文(🏳) / 让(🖋)-吕(㊗)克(🛎)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🏯)德(🆘)·(🐜)奥(🗂)利(🔒)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(💀)经(🥂)过(🎺)了(👛)人工的逐句校对与润(🌌)色(🎞)，并(🍗)添(🧖)加了一些必要的注释(🔝)。由(✨)于(🌍)并(📚)未(🔔)找到法语原文，本文(🐎)翻(🔖)译(🎇)同(🗾)时(🌪)比照了西班牙语和葡(🍤)萄(🚮)牙(🕹)语(🕷)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(📩)·(🌎)德(🐺)·(💴)奥(🔡)利维拉的《亚伯拉罕(🤼)山(🥖)谷(📵)》（(🏡)Vale Abraã(💱)o）与让-吕克·戈达尔(🍼)的(🥁)《悲(🥫)哀(🍜)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🦁)在(🎫)巴(🕍)黎(🍪)的银幕上映。借此契机(🔓)，戈(🥉)达(🔹)尔(🎁)提(🛃)议与奥利维拉会面，旨(🕚)在(⛸)就(📙)这(❓)两部影片展开一场“科(🥣)学(🚞)性(🆖)”（(👃)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🍮)达(🎈)尔(🏵)：(🍓)没(🌋)问题，巨大的声响是(📨)我(🛍)对(🎗)公(✈)众(🌚)做出的唯一妥协。您知(😜)道(🥝)儒(🚦)勒(🤗)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🌊)”的(🕗)定(🥛)义(🚰)吗(🔭)？“批评就像溃败军(🆓)队(🧓)里(⚫)的(🕰)士(🤡)兵，他开了小差，投奔了(😨)敌(🎗)营(🍪)。谁(🐷)是敌人？是公众。”

曼努(❔)埃(👟)尔(🙆)·(⛹)德·奥利维拉：那您(🤺)呢(🤷)，您(🔍)知(🦓)道(🏢)伯格曼是怎么评价影(👂)评(🐘)人(🕷)的(🛌)吗？“某些影评人在我(🕕)看(🍥)来(🥃)就(🌘)像是在试图教我们如(🗂)何(👉)奔(🌺)跑(😰)的(🎮)瘸子。”

让-吕克·戈达(🉐)尔(💴)：(🎹)我(🏦)请(🍊)求让我以评论家的身(🛷)份(🏘)展(🍽)开(🕢)这次对话。与其扮演“作(👬)者(🔬)”，我(🥓)更(📜)愿(🕙)意去见某个人，谈论(⌚)他(Ⓜ)的(🌨)电(🏂)影(🐴)，或许偶尔也让那个人(🍃)谈(❗)谈(🌼)我(🎡)的电影。如果这能从宣(🙍)传(🐀)角(🚫)度(🚳)对两部影片有所助益(🆘)，那(🔺)我(📜)们(🗻)就(🏝)这么做吧。电影是对现(🤕)实(👿)的(📲)一(🛣)种批判，从这个角度看(💝)，我(🏃)是(🙎)非(💜)常传统的；而且作为(🎸)一(🖱)名(🍎)用(🥈)法(💽)语拍摄的电影人，我(🆎)始(🛀)终(🌺)带(📠)有(✍)对电影的批判态度。一(🤚)直(🃏)以(😅)来(🐦)，法国的伟大之处之一(🖖)在(🤸)于(📚)拥(👲)有(🎫)批判性的视点，即便(🍩)这(🦉)个(🏪)国(🔻)家(🌁)对此一无所知。从狄德(🈁)罗(🔼)[1]开(🌛)始(🕡)，所有的艺术评论家都(🌮)是(🍷)法(👤)国(🏿)人，经过波德莱尔[2]、埃(💍)利(🎽)·(🍙)福(🎡)尔(💍)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🙅)论(👜)是(🌎)不(🎹)是作家，他们都是有“风(🧚)格(🤽)”（(🍉)style）(💉)的人。糟糕的评论家没(💀)有(🖕)风(👎)格(🎹)。美(❄)国只有两个影评人(👋)：(🎗)詹(🤳)姆(🗒)斯(🔓)·阿吉（James Agee）和（长久(⬜)以(🐒)来(➕)被(🍺)忽视的）来自圣地亚(🚫)哥(❣)的(🙆)曼(🌓)尼(📴)·法伯（Manny Farber）。既然我(🏬)们(🍂)的(♌)电(😛)影(🤸)同时上映，我想提出第(🎷)一(💞)个(🖤)问(🦒)题：我们要如何理解(📣)“上(✌)映(⛸)”（(🍈)sortir）一部电影[5]？为什么(💤)要(🥏)让(🧡)电(👶)影(🛌)“上映”？我们在让它们(🚲)“进(🐑)入(🍵)”这(⛰)里或那里时遇到了很(👌)多(🚻)困(🔎)难(🐱)，然后还有些人没做什(⛺)么(🏡)大(💋)事(🔖)，但(🌗)无论如何，他们还是(💯)做(🐽)了(👨)必(🦀)要(🖌)的事来把它们“推出去(💀)”（(✉)sortir）(🐿)。

