说到上世纪80年代的(✨)深圳，你首先会(🤔)想到什么？(🏁)是(😷)那句传遍全(🖊)国的“时间就是金钱，效率(🏑)就(🕞)是生命”，还是(🧣)从小渔村一(🔨)夜(🧓)变为大都市的“深圳速(❄)度”？又或是“三(🏨)天一层楼”、(🤽)遍(🍻)地开花的工(😩)地与高楼？这翻天覆地(🥜)的(🍺)变化，离不开(⚡)决策者的魄(🤪)力(🕋)，更离不开无(🔄)数普通人(🈸)带着一份在今(🧕)天看来甚至有(🐯)些天真的理(🤗)想，默默把“不可能”变成“可(♏)能”。

《城的琴》正是(🍤)把镜头对准(🍄)小(🤶)人物的作品(💴)——片名似乎已经点明(🙁)了它的主题：(🏅)“城”是现实，是(🐴)土(🌘)地，是建设；“琴”是梦想(🈳)，是艺术，是情感(🌼)。片中，老年卢(🍜)晓(👍)波的回忆带(🔔)着一层浪漫色彩——在(🔰)参(💽)与建设“华夏(🏩)第一高楼”国(📷)贸(📭)大厦的日子(❌)里，有暴雨(🔓)夜的值守，有拥(🌝)护“滑模”新技术(💹)的执着，也有(💁)他和女友苏明淑在工地(🎻)上(💧)相濡以沫、(🥪)苦中作乐的(🚅)爱(🅱)情。四十年前(➿)，一架钢琴是他们小两口(🌮)对知识与未来(🈯)的向往；四(🖊)十(🍧)年后，这架钢琴连接起(🌄)祖孙俩，也勾起(🎐)了他对妻子(🙊)深(🎆)深的思念。但(📒)《城的琴》并没有一味浪漫(♐)化(😤)。片中的老卢(🥇)，现实中并没(🙌)钱(😺)给女友买钢(📈)琴；女友(🍼)收到他亲手做(🥛)的“纸钢琴”时，虽(💌)然感动，却也(🏡)并不懂得怎么弹。剧集没(🐰)有(📟)回避那个年(💣)代普通人所(🕳)面(👻)对的现实局(📁)限与遗憾，也让故事更加(👿)真实、可信。浪(🍑)漫与艰难并(🧔)存(🔞)，理想与现实交织，这才(🌴)是改革开放初(🔞)期特区建设(🙊)者(📏)更真实的生(🌒)活图景。

用非宏大叙事的(🦅)方(🚬)式讲述那个(💰)时代的小人(🤚)物(🖐)，这样的作品(🧥)并不多见(🌉)，《城的琴》也因此(🖕)显得珍贵。不过(🐢)看下来，我也(🏦)产生了一些小疑问：作(📶)为(👞)非技术人员(🍢)，老卢为什么(🍵)对(😍)“滑模”技术那(🆑)么坚持？“三天一层楼”的(💱)奇迹，到底是技(🚨)术带来的，还(🐍)是(🥐)工人们那股“不服输、(🌹)拼命干”的劲头(👶)推动的？

但(🔴)不(👩)管怎么说，从(🐘)四十年后家中大雨到四(💰)十(🍃)年前工地大(🦕)雨的巧妙转(😜)场(🍘)，再到整部片子在现实(🛢)基调中流露出(🔵)的理想气质，都(🎹)能看出创作(📝)者的用心。这也让我们看(🖋)到(⏰)，改革开放的(🐟)故事、深圳(🏍)的(📱)故事，原来还(🚛)可以这样细腻、这样充(🤷)满人情味地进(🎈)行讲述。

文 / 让(🎏)-吕(😉)克(🍗)·(🏫)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🍰)·(🌲)奥(🥜)利(🙌)维(🔧)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🔠)过(⛰)了(♓)人(🎚)工的逐句校对与润色(⏭)，并(🎨)添(🃏)加(❎)了一些必要的注释。由(🍢)于(㊙)并(🔊)未(📙)找(🐣)到法语原文，本文翻(🐄)译(📴)同(💶)时(🕍)比(🛀)照了西班牙语和葡萄(📫)牙(👷)语(🏎)译(🏘)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🚏)德(🚥)·(🔞)奥(🍦)利维拉的《亚伯拉罕山(📚)谷(🆎)》（(🔕)Vale Abraã(🗼)o）(🕐)与让-吕克·戈达尔的(🏯)《悲(🛏)哀(⭐)于(🌭)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🕝)巴(💠)黎(😣)的(💰)银幕上映。借此契机，戈(⛴)达(📶)尔(👵)提(🛶)议(🤙)与奥利维拉会面，旨在(📂)就(😕)这(🗒)两(🌸)部影片展开一场“科学(😐)性(🦍)”（(🐟)scientifique）(😨)的探讨。

让-吕克·戈达(🔼)尔(🈺)：(🐈)没(📫)问(😍)题，巨大的声响是我(🐭)对(🌡)公(🤜)众(🛄)做(⭕)出的唯一妥协。您知道(👔)儒(🚍)勒(🖕)·(💯)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(❗)定(🛄)义(🎛)吗(🔄)？“批评就像溃败军队(💷)里(🔤)的(🔀)士(🏕)兵(🔑)，他开了小差，投奔了敌(🍗)营(🆕)。谁(👦)是(🚿)敌人？是公众。”

曼努埃(🚀)尔(👢)·(🏪)德(📥)·奥利维拉：那您呢(✔)，您(🛅)知(👝)道(🐁)伯(🧗)格曼是怎么评价影评(🚩)人(🏃)的(🕋)吗(🤐)？“某些影评人在我看(📪)来(💨)就(🚯)像(🔥)是在试图教我们如何(🎹)奔(♒)跑(🔧)的(🔌)瘸(🕐)子。”

