文 / 让-吕(🐩)克(🤾)·(🧓)戈(🌜)达(🚒)尔 & 曼努埃尔·德·奥(💰)利(💭)维(⛽)拉(🎶)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(👏)了(🏠)人(🐃)工(🦐)的逐句校对与润色，并(🔝)添(🖥)加(🔍)了(🦊)一(❕)些必要的注释。由于(😻)并(🤟)未(✊)找(😚)到(🦇)法语原文，本文翻译同(🎅)时(🤲)比(🔑)照(🐀)了西班牙语和葡萄牙(🖌)语(💮)译(🍑)文(🔎)。）(🃏)

1993年9月，曼努埃尔·德(❕)·(🏊)奥(❇)利(🐩)维(🏩)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🚣)Vale Abraã(👂)o）(👣)与(🏰)让-吕克·戈达尔的《悲(🦒)哀(😮)于(🛠)我(💈)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🏉)黎(🤰)的(🏼)银(🕖)幕(🏌)上映。借此契机，戈达尔(🛎)提(♌)议(👧)与(👏)奥利维拉会面，旨在就(🕟)这(🌿)两(🔩)部(🌁)影片展开一场“科学性(🤷)”（(✅)scientifique）(♟)的(🍇)探(🍐)讨。

让-吕克·戈达尔(📟)：(🕥)没(🎎)问(🚀)题(💤)，巨大的声响是我对公(🗑)众(📻)做(🥫)出(🖨)的唯一妥协。您知道儒(🙈)勒(🤠)·(💗)列(🌻)纳(🚺)尔（Jules Renard）对“批评”的定(📫)义(🦔)吗(🍀)？(✂)“批(♟)评就像溃败军队里的(🍖)士(🏼)兵(⛹)，他(🦄)开了小差，投奔了敌营(🌒)。谁(🤜)是(🅿)敌(⏳)人？是公众。”

曼努埃尔(🦋)·(🥢)德(⌚)·(🈵)奥(🍤)利维拉：那您呢，您知(📛)道(🏏)伯(😛)格(😘)曼是怎么评价影评人(🌲)的(🛩)吗(🛑)？(⏪)“某些影评人在我看来(🏪)就(📨)像(🚓)是(🏍)在(🥞)试图教我们如何奔(😳)跑(🎄)的(💴)瘸(😧)子(⭕)。”

让-吕克·戈达尔：我(🕓)请(😽)求(✳)让(🎄)我以评论家的身份展(🐻)开(📗)这(🗻)次(🦓)对(🚇)话。与其扮演“作者”，我(🚄)更(🕶)愿(🦉)意(🐲)去(⭐)见某个人，谈论他的电(📲)影(🉑)，或(⛲)许(🗡)偶尔也让那个人谈谈(⛎)我(🏬)的(🚰)电(🎻)影。如果这能从宣传角(💫)度(🚂)对(👷)两(💾)部(👼)影片有所助益，那我们(🏥)就(🈶)这(🔕)么(🌔)做吧。电影是对现实的(🛏)一(😇)种(🧗)批(🏷)判，从这个角度看，我是(🍜)非(💨)常(😻)传(⬆)统(📏)的；而且作为一名(🔂)用(👈)法(🌦)语(🌇)拍(🦒)摄的电影人，我始终带(🕦)有(➿)对(🛅)电(🦀)影的批判态度。一直以(🐇)来(🍵)，法(🔮)国(🌦)的(🎪)伟大之处之一在于(🐯)拥(🏛)有(📍)批(🤾)判(🕊)性的视点，即便这个国(🎡)家(🌍)对(🔎)此(🚳)一无所知。从狄德罗[1]开(😂)始(🐠)，所(🛒)有(🥤)的艺术评论家都是法(✒)国(🏢)人(👊)，经(🤮)过(🆒)波德莱尔[2]、埃利·福(🎭)尔(🏗)[3]、(🔡)马(🔘)尔罗[4]，也就是说，无论是(👥)不(💒)是(🤧)作(🤘)家，他们都是有“风格”（(🈴)style）(✖)的(🖲)人(🥄)。糟(🤺)糕的评论家没有风(🗿)格(♓)。美(👯)国(🔋)只(🏒)有两个影评人：詹姆(🏕)斯(🎟)·(🌔)阿(🚫)吉（James Agee）和（长久以来(😶)被(🎒)忽(👰)视(🐺)的(🔸)）来自圣地亚哥的(💊)曼(🎁)尼(📜)·(🌉)法(💷)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🔕)影(🈲)同(🚹)时(😎)上映，我想提出第一个(🚢)问(🤡)题(📄)：(♎)我们要如何理解“上映(👞)”（(🧐)sortir）(💐)一(🚰)部(🚞)电影[5]？为什么要让电(😼)影(🔎)“上(🥩)映(🕟)”？我们在让它们“进入(🕜)”这(🥏)里(🧢)或(🍱)那里时遇到了很多困(🎸)难(🥫)，然(🖲)后(🔧)还(🌋)有些人没做什么大(🕛)事(🔸)，但(💤)无(🐨)论(📩)如何，他们还是做了必(⏱)要(👍)的(🐑)事(🌆)来把它们“推出去”（sortir）(⭕)。

