文 / 让-吕克(🚁)·(🈯)戈(📺)达(🤑)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🌷)利(🌺)维(😃)拉(👿)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🥩)了(🎟)人(✌)工(👪)的(❎)逐句校对与润色，并(🍶)添(👏)加(🎅)了(🌀)一(🖋)些必要的注释。由于并(🉐)未(🥊)找(⤴)到(💚)法语原文，本文翻译同(👘)时(⚡)比(🔟)照(🎵)了西班牙语和葡萄牙(💞)语(⬅)译(🍮)文(㊙)。）(😍)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🔲)奥(⏳)利(🌹)维(🏉)拉的《亚伯拉罕山谷》（(😷)Vale Abraã(😃)o）(🎞)与(📧)让-吕克·戈达尔的《悲(🕙)哀(📬)于(⛺)我(💌)》（(🎊)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🍀)的(💈)银(🍃)幕(🆎)上映。借此契机，戈达尔(🔷)提(🌚)议(🎍)与(🕛)奥利维拉会面，旨在就(☔)这(🕵)两(🍚)部(🍩)影(🤧)片展开一场“科学性(⛰)”（(🤳)scientifique）(🐤)的(🖱)探(💘)讨。

让-吕克·戈达尔：(🎋)没(🧛)问(📣)题(😏)，巨大的声响是我对公(🔰)众(☔)做(✒)出(👠)的唯一妥协。您知道儒(😋)勒(🥅)·(⚾)列(🆔)纳(🔯)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(📣)吗(⛄)？(🍫)“批(🍱)评就像溃败军队里的(🌟)士(💡)兵(🍢)，他(🤡)开了小差，投奔了敌营(📸)。谁(🉑)是(🌒)敌(✊)人(🈹)？是公众。”

曼努埃尔·(🚍)德(👟)·(🗡)奥(🐜)利维拉：那您呢，您知(🚾)道(🈁)伯(🏀)格(🚳)曼是怎么评价影评人(😌)的(🔄)吗(🤞)？(📧)“某(🐆)些影评人在我看来(👼)就(🕔)像(🗓)是(💙)在(📂)试图教我们如何奔跑(✂)的(🌅)瘸(🕞)子(💊)。”

让-吕克·戈达尔：我(😐)请(🍟)求(🎮)让(🦂)我以评论家的身份展(⛔)开(⛎)这(🐱)次(💍)对(🔔)话。与其扮演“作者”，我更(🍙)愿(🍗)意(🤙)去(🌘)见某个人，谈论他的电(🎿)影(🍕)，或(🍘)许(⬛)偶尔也让那个人谈谈(⛲)我(🏪)的(🐏)电(👎)影(🏍)。如果这能从宣传角度(🕯)对(🚨)两(🤓)部(🍟)影片有所助益，那我们(😅)就(🙀)这(🕜)么(🐝)做吧。电影是对现实的(📹)一(🚗)种(⏰)批(🧜)判(⛪)，从这个角度看，我是(🐅)非(🧡)常(🐍)传(💠)统(🚖)的；而且作为一名用(🚓)法(💔)语(♎)拍(🔫)摄的电影人，我始终带(🚅)有(🏧)对(🔻)电(😵)影的批判态度。一直以(🏓)来(🔄)，法(💡)国(👝)的(🦗)伟大之处之一在于拥(⛔)有(🐧)批(🈷)判(🤹)性的视点，即便这个国(📅)家(🍑)对(❄)此(🥂)一无所知。从狄德罗[1]开(⬛)始(🐲)，所(🐓)有(🛒)的(😉)艺术评论家都是法国(🌛)人(💪)，经(➗)过(😧)波德莱尔[2]、埃利·福(🏃)尔(🌾)[3]、(😡)马(🍦)尔罗[4]，也就是说，无论是(🍇)不(🥈)是(👤)作(💀)家(🥥)，他们都是有“风格”（(😿)style）(💗)的(😆)人(💢)。糟(🛎)糕的评论家没有风格(🎼)。美(🔧)国(🍘)只(📶)有两个影评人：詹姆(🌡)斯(🧕)·(🅰)阿(🗾)吉（James Agee）和（长久以来(🤘)被(📵)忽(🥠)视(🔲)的(🍛)）来自圣地亚哥的曼(🏓)尼(🤚)·(⬇)法(⭕)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🏳)影(🈶)同(👂)时(😪)上映，我想提出第一个(🏯)问(🥅)题(🏦)：(🥙)我(🈯)们要如何理解“上映”（(🐵)sortir）(🚱)一(🐕)部(🛁)电影[5]？为什么要让电(😓)影(🏐)“上(⬜)映(🚗)”？我们在让它们“进入(🔯)”这(💻)里(👽)或(🏪)那(🔉)里时遇到了很多困(🏐)难(😺)，然(😒)后(⬜)还(🔉)有些人没做什么大事(🅿)，但(🍐)无(🤧)论(🔊)如何，他们还是做了必(🍔)要(🏯)的(🖕)事(🤩)来把它们“推出去”（sortir）(🥅)。