让-吕克·戈达尔(🐤)：(🍦)我(😴)请(💈)求(🦑)让我以评论家的身份(🔥)展(🐴)开(🆕)这(🐵)次对话。与其扮演“作者(🤐)”，我(📤)更(👝)愿(🤡)意去见某个人，谈论他(🔭)的(🦋)电(🐇)影(🌳)，或(😇)许偶尔也让那个人谈(💭)谈(🏴)我(🧐)的(🛐)电影。如果这能从宣传(🍱)角(🧠)度(🛳)对(🍿)两部影片有所助益，那(🥄)我(🌩)们(🚳)就(👬)这(🚝)么做吧。电影是对现实(🥞)的(🍭)一(🛃)种(🕘)批判，从这个角度看，我(🏺)是(🎓)非(🚠)常(🤰)传统的；而且作为一(💢)名(♋)用(🏨)法(🏦)语(🎤)拍摄的电影人，我始(😰)终(🦕)带(😠)有(🎅)对(⏰)电影的批判态度。一直(🤸)以(🌈)来(🧠)，法(🌶)国的伟大之处之一在(📨)于(☕)拥(🛋)有(🎫)批判性的视点，即便这(🚌)个(👻)国(⛏)家(🚂)对(🥣)此一无所知。从狄德罗(🎦)[1]开(🔯)始(🚺)，所(🥃)有的艺术评论家都是(🧙)法(🔰)国(🏻)人(🚼)，经过波德莱尔[2]、埃利(🎦)·(🤛)福(🐰)尔(🤵)[3]、(🌜)马尔罗[4]，也就是说，无论(⛔)是(⛱)不(🚍)是(💮)作家，他们都是有“风格(😷)”（(⛱)style）(🚎)的(➗)人。糟糕的评论家没有(👿)风(➰)格(➡)。美(📎)国(🍻)只有两个影评人：(🎩)詹(♋)姆(🌙)斯(😘)·(🥞)阿吉（James Agee）和（长久以(⏯)来(😵)被(🎭)忽(😯)视的）来自圣地亚哥(🚬)的(🎡)曼(🆕)尼(👯)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🏪)的(🛸)电(🧡)影(🍥)同(🙊)时上映，我想提出第一(⛲)个(⛪)问(👍)题(🥐)：我们要如何理解“上(🤩)映(🚲)”（(🛋)sortir）(🎮)一部电影[5]？为什么要(🗣)让(💪)电(🍶)影(🚃)“上(🐄)映”？我们在让它们“进(👱)入(💰)”这(🛏)里(😆)或那里时遇到了很多(😱)困(🐵)难(💦)，然(🍑)后还有些人没做什么(⛩)大(😨)事(🍧)，但(🦊)无(🛌)论如何，他们还是做(⚓)了(🏉)必(🍨)要(🚴)的(🥁)事来把它们“推出去”（(🌘)sortir）(🍃)。

曼(🍥)努(🏞)埃尔·德·奥利维拉(🕖)：(🌉)在(🍘)葡(🍣)萄牙语里我们不用同(🈵)一(🐞)个(🐠)词(🕳)，因(🔤)此也就没有这种双关(📪)语(💇)。我(🎳)们(🤷)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🦒)映(📞)）(🗾)。不(👴)过，这是个困扰我的问(🎷)题(🐯)。我(👋)之(🗯)所(🌘)以感到困扰，是因为对(🛳)我(🐩)来(💎)说(🌐)，必须先展示电影，然而(📹)，在(😚)针(😜)对(🐐)电影的评论完成之前(🥝)，电(📭)影(🦍)并(➗)未(⏰)完成。一个好的、聪(🧕)明(🤚)的(🚨)、(✖)专(🔹)注的、敏感的评论家(🍎)，是(🐲)观(🍕)众(🥡)的代表，他去寻找那部(🆕)在(😁)我(😈)看(🏖)来——即便我已经拍(👢)完(🧔)了(🧥)—(🐘)—(🤑)尚不存在的电影，他要(🎦)去(💒)完(🔕)成(🍪)它。观影者与银幕之间(🤤)的(🐁)动(🚮)态(🛬)关系实际上是至关重(🌝)要(♐)的(🍊)，它(🗳)是(🏈)电影的一部分。我说的(📓)是(👯)观(🔸)影(🈶)者（espectador），不是观众（pú(📡)blico）(㊙)[6]。观(💟)众(🖥)，是某种抽象的东西，是非个(💉)人(🛐)的(❎)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🖕)现(⏳)存的观影者，是被商业化了(🏢)的(🥪)观影者，是买了票的观影者(🚈)，他(✡)变成了观众。然而，他身上仍有(🔺)一(😦)部分保留着观影者的特质(🥡)，就(🔱)像读者一样。如果我们谈论(🍎)的(🛋)是一部电影，我们会说观影(🍶)者(🍜)是(🙊)剧本，而观众则是观影者的(🌍)实(🦎)现（realización），是他的场面调度(⏯)（(👆)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🥌)如(🐉)果(🕹)电影没人看——我的许多(🚅)电(👝)影都没人看，或者被误读，甚(🗜)至(🕖)连我自己也……我想我们(😻)是(🆒)为了一两个人拍电影的。

曼努(🚂)埃(🐣)尔·德·奥利维拉：但这(🐀)就(⏹)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🥛)当(⬇)然。但我还是想回到“上映”（(➿)sortir）(⛰)这(👼)个话题，这不仅仅是文字游(🥏)戏(🛠)。应该有一些小词典，告诉我(🛄)们(💪)每种语言中电影的技术术(🎊)语(🕶)。例(🐉)如，我们在影院看到的电影(😰)拷(⛹)贝，带有图像和声音的拷贝(🎻)，在(💢)法语中被称为“标准拷贝”（(🤪)copie standard）(👗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🔀)葡(🎬)萄牙语也是，标准拷贝或同(🛎)步(🌸)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(😛)语(😁)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🤳)大(⌛)利(🚺)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(💳)要(📻)在词汇上较真，因为例如俄(🐟)国(❔)人对纪录片和剧情片的区(🍂)分(📲)就(🍚)与我们不同。他们把有演员(🆕)的(✝)电影称为“扮演的电影”，而纪(⚓)录(🏽)片——不一定没有演员—(💒)—(🏗)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(😆)像(⚫)”（image）这个词本身：对美国(✅)人(🏔)来说，它没什么大不了的含(🔚)义(😝)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(💀)至(💈)没(🛬)有一个词来指代电视，他们(🚵)突(🚋)然变得非常商业化，他们说(👙)“network”（(⛅)网络）。如果我们对语言如(🌸)此(🐲)不(🌋)加注意，那么当人们说一部(🏺)电(🎉)影“上映/出去”时，我们会产生(🌠)一(🎅)种错觉：是某种东西真的(🏈)出(🌮)去了，还是我们把它弄出去了(😦)？(🥨)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥈)：(🔭)我会用“出来/出生”（sair）这个(🍩)词(🐙)，就像说“和一个女人出去”（(🐂)sair com uma mulher）(🍨)那(🙁)样，在葡萄牙语中这意味着(🕌)“带(🈯)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(👠)：(🗿)如今，对于好电影来说，“上映(🚦)”（(🏿)sortie）(🌴)已经变成了一个“出口在这(📩)边(❎)”的指示，这是一种摆脱它们(🕘)的(🥀)方式。