曼(👞)努(🐵)埃(❔)尔(🐲)·德·奥利维拉：(🗼)在(🉑)葡(🐯)萄(🚳)牙(❕)语里我们不用同一个(🚌)词(✌)，因(🤞)此(🚺)也就没有这种双关语(🆗)。我(🤲)们(🆘)不(🐣)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🕥)）(🥍)。不(🛤)过(🧛)，这(🚡)是个困扰我的问题。我(🎣)之(⏮)所(🐤)以(🌑)感到困扰，是因为对我(✒)来(⏱)说(👝)，必(🕘)须先展示电影，然而，在(🌲)针(🚲)对(☔)电(❇)影(📬)的评论完成之前，电(🥗)影(🗑)并(🕟)未(📯)完(⛹)成。一个好的、聪明的(🔂)、(♋)专(🍗)注(🔼)的、敏感的评论家，是(🚎)观(👭)众(🐎)的(🚼)代(👳)表，他去寻找那部在(👀)我(📓)看(🤾)来(➿)—(🌔)—即便我已经拍完了(🦀)—(🤟)—(🎸)尚(🤜)不存在的电影，他要去(🏞)完(🌄)成(🌬)它(🚊)。观影者与银幕之间的(🎪)动(🔟)态(💃)关(🐕)系(🔬)实际上是至关重要的(👏)，它(📖)是(💁)电(🎊)影的一部分。我说的是(🛳)观(🎋)影(💉)者(🎈)（espectador），不是观众（público）(🎹)[6]。观(🦔)众(⛩)，是(📱)某(👦)种抽象的东西，是非个人的(👭)。

让(😉)-吕克·戈达尔：观众是现(🍨)存(⛏)的观影者，是被商业化了的(🚛)观(🌲)影(🕷)者，是买了票的观影者，他变(👜)成(🍙)了观众。然而，他身上仍有一(🐬)部(♏)分保留着观影者的特质，就(🍉)像(🏳)读者一样。如果我们谈论的是(✅)一(🍶)部电影，我们会说观影者是(💙)剧(⛺)本，而观众则是观影者的实(🚶)现(📶)（realización），是他的场面调度（(🐅)mise-en-scè(💸)ne）(📄)。但我有时会问自己：如果(🚈)电(🎭)影没人看——我的许多电(🐋)影(🔔)都没人看，或者被误读，甚至(🔋)连(🤱)我(🏸)自己也……我想我们是为(⛵)了(🤘)一两个人拍电影的。

曼努埃(🕷)尔(🍌)·德·奥利维拉：但这就(🗜)足(🕋)够了。

让-吕克·戈达尔：当然(🆚)。但(🈂)我还是想回到“上映”（sortir）这(🏆)个(🍏)话题，这不仅仅是文字游戏(👰)。应(🥛)该有一些小词典，告诉我们(🎂)每(🛑)种(🦆)语言中电影的技术术语。例(🍄)如(🚸)，我们在影院看到的电影拷(👡)贝(🖲)，带有图像和声音的拷贝，在(🐖)法(😔)语(😧)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🏌)努(🗓)埃尔·德·奥利维拉：葡(🥄)萄(🏰)牙语也是，标准拷贝或同步(🍋)拷(🤾)贝。

让-吕克·戈达尔：英语里(🚺)叫(🎰)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🕸)语(😔)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(👹)在(🛬)词汇上较真，因为例如俄国(🏔)人(🐡)对(🔬)纪录片和剧情片的区分就(🧝)与(🐩)我们不同。他们把有演员的(🐥)电(🔪)影称为“扮演的电影”，而纪录(🌡)片(🕷)—(🛋)—不一定没有演员——被(💥)称(🤹)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🚩)”（(🌎)image）这个词本身：对美国人(🌟)来(🌑)说，它没什么大不了的含义。他(🥩)们(🌐)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🙀)有(📗)一个词来指代电视，他们突(🗻)然(🐭)变得非常商业化，他们说“network”（(📉)网(🌑)络(⛄)）。如果我们对语言如此不(🔋)加(🔅)注意，那么当人们说一部电(🤮)影(🌂)“上映/出去”时，我们会产生一(👂)种(🙃)错(🎦)觉：是某种东西真的出去(🏙)了(🎤)，还是我们把它弄出去了？(🙃)

曼(📿)努埃尔·德·奥利维拉：(♑)我(😻)会用“出来/出生”（sair）这个词，就(💧)像(💧)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🥗)样(🚣)，在葡萄牙语中这意味着“带(😠)她(🐮)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(👍)如(🐇)今(🕝)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(♐)已(❔)经变成了一个“出口在这边(🔍)”的(🥎)指示，这是一种摆脱它们的(👎)方(⛓)式(😯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐵)：(🤺)我们的电影也变成了电影(🍂)节(🎢)电影。电影节的作用是向多(🛅)样(👮)化的公众展示电影的多样性(⏪)。它(💚)是不同电影人、国家、习(📽)俗(🌒)的一种对照。仅此而已，但这(👃)也(🌇)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🕙)：(🐰)我(💓)想您描述的是一个过去的(⬇)时(🕋)代，而我见证了它的终结。我(👐)以(🤘)为那是开始，其实那是终结(❇)。那(🚀)是(👵)一个电影节确实能帮助人(🚚)们(🌯)相遇、讨论电影、讨论任(🕵)何(😹)想讨论之事的时代。一切都(💰)变(🔁)了，电影也变了。现在，电影人抱(〽)怨(💵)他们的孤独，但他们不再交(🔶)谈(🐛)，不再讨论，这是他们的错。今(✨)天(🎟)，电影节越来越多。无论是强(📖)者(💘)还(🐬)是弱者，每个人都在各自利(❕)用(☕)自己能利用的东西。但在我(💦)看(🚇)来，总体而言，举办电影节是(🤠)为(🏝)了(🏕)延续一种对媒体或电视而(🍪)言(🚿)很重要的“电影观念”，一种关(🔫)于(🔡)电影神话的观念，这种神话(👎)曼(🈹)努埃尔（指奥利维拉——编(🤲)者(💣)注）经历了一整个世纪，而(✖)我(🎇)只经历了后三分之二。也许(⬛)您(🌻)能感觉到20年代（那时没有(🥫)电(🦊)影(🆘)节）与今天之间的差异？(💨)