曼(🏍)努埃尔·德·奥利维(🚝)拉(🏼)：(🍜)在(💞)葡(⛎)萄牙语里我们不用(🎾)同(💛)一(😯)个(🌩)词(🎟)，因此也就没有这种双(🏋)关(🧤)语(🚰)。我(💨)们不说“sortir un film”（让电影出去(🐓)/上(🎿)映(🐷)）(🏀)。不过，这是个困扰我的(🍊)问(🔎)题(🐕)。我(🏵)之(🏟)所以感到困扰，是因为(📆)对(📿)我(🦓)来(🌎)说，必须先展示电影，然(😬)而(👮)，在(🐻)针(⬆)对电影的评论完成之(🤡)前(🖋)，电(🎆)影(📊)并(👷)未完成。一个好的、(😼)聪(🥨)明(🖤)的(🛶)、(🔣)专注的、敏感的评论(🈂)家(🛌)，是(🍖)观(🔒)众的代表，他去寻找那(🥗)部(🐇)在(😮)我(🙀)看(🍅)来——即便我已经(💘)拍(🏟)完(💕)了(🛀)—(⛲)—尚不存在的电影，他(🕍)要(👞)去(📻)完(🛁)成它。观影者与银幕之(🤓)间(😰)的(📱)动(😪)态关系实际上是至关(😦)重(🕥)要(🗽)的(🚵)，它(🧟)是电影的一部分。我说(🚹)的(🚶)是(🐛)观(🍉)影者（espectador），不是观众（(🕡)pú(🍞)blico）(✂)[6]。观(⛴)众，是某种抽象的东西，是非(🏈)个(📒)人(🌘)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🌽)是(🚃)现存的观影者，是被商业化(🦍)了(🔤)的观影者，是买了票的观影(🛤)者(🔤)，他(🔊)变成了观众。然而，他身上仍(👄)有(🔟)一部分保留着观影者的特(🕜)质(😺)，就像读者一样。如果我们谈(📕)论(🧢)的是一部电影，我们会说观(😐)影(🚝)者(✔)是剧本，而观众则是观影者(🛸)的(🔄)实现（realización），是他的场面调(🈺)度(🧗)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🙏)：(🌔)如(🛁)果电影没人看——我的许(💘)多(🆑)电影都没人看，或者被误读(😙)，甚(🙀)至连我自己也……我想我(🔋)们(👸)是(🍷)为了一两个人拍电影的。