曼努埃尔·德·奥利(💇)维(💡)拉：我们的电影也变成了电(🌬)影(🛺)节电影。电影节的作用是向(🛡)多(🍜)样化的公众展示电影的多(👎)样(🐦)性。它是不同电影人、国家(🍫)、(🥉)习(🌑)俗的一种对照。仅此而已，但(🌿)这(🛍)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🙎)尔(🔤)：我想您描述的是一个过(😟)去(💎)的(🍑)时代，而我见证了它的终结(🛡)。我(🗡)以为那是开始，其实那是终(🐡)结(🗜)。那是一个电影节确实能帮(🔤)助(😣)人们相遇、讨论电影、讨论(🌦)任(🔼)何想讨论之事的时代。一切(🏒)都(🛍)变了，电影也变了。现在，电影(⛳)人(💾)抱怨他们的孤独，但他们不(🈺)再(🖼)交(🥕)谈，不再讨论，这是他们的错(🕹)。今(🕓)天，电影节越来越多。无论是(🤠)强(💓)者还是弱者，每个人都在各(🐘)自(🍑)利(🍇)用自己能利用的东西。但在(🍵)我(✅)看来，总体而言，举办电影节(🐲)是(🏈)为了延续一种对媒体或电(🗝)视(🕉)而言很重要的“电影观念”，一种(🏳)关(👒)于电影神话的观念，这种神(👠)话(📛)曼努埃尔（指奥利维拉—(⛺)—(😶)编者注）经历了一整个世(🚜)纪(🚨)，而(🎆)我只经历了后三分之二。也(🏤)许(📇)您能感觉到20年代（那时没(🎫)有(🍹)电影节）与今天之间的差(➿)异(📏)？(🤰)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔭)：(🎴)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🌘)，不(💠)是作为机构，因为那早就存(📷)在(🦇)，而是因为有越来越多的观众(🈚)—(🆚)—比如在里斯本——去资(🍳)料(👸)馆看那些没进院线的电影(👹)。这(🔌)很有趣，因为你必须真的热(🍋)爱(🐸)电(🔴)影才会去电影俱乐部或资(🔮)料(🀄)馆看片……

让-吕克·戈达(📀)尔(🍭)：关于相遇与对话的故事(🏾)…(♊)…(🤙)这就是我想对您说的：作(🚿)为(🛣)评论家，我不指望别人对我(💰)说(😳)好话，我不想人们对我说或(🔸)写(👪)：“您的电影太残暴了，太棒了(🖇)，太(✋)天才了，太非凡了！”那时我会(🗳)问(🍀)他们：“好吧，那到底哪里非(🔶)凡(😨)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🖍)至(⛺)没(🔯)有词汇，只是重复：“它是非(🐞)凡(📖)的！”然而如果他们对我说这(🔙)真(🍍)的很丑，这里有错误，那我就(🏠)会(🐌)想(😓)，或许对话是可能的：你能(🉐)告(🛰)诉我有错误的都在哪里吗(🕟)？(🥛)这证明了今天的评论家不(🎳)再(👐)想交谈，而电影人也不想被批(🥗)评(🍖)。而我，作为一个评论家出身(💃)的(🐜)人，我只需要别人告诉我：(🤴)这(👀)行不通。您是否感觉到需要(🛺)别(😧)人(👒)告诉您这不好？这会困扰(🍎)您(🔼)吗？因为我对您电影中行(🏳)不(📠)通的地方有些话要说，但我(🦉)不(🤱)想(🚆)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🎗)利(🔐)维拉：“当我拿自己与人相(🕑)较(🍳)，我会感到骄傲；当别人来(🎾)评(🐢)价(⛱)我，我会感到谦卑。”这是您电(🚀)影(🛁)里的一句话，非常美。

让-吕克(🎡)·(😑)戈达尔：那是圣人说的，或(🎓)者(⏪)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🉐)·(✨)德(👧)·奥利维拉：我是个悲观(🦕)主(🚸)义者。当有人告诉我我的电(💌)影(🔦)里有什么行不通时，我会受(🕗)影(🕣)响(🌩)。不过，我想我已经麻木很久(🔬)了(🤝)。但这取决于他们触碰哪里(🏍)。如(🛳)果我拳头上有个伤口，但有(💶)人(😄)碰(🌼)了碰我的二头肌，我就会没(🐺)什(✨)么感觉。但如果那个人把手(⚓)指(🍜)戳进伤口里，那我就会尖叫(📥)。