曼(🤗)努埃尔·德·奥利维拉：(🦀)新(🧤)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🍷)是(🕔)作(📃)为机构，因为那早就存在，而(🙎)是(🕌)因为有越来越多的观众—(📙)—(📈)比如在里斯本——去资料(🍕)馆(😿)看那些没进院线的电影。这很(🥁)有(🎭)趣，因为你必须真的热爱电(Ⓜ)影(👮)才会去电影俱乐部或资料(🚧)馆(🐅)看片……

让-吕克·戈达尔(🥗)：(🚇)关(🏝)于相遇与对话的故事……(🐩)这(💀)就是我想对您说的：作为(🛂)评(🎨)论家，我不指望别人对我说(🤗)好(🏂)话(🎯)，我不想人们对我说或写：(👰)“您(🥂)的电影太残暴了，太棒了，太(🖥)天(🥩)才了，太非凡了！”那时我会问(⏸)他(👿)们：“好吧，那到底哪里非凡？(❇)”他(👲)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🐶)有(🍚)词汇，只是重复：“它是非凡(🕜)的(💨)！”然而如果他们对我说这真(🏎)的(🦓)很(🐝)丑，这里有错误，那我就会想(💷)，或(🤬)许对话是可能的：你能告(♟)诉(🛸)我有错误的都在哪里吗？(🆘)这(👱)证(🦄)明了今天的评论家不再想(✏)交(🚇)谈，而电影人也不想被批评(🦍)。而(🖐)我，作为一个评论家出身的(👇)人(🚀)，我只需要别人告诉我：这行(🌷)不(⏫)通。您是否感觉到需要别人(🎋)告(🚦)诉您这不好？这会困扰您(📜)吗(😛)？因为我对您电影中行不(🥔)通(👘)的(🏤)地方有些话要说，但我不想(🍧)困(😷)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🦊)维(🏂)拉：“当我拿自己与人相较(🧥)，我(🥥)会(🌹)感到骄傲；当别人来评价(🤝)我(📔)，我会感到谦卑。”这是您电影(🔫)里(🔞)的一句话，非常美。

让-吕克·(🎩)戈(♐)达尔：那是圣人说的，或者是(🎹)诚(♿)实的人说的。

曼努埃尔·德(🌬)·(🔠)奥利维拉：我是个悲观主(⛱)义(🦅)者。当有人告诉我我的电影(👎)里(📀)有(❎)什么行不通时，我会受影响(📆)。不(😲)过，我想我已经麻木很久了(🛠)。但(🤴)这取决于他们触碰哪里。如(⤴)果(💎)我(🥨)拳头上有个伤口，但有人碰(🌑)了(🕒)碰我的二头肌，我就会没什(🌸)么(🌃)感觉。但如果那个人把手指(🏦)戳(🐾)进伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(⏸)克(👾)·戈达尔：必须懂得区分(🐁)什(😔)么是好的，什么是坏的。这不(🦂)仅(🦔)仅是说出我们的感受，而是(🔘)对(✉)电(🛤)影进行技术性或科学性的(🖥)批(🍞)评。只有新浪潮这么做过。以(🎇)前(🎽)谁会说：这个移动镜头是(🦒)好(👈)的(🐛)，我们觉得它好是因为这个(🍑)，相(🌸)对于另一个我们觉得坏的(🍨)镜(🚽)头而言？或者：这段对白(👀)是(🎴)好的，相比之下那段对白是坏(✌)的(♟)。今天，这完全丢失了。“作者”的(📦)概(🍑)念变得如此重要，以至于连(🈹)副(😭)导演都不敢对你说。唯一有(💉)时(💵)敢(🎆)说的人，唯一我能与之维持(🖖)一(🅰)种奇怪的艺术关系的人，是(🤹)制(💜)片人。因为制片人投了钱，或(⚓)者(🚗)至(⛲)少他拿别人的钱去冒险，所(🌀)以(🥝)以这种风险的名义，他敢对(⚓)我(🛤)说：“让-吕克，这行不通。”然后(♒)我(🏆)说：“噢”，然后我思考。至少，这提(💌)供(🧥)了一种反思的可能性，让我(🐜)能(📃)更好地站稳脚跟。如果说今(👱)天(🖲)的科学家如此强大，那是因(㊗)为(🈲)他(🏷)们是唯一还在互相批评的(🚚)人(🥛)。一位天文学家说：“我看到(🥘)了(😫)月食，我把它拍下来了。”另一(🚣)位(🎎)说(📹)：“给我看看。”他看了之后断(😵)言(🐶)：“但这明明是月亮！你说什(🀄)么(📗)月食？”另一位说：“啊，是啊(🕖)…(📡)…”；他很恼火，但他会重新开(🌙)始(🦊)。在艺术中，在艺术批评中，例(🎻)如(🧟)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(✨)间(🧟)，必定有过这样的对抗时刻(🚤)。否(🏸)则(💔)，就无法前进。这是我唯一需(🚸)要(🍯)的：批评。但我甚至得不到(😲)它(🕕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💑)：(😕)我(😞)需要的更多是拍电影的手(😚)段(🔁)。我永远不知道电影会变成(🌵)什(👏)么样。我有分镜脚本（découpage）(⛩)，我(💋)有演员，我有布景，但我从未拥(🍸)有(🏜)电影。在拍摄期间，“执导工作(🚟)”（(🔋)realización）在时时刻刻地改变着(🥈)那(🚃)团“星云”的整体构造。具体的(🌍)东(👰)西(🚽)只有在我看样片（rushes）的那(🖥)一(🔩)刻才会出现。我讨厌看样片(🍉)，我(👔)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🤡)达(🚜)尔(🔳)：我想我们都是这样。只有(⛓)希(🎁)区柯克在看样片时是高兴(🧐)的(🏿)。所以，作为评论家，这就是我(👫)想(🔙)对您的电影说的话：起初我(💠)随(🌆)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🙊)》—(🛺)—译者注）行进，但在某一(💨)刻(🖐)我跳脱了出来，开始思考别(🔮)的(🎗)事(🐅)情。我想：啊，这里没那么好(😧)了(🔜)，然后，与此同时，我在做梦，我(🔻)想(🔦)着引力（gravitación），想着牛顿。后(💩)来(🐷)我(🐒)醒了，回到了自我意识当中(🦗)，而(💙)就在那一刻，电影里有人说(🤽)出(👇)了“引力”这个词。于是我对自(🛏)己(🏫)说：最终，这部电影是好的，我(🍸)必(📒)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🍗)·(🐇)奥利维拉：的确，这就是电(💃)影(⌛)的主题：引力与万有引力(➡)定(🐒)律(🏆)。