曼(🎸)努(👪)埃尔·德·奥利维拉：但(🤥)这(🛵)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🦒)：(🖼)当然。但我还是想回到“上映(🧡)”（(🧟)sortir）(😵)这个话题，这不仅仅是文字(🔲)游(🌹)戏。应该有一些小词典，告诉(❇)我(👩)们每种语言中电影的技术(🕋)术(🚼)语(🚀)。例如，我们在影院看到的电(🍒)影(⏫)拷贝，带有图像和声音的拷(🐗)贝(🏰)，在法语中被称为“标准拷贝(📭)”（(👨)copie standard）(😅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😘)：(🆚)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🍬)同(🚣)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🤤)英(🏖)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(😥)，意(🔦)大(🌟)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🤨)持(🏝)要在词汇上较真，因为例如(🍎)俄(⚡)国人对纪录片和剧情片的(🥒)区(💮)分(🌸)就与我们不同。他们把有演(😃)员(🔮)的电影称为“扮演的电影”，而(🚄)纪(👆)录片——不一定没有演员(🧞)—(♏)—(📴)被称为“非扮演的电影”。甚至(🔷)“图(😀)像”（image）这个词本身：对美(🉑)国(🤭)人来说，它没什么大不了的(🈴)含(😟)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🍦)甚(😑)至(🈲)没有一个词来指代电视，他(💬)们(🧡)突然变得非常商业化，他们(😬)说(➰)“network”（网络）。如果我们对语言(📕)如(🐠)此(🎱)不加注意，那么当人们说一(🕖)部(👸)电影“上映/出去”时，我们会产(🥏)生(🥕)一种错觉：是某种东西真(🎞)的(😰)出(🥪)去了，还是我们把它弄出去(💐)了(🥩)？

曼努埃尔·德·奥利维(😴)拉(👼)：我会用“出来/出生”（sair）这(🈹)个(🤘)词，就像说“和一个女人出去(👶)”（(📋)sair com uma mulher）(🐾)那样，在葡萄牙语中这意味(🎴)着(🍴)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🕝)尔(💘)：如今，对于好电影来说，“上(🔹)映(🚮)”（(⛸)sortie）已经变成了一个“出口在(♏)这(🥪)边”的指示，这是一种摆脱它(🔂)们(♈)的方式。

曼努埃尔·德·奥(😗)利(🕢)维(🕦)拉：我们的电影也变成了(🏅)电(📂)影节电影。电影节的作用是(🧓)向(✖)多样化的公众展示电影的(🍀)多(👪)样性。它是不同电影人、国(⬅)家(🚹)、(🤛)习俗的一种对照。仅此而已(😜)，但(😖)这也不算太坏。

让-吕克·戈(⛲)达(😡)尔：我想您描述的是一个(🏑)过(🍁)去(🏡)的时代，而我见证了它的终(🐙)结(🕚)。我以为那是开始，其实那是(🌡)终(🧔)结。那是一个电影节确实能(🌑)帮(💽)助(🕦)人们相遇、讨论电影、讨(📮)论(🎌)任何想讨论之事的时代。一(🧗)切(🕝)都变了，电影也变了。现在，电(🍵)影(🈺)人抱怨他们的孤独，但他们(🏺)不(🚨)再(⏫)交谈，不再讨论，这是他们的(👓)错(💌)。今天，电影节越来越多。无论(🍛)是(🙄)强者还是弱者，每个人都在(🏪)各(🎆)自(🧐)利用自己能利用的东西。但(🔵)在(🥥)我看来，总体而言，举办电影(🥢)节(🎀)是为了延续一种对媒体或(🌯)电(⛺)视(🥃)而言很重要的“电影观念”，一(🏽)种(🕋)关于电影神话的观念，这种(🕰)神(🙌)话曼努埃尔（指奥利维拉(🐖)—(❓)—编者注）经历了一整个(🆕)世(📺)纪(🔤)，而我只经历了后三分之二(⏭)。也(💏)许您能感觉到20年代（那时(🐸)没(🐤)有电影节）与今天之间的(🈁)差(💑)异(🀄)？

曼努埃尔·德·奥利维(❔)拉(📀)：新现象是电影资料馆（(👷)cinematecas）(🆖)，不是作为机构，因为那早就(♐)存(🐹)在(⛔)，而是因为有越来越多的观(🥂)众(👧)——比如在里斯本——去(🧦)资(🏭)料馆看那些没进院线的电(🥑)影(😾)。这很有趣，因为你必须真的热(😝)爱(🎽)电影才会去电影俱乐部或(✋)资(🏙)料馆看片……

