知道自己很美，她可以放肆(🛢)地(⏸)掀起面纱：看我多美！如果(🎪)我(🌑)们(🥠)不了解这个仪式，这场戏的(🐤)意(🏂)义就丢失了。我错过了您电(🍤)影(🚧)中许多仪式的含义。我真希(🎪)望(💣)有人能在我耳边悄悄向我(🙀)解(🏳)释(🏹)。您在特殊效果上做了很多(😐)工(🎭)作，不断用声音、词语、图(🔆)像(🗓)进行挑衅。这是您的形式，是(🤥)另(🌴)一(👔)种形式，无所谓好坏。您做得(🎮)很(🥖)好。我更喜欢没有特殊效果(🛡)的(✝)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🎻)-吕(😠)克(🐘)·戈达尔：如果英语说得(🕗)不(🔐)好却去看《哈姆雷特》，会失去(👟)很(🥘)多东西，但我们依旧能分辨(🥡)它(👌)是好是坏。《德国九零》由许多(🌇)仪(🧘)式(🥥)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🤕)尔(👏)·德·奥利维拉：是的，但(🐶)即(🏫)便这些符号实际上难以理(🧡)解(🙉)，但(😒)它们反倒更清晰、更可见(🌍)。我(🍾)喜欢这部电影的地方，在于(🚶)符(🔔)号的清晰性与其深刻的模(🤠)糊(📰)性(🧞)相并存。另一方面，这也是我(👿)喜(🏓)欢电影的原因：大量精彩(✅)的(🍃)符号沐浴在无需解释的光(💼)芒(⛸)之中。正因如此，我才相信电(🐐)影(🦀)。

让(😛)-吕克·戈达尔：那么，非常(🚿)感(🌦)谢。

本次会面由热拉尔·勒(😛)福(🔬)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(♟)《解(🍃)放(😨)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🎃)罗(🥪)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🉐)心(✴)人物，唯物主义哲学家、文(🐨)艺(🥑)批(👅)评家与作家，百科全书派代(🔙)表(🚮)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(😠)命(🛍)论者雅克和他的主人》等。

2、(💀)夏(🤑)尔・皮埃尔・波德莱尔（(💶)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(❓)，法(🐿)国象征派诗歌先驱、现代(🗄)主(🔅)义文学奠基人，兼具诗人、(🔮)艺(💎)术评论家与散文诗之祖等(🗿)多(🌠)重(👉)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🛎)19世(🌬)纪欧洲最具影响力的诗集(🌻)之(🆕)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🚊)国(🏀)艺(💧)术史学家、评论家与散文(🌸)家(⌚)。他率先关注电影作为 "第七(🏴)艺(🌞)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🏻)术(♐)家的评论极具前瞻性，深刻(🙆)影(✒)响(🍚)现代艺术批评的发展方向(🐙)。

4、(🕓)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🥟)国(🍈)小说家、艺术史学家、抵(🤧)抗(Ⓜ)运(✔)动战士，还担任过戴高乐时(📎)期(⌛)的文化部长（1958-1969），其作品与(🧢)行(🏰)动深度融合了存在主义哲(👘)思(🥖)与(🎾)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🍥)然(🌼)有“上映、某部电影推出”的(🏈)意(🐺)思，但其核心意义为“出去、(🍁)离(🏐)开”，所以戈达尔才会玩这样(🌜)一(🍊)个(🎥)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🥨)中(💈)既可指广义的“公众”，也可以(😩)指(🍇)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🗼)・(📮)德(⛰)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(㊙)浪(🐂)漫主义画派的领袖与核心(😙)人(🔙)物，代表作有《自由引导人民(📔)》（(🕰)La Liberté(🥖) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(✉)的(🧘)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(⬇)尔(💞)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🗝)频(🚹)艺术家，戈达尔晚年的生活(🖐)伴(🥪)侣(🔙)与合作者。她与戈达尔共同(💟)创(👪)立制作公司，并与其联合执(🔢)导(🐒)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(😇)》（(⛑)1983）(🍵)等多部作品，深刻影响了戈(🚇)达(😕)尔后期创作中私密对话与(👏)家(🌦)庭影像的风格转向。她本人(🕚)亦(📇)是(🆙)一位独立的创作者，其作品(♓)以(😅)哲学思辨探索两性关系、(♍)语(💄)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🌵)什(😜)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🔇)家(🔂)，真(🕌)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🍅)志(📹)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🐁)表(👧)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(❔) “尼(🥠)日(🎨)尔电影之父”，其跨学科实践(🆒)深(🙍)刻影响了纪录片与视觉人(📘)类(🗜)学发展。

10、奥利维拉下一部(🏬)电(🎬)影(💲)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🍤)募(🧛)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🏄)德(📲)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(➿)演(🔮)员、制片人、导演与跨界(🀄)企(🌻)业(🚄)家，是法国电影黄金时代的(🏺)标(✡)志性人物。

12、克劳德・夏布(🛀)洛(🎤)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(💷)导(📏)演(♿)之一，与特吕弗、戈达尔、(🖥)侯(🚠)麦和里维特并称 "新浪潮五(🥏)虎(📓)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🌧)和(🎍)冷(🤧)峻的社会批判视角闻名。由(🌰)他(🎅)执导的《包法利夫人》由伊莎(🦓)贝(🍖)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(📋)上(🎛)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(⏬)布(🌎)兰(💧)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🌋)影(💚)响力的浪漫主义小说家、(🍸)剧(🔤)作家与文学评论家。