让-吕克·戈达尔：从更科(♓)学(🥄)、更技术的角度来看，如果(🌿)我(🗡)是您电影的副导演，我会对(🚕)您(😅)说(⛵)：“您确定吗，或者您能更好(🕒)地(㊗)向我解释一下，以便我能帮(🈯)助(📊)您，为什么您选择这位女演(🙇)员(💢)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🌭)成(⚪)年后的艾玛却选择了另一(🌃)位(🔭)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🗝)是(🛏)故意的吗？”这便是我的批(🌿)评(🍀)：(🌓)第二位女演员不如第一位(⬅)，或(🐩)者至少，当第二位女演员出(🕋)现(❣)时，电影下坠了，这就是引力(🐬)。然(🛰)后(🤶)它又升起来了。

曼努埃尔·(🔦)德(⛷)·奥利维拉：答案很简单(🚉)：(🏒)起初，我是为第二位女演员(🚌)莱(🗃)奥诺·西尔韦拉写的这部电(📴)影(🚮)。这个女人当时处于危机和(🐽)抑(👖)郁状态。我的制片人保罗·(🗃)布(🥄)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🚑)选(🔧)她(🥠)。在我改编的那本书，阿古斯(🌰)蒂(❓)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(💬)罕(😸)山谷》中，有一句非常美的话(🎞)，说(🐔)艾(🤴)玛的头发“像一滩黑墨水一(🏵)样(🌘)落在她毛衣的背上”。为了拍(🎍)摄(📵)这句话，我要求改变莱奥诺(🍶)·(💹)西尔韦拉的发色，她是金发。她(🌩)对(📻)此感到很受伤。那场戏拍得(🍊)很(💨)糟。于是，不得不找另一位女(🌞)演(😋)员来演青少年的艾玛。这就(✍)是(💵)对(🗼)您技术性批评的技术性回(㊗)答(🏏)。我想补充一点，电影总是伴(🈶)随(🚖)着“偶然”和运气。正是这些使(🍶)我(🔃)振(📌)奋：所有那些在实现过程(♍)中(🐱)涌现的小事件。这是一种我(🚾)不(⏳)太理解的现象，它既可能导(❕)致(😜)最坏的结果，也可能导致最好(👩)的(👛)结果。没有一部电影是不靠(⛪)运(👘)气的。它是一种创造，一部电(🔄)影(😩)是一个人的构想，很难进入(💎)其(📿)中(🌌)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🧣)以(🦂)被准备吗？

曼努埃尔·德(🥦)·(🤔)奥利维拉：可以准备，但不(🉐)能(😒)修(🌑)复（reparada）。就像生活。事物就在(❗)那(🥈)里，等着我们去拍摄。您想修(🖇)复(🔐)什么？饥饿、在非洲死去(🏥)的(🛂)孩子，是的，这很重要，值得修复(🐅)，需(🚞)要尽可能广泛的公众。但一(🥎)部(🎿)电影不是，它是一团巨大的(💖)混(🙁)乱，我因此在我自己面前感(🕥)到(🧕)渺(♑)小。话虽如此，我接受您关于(⏱)您(🚵)“离开”我的电影又“回来”的批(⚡)评(🎆)：必须非常敏感才能进出(📁)电(🆑)影(🖼)而不迷失。的确，这就是引力(🥩)定(🍞)律。

让-吕克·戈达尔：我非(😷)常(🙍)谦虚地认为，新浪潮的人是(🥠)从(👎)博物馆出发做电影的。我们发(👋)现(👥)了电影资料馆。我们在那里(🤘)出(🖼)生。当然，我们小时候看过卓(💤)别(🥑)林，但没人会在四岁时说，看(🐊)了(✔)《救(🗝)火员》后我要拍电影。所以我(🤣)脑(🏇)子里总有一个参照系。因此(⬅)我(🏫)认为作品比人更重要。这并(🐙)非(🦑)对(⬆)每个人来说都那么显而易(🙊)见(👤)。女人的作品是庇护男人。而(🏬)男(📠)人，为了处于相对平等的地(🕴)位(🌀)，所能做的一切就是制造作品(⏺)：(🔰)绘画、文学或政治、战争(🏼)、(❕)失业、贸易。归根结底，我对(⏳)“人(🌫)”（这里戈达尔专指作为创(🌈)作(🐡)者(🍓)的人——译者注）不怎么(☝)感(👘)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🚩)奥(😨)利维拉这个“人”不怎么感兴(🤟)趣(🍌)。如(🌞)果我们住在同一个城市，比(🎋)邻(🙏)而居，我想我也不会比现在(🐌)更(🦔)多地见到您。当然，见面时我(⭕)们(♑)会更好地谈论电影，但也仅此(🎧)而(🎨)已。如今让我震惊的是，媒体(💉)对(🌞)“个性”这一概念的开发远甚(🍴)于(🐼)对“人”的开发。人在作品中，作(👤)品(👧)在(🔙)人中。有些人不创作作品，而(🕟)是(😑)创作生活，尤其是女人，这本(🦓)身(👣)就是一件作品。男人被迫创(🍰)作(🎺)作(🚲)品，因为他们通常什么都不(🌙)做(🛹)。我常像布努埃尔那样说，电(🐈)影(🍒)对我来说是最重要的。但如(🎟)果(🌙)把一个孩子的生命和一部电(📨)影(🐆)的上映放在一起权衡，我不(😖)会(☕)犹豫一秒钟：孩子优先于(💦)电(😤)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🕛)拉(💦)：(🎮)自然如此。从这个角度看，我(🏘)也(🏊)断言艺术没那么重要。