曼(🌐)努(🌆)埃(⤴)尔(🈳)·德·奥利维拉：在(🚭)葡(🔲)萄(🖤)牙(🎽)语里我们不用同一个(🍪)词(💋)，因(🚽)此(📋)也就没有这种双关语(🔳)。我(🐇)们(🔐)不(🔀)说(🈚)“sortir un film”（让电影出去/上映）(👃)。不(🐎)过(🏷)，这(🍕)是个困扰我的问题。我(❤)之(🔤)所(🥏)以(🚚)感到困扰，是因为对我(😓)来(❕)说(👽)，必(🔢)须(🐁)先展示电影，然而，在(👦)针(🍮)对(🏀)电(🗜)影(🔏)的评论完成之前，电影(🍙)并(🏖)未(🚍)完(🥈)成。一个好的、聪明的(🍌)、(🃏)专(🔅)注(➕)的、敏感的评论家，是(🤢)观(🖇)众(😣)的(☕)代(💍)表，他去寻找那部在我(🤧)看(❎)来(🌲)—(🤷)—即便我已经拍完了(🦕)—(🍽)—(🥣)尚(🍛)不存在的电影，他要去(⛅)完(🌔)成(🌈)它(〰)。观(🚠)影者与银幕之间的动(👠)态(🖇)关(🕒)系(🌭)实际上是至关重要的(💤)，它(🔡)是(🌾)电(😟)影的一部分。我说的是(🍊)观(😺)影(💵)者(🔤)（(⏯)espectador），不是观众（público）(🍲)[6]。观(💺)众(🤵)，是(🚥)某(😿)种抽象的东西，是非个人的(🎙)。

让(🔗)-吕克·戈达尔：观众是现(🤜)存(〰)的观影者，是被商业化了的观(👷)影(🈸)者，是买了票的观影者，他变(📄)成(🤪)了观众。然而，他身上仍有一(🈴)部(🏚)分保留着观影者的特质，就(⚾)像(🖖)读(🌵)者一样。如果我们谈论的是(🔇)一(🧤)部电影，我们会说观影者是(🚑)剧(👆)本，而观众则是观影者的实(🐗)现(🍚)（(🔻)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🅿)ne）(🤪)。但我有时会问自己：如果(🥫)电(🙍)影没人看——我的许多电(🍁)影(🤲)都没人看，或者被误读，甚至连(👌)我(💓)自己也……我想我们是为(🏸)了(💹)一两个人拍电影的。

曼努埃(🌋)尔(🍖)·德·奥利维拉：但这就(🍤)足(🌉)够(🚂)了。

让-吕克·戈达尔：当然(💎)。但(🏻)我还是想回到“上映”（sortir）这(🌻)个(🔴)话题，这不仅仅是文字游戏(🥧)。应(🏛)该(📝)有一些小词典，告诉我们每(😮)种(📬)语言中电影的技术术语。例(💢)如(📛)，我们在影院看到的电影拷(❄)贝(🎨)，带有图像和声音的拷贝，在法(✳)语(💳)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🐕)努(🛴)埃尔·德·奥利维拉：葡(🌌)萄(😼)牙语也是，标准拷贝或同步(⏩)拷(😁)贝(😗)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🎏)叫(🉑)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🔖)语(🛃)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🕒)在(⏸)词(🏺)汇上较真，因为例如俄国人(🖇)对(🚙)纪录片和剧情片的区分就(🔏)与(👬)我们不同。他们把有演员的(📵)电(🕵)影称为“扮演的电影”，而纪录片(🍱)—(⛲)—不一定没有演员——被(👲)称(🐞)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🤛)”（(🏢)image）这个词本身：对美国人(🥖)来(🛷)说(⏮)，它没什么大不了的含义。他(🍹)们(➰)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(😩)有(🐟)一个词来指代电视，他们突(🥤)然(🍦)变(🥀)得非常商业化，他们说“network”（网(🚂)络(🤔)）。如果我们对语言如此不(🔈)加(🎰)注意，那么当人们说一部电(🕧)影(🏻)“上映/出去”时，我们会产生一种(🥠)错(😲)觉：是某种东西真的出去(⛎)了(🕳)，还是我们把它弄出去了？(🔔)

曼(🆙)努埃尔·德·奥利维拉：(🐗)我(🖋)会(⛱)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🐡)像(🐑)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🏜)样(🍻)，在葡萄牙语中这意味着“带(🚡)她(✍)去(🤟)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🍧)今(🔫)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🍚)已(🗄)经变成了一个“出口在这边(🌫)”的(🐖)指示，这是一种摆脱它们的方(💠)式(🆕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌒)：(🍍)我们的电影也变成了电影(🍺)节(🖍)电影。电影节的作用是向多(🦊)样(🤹)化(🆘)的公众展示电影的多样性(🍇)。它(🔎)是不同电影人、国家、习(🍔)俗(🕗)的一种对照。仅此而已，但这(🔜)也(🎦)不(🧟)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(⚫)我(🐚)想您描述的是一个过去的(😖)时(🔎)代，而我见证了它的终结。我(🤡)以(🗯)为那是开始，其实那是终结。那(👷)是(🐰)一个电影节确实能帮助人(⚓)们(🏠)相遇、讨论电影、讨论任(🍊)何(📘)想讨论之事的时代。一切都(✳)变(🈺)了(🔆)，电影也变了。现在，电影人抱(🔂)怨(👰)他们的孤独，但他们不再交(🌷)谈(📟)，不再讨论，这是他们的错。今(🐑)天(👯)，电(📝)影节越来越多。无论是强者(🚞)还(👆)是弱者，每个人都在各自利(🗒)用(🎈)自己能利用的东西。但在我(🎓)看(🏸)来，总体而言，举办电影节是为(💨)了(🌔)延续一种对媒体或电视而(😯)言(🍾)很重要的“电影观念”，一种关(🕵)于(🔲)电影神话的观念，这种神话(🏎)曼(🚳)努(🌰)埃尔（指奥利维拉——编(🚟)者(⬜)注）经历了一整个世纪，而(🦉)我(✌)只经历了后三分之二。也许(🎒)您(🌶)能(🤥)感觉到20年代（那时没有电(🙎)影(🙇)节）与今天之间的差异？(🎀)