让(💿)-吕克·戈达尔：必须懂得(🛩)区(🔅)分(👲)什么是好的，什么是坏的。这(🍁)不(🌹)仅仅是说出我们的感受，而(⤴)是(💄)对电影进行技术性或科学(😒)性(🈴)的(🈸)批评。只有新浪潮这么做过(🈳)。以(🧞)前谁会说：这个移动镜头(🍈)是(🔮)好的，我们觉得它好是因为(🌟)这(🕷)个(🚈)，相对于另一个我们觉得坏(🎇)的(📴)镜头而言？或者：这段对(🚇)白(🌭)是好的，相比之下那段对白(👕)是(💯)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🧘)者(🖨)”的(📔)概念变得如此重要，以至于(🐵)连(💀)副导演都不敢对你说。唯一(🌵)有(🚒)时敢说的人，唯一我能与之(👦)维(🔁)持(📒)一种奇怪的艺术关系的人(🆕)，是(🐬)制片人。因为制片人投了钱(🤩)，或(📤)者至少他拿别人的钱去冒(🕷)险(🥉)，所(🈹)以以这种风险的名义，他敢(🛋)对(🏛)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🏅)后(🌚)我说：“噢”，然后我思考。至少(🕓)，这(😿)提供了一种反思的可能性(✔)，让(🤣)我(🐏)能更好地站稳脚跟。如果说(🕒)今(🍶)天的科学家如此强大，那是(🙆)因(🐐)为他们是唯一还在互相批(🛵)评(🎯)的(📘)人。一位天文学家说：“我看(💎)到(🍸)了月食，我把它拍下来了。”另(⛑)一(👤)位说：“给我看看。”他看了之(😻)后(🎖)断(📦)言：“但这明明是月亮！你说(❎)什(⛱)么月食？”另一位说：“啊，是(🔨)啊(😏)……”；他很恼火，但他会重(🎃)新(🎩)开始。在艺术中，在艺术批评(🍤)中(👃)，例(😖)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🎅)[7]之(🛴)间，必定有过这样的对抗时(📟)刻(🔈)。否则，就无法前进。这是我唯(⛲)一(👲)需(😤)要的：批评。但我甚至得不(📉)到(🍱)它。

曼努埃尔·德·奥利维(📕)拉(🃏)：我需要的更多是拍电影(🛃)的(〰)手(🛍)段。我永远不知道电影会变(🏣)成(🙉)什么样。我有分镜脚本（dé(🚁)coupage）(🎉)，我有演员，我有布景，但我从(🙋)未(🙇)拥有电影。在拍摄期间，“执导(😞)工(🌂)作(👀)”（realización）在时时刻刻地改变(🔡)着(💟)那团“星云”的整体构造。具体(🐷)的(🦆)东西只有在我看样片（rushes）(🎄)的(🚟)那(🏖)一刻才会出现。我讨厌看样(🙁)片(💨)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🍫)戈(👍)达尔：我想我们都是这样(🗼)。只(📞)有(🐑)希区柯克在看样片时是高(🕷)兴(🛷)的。所以，作为评论家，这就是(⏱)我(🔷)想对您的电影说的话：起(🧕)初(🤼)我随着电影（指《亚伯拉罕(👵)山(🧣)谷(🎂)》——译者注）行进，但在某(🍝)一(👡)刻我跳脱了出来，开始思考(🥉)别(🚞)的事情。我想：啊，这里没那(♿)么(🍏)好(🐼)了，然后，与此同时，我在做梦(🏐)，我(🏩)想着引力（gravitación），想着牛顿(🍺)。后(🎠)来我醒了，回到了自我意识(🈴)当(🔚)中(🐖)，而就在那一刻，电影里有人(💐)说(👊)出了“引力”这个词。于是我对(🐚)自(🍷)己说：最终，这部电影是好(🍎)的(🔂)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🗃)·(😭)德(😆)·奥利维拉：的确，这就是(🕹)电(✂)影的主题：引力与万有引(😌)力(🎋)定律。

让-吕克·戈达尔：从(📨)更(🚠)科(🏏)学、更技术的角度来看，如(📎)果(🗺)我是您电影的副导演，我会(👑)对(🥠)您说：“您确定吗，或者您能(🕒)更(🚁)好(🈹)地向我解释一下，以便我能(🎬)帮(🍙)助您，为什么您选择这位女(🌅)演(♟)员来演年轻时的艾玛（Cé(🌋)cile Sanz de Alba）(🚒)，而成年后的艾玛却选择了(📯)另(🥙)一(⛔)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🚈)这(🔝)是故意的吗？”这便是我的(😈)批(🐢)评：第二位女演员不如第(🍹)一(🔉)位(🌤)，或者至少，当第二位女演员(🤸)出(⏲)现时，电影下坠了，这就是引(📚)力(🏟)。然后它又升起来了。

曼努埃(🚶)尔(👒)·(🏋)德·奥利维拉：答案很简(🛩)单(🧡)：起初，我是为第二位女演(🐆)员(🚝)莱奥诺·西尔韦拉写的这(📘)部(😦)电影。这个女人当时处于危(🐖)机(❎)和(😬)抑郁状态。我的制片人保罗(💥)·(💸)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🐘)要(🌺)选她。在我改编的那本书，阿(💤)古(🍚)斯(🤐)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🦎)拉(🧡)罕山谷》中，有一句非常美的(📨)话(🐤)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🏄)水(🏝)一(🌦)样落在她毛衣的背上”。为了(🛰)拍(🛒)摄这句话，我要求改变莱奥(🕙)诺(😃)·西尔韦拉的发色，她是金(🏅)发(💠)。她对此感到很受伤。那场戏(🦍)拍(🆑)得(🏂)很糟。于是，不得不找另一位(👛)女(🤧)演员来演青少年的艾玛。这(🌞)就(🐢)是对您技术性批评的技术(✡)性(🎩)回(⛰)答。我想补充一点，电影总是(🥍)伴(🗂)随着“偶然”和运气。正是这些(🙆)使(🐋)我振奋：所有那些在实现(😲)过(🏴)程(🤪)中涌现的小事件。这是一种(🤺)我(😳)不太理解的现象，它既可能(🕎)导(🥍)致最坏的结果，也可能导致(🛢)最(🌁)好的结果。没有一部电影是(🍓)不(⚽)靠(🈯)运气的。它是一种创造，一部(🏋)电(🔊)影是一个人的构想，很难进(🤨)入(😏)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🗡)造(🔉)可(🍡)以被准备吗？