让-吕(🎹)克(📠)·戈达尔：但既然如此，如(🐫)果(🔩)不(👤)那么重要，那就不必做了。女(🍃)人(🚥)们更合乎逻辑，她们在生活(🕍)中(📳)做这事。我不确定能否如此(🌃)轻(🌗)易地说艺术不重要。尤其是今(🌌)天(📲)，当艺术稀缺而许多孩子死(⛅)去(😲)时。这是否意味着我们让艺(🗓)术(🕴)活得太久，而牺牲了孩子？(🏊)

曼(📇)努(📘)埃尔·德·奥利维拉：艺(🎹)术(🔴)不是艺术家。艺术家，艺术家(🚀)的(🔳)位置，是人类的虚荣。那种表(🔇)达(⏰)世(🥀)界观的方式，说“这个，这个，这(🏣)个(👟)，这个行不通”，是一种虚荣的(🖲)发(🎯)作。它是世俗的。艺术比艺术(🤨)家(🚭)更崇高、更有趣。一部电影总(🛐)是(🎎)比电影人更聪明，正如斯特(🦑)劳(🀄)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🐧)走(🔛)出来展示自己的那种方式(🛥)，仅(🔗)仅(🕍)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🛩)戈(💦)达尔：这也是孩子的态度(🧣)：(💦)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(❌)埃(👃)尔(🤨)·德·奥利维拉：是的，当(🤬)然(😎)，但这幅画通常也很漂亮。艺(❌)术(🔔)与艺术家之间的这种差异(👝)，也(☝)是历史与艺术之间的差异。历(⛳)史(⏫)展示了民族、文明、情感(🎊)、(⛺)趣味的演变。艺术展示了这(😴)些(🌪)演变中的实体。我们都有责(👰)任(🥌)，尽(📈)管作为导演我什么也做不(🛒)了(👗)。作为导演我只能做一件事(💨)，就(💮)是拍电影。仅此而已。然而，艺(💤)术(🥪)家(🐹)在创作的那一刻总是对的(🎊)。那(🏁)是他们的虚构，是他们的内(🙃)在(📩)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🐧)不(🚄)这么认为，一切都在外面。

曼努(🤹)埃(🧟)尔·德·奥利维拉：是的(🕠)，在(🐵)那之前（是这样）。但之后(❌)，一(🍞)切都会进入脑海中，然后再(🚺)出(🏀)来(🍅)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(👨)块(🦍)海绵一样面对电影，准备好(📝)吸(📑)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🔺)我(😈)不(🈺)确定这是个好比喻。当然，电(📅)影(🀄)有其奇观性和诗意的一面(🍢)，这(😢)是电影的深层使命。但这一(🔦)使(💭)命只有在最初进行了实验、(🚜)验(🧜)证和劳动——我们可以称(💝)之(🉐)为电影的纪录片层面——(🖍)之(💶)后才能实现。伟大的艺术家(💲)身(🌸)上(🌫)都有这一点，您、皮亚拉（(✖)Pialat）(♒)、安娜-玛丽·米埃维尔（(💟)Anne-Marie Mié(🔬)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🏨)、(🐤)维(🚄)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(😍)常(🍥)不同的人身上都有，我有时(⏰)也(😡)有。以爱森斯坦为例，没有比(🈴)爱(🛥)森斯坦更抽象、更风格家或(🎿)更(🐸)风格化的人了。然而，如果今(😸)天(🐆)我们要展示十月革命的镜(🐎)头(🔅)，我们不会在当时的新闻片(😜)里(🌗)找(🌍)，新闻片使用的是爱森斯坦(🌓)关(🐉)于十月革命的影像，那完全(😄)是(✌)被调度（mise en scène）出来的影像(📯)。当(🐓)读(💞)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🐾)努(👴)克》的相关叙述时，我们得知(🏦)弗(🙃)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(⏰)，和(💁)他们吵架，强迫他们每天去捕(🚙)鱼(📳)（即使他们不想去）。总之(🏕)，他(🛒)和他们组成了一个电影摄(🏆)制(🤡)组，并变成了一位了不起的(🕒)人(💔)类(⛹)学家。因此，这里存在着整全(🍯)的(⛱)纪录片层面。在今天，这种方(Ⓜ)式(🎹)——即使不能完美了解电(㊙)影(📷)史(🔍)，也至少对其有所感觉的方(🤨)式(⤴)——对许多人来说已经遗(😪)失(♌)了。必须拥有这种对电影史(🧛)的(🧚)感觉，有点像乔伊斯，他对文学(⭐)史(😹)有着深刻的感觉，他知道当(🔋)他(🥁)写下一个句子时，其中有些(⏳)词(🧑)是在拉丁语时代发明的，有(🕤)些(🐂)是(🧜)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🤝)下(🍬)这个词的时刻，通常背负着(📃)所(🆎)有的精神重担和他所感知(✅)到(🌛)的(📂)所有过去，正处于文学的现(🍥)代(🔽)，处于其成熟期。在电影中，很(🔠)快(⚾)，在世界所接受的美国影响(🗳)下(🔆)，部分纪录片式的工作被抛弃(📿)了(🎶)。我们立刻走向了奇观，而这(👒)只(⛹)不过是最终的使命，是电影(💎)的(🚣)弥撒。在今天的电影中，人们(🍿)举(🍮)行(🤵)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(😾)艺(🙃)术家，诚实的艺术家，首先进(🈷)行(📏)他们的祈祷，然后才是弥撒(🚵)，面(🚎)对(😾)或多或少忠实的公众。美国(🤾)人(🍒)规范了弥撒。对他们来说，在(🥅)弥(🏆)撒中重要的是募捐（quête）(💛)：(🍽)一场成功的弥撒就是教堂里(🏽)座(🐆)无虚席、募捐数额可观的(💛)弥(🛢)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(👨)拉(🤓)：募捐（quête）是我下一部(📍)电(🔦)影(📢)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🔇)我(📤)不募捐（quête），我只调查（(🌯)enquê(😈)te），我专注于做一名预审法(🙉)官(🈲)。我(✏)审理投诉。批评应该通过祈(🔺)祷(🚏)来表达，而不是通过弥撒。关(🖊)于(🛢)弥撒，人们无话可说。或者只(🕳)能(🌇)说：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🔘)祷(➰)也是一种练习，就像运动员(🔮)的(🏴)训练、钢琴家的音阶练习(🥜)一(⛎)样。当人们进行批评时，应当(😄)批(🛵)评(👛)那些音阶以及这些音阶所(⛎)能(🔱)带来的效果。