曼(🌊)努埃尔·德·奥利维拉：(🎃)新(😡)现象是电影资料馆（cinematecas），不是(🎌)作(🌘)为机构，因为那早就存在，而(🐵)是(🧐)因为有越来越多的观众—(🛄)—(⛑)比如在里斯本——去资料(👲)馆(🖋)看(👮)那些没进院线的电影。这很(🍾)有(🌬)趣，因为你必须真的热爱电(🌕)影(🍥)才会去电影俱乐部或资料(🍳)馆(🦒)看(🌃)片……

让-吕克·戈达尔：(⬛)关(🔒)于相遇与对话的故事……(🐥)这(🍣)就是我想对您说的：作为(🏞)评(🐛)论家，我不指望别人对我说好(🔣)话(🗞)，我不想人们对我说或写：(🐎)“您(😶)的电影太残暴了，太棒了，太(🌄)天(🧀)才了，太非凡了！”那时我会问(🍩)他(🤳)们(➡)：“好吧，那到底哪里非凡？(🌡)”他(🌽)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🤕)有(🈹)词汇，只是重复：“它是非凡(😰)的(🚸)！”然(🗄)而如果他们对我说这真的(✂)很(🐱)丑，这里有错误，那我就会想(⛺)，或(🍷)许对话是可能的：你能告(🕣)诉(🚫)我有错误的都在哪里吗？这(🌮)证(🐢)明了今天的评论家不再想(🐭)交(🎚)谈，而电影人也不想被批评(👍)。而(🍂)我，作为一个评论家出身的(🗳)人(🏈)，我(🏠)只需要别人告诉我：这行(🥊)不(🎛)通。您是否感觉到需要别人(🕷)告(📋)诉您这不好？这会困扰您(⛔)吗(🏫)？(🚜)因为我对您电影中行不通(🕡)的(👂)地方有些话要说，但我不想(😠)困(📲)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🏗)维(🌞)拉：“当我拿自己与人相较，我(🚦)会(⛴)感到骄傲；当别人来评价(👨)我(😤)，我会感到谦卑。”这是您电影(💊)里(👟)的一句话，非常美。

让-吕克·(🎷)戈(✍)达(🤦)尔：那是圣人说的，或者是(👂)诚(🎨)实的人说的。

曼努埃尔·德(📅)·(👋)奥利维拉：我是个悲观主(🙊)义(🎄)者(🚒)。当有人告诉我我的电影里(🔍)有(👢)什么行不通时，我会受影响(🛒)。不(🙈)过，我想我已经麻木很久了(⛓)。但(🔴)这取决于他们触碰哪里。如果(👹)我(⚪)拳头上有个伤口，但有人碰(📀)了(🕰)碰我的二头肌，我就会没什(🤒)么(🐁)感觉。但如果那个人把手指(🍺)戳(👸)进(🏡)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🗯)克(🍢)·戈达尔：必须懂得区分(🕒)什(🐪)么是好的，什么是坏的。这不(🔴)仅(💎)仅(🗜)是说出我们的感受，而是对(👆)电(🧚)影进行技术性或科学性的(🌂)批(🕋)评。只有新浪潮这么做过。以(🎻)前(🐤)谁会说：这个移动镜头是好(🔲)的(🦎)，我们觉得它好是因为这个(🕒)，相(🚋)对于另一个我们觉得坏的(🛐)镜(🚇)头而言？或者：这段对白(🧀)是(🐲)好(🕟)的，相比之下那段对白是坏(🚽)的(🎰)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🍕)概(🕕)念变得如此重要，以至于连(📓)副(🏯)导(🚛)演都不敢对你说。唯一有时(🌧)敢(🕠)说的人，唯一我能与之维持(🏚)一(⏰)种奇怪的艺术关系的人，是(💇)制(📇)片人。因为制片人投了钱，或者(🐻)至(🆔)少他拿别人的钱去冒险，所(🗒)以(👢)以这种风险的名义，他敢对(🍡)我(🔉)说：“让-吕克，这行不通。”然后(📡)我(🛁)说(🌥)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🥥)供(⛔)了一种反思的可能性，让我(🚋)能(👿)更好地站稳脚跟。如果说今(🐗)天(💁)的(🏐)科学家如此强大，那是因为(⛄)他(🔩)们是唯一还在互相批评的(🏚)人(🌿)。一位天文学家说：“我看到(🧡)了(🏐)月食，我把它拍下来了。”另一位(🎯)说(🆚)：“给我看看。”他看了之后断(👮)言(🗨)：“但这明明是月亮！你说什(🍦)么(🔡)月食？”另一位说：“啊，是啊(🌸)…(🔰)…(🎖)”；他很恼火，但他会重新开(💛)始(⛄)。在艺术中，在艺术批评中，例(🧟)如(🅿)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🙇)间(🛥)，必(😱)定有过这样的对抗时刻。否(🤷)则(🐺)，就无法前进。这是我唯一需(🍳)要(💟)的：批评。但我甚至得不到(🈯)它(⌛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🕘)我(🐽)需要的更多是拍电影的手(😗)段(🦁)。我永远不知道电影会变成(👫)什(🔍)么样。我有分镜脚本（découpage）(🥑)，我(🧠)有(🍝)演员，我有布景，但我从未拥(🧑)有(🦇)电影。在拍摄期间，“执导工作(💟)”（(❓)realización）在时时刻刻地改变着(🏌)那(🌜)团(👌)“星云”的整体构造。具体的东(🚢)西(📹)只有在我看样片（rushes）的那(🧙)一(❄)刻才会出现。我讨厌看样片(🌐)，我(🎩)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(👮)尔(🌀)：我想我们都是这样。只有(🎀)希(🍐)区柯克在看样片时是高兴(🚱)的(🍭)。所以，作为评论家，这就是我(👭)想(🍡)对(💜)您的电影说的话：起初我(😸)随(🍰)着电影（指《亚伯拉罕山谷(📐)》—(🕥)—译者注）行进，但在某一(➕)刻(🕔)我(💂)跳脱了出来，开始思考别的(🐐)事(🐬)情。我想：啊，这里没那么好(🛡)了(⛄)，然后，与此同时，我在做梦，我(🕝)想(🌨)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(💫)我(🦗)醒了，回到了自我意识当中(🖊)，而(👷)就在那一刻，电影里有人说(😉)出(🎪)了“引力”这个词。于是我对自(📍)己(🏺)说(🉑)：最终，这部电影是好的，我(💫)必(💕)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🚡)·(🖐)奥利维拉：的确，这就是电(🐘)影(🍽)的(🈶)主题：引力与万有引力定(🎏)律(🈂)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🔣)学(🔺)、更技术的角度来看，如果(🥪)我(🗄)是您电影的副导演，我会对您(🌵)说(😆)：“您确定吗，或者您能更好(📲)地(🚫)向我解释一下，以便我能帮(🚘)助(🧝)您，为什么您选择这位女演(🌖)员(🤩)来(⏸)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(💈)成(🌸)年后的艾玛却选择了另一(🗂)位(🔑)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🔹)是(🐐)故(💆)意的吗？”这便是我的批评(👼)：(👢)第二位女演员不如第一位(🥈)，或(♍)者至少，当第二位女演员出(🗡)现(🏟)时，电影下坠了，这就是引力。然(⛵)后(🍄)它又升起来了。