曼努埃尔·(🎈)德(🈁)·奥利维拉：可以准备，但(🏚)不(👢)能修复（reparada）。就像生活。事物(🏭)就(👼)在(🏈)那里，等着我们去拍摄。您想(🧓)修(🏩)复什么？饥饿、在非洲死(🛩)去(🌽)的孩子，是的，这很重要，值得(🤚)修(🆙)复，需要尽可能广泛的公众(🍤)。但(🎺)一(👒)部电影不是，它是一团巨大(📃)的(🍋)混乱，我因此在我自己面前(🚌)感(👋)到渺小。话虽如此，我接受您(♟)关(💇)于(💥)您“离开”我的电影又“回来”的(👩)批(😐)评：必须非常敏感才能进(👱)出(🤖)电影而不迷失。的确，这就是(📷)引(🗂)力(🐡)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🌏)非(🌓)常谦虚地认为，新浪潮的人(📽)是(🔺)从博物馆出发做电影的。我(🍬)们(📬)发现了电影资料馆。我们在(📮)那(👼)里(🆖)出生。当然，我们小时候看过(🈲)卓(😍)别林，但没人会在四岁时说(🍲)，看(💵)了《救火员》后我要拍电影。所(🍿)以(🏢)我(💐)脑子里总有一个参照系。因(🛵)此(🏳)我认为作品比人更重要。这(👿)并(🦍)非对每个人来说都那么显(👠)而(💳)易(🐗)见。女人的作品是庇护男人(🏃)。而(📿)男人，为了处于相对平等的(🔒)地(🥂)位，所能做的一切就是制造(💑)作(😁)品：绘画、文学或政治、(🎚)战(📥)争(🍾)、失业、贸易。归根结底，我(💁)对(🥅)“人”（这里戈达尔专指作为(😬)创(🛶)作者的人——译者注）不(🍲)怎(➰)么(🚒)感兴趣。我对曼努埃尔·德(😨)·(🙅)奥利维拉这个“人”不怎么感(👪)兴(🕺)趣。如果我们住在同一个城(📪)市(🐦)，比(🎩)邻而居，我想我也不会比现(🐰)在(🏋)更多地见到您。当然，见面时(⏱)我(📫)们会更好地谈论电影，但也(🥛)仅(🈵)此而已。如今让我震惊的是(🐥)，媒(♟)体(🥑)对“个性”这一概念的开发远(🦖)甚(🆒)于对“人”的开发。人在作品中(🤞)，作(🥜)品在人中。有些人不创作作(🏽)品(📢)，而(📔)是创作生活，尤其是女人，这(🌓)本(🎑)身就是一件作品。男人被迫(🥟)创(💤)作作品，因为他们通常什么(🕝)都(🐐)不(👪)做。我常像布努埃尔那样说(📖)，电(📡)影对我来说是最重要的。但(👻)如(👚)果把一个孩子的生命和一(🕚)部(🐥)电影的上映放在一起权衡(💸)，我(🌭)不(📬)会犹豫一秒钟：孩子优先(🤡)于(🖨)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🙂)维(🕓)拉：自然如此。从这个角度(🎾)看(✨)，我(😒)也断言艺术没那么重要。

让(🥩)-吕(⛑)克·戈达尔：但既然如此(🤜)，如(🥈)果不那么重要，那就不必做(🍜)了(🚱)。女(🗄)人们更合乎逻辑，她们在生(🚩)活(😜)中做这事。我不确定能否如(😪)此(📬)轻易地说艺术不重要。尤其(🤗)是(🤳)今天，当艺术稀缺而许多孩(🌝)子(📷)死(🥊)去时。这是否意味着我们让(🏔)艺(🚠)术活得太久，而牺牲了孩子(🏖)？(🏰)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤤)：(👃)艺(🌙)术不是艺术家。艺术家，艺术(🥡)家(❔)的位置，是人类的虚荣。那种(🛰)表(🐂)达世界观的方式，说“这个，这(🎛)个(🧛)，这(🤺)个，这个行不通”，是一种虚荣(🤡)的(👾)发作。它是世俗的。艺术比艺(👯)术(🥎)家更崇高、更有趣。一部电(📉)影(✴)总是比电影人更聪明，正如(👨)斯(🔼)特(👽)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(👌)家(🤱)走出来展示自己的那种方(❇)式(🈴)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🐙)克(🐻)·(🤓)戈达尔：这也是孩子的态(⏬)度(🕎)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🌰)努(🖥)埃尔·德·奥利维拉：是(🥡)的(😘)，当(🙃)然，但这幅画通常也很漂亮(📦)。艺(🤛)术与艺术家之间的这种差(🐾)异(🚿)，也是历史与艺术之间的差(✖)异(⏯)。历史展示了民族、文明、(🦖)情(📉)感(🏾)、趣味的演变。艺术展示了(💽)这(🗜)些演变中的实体。我们都有(🌱)责(📠)任，尽管作为导演我什么也(🤘)做(🚊)不(🍾)了。作为导演我只能做一件(🗽)事(🛂)，就是拍电影。仅此而已。然而(🧡)，艺(🦔)术家在创作的那一刻总是(🌏)对(🔫)的(💃)。那是他们的虚构，是他们的(🧢)内(🎬)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(💶)，我(🤜)不这么认为，一切都在外面(♒)。