曼努埃尔·德(💚)·(🛬)奥利维拉：奇观和弥撒我(🚣)不(👈)感(🥞)兴趣。重要的是行动的欲望(🦐)。您(🏩)想拍电影，我想拍电影，就像(💀)此(🤰)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🕊)：(🛴)“我拍电影的方式就像某些英(🎿)国(🎣)人独自去森林打猎。他们搭(🗨)起(⛵)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🗨)上(🍶)他们都会刮胡子，纯粹为了(🍽)乐(💷)趣(🌶)。”我觉得这很好。必须反思这(🈳)一(💅)点，关于欲望。它就在人心里(🏀)，就(👤)像一个画家画着没人看的(🤟)画(🔴)，但(🐤)他不会停下。欲望就像独自(🔦)绽(👟)放于原始森林中心的绝美(🚦)花(🦓)朵，它凝聚着对果实的向往(🔷)，为(🌩)了自己，也依靠自己。如果遇到(🛁)一(🛺)道注视着它、并发现它的(📦)美(🎠)丽的目光，它便会绽放光采(⚽)，她(💍)的美丽会变得引人注目、(💜)脱(🎑)颖(🌔)而出。但这样的目光往往来(💾)得(🌶)太迟，人们为了抢占土地，已(🕹)经(🕑)烧毁并铲平了森林。在您和(🧞)我(🥡)之(🚽)间，有许多差异，这是幸事。语(🗑)言(🔋)、国家、文化的差异。您选(🏋)择(❕)了一种略带挑衅性的电影(😰)，它(🤥)破坏了叙事的传统秩序。您从(🙋)混(💮)沌中出发寻找，为了将无序(🈂)变(🌴)为有序。我也试图将无序变(⛏)为(🌬)有序，虽然徒劳，我承认，但我(♒)仍(😵)在(😹)寻找。我想这就是我们的电(🚍)影(🔫)的区别：我的电影较为接(🔓)近(🚋)一般意义上的电影，而您的(🕐)电(💇)影(🔌)是某种特殊的电影。

让-吕克(♿)·(♐)戈达尔：我会说我们做的(🐪)是(😭)同一件事，但您抵达了，而我(⏳)尚(🍤)未真正成功过。所有人自然地(👼)遵(🕗)循着科学的图景，从混沌出(🏮)发(📴)以建立某种秩序。这“某种秩(☕)序(🚋)”或多或少有些不确定，人们(🛄)也(🔅)或(🤪)多或少能抵达一点。有些时(🐾)候(🎃)我们做不到，我们抵达不了(🔪)。在(🕓)《悲哀于我》中，有一块时间被(📁)提(🤦)取(🎅)了出来，在另一部电影里将(🚛)会(🐻)是另一块。从一块碎片、一(💃)张(➰)照片出发，我为自己创造一(🛎)个(📱)世界。看到您电影的一些片段(🗞)，我(📪)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🍕)时(💏)刻，那也是我喜欢的。用简单(🅿)的(💩)词，如内部（interior）和外部（exterior）(⬛)—(😦)—(🔯)尽管区分它们没有太大意(🦋)义(📿)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🍧)》中(🐂)停留在外部，但他只谈论内(🕰)部(🥙)。在(🏖)这个意义上，他更接近维斯(🔟)康(🧑)蒂的传统。而您恰恰相反。您(💧)停(🚷)留在内部。但在电影中我们(🎧)无(🥜)法展示内部，只能感受它，但它(🎍)依(🍳)然是不可见的，否则它就不(🎫)再(🧐)是内部了。

曼努埃尔·德·(🐿)奥(💆)利维拉：甚至可以拍摄灵(🐆)魂(🆖)。

让(🔬)-吕克·戈达尔：当然。小时(🅾)候(🏊)人们说：鸡是由内部和外(💜)部(🏮)组成的。掀开外部，看到内部(🙈)；(🤳)如(🌺)果掀开内部，就看到了灵魂(✌)。我(⛽)会说您从背面拍摄内部，尽(🏯)管(⬅)您总是从正面拍摄人物。考(🐐)虑(⬆)到这种严谨而有强度的方式(♋)，您(🎈)电影中让我一度感到困扰(🚖)的(🛎)，是一种幸好还算人性化的(📑)不(💊)完美，这种不完美使得您有(🏜)必(⛷)要(🌲)去拍其他电影。让我困扰的(🌵)是(🚟)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🌰)机(🚍)离放映机太近了。摄影机并(🛀)不(🖇)是(🚝)生来就是要与放映机保持(➕)一(👃)致的。放映机会进行传输。就(🌫)像(😧)放射科医生拍X光片：他不(🐅)满(🎄)足于从正面拍，他也从侧面、(👄)背(🔁)面、对角线拍。然而在开始(🧓)时(👰)，在放映的那一刻，所有图像(🔡)都(🆕)将是平面的。当然，我们会说(💭)这(🙈)是(📳)一个图像，但我们是和图像(👤)打(🚲)交道的人。这并不意味着摄(📂)影(🐊)机必须一直移动。