曼努埃尔·(🥌)德(⛽)·奥利维拉：答案很简单(🌗)：(🐂)起初，我是为第二位女演员(👶)莱(🛂)奥(🚧)诺·西尔韦拉写的这部电(🙉)影(🦑)。这个女人当时处于危机和(🍕)抑(👺)郁状态。我的制片人保罗·(🔐)布(👒)兰(👔)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🎅)她(⏫)。在我改编的那本书，阿古斯(😸)蒂(💛)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(📋)罕(👲)山谷》中，有一句非常美的话，说(🖤)艾(👕)玛的头发“像一滩黑墨水一(⛏)样(🧝)落在她毛衣的背上”。为了拍(🥐)摄(🧥)这句话，我要求改变莱奥诺(🤧)·(💔)西(🔛)尔韦拉的发色，她是金发。她(🏌)对(🏋)此感到很受伤。那场戏拍得(🌋)很(🐗)糟。于是，不得不找另一位女(🛏)演(🙌)员(🥍)来演青少年的艾玛。这就是(🥔)对(💏)您技术性批评的技术性回(📥)答(🍢)。我想补充一点，电影总是伴(🤓)随(🏍)着“偶然”和运气。正是这些使我(🏖)振(👭)奋：所有那些在实现过程(🐷)中(🏓)涌现的小事件。这是一种我(💃)不(📍)太理解的现象，它既可能导(🐆)致(✋)最(🏓)坏的结果，也可能导致最好(🦓)的(👩)结果。没有一部电影是不靠(💇)运(🍛)气的。它是一种创造，一部电(🏄)影(🚗)是(🌅)一个人的构想，很难进入其(💷)中(🍙)。

让-吕克·戈达尔：创造可(⏹)以(👒)被准备吗？

曼努埃尔·德(🐒)·(🎯)奥利维拉：可以准备，但不能(⏹)修(🏙)复（reparada）。就像生活。事物就在(♉)那(🔳)里，等着我们去拍摄。您想修(🍰)复(🉑)什么？饥饿、在非洲死去(🌰)的(📡)孩(📛)子，是的，这很重要，值得修复(🤐)，需(🔟)要尽可能广泛的公众。但一(🌓)部(👑)电影不是，它是一团巨大的(🌸)混(🏋)乱(🍯)，我因此在我自己面前感到(🛩)渺(🥪)小。话虽如此，我接受您关于(🤡)您(🎍)“离开”我的电影又“回来”的批(🎅)评(🐄)：必须非常敏感才能进出电(🐱)影(😶)而不迷失。的确，这就是引力(📅)定(🐺)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🌝)常(🐯)谦虚地认为，新浪潮的人是(🏍)从(💒)博(🔽)物馆出发做电影的。我们发(📁)现(🥧)了电影资料馆。我们在那里(😃)出(🕵)生。当然，我们小时候看过卓(😄)别(🍧)林(🙃)，但没人会在四岁时说，看了(🎖)《救(🛀)火员》后我要拍电影。所以我(🐃)脑(📡)子里总有一个参照系。因此(📠)我(👾)认为作品比人更重要。这并非(🥃)对(🌛)每个人来说都那么显而易(🕌)见(☝)。女人的作品是庇护男人。而(💻)男(🍥)人，为了处于相对平等的地(⏭)位(⏰)，所(💷)能做的一切就是制造作品(🏍)：(🐳)绘画、文学或政治、战争(📊)、(🚙)失业、贸易。归根结底，我对(🧠)“人(🆑)”（(😸)这里戈达尔专指作为创作(🐈)者(🍭)的人——译者注）不怎么(🧟)感(🏃)兴趣。我对曼努埃尔·德·(💚)奥(👅)利维拉这个“人”不怎么感兴趣(📚)。如(🌑)果我们住在同一个城市，比(🔟)邻(💵)而居，我想我也不会比现在(🎇)更(🤐)多地见到您。当然，见面时我(♿)们(🍊)会(🌴)更好地谈论电影，但也仅此(🤽)而(📼)已。如今让我震惊的是，媒体(🏅)对(👄)“个性”这一概念的开发远甚(✊)于(🎺)对(🦏)“人”的开发。人在作品中，作品(📀)在(🍵)人中。有些人不创作作品，而(🌱)是(🌥)创作生活，尤其是女人，这本(❔)身(📢)就是一件作品。男人被迫创作(🕢)作(🕝)品，因为他们通常什么都不(🐭)做(💽)。我常像布努埃尔那样说，电(🌒)影(🛹)对我来说是最重要的。但如(👃)果(😼)把(🐶)一个孩子的生命和一部电(📎)影(🔈)的上映放在一起权衡，我不(🏩)会(✳)犹豫一秒钟：孩子优先于(🐒)电(🌴)影(💇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏨)：(📗)自然如此。从这个角度看，我(🎪)也(🚷)断言艺术没那么重要。