曼(📓)努埃尔·德·奥利维拉：(🖕)是(😒)的(🕷)，在那之前（是这样）。但之(♈)后(😊)，一切都会进入脑海中，然后(🏏)再(⛄)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🔴)像(🤪)一(🏢)块海绵一样面对电影，准备(🐪)好(🦁)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🛐)：(🐢)我不确定这是个好比喻。当(🚸)然(🔕)，电(🤮)影有其奇观性和诗意的一(🖼)面(🐞)，这是电影的深层使命。但这(🍼)一(🤞)使命只有在最初进行了实(🥟)验(🅱)、验证和劳动——我们可(🎦)以(🔓)称(🈴)之为电影的纪录片层面—(😍)—(🚺)之后才能实现。伟大的艺术(😠)家(🥦)身上都有这一点，您、皮亚(🌓)拉(🍿)（(🎐)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(⏫)（(😺)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(😴)蒂(📌)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(📂)些(❣)非(🎧)常不同的人身上都有，我有(👙)时(🎭)也有。以爱森斯坦为例，没有(⏲)比(🚷)爱森斯坦更抽象、更风格(😷)家(🐨)或更风格化的人了。然而，如(🛳)果(👗)今(🛍)天我们要展示十月革命的(🙇)镜(🐈)头，我们不会在当时的新闻(🕒)片(🛸)里找，新闻片使用的是爱森(🏔)斯(📋)坦(🈚)关于十月革命的影像，那完(📮)全(🍷)是被调度（mise en scène）出来的影(🔒)像(🛎)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(😒)的(🕵)纳(🤑)努克》的相关叙述时，我们得(🍝)知(🐼)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🧔)人(🍼)，和他们吵架，强迫他们每天(🎌)去(🧐)捕鱼（即使他们不想去）(😭)。总(🌪)之(🦁)，他和他们组成了一个电影(🗽)摄(🙌)制组，并变成了一位了不起(🏩)的(🌵)人类学家。因此，这里存在着(🎋)整(🌩)全(🚘)的纪录片层面。在今天，这种(🎚)方(🛃)式——即使不能完美了解(⏱)电(🌖)影史，也至少对其有所感觉(🈹)的(🥤)方(😐)式——对许多人来说已经(🎙)遗(🍻)失了。必须拥有这种对电影(📚)史(✡)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🐱)文(🙏)学史有着深刻的感觉，他知(🗯)道(🖼)当(🗓)他写下一个句子时，其中有(🆓)些(🦐)词是在拉丁语时代发明的(🅾)，有(🖋)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🤚)，在(🗝)写(🔓)下这个词的时刻，通常背负(💡)着(🧦)所有的精神重担和他所感(🎪)知(🔼)到的所有过去，正处于文学(💧)的(🌯)现(🔁)代，处于其成熟期。在电影中(✍)，很(⛺)快，在世界所接受的美国影(🍏)响(🔊)下，部分纪录片式的工作被(🛅)抛(🌻)弃了。我们立刻走向了奇观(🍉)，而(📠)这(😠)只不过是最终的使命，是电(🌪)影(🛄)的弥撒。在今天的电影中，人(🚖)们(💕)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🌝)大(🤽)的(🐧)艺术家，诚实的艺术家，首先(🖋)进(🗂)行他们的祈祷，然后才是弥(🏯)撒(🍌)，面对或多或少忠实的公众(👗)。美(🕊)国(💛)人规范了弥撒。对他们来说(🎹)，在(❌)弥撒中重要的是募捐（quê(🐞)te）(🚏)：一场成功的弥撒就是教(🏚)堂(🦖)里座无虚席、募捐数额可(🔊)观(💏)的(📴)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(📭)维(👸)拉：募捐（quête）是我下一(🥧)部(⛎)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🚿)尔(📨)：(🐍)我不募捐（quête），我只调查(🌭)（(👯)enquête），我专注于做一名预审(🌓)法(📿)官。我审理投诉。批评应该通(⬅)过(🚼)祈(♎)祷来表达，而不是通过弥撒(🚈)。关(🥥)于弥撒，人们无话可说。或者(☕)只(👦)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🦓)观(🌼)。”祈祷也是一种练习，就像运(🤳)动(🏒)员(👳)的训练、钢琴家的音阶练(💋)习(😊)一样。当人们进行批评时，应(🔥)当(🍐)批评那些音阶以及这些音(🧡)阶(🛫)所(😵)能带来的效果。

曼努埃尔·(💗)德(🛁)·奥利维拉：奇观和弥撒(⬛)我(🥜)不感兴趣。重要的是行动的(➗)欲(🏏)望(🍡)。您想拍电影，我想拍电影，就(🈵)像(🤫)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🎺)说(🎩)：“我拍电影的方式就像某(🕸)些(🐹)英国人独自去森林打猎。他(🍤)们(😧)搭(🔘)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🌰)早(🧀)上他们都会刮胡子，纯粹为(😅)了(🌍)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🕡)思(🤺)这(🌟)一点，关于欲望。它就在人心(🦍)里(🦉)，就像一个画家画着没人看(🍓)的(🎬)画，但他不会停下。欲望就像(🤝)独(👓)自(🖌)绽放于原始森林中心的绝(🏑)美(🐟)花朵，它凝聚着对果实的向(🚙)往(🖤)，为了自己，也依靠自己。如果(🍛)遇(🍆)到一道注视着它、并发现(🐥)它(🦊)的(📣)美丽的目光，它便会绽放光(🧝)采(➕)，她的美丽会变得引人注目(🐋)、(🥡)脱颖而出。但这样的目光往(👳)往(🏀)来(🕵)得太迟，人们为了抢占土地(⏲)，已(🎨)经烧毁并铲平了森林。在您(🖥)和(💤)我之间，有许多差异，这是幸(⛵)事(📔)。语(🛶)言、国家、文化的差异。您(😝)选(🕤)择了一种略带挑衅性的电(😐)影(🤕)，它破坏了叙事的传统秩序(🐷)。您(😄)从混沌中出发寻找，为了将无(🛴)序(💢)变为有序。我也试图将无序(⚡)变(😸)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🤳)我(👜)仍在寻找。我想这就是我们(🌎)的(🧢)电(🥦)影的区别：我的电影较为(🗣)接(🚑)近一般意义上的电影，而您(🎐)的(🔦)电影是某种特殊的电影。

让(🕶)-吕(📻)克(🗾)·戈达尔：我会说我们做(🐺)的(🔠)是同一件事，但您抵达了，而(🌭)我(😰)尚未真正成功过。所有人自(📄)然(🥩)地遵循着科学的图景，从混沌(😞)出(🗒)发以建立某种秩序。这“某种(👂)秩(🏔)序”或多或少有些不确定，人(👛)们(😗)也或多或少能抵达一点。有(🖲)些(🏕)时(🈚)候我们做不到，我们抵达不(🏳)了(⏬)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🕝)被(👤)提取了出来，在另一部电影(👁)里(🍏)将(♊)会是另一块。从一块碎片、(🏆)一(🥖)张照片出发，我为自己创造(🍔)一(📇)个世界。看到您电影的一些(🐝)片(🚙)段，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🧗)的(🎨)时刻，那也是我喜欢的。用简(💲)单(🏄)的词，如内部（interior）和外部（(💹)exterior）(😧)——尽管区分它们没有太(👙)大(🗓)意(😘)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🤡)高(🚙)》中停留在外部，但他只谈论(🍳)内(🖍)部。在这个意义上，他更接近(⚪)维(⬅)斯(📳)康蒂的传统。而您恰恰相反(🔋)。您(🤐)停留在内部。但在电影中我(🏎)们(🥘)无法展示内部，只能感受它(🌉)，但(📯)它依然是不可见的，否则它就(🕙)不(😨)再是内部了。