这就是导(🚲)致(🌸)您(🔯)电影中某些时刻出现“空洞(🌵)”的(🚡)原因，也就是那些观众——(🥏)糟(🛣)糕的观众，如今的观众——(💘)称(🙆)之为“冗长”的东西。我不是说我(🏑)抱(🍃)怨电影长，甚至如果一开始(🐗)我(🍸)看到有好东西，我会很高兴(🏄)电(⛹)影很长。我可以安心地打个(🚈)盹(🐩)，我(🌒)确信我会找到它们。这就是(🏀)我(🍒)所说的对一部电影进行科(📜)学(⚪)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🏜)奥(🌡)利(🚍)维拉：我和您一样，把摄影(🍳)机(🥖)放在我认为它必须在的精(🍌)确(🍞)位置。就是这样。为什么那里(🍓)比(📯)这里好？我不知道为什么。

让(🎌)-吕(🍝)克·戈达尔：如果我们能(🍥)稍(🏁)微解释一下为什么就好了(👌)。

曼(🥩)努埃尔·德·奥利维拉：(👙)力(🈴)量(🕊)来自固定性（fixidez）。是布列松(🔇)通(💅)过《圣女贞德的审判》教会了(🖼)我(🍴)这一点。我们也可以称之为(🏥)客(🥟)观(💤)性。

让-吕克·戈达尔：我有(😔)种(🍣)感觉，电影人，无论是好是坏(💀)，都(🙍)有一个想法，一种需求，然后(🐇)，好(☝)吧(🏮)，他们寻找有足够钱的人来(🍱)实(🚺)现这种需求。他们的工作方(🥕)式(💆)就像一个人说：今晚我想(🤫)吃(🦒)肉酱意面。于是他看看口袋(🚺)里(🧞)有(🌯)多少钱，或者让妻子或朋友(🔐)做(🦉)肉酱意面。老实说，我一直是(🔵)反(🍿)着来的。制片人对我说：“德(🖲)帕(🐬)迪(🐉)[11]约有档期，也许是时候和他(🎧)拍(🤓)部电影了。”既然我们不富裕(🍀)，我(🏅)们接受，也许我们能马上拿(🥡)到(🏫)钱(🚉)。然后，签了合同。再然后，必须(🐴)拍(🐋)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🕡)·(💎)德·奥利维拉：我做的完(🐱)全(🎨)相反。我表现得好像合同早(🚍)已(🚲)签(🈂)好一样。我写故事，预测一切(🛴)，然(🎄)后在最后一刻，救星来了，那(🎊)就(👓)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🌤)生(💎)于(🔓)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🎭)间(👗)。剪辑师一直跟我谈论福楼(💒)拜(🙅)，当然还有《包法利夫人》。在法(🚁)国(💠)拍(💣)摄《包法利夫人》是不可能的(👖)，况(🕘)且我还是个葡萄牙导演。而(😠)且(🦊)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(😐)。于(❣)是我想，可以做点更有趣的(🔇)事(🌖)：(⤴)可以问问作家阿古斯蒂娜(⌛)·(🌠)贝萨-路易斯是否愿意基于(🐝)《包(💦)法利夫人》写一部小说，一部(🕙)我(🥂)随(🚱)后就会改编的小说。她接受(⛸)了(💮)。必须等她写完，等它出版。在(🥧)此(🌃)期间，借作家卡米洛·卡斯(🛬)特(🌆)洛(📥)·布兰科[13]逝世五周年之际(🛬)，我(🚦)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(⏰)克(💸)·戈达尔：您说：我知道(⛳)这(🐥)部电影将会是什么，但我不(🎦)知(📫)道(🏃)是否能拍成。我说：我知道(📉)电(🐳)影会拍成，但我不知道会是(🍩)怎(👮)样的电影。我不仅知道某部(🏋)电(🛁)影(🙊)会拍，而且我还承诺了要拍(🕙)，这(🎄)更糟糕。因为我总是害怕拍(🐀)不(🧡)了下一部。