让-吕(🔔)克(🍍)·戈达尔：但既然如此，如果(🛡)不(⏯)那么重要，那就不必做了。女(⭕)人(♐)们更合乎逻辑，她们在生活(🤨)中(🥀)做这事。我不确定能否如此(🐻)轻(➡)易(🕖)地说艺术不重要。尤其是今(🖖)天(💗)，当艺术稀缺而许多孩子死(📻)去(🗡)时。这是否意味着我们让艺(🐣)术(🍠)活(💹)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🚝)努(🏳)埃尔·德·奥利维拉：艺(😙)术(🚦)不是艺术家。艺术家，艺术家(🌶)的(🉐)位置，是人类的虚荣。那种表达(⏳)世(🛁)界观的方式，说“这个，这个，这(🎑)个(🌻)，这个行不通”，是一种虚荣的(🚐)发(😨)作。它是世俗的。艺术比艺术(👴)家(🥗)更(🗽)崇高、更有趣。一部电影总(👠)是(🍙)比电影人更聪明，正如斯特(🕵)劳(📎)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🐝)走(🤫)出(🏒)来展示自己的那种方式，仅(🚠)仅(📎)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🕜)戈(🐈)达尔：这也是孩子的态度(🙁)：(📹)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🚂)尔(⏸)·德·奥利维拉：是的，当(⏺)然(🚳)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🈶)术(🌆)与艺术家之间的这种差异(🤭)，也(🗃)是(👠)历史与艺术之间的差异。历(👾)史(🚷)展示了民族、文明、情感(🥛)、(🍨)趣味的演变。艺术展示了这(🥣)些(✡)演(🦋)变中的实体。我们都有责任(🚿)，尽(🗺)管作为导演我什么也做不(🐏)了(🎚)。作为导演我只能做一件事(🍞)，就(✝)是拍电影。仅此而已。然而，艺术(🔟)家(😰)在创作的那一刻总是对的(🍵)。那(🐒)是他们的虚构，是他们的内(🗼)在(🏉)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(⚫)不(🤺)这(🤰)么认为，一切都在外面。

曼努(🐚)埃(🛍)尔·德·奥利维拉：是的(🧣)，在(⏩)那之前（是这样）。但之后(🍬)，一(🕺)切(🍭)都会进入脑海中，然后再出(🌻)来(🎁)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🍰)块(👸)海绵一样面对电影，准备好(🦍)吸(🏇)收(🎟)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🛫)不(📸)确定这是个好比喻。当然，电(🎨)影(🎇)有其奇观性和诗意的一面(🚡)，这(🙊)是电影的深层使命。但这一(🤳)使(🎡)命(😈)只有在最初进行了实验、(♒)验(🍕)证和劳动——我们可以称(🅱)之(😗)为电影的纪录片层面——(🔑)之(🏟)后(😮)才能实现。伟大的艺术家身(🗂)上(🔈)都有这一点，您、皮亚拉（(🤖)Pialat）(👻)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🙃)Anne-Marie Mié(🍫)ville）(🤺)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🎴)维(🏎)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🛐)常(🤨)不同的人身上都有，我有时(🚤)也(🍅)有。以爱森斯坦为例，没有比(🌏)爱(☔)森(🔣)斯坦更抽象、更风格家或(🦆)更(🛵)风格化的人了。然而，如果今(🗝)天(🆚)我们要展示十月革命的镜(🐌)头(🖤)，我(👺)们不会在当时的新闻片里(🧐)找(⤴)，新闻片使用的是爱森斯坦(🦐)关(🕳)于十月革命的影像，那完全(🕹)是(🌽)被(🌿)调度（mise en scène）出来的影像。当(🚭)读(🕍)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🎍)努(🏕)克》的相关叙述时，我们得知(🥔)弗(💩)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🙂)，和(🥍)他(💻)们吵架，强迫他们每天去捕(🔇)鱼(🥨)（即使他们不想去）。总之(🎁)，他(🚾)和他们组成了一个电影摄(🚔)制(🌇)组(😢)，并变成了一位了不起的人(🚧)类(⬇)学家。因此，这里存在着整全(⚽)的(👍)纪录片层面。在今天，这种方(😓)式(🎯)—(🔏)—即使不能完美了解电影(🎎)史(✋)，也至少对其有所感觉的方(♍)式(🏑)——对许多人来说已经遗(💬)失(👃)了。必须拥有这种对电影史(🌉)的(🕸)感(🤮)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🛀)史(📖)有着深刻的感觉，他知道当(⚫)他(👆)写下一个句子时，其中有些(✒)词(🆓)是(👊)在拉丁语时代发明的，有些(👄)是(☕)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🅿)下(🔔)这个词的时刻，通常背负着(🤳)所(🔕)有(🍻)的精神重担和他所感知到(🐘)的(😻)所有过去，正处于文学的现(🏃)代(🧟)，处于其成熟期。在电影中，很(🎙)快(⚡)，在世界所接受的美国影响(💕)下(🕚)，部(🌜)分纪录片式的工作被抛弃(🌞)了(🏒)。我们立刻走向了奇观，而这(➡)只(🌀)不过是最终的使命，是电影(🌸)的(🦊)弥(🌮)撒。在今天的电影中，人们举(🛩)行(🕜)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🤯)艺(🥎)术家，诚实的艺术家，首先进(🚙)行(♏)他(🍲)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🍏)对(⬅)或多或少忠实的公众。美国(🌾)人(💀)规范了弥撒。对他们来说，在(⏳)弥(🎛)撒中重要的是募捐（quête）(⛳)：(🏖)一(🙆)场成功的弥撒就是教堂里(🏝)座(🖇)无虚席、募捐数额可观的(🛷)弥(📏)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🖼)拉(🎖)：(🥠)募捐（quête）是我下一部电(🎏)影(😗)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(✈)我(👍)不募捐（quête），我只调查（(😟)enquê(🎉)te）(💞)，我专注于做一名预审法官(🧟)。我(♟)审理投诉。批评应该通过祈(🆔)祷(🌀)来表达，而不是通过弥撒。关(🍅)于(🎍)弥撒，人们无话可说。或者只(🌊)能(💅)说(🤞)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(😥)祷(🎯)也是一种练习，就像运动员(👫)的(🕴)训练、钢琴家的音阶练习(💃)一(🤪)样(🍸)。当人们进行批评时，应当批(🔜)评(🤜)那些音阶以及这些音阶所(⏸)能(👷)带来的效果。