曼努埃尔·德(🎙)·(🌆)奥利维拉：甚至可以拍摄(🙈)灵(🐃)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🌋)。小(♐)时(🔩)候人们说：鸡是由内部和(🦈)外(🖊)部组成的。掀开外部，看到内(😽)部(🙅)；如果掀开内部，就看到了(❇)灵(🐵)魂(🛠)。我会说您从背面拍摄内部(🚆)，尽(❌)管您总是从正面拍摄人物(⏺)。考(🤧)虑到这种严谨而有强度的(🔺)方(⛪)式，您电影中让我一度感到困(🚁)扰(🥍)的，是一种幸好还算人性化(😴)的(🍶)不完美，这种不完美使得您(🧚)有(🕞)必要去拍其他电影。让我困(🎈)扰(💿)的(⏬)是没有侧面拍摄的镜头，摄(⏭)影(👼)机离放映机太近了。摄影机(💖)并(🔬)不是生来就是要与放映机(🐈)保(⏲)持(📋)一致的。放映机会进行传输(🕴)。就(🛶)像放射科医生拍X光片：他(📬)不(🈳)满足于从正面拍，他也从侧(🕤)面(📜)、背面、对角线拍。然而在开(🏅)始(🚍)时，在放映的那一刻，所有图(🙌)像(💇)都将是平面的。当然，我们会(🙋)说(🤗)这是一个图像，但我们是和(🚛)图(😆)像(🐷)打交道的人。这并不意味着(🏊)摄(💴)影机必须一直移动。

这就是(👃)导(😭)致您电影中某些时刻出现(📪)“空(🎒)洞(📘)”的原因，也就是那些观众—(🌎)—(🏩)糟糕的观众，如今的观众—(❔)—(🀄)称之为“冗长”的东西。我不是(🕯)说(💯)我抱怨电影长，甚至如果一开(📋)始(🚩)我看到有好东西，我会很高(🤭)兴(🤰)电影很长。我可以安心地打(🏌)个(✋)盹，我确信我会找到它们。这(🐍)就(♟)是(😄)我所说的对一部电影进行(📫)科(🎢)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🛷)·(🥅)奥利维拉：我和您一样，把(📯)摄(🕸)影(🛴)机放在我认为它必须在的(💱)精(📫)确位置。就是这样。为什么那(👃)里(🔇)比这里好？我不知道为什(🔸)么(😀)。

让-吕克·戈达尔：如果我们(😶)能(🏚)稍微解释一下为什么就好(🔱)了(📞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚉)：(🐗)力量来自固定性（fixidez）。是布(😦)列(💌)松(👗)通过《圣女贞德的审判》教会(🦉)了(🧢)我这一点。我们也可以称之(🚝)为(🚐)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🚕)我(😙)有(🗼)种感觉，电影人，无论是好是(🏔)坏(🐭)，都有一个想法，一种需求，然(🐥)后(🌮)，好吧，他们寻找有足够钱的(🈹)人(🐐)来实现这种需求。他们的工作(🤨)方(🚶)式就像一个人说：今晚我(🎐)想(🤪)吃肉酱意面。于是他看看口(🐌)袋(🤮)里有多少钱，或者让妻子或(🚒)朋(🤦)友(🤛)做肉酱意面。老实说，我一直(🐎)是(🆗)反着来的。制片人对我说：(🕟)“德(🆚)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🕣)和(🈷)他(🐨)拍部电影了。”既然我们不富(♒)裕(㊙)，我们接受，也许我们能马上(🎳)拿(🗽)到钱。然后，签了合同。再然后(🤬)，必(🌹)须拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🥠)尔(🥝)·德·奥利维拉：我做的(🙂)完(👁)全相反。我表现得好像合同(♋)早(🔈)已签好一样。我写故事，预测(🚵)一(🛹)切(🎻)，然后在最后一刻，救星来了(🥠)，那(🚌)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(😜)》诞(🆔)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🉐)辑(👫)期(🐓)间。剪辑师一直跟我谈论福(🌯)楼(🌨)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🔳)法(👾)国拍摄《包法利夫人》是不可(⛵)能(🗞)的，况且我还是个葡萄牙导演(🈷)。而(🔮)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🍿)本(👀)。于是我想，可以做点更有趣(🥛)的(🍲)事：可以问问作家阿古斯(🔀)蒂(🍦)娜(🆕)·贝萨-路易斯是否愿意基(🍹)于(🙎)《包法利夫人》写一部小说，一(⛎)部(😇)我随后就会改编的小说。她(😏)接(🌫)受(🙃)了。必须等她写完，等它出版(🐖)。在(🐃)此期间，借作家卡米洛·卡(😡)斯(♟)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🤟)之(🚧)际，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🧡)-吕(🤯)克·戈达尔：您说：我知(🍞)道(🌼)这部电影将会是什么，但我(🐓)不(🐸)知道是否能拍成。我说：我(💝)知(🐔)道(🛤)电影会拍成，但我不知道会(😍)是(🚶)怎样的电影。我不仅知道某(🍻)部(🍥)电影会拍，而且我还承诺了(💔)要(🚇)拍(🥢)，这更糟糕。因为我总是害怕(💓)拍(🎮)不了下一部。