曼努埃尔·德·(🐮)奥(📙)利(🕵)维拉：这也是我的噩梦。

让(🧜)-吕(🆓)克·戈达尔：但您对我电(🚓)影(🗜)的批评是什么？就像美食(🗂)评(🐼)论家会说：“这里的肉煮过(👧)头(⛎)了(✅)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🛫)尔(🍆)·德·奥利维拉：一部电(😖)影(🐨)不仅仅是我们所看到的图(🏅)像(🌻)。图(🍬)像是符号，声音是其他符号(🏓)，词(✅)语是另外的符号，它们又会(😌)唤(😧)起其他符号，引用其他时代(🌠)、(🗓)书(🌾)籍、电影。如果我们不了解(🐤)这(⬅)些符号及其所召唤的东西(🌡)，我(🍏)们就无法理解电影。词语在(🛏)您(🔊)的电影中强有力，它赋予了(🏙)电(🚲)影(🗞)力量。图像有另一种与词语(🗞)无(🍀)关的力量。这很美妙。但我距(🦌)离(🔣)完全理解您的电影还缺了(🍱)点(🍫)什(🅾)么。电影是一种旨在拍摄仪(💒)式(🧦)的仪式。您电影中的仪式，是(🧖)那(🦓)些在镜头间或镜头中穿梭(🏏)的(🕚)人(🐧)。我们并不完全了解这种仪(🤝)式(🍍)的含义，我们遗失了它们的(🔇)意(🤶)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🕋)，面(🗞)纱的仪式。我们看到女演员(💉)在(🚪)婚(🤖)礼当天，在教堂里自己掀起(💖)了(🕞)面纱。如果我们不了解古代(🥅)包(🐫)办婚姻的仪式——要求由(✅)丈(🕸)夫(😅)掀起妻子的面纱，第一次展(🥨)示(🧘)她的脸，以此确认他的幸运(🥇)或(⛴)不幸——我们就无法理解(🛑)她(🐓)这(🧦)一举动的放肆。因为我的主(🔅)角(🧘)知道自己很美，她可以放肆(🔁)地(🌬)掀起面纱：看我多美！如果(🧠)我(⌚)们不了解这个仪式，这场戏(💝)的(🧘)意(👗)义就丢失了。我错过了您电(🏭)影(🤥)中许多仪式的含义。我真希(🦒)望(📒)有人能在我耳边悄悄向我(🔇)解(🐀)释(♌)。您在特殊效果上做了很多(🦎)工(🚷)作，不断用声音、词语、图(🚋)像(🎴)进行挑衅。这是您的形式，是(📣)另(🚄)一(🌘)种形式，无所谓好坏。您做得(🏀)很(📶)好。我更喜欢没有特殊效果(🌪)的(😩)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🐣)-吕(🕴)克·戈达尔：如果英语说(🚡)得(🆗)不(🐦)好却去看《哈姆雷特》，会失去(😱)很(🎇)多东西，但我们依旧能分辨(🔕)它(😁)是好是坏。《德国九零》由许多(🥍)仪(🔈)式(🔼)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🏰)尔(🍠)·德·奥利维拉：是的，但(😼)即(🌗)便这些符号实际上难以理(🏺)解(🚙)，但(🐑)它们反倒更清晰、更可见(🏀)。我(🚾)喜欢这部电影的地方，在于(🆔)符(🌃)号的清晰性与其深刻的模(🔋)糊(👓)性相并存。另一方面，这也是(⛽)我(🎼)喜(🖋)欢电影的原因：大量精彩(💕)的(🌅)符号沐浴在无需解释的光(👣)芒(㊗)之中。正因如此，我才相信电(👟)影(🔋)。

让(🎵)-吕克·戈达尔：那么，非常(🍮)感(😀)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🔊)福(🚀)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🕠)《解(💣)放(👁)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🏣)罗(🧦)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🐝)心(🥑)人物，唯物主义哲学家、文(🖐)艺(🔌)批评家与作家，百科全书派(💔)代(🌜)表(🙁)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(❤)命(✒)论者雅克和他的主人》等。

2、(🐄)夏(😃)尔・皮埃尔・波德莱尔（(⛳)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🏡)，法(🚒)国象征派诗歌先驱、现代(🐧)主(🌘)义文学奠基人，兼具诗人、(🈯)艺(🐩)术评论家与散文诗之祖等(🚀)多(🦈)重(🏰)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(😳)19世(🏵)纪欧洲最具影响力的诗集(〽)之(🗄)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🏏)国(🍬)艺术史学家、评论家与散(🐽)文(🌃)家(🔕)。他率先关注电影作为 "第七(📖)艺(🐧)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🤒)术(🦈)家的评论极具前瞻性，深刻(😟)影(📁)响(😼)现代艺术批评的发展方向(👯)。

4、(🦂)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🌒)国(👒)小说家、艺术史学家、抵(♏)抗(💺)运(🍓)动战士，还担任过戴高乐时(🚭)期(📰)的文化部长（1958-1969），其作品与(🥎)行(👙)动深度融合了存在主义哲(⤵)思(♐)与历史使命感。

5、法语单词(🐮)sortir虽(🍆)然(🎈)有“上映、某部电影推出”的(🐑)意(🥐)思，但其核心意义为“出去、(😌)离(🔒)开”，所以戈达尔才会玩这样(Ⓜ)一(🖨)个(🆑)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(👁)中(🈯)既可指广义的“公众”，也可以(🈁)指(🔊)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🚯)・(⏸)德(🙋)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🚈)浪(🤓)漫主义画派的领袖与核心(🥢)人(🌸)物，代表作有《自由引导人民(👤)》（(🥩)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(💚)中(💱)的(🎁)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🌪)尔(♏)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(📲)频(📲)艺术家，戈达尔晚年的生活(🛏)伴(✊)侣(➗)与合作者。她与戈达尔共同(🚦)创(🤶)立制作公司，并与其联合执(🌚)导(📿)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🤩)》（(🌋)1983）(👫)等多部作品，深刻影响了戈(🔆)达(📳)尔后期创作中私密对话与(❎)家(🚰)庭影像的风格转向。她本人(🥗)亦(💴)是一位独立的创作者，其作(♋)品(➗)以(🐦)哲学思辨探索两性关系、(🙄)语(😯)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🥇)什(🆙)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🎵)家(📒)，真(🐿)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🔡)志(📁)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(📊)表(⏰)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(💅) “尼(🛫)日(🚱)尔电影之父”，其跨学科实践(🌴)深(🚶)刻影响了纪录片与视觉人(🕯)类(🎛)学发展。

10、奥利维拉下一部(🤯)电(🍌)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(⭕)讨(🎉)募(🎆)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🔝)德(📜)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🍩)演(🥧)员、制片人、导演与跨界(🦉)企(🛅)业(🍛)家，是法国电影黄金时代的(📕)标(📈)志性人物。

12、克劳德・夏布(😟)洛(📱)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🙎)导(😂)演(🚮)之一，与特吕弗、戈达尔、(🚿)侯(💦)麦和里维特并称 "新浪潮五(🐠)虎(✋)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🐒)和(🔠)冷峻的社会批判视角闻名(🕳)。由(🧜)他(🈯)执导的《包法利夫人》由伊莎(🎛)贝(🐿)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(💇)上(👳)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(📞)布(🍥)兰(🐠)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🈁)影(🈁)响力的浪漫主义小说家、(😗)剧(🕡)作家与文学评论家。