曼努埃尔·德(🎓)·(📷)奥(🥀)利维拉：奇观和弥撒我不(🖱)感(🔦)兴趣。重要的是行动的欲望(🗼)。您(😞)想拍电影，我想拍电影，就像(📎)此(⏩)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🎒)：(🍒)“我(🀄)拍电影的方式就像某些英(🍎)国(🗓)人独自去森林打猎。他们搭(➿)起(🔔)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🕺)上(🧡)他(😴)们都会刮胡子，纯粹为了乐(💌)趣(💨)。”我觉得这很好。必须反思这(🧦)一(🌤)点，关于欲望。它就在人心里(📜)，就(🥚)像(🗽)一个画家画着没人看的画(👛)，但(☕)他不会停下。欲望就像独自(🔲)绽(🕋)放于原始森林中心的绝美(💛)花(🆎)朵，它凝聚着对果实的向往(🚠)，为(🐑)了(🛄)自己，也依靠自己。如果遇到(🧓)一(🐙)道注视着它、并发现它的(🙏)美(🙏)丽的目光，它便会绽放光采(💘)，她(🚄)的(🤒)美丽会变得引人注目、脱(🏅)颖(🛄)而出。但这样的目光往往来(🍸)得(🔲)太迟，人们为了抢占土地，已(🏨)经(🕋)烧(🕕)毁并铲平了森林。在您和我(😈)之(📧)间，有许多差异，这是幸事。语(🔺)言(📐)、国家、文化的差异。您选(🤶)择(🤢)了一种略带挑衅性的电影(🏊)，它(🧢)破(🏡)坏了叙事的传统秩序。您从(🎽)混(😊)沌中出发寻找，为了将无序(🎃)变(🛂)为有序。我也试图将无序变(🥁)为(♐)有(⏸)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🍠)在(⏰)寻找。我想这就是我们的电(👃)影(💾)的区别：我的电影较为接(🧕)近(🐯)一(🐉)般意义上的电影，而您的电(❔)影(⚾)是某种特殊的电影。

让-吕克(🥫)·(💅)戈达尔：我会说我们做的(♒)是(🛑)同一件事，但您抵达了，而我(😘)尚(🛵)未(🌏)真正成功过。所有人自然地(♌)遵(🖖)循着科学的图景，从混沌出(👊)发(🛋)以建立某种秩序。这“某种秩(✅)序(📁)”或(😜)多或少有些不确定，人们也(💌)或(🖕)多或少能抵达一点。有些时(🍽)候(🧓)我们做不到，我们抵达不了(🛢)。在(🧘)《悲(🏭)哀于我》中，有一块时间被提(🍸)取(📞)了出来，在另一部电影里将(⬇)会(🙁)是另一块。从一块碎片、一(⛪)张(😐)照片出发，我为自己创造一(👳)个(📎)世(❇)界。看到您电影的一些片段(⛽)，我(🎡)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🐬)时(😁)刻，那也是我喜欢的。用简单(🏧)的(🍓)词(🎇)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🤗)—(🚦)尽管区分它们没有太大意(❌)义(🎛)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🔺)》中(👖)停(🌎)留在外部，但他只谈论内部(👂)。在(🖼)这个意义上，他更接近维斯(🕛)康(✂)蒂的传统。而您恰恰相反。您(😴)停(🉑)留在内部。但在电影中我们(🤙)无(🤓)法(👵)展示内部，只能感受它，但它(🎥)依(😖)然是不可见的，否则它就不(🎓)再(🛁)是内部了。

曼努埃尔·德·(🍲)奥(🐨)利(🕝)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🌒)。

让(🏂)-吕克·戈达尔：当然。小时(🏽)候(🍨)人们说：鸡是由内部和外(💣)部(🍒)组(😔)成的。掀开外部，看到内部；(🛌)如(🐷)果掀开内部，就看到了灵魂(🔹)。我(😤)会说您从背面拍摄内部，尽(🚱)管(🎟)您总是从正面拍摄人物。考(🍠)虑(🆓)到(👁)这种严谨而有强度的方式(🥉)，您(🅰)电影中让我一度感到困扰(👉)的(🕳)，是一种幸好还算人性化的(📆)不(⬅)完(🔹)美，这种不完美使得您有必(🖨)要(🎰)去拍其他电影。让我困扰的(🥗)是(👾)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🏏)机(👉)离(🏽)放映机太近了。摄影机并不(❓)是(💄)生来就是要与放映机保持(🏨)一(🦍)致的。放映机会进行传输。就(🦏)像(🎂)放射科医生拍X光片：他不(🥢)满(💍)足(🔈)于从正面拍，他也从侧面、(❎)背(🧡)面、对角线拍。然而在开始(😌)时(✉)，在放映的那一刻，所有图像(🐐)都(😭)将(🌳)是平面的。当然，我们会说这(😮)是(🔇)一个图像，但我们是和图像(📌)打(♈)交道的人。这并不意味着摄(🚭)影(♑)机(🛋)必须一直移动。