曼努埃尔·德(🔍)·(🎢)奥利维拉：这也是我的噩(📣)梦(🚽)。

让-吕克·戈达尔：但您对我(🥟)电(👐)影的批评是什么？就像美(🗨)食(😲)评论家会说：“这里的肉煮(🔘)过(🔯)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🈳)努(🕍)埃(🗄)尔·德·奥利维拉：一部(🛺)电(🦅)影不仅仅是我们所看到的(♟)图(🚊)像。图像是符号，声音是其他(🎱)符(🏢)号(⏪)，词语是另外的符号，它们又(🥢)会(📢)唤起其他符号，引用其他时(👍)代(💞)、书籍、电影。如果我们不(⚾)了(🎈)解这些符号及其所召唤的东(🥓)西(⭕)，我们就无法理解电影。词语(🍲)在(👄)您的电影中强有力，它赋予(🐶)了(🥪)电影力量。图像有另一种与(🛄)词(👻)语(😓)无关的力量。这很美妙。但我(🕝)距(😎)离完全理解您的电影还缺(🎣)了(😓)点什么。电影是一种旨在拍(🍇)摄(🆒)仪(🤬)式的仪式。您电影中的仪式(🔩)，是(😫)那些在镜头间或镜头中穿(💞)梭(🤣)的人。我们并不完全了解这(🗜)种(😥)仪式的含义，我们遗失了它们(👊)的(😭)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🔱)》中(🛌)，面纱的仪式。我们看到女演(🕢)员(✴)在婚礼当天，在教堂里自己(🏰)掀(😭)起(🈳)了面纱。如果我们不了解古(🛒)代(👰)包办婚姻的仪式——要求(🔑)由(🥇)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🐒)次(👶)展(🔽)示她的脸，以此确认他的幸(🔷)运(📡)或不幸——我们就无法理(❌)解(🤔)她这一举动的放肆。因为我(👽)的(🔄)主角知道自己很美，她可以放(🌸)肆(⚪)地掀起面纱：看我多美！如(🕤)果(📬)我们不了解这个仪式，这场(📁)戏(👬)的意义就丢失了。我错过了(🚙)您(🎵)电(🎊)影中许多仪式的含义。我真(🏆)希(🌕)望有人能在我耳边悄悄向(🎳)我(🐉)解释。您在特殊效果上做了(🎰)很(😗)多(🌈)工作，不断用声音、词语、(🕕)图(😜)像进行挑衅。这是您的形式(🥃)，是(⛅)另一种形式，无所谓好坏。您(📃)做(🎤)得很好。我更喜欢没有特殊效(🦕)果(😟)的电影。我更喜欢《德国九零(😧)》。

让(🤫)-吕克·戈达尔：如果英语(⛄)说(🥏)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🔐)失(🏖)去(🦋)很多东西，但我们依旧能分(💘)辨(🍴)它是好是坏。《德国九零》由许(🕘)多(🎒)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🙍)努(😖)埃(🥗)尔·德·奥利维拉：是的(🍰)，但(⬜)即便这些符号实际上难以(⚽)理(📃)解，但它们反倒更清晰、更(🍗)可(📽)见。我喜欢这部电影的地方，在(👅)于(👳)符号的清晰性与其深刻的(👪)模(🍺)糊性相并存。另一方面，这也(🔳)是(🖋)我喜欢电影的原因：大量(🐫)精(💓)彩(🕛)的符号沐浴在无需解释的(👺)光(🐉)芒之中。正因如此，我才相信(🍛)电(🤼)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🍌)，非(✋)常(🌃)感谢。

本次会面由热拉尔·(🏷)勒(🥫)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🍴)于(🌆)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(📛)狄(🏹)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(📰)核(✴)心人物，唯物主义哲学家、(🌥)文(🗒)艺批评家与作家，百科全书(🤰)派(🍴)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🆚)》、(🔂)《宿(😿)命论者雅克和他的主人》等(🌭)。

2、(🚝)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(✖)（(🔈)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🍀)现(🎟)代(🐁)主义文学奠基人，兼具诗人(🍮)、(🔃)艺术评论家与散文诗之祖(😞)等(😕)多重身份。他的代表作《恶之(⛎)花(😴)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的诗(🚂)集(👾)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(✝)，法(🎲)国艺术史学家、评论家与(🦖)散(🛍)文家。他率先关注电影作为(💩) "第(📮)七(🗨)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🍑)艺(🕹)术家的评论极具前瞻性，深(🕥)刻(🚠)影响现代艺术批评的发展(♏)方(🕶)向(🏪)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🍿)，法(⛲)国小说家、艺术史学家、(🦈)抵(👝)抗运动战士，还担任过戴高(🗞)乐(💎)时期的文化部长（1958-1969），其作品(🍻)与(📯)行动深度融合了存在主义(🦐)哲(🤞)思与历史使命感。

5、法语单(💗)词(🥈)sortir虽然有“上映、某部电影推(🤦)出(🥄)”的(👙)意思，但其核心意义为“出去(🧡)、(🈷)离开”，所以戈达尔才会玩这(💷)样(😟)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🚜)牙(😿)语(🦇)中既可指广义的“公众”，也可(😱)以(🔮)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(👒)仁(🍨)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🎯)法(🎻)国浪漫主义画派的领袖与核(🤗)心(👌)人物，代表作有《自由引导人(🐼)民(🎚)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🔲)画(🦖)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🚵)埃(🍨)维(💓)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🐙)视(👲)频艺术家，戈达尔晚年的生(👇)活(♋)伴侣与合作者。她与戈达尔(😟)共(👐)同(🦃)创立制作公司，并与其联合(☝)执(❌)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🛏)门(🕘)》（1983）等多部作品，深刻影响(🐑)了(😕)戈达尔后期创作中私密对话(🙏)与(👞)家庭影像的风格转向。她本(🍴)人(🥨)亦是一位独立的创作者，其(🥁)作(👐)品以哲学思辨探索两性关(🔁)系(🍆)、(💯)语言与日常的诗意。

9、让・(🍚)鲁(⛅)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🚓)学(❓)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🚋)民(🗼)族(👾)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🐤)，代(👸)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🔳)为(🚩) “尼日尔电影之父”，其跨学科(📽)实(🌹)践深刻影响了纪录片与视觉(❓)人(🤑)类学发展。

10、奥利维拉下一(😀)部(❇)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🐝)乞(🏅)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(👐)尔(🛎)・(💺)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🥦)级(🤣)演员、制片人、导演与跨(♋)界(🎸)企业家，是法国电影黄金时(🚹)代(🚸)的(👱)标志性人物。

12、克劳德・夏(🚐)布(🍿)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🕋)驱(🙃)导演之一，与特吕弗、戈达(🌅)尔(❔)、侯麦和里维特并称 "新浪潮(🍌)五(🗼)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🏽)片(🌨)和冷峻的社会批判视角闻(🏍)名(🦔)。由他执导的《包法利夫人》由(🤝)伊(🎴)莎(💬)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🏸)1991年(🕴)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🔮)・(🎗)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(😄)最(🗽)具(🈵)影响力的浪漫主义小说家(👝)、(🏝)剧作家与文学评论家。