这就是导致(🕠)您(🥑)电影中某些时刻出现“空洞(🧐)”的(⚪)原因，也就是那些观众——(👰)糟(🎤)糕的观众，如今的观众——(🏼)称(🦔)之(🛸)为“冗长”的东西。我不是说我(👗)抱(🔱)怨电影长，甚至如果一开始(😰)我(🏓)看到有好东西，我会很高兴(🔑)电(💕)影(👰)很长。我可以安心地打个盹(🤗)，我(🌲)确信我会找到它们。这就是(🥄)我(🔸)所说的对一部电影进行科(🎦)学(⛓)性(🎥)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🕚)利(🚉)维拉：我和您一样，把摄影(👃)机(😽)放在我认为它必须在的精(💷)确(🥦)位置。就是这样。为什么那里(🧗)比(😛)这(🌦)里好？我不知道为什么。

让(🍢)-吕(🆕)克·戈达尔：如果我们能(🚄)稍(🌛)微解释一下为什么就好了(🗺)。

曼(💎)努(👼)埃尔·德·奥利维拉：力(🍫)量(😖)来自固定性（fixidez）。是布列松(⛲)通(🛢)过《圣女贞德的审判》教会了(🏋)我(🦒)这(🤙)一点。我们也可以称之为客(🎣)观(⛩)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🍘)种(😪)感觉，电影人，无论是好是坏(👶)，都(🔻)有一个想法，一种需求，然后(🌶)，好(📁)吧(🐮)，他们寻找有足够钱的人来(🚄)实(❓)现这种需求。他们的工作方(🔠)式(😤)就像一个人说：今晚我想(♏)吃(📅)肉(🐨)酱意面。于是他看看口袋里(😸)有(😃)多少钱，或者让妻子或朋友(😾)做(🍱)肉酱意面。老实说，我一直是(🎴)反(♓)着(🆖)来的。制片人对我说：“德帕(👂)迪(💀)[11]约有档期，也许是时候和他(⛰)拍(📝)部电影了。”既然我们不富裕(🉐)，我(📉)们接受，也许我们能马上拿(🔂)到(🚮)钱(🚮)。然后，签了合同。再然后，必须(🎨)拍(🏵)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(⛓)·(♓)德·奥利维拉：我做的完(😻)全(🈯)相(🛋)反。我表现得好像合同早已(👀)签(😔)好一样。我写故事，预测一切(🤙)，然(🍕)后在最后一刻，救星来了，那(✂)就(🔲)是(💵)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🐗)于(🥁)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🍬)间(🌵)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🦀)拜(🚤)，当然还有《包法利夫人》。在法(🔙)国(🚀)拍(🎸)摄《包法利夫人》是不可能的(♉)，况(🌞)且我还是个葡萄牙导演。而(🦖)且(🛡)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🤭)。于(🤗)是(📗)我想，可以做点更有趣的事(🌧)：(🛷)可以问问作家阿古斯蒂娜(🌳)·(🦌)贝萨-路易斯是否愿意基于(🤑)《包(🤤)法(🧛)利夫人》写一部小说，一部我(👠)随(🅰)后就会改编的小说。她接受(🍍)了(🃏)。必须等她写完，等它出版。在(🆔)此(🧙)期间，借作家卡米洛·卡斯(🕷)特(🏊)洛(🔚)·布兰科[13]逝世五周年之际(🐣)，我(😙)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(💬)克(📈)·戈达尔：您说：我知道(🔤)这(👀)部(🛬)电影将会是什么，但我不知(🦉)道(♈)是否能拍成。我说：我知道(🎑)电(🔮)影会拍成，但我不知道会是(🏆)怎(🔆)样(🏫)的电影。我不仅知道某部电(⛴)影(🤛)会拍，而且我还承诺了要拍(😨)，这(🚿)更糟糕。因为我总是害怕拍(🎽)不(⛷)了下一部。

曼努埃尔·德·(🔹)奥(🤰)利(🥔)维拉：这也是我的噩梦。

让(😫)-吕(🕶)克·戈达尔：但您对我电(👿)影(🔩)的批评是什么？就像美食(📣)评(🏾)论(❇)家会说：“这里的肉煮过头(🖐)了(🤐)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(✋)尔(🥟)·德·奥利维拉：一部电(🎅)影(🍸)不(🏭)仅仅是我们所看到的图像(💒)。图(🏦)像是符号，声音是其他符号(🔲)，词(🐥)语是另外的符号，它们又会(👑)唤(🐡)起其他符号，引用其他时代(🧟)、(😳)书(🎇)籍、电影。如果我们不了解(🔚)这(🤾)些符号及其所召唤的东西(🏡)，我(📽)们就无法理解电影。词语在(🧙)您(✉)的(🗻)电影中强有力，它赋予了电(💳)影(👅)力量。图像有另一种与词语(🚣)无(🙉)关的力量。这很美妙。但我距(🙂)离(🕕)完(🦋)全理解您的电影还缺了点(🍘)什(🥄)么。电影是一种旨在拍摄仪(🐷)式(🌀)的仪式。您电影中的仪式，是(🌎)那(♉)些在镜头间或镜头中穿梭(👽)的(🏹)人(🕖)。我们并不完全了解这种仪(🍮)式(😳)的含义，我们遗失了它们的(🌨)意(🥢)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🌍)，面(🐧)纱(📊)的仪式。我们看到女演员在(🥠)婚(🔈)礼当天，在教堂里自己掀起(🗞)了(💺)面纱。如果我们不了解古代(👨)包(👄)办(🆙)婚姻的仪式——要求由丈(🎞)夫(📁)掀起妻子的面纱，第一次展(♌)示(🙍)她的脸，以此确认他的幸运(🎒)或(🌨)不幸——我们就无法理解(📇)她(🤷)这(💒)一举动的放肆。因为我的主(🗽)角(⛷)知道自己很美，她可以放肆(🤵)地(🧒)掀起面纱：看我多美！如果(🖊)我(💺)们(⏳)不了解这个仪式，这场戏的(⌛)意(🚰)义就丢失了。我错过了您电(🦓)影(🧢)中许多仪式的含义。我真希(🧢)望(📮)有(🌮)人能在我耳边悄悄向我解(🌞)释(✂)。您在特殊效果上做了很多(🍡)工(😹)作，不断用声音、词语、图(♉)像(🍝)进行挑衅。这是您的形式，是(👺)另(💂)一(🧦)种形式，无所谓好坏。您做得(🚧)很(💰)好。我更喜欢没有特殊效果(🔔)的(🥒)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(👍)-吕(㊙)克(🎊)·戈达尔：如果英语说得(🌚)不(🍌)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🏢)很(📽)多东西，但我们依旧能分辨(👱)它(🍜)是(🐞)好是坏。《德国九零》由许多仪(🛠)式(✖)和晦涩的东西构成。

曼努埃(📙)尔(⏱)·德·奥利维拉：是的，但(🌹)即(♑)便这些符号实际上难以理(🧠)解(➿)，但(🈂)它们反倒更清晰、更可见(🛍)。我(🤮)喜欢这部电影的地方，在于(🗳)符(🦅)号的清晰性与其深刻的模(📝)糊(🐈)性(😯)相并存。另一方面，这也是我(🥧)喜(🚵)欢电影的原因：大量精彩(🤽)的(🎤)符号沐浴在无需解释的光(🌁)芒(🅿)之(🐚)中。正因如此，我才相信电影(👼)。

让(👌)-吕克·戈达尔：那么，非常(👰)感(📶)谢。

本次会面由热拉尔·勒(✨)福(💤)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🚀)《解(🕺)放(😊)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(👊)罗(🕺)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(⛵)心(🙍)人物，唯物主义哲学家、文(🔬)艺(🆙)批(🆔)评家与作家，百科全书派代(🈵)表(🔭)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(💑)命(💮)论者雅克和他的主人》等。

2、(🃏)夏(🕖)尔(🧤)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📽)，法(🤽)国象征派诗歌先驱、现代(😈)主(🏫)义文学奠基人，兼具诗人、(💼)艺(⏺)术评论家与散文诗之祖等(🏘)多(🔑)重(❌)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🍧)19世(🐇)纪欧洲最具影响力的诗集(🥈)之(🏿)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🚦)国(🧓)艺(🎆)术史学家、评论家与散文(🕜)家(🈵)。他率先关注电影作为 "第七(📎)艺(🧐)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🥙)术(🥋)家(🔲)的评论极具前瞻性，深刻影(👟)响(♉)现代艺术批评的发展方向(👈)。

4、(🎍)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🕜)国(🈂)小说家、艺术史学家、抵(🤩)抗(🔰)运(💛)动战士，还担任过戴高乐时(🎻)期(🌀)的文化部长（1958-1969），其作品与(🆚)行(⚓)动深度融合了存在主义哲(🎅)思(🌥)与(🏌)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🚍)然(💶)有“上映、某部电影推出”的(😡)意(🚼)思，但其核心意义为“出去、(😟)离(🔰)开(🐒)”，所以戈达尔才会玩这样一(✡)个(🐄)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🕋)中(🛫)既可指广义的“公众”，也可以(📶)指(👲)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(📃)德(🥛)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(💐)浪(♿)漫主义画派的领袖与核心(🌆)人(🤵)物，代表作有《自由引导人民(🚘)》（(🛒)La Liberté(👶) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🍗)的(🎠)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(👩)尔(🌀)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(💊)频(📣)艺(🐥)术家，戈达尔晚年的生活伴(🏠)侣(😛)与合作者。她与戈达尔共同(🙊)创(📇)立制作公司，并与其联合执(🙂)导(💌)了《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🛏)1983）(🕣)等多部作品，深刻影响了戈(😞)达(🍮)尔后期创作中私密对话与(😐)家(🆙)庭影像的风格转向。她本人(🎢)亦(🦌)是(💴)一位独立的创作者，其作品(🚬)以(🙉)哲学思辨探索两性关系、(🌘)语(🙃)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🧢)什(🌟)（(😜)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🈁)，真(🤽)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🈁)志(🍨)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🌽)表(⛵)作有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🐥)日(🚦)尔电影之父”，其跨学科实践(🎵)深(🦍)刻影响了纪录片与视觉人(🔅)类(🍖)学发展。

10、奥利维拉下一部(🎹)电(🐢)影(🔚)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🏤)募(🌵)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🌮)德(👿)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(👊)演(🎱)员(🦄)、制片人、导演与跨界企(🍦)业(🖨)家，是法国电影黄金时代的(🔺)标(📍)志性人物。

12、克劳德・夏布(🧒)洛(🍖)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🧔)演(🔨)之一，与特吕弗、戈达尔、(🏣)侯(🚱)麦和里维特并称 "新浪潮五(🤡)虎(🉑)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🍓)和(⏰)冷(🗯)峻的社会批判视角闻名。由(🛥)他(🚸)执导的《包法利夫人》由伊莎(😛)贝(📺)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🍗)上(🤧)映(🦐)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(Ⓜ)兰(🦉)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🌇)影(🔢)响力的浪漫主义小说家、(🏢)剧(🚸)作家与文学评论家。