让-吕克·戈(😣)达(📙)尔：关于相遇与对话的故(📶)事(🚡)…(🔃)…这就是我想对您说的：(📕)作(🦃)为评论家，我不指望别人对(👃)我(👜)说好话，我不想人们对我说(🔔)或(💖)写(🎶)：“您的电影太残暴了，太棒(🚭)了(🏂)，太天才了，太非凡了！”那时我(⬅)会(🈚)问他们：“好吧，那到底哪里(🗿)非(🗻)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(⭐)至(⚡)没有词汇，只是重复：“它是(⏳)非(🔌)凡的！”然而如果他们对我说(🏐)这(🔈)真的很丑，这里有错误，那我(🛑)就(🛬)会(🦎)想，或许对话是可能的：你(👸)能(🚩)告诉我有错误的都在哪里(🦆)吗(🚭)？这证明了今天的评论家(🥙)不(🔼)再(🗂)想交谈，而电影人也不想被(🛄)批(🌊)评。而我，作为一个评论家出(🧚)身(📌)的人，我只需要别人告诉我(🏜)：(🗯)这行不通。您是否感觉到需要(🔓)别(🤒)人告诉您这不好？这会困(⚡)扰(🗳)您吗？因为我对您电影中(👺)行(🆑)不通的地方有些话要说，但(😮)我(🍛)不(🤼)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🎞)奥(😄)利维拉：“当我拿自己与人(🤸)相(🐗)较，我会感到骄傲；当别人(🏃)来(⛽)评(➕)价我，我会感到谦卑。”这是您(🤮)电(😢)影里的一句话，非常美。

让-吕(🏗)克(⛹)·戈达尔：那是圣人说的(📦)，或(✖)者是诚实的人说的。

曼努埃尔(🗾)·(💊)德·奥利维拉：我是个悲(🎿)观(👧)主义者。当有人告诉我我的(🕤)电(🛑)影里有什么行不通时，我会(👲)受(🤲)影(🔏)响。不过，我想我已经麻木很(🏖)久(👃)了。但这取决于他们触碰哪(🧣)里(😵)。如果我拳头上有个伤口，但(🧣)有(🌡)人(🧕)碰了碰我的二头肌，我就会(🏒)没(🧔)什么感觉。但如果那个人把(🎋)手(🍖)指戳进伤口里，那我就会尖(⛺)叫(🌏)。

让-吕克·戈达尔：必须懂得(🏛)区(📈)分什么是好的，什么是坏的(🍗)。这(🐾)不仅仅是说出我们的感受(🏟)，而(🕶)是对电影进行技术性或科(😋)学(🐪)性(⏩)的批评。只有新浪潮这么做(🌯)过(🏧)。以前谁会说：这个移动镜(😁)头(💀)是好的，我们觉得它好是因(🚠)为(⚽)这(🥗)个，相对于另一个我们觉得(🥟)坏(📮)的镜头而言？或者：这段(🧒)对(😁)白是好的，相比之下那段对(😡)白(😞)是坏的。今天，这完全丢失了。“作(🐔)者(📔)”的概念变得如此重要，以至(🎥)于(🚔)连副导演都不敢对你说。唯(🏦)一(👕)有时敢说的人，唯一我能与(🗡)之(🦔)维(🏌)持一种奇怪的艺术关系的(🎆)人(🛰)，是制片人。因为制片人投了(🔈)钱(🎶)，或者至少他拿别人的钱去(💎)冒(🍪)险(🏔)，所以以这种风险的名义，他(🍀)敢(🔭)对我说：“让-吕克，这行不通(☕)。”然(🍪)后我说：“噢”，然后我思考。至(🥅)少(🍜)，这提供了一种反思的可能性(♿)，让(🐮)我能更好地站稳脚跟。如果(🌺)说(👛)今天的科学家如此强大，那(📎)是(🆑)因为他们是唯一还在互相(🍖)批(🈺)评(🎈)的人。一位天文学家说：“我(🌭)看(🏓)到了月食，我把它拍下来了(🚣)。”另(🙈)一位说：“给我看看。”他看了(🌪)之(💱)后(📽)断言：“但这明明是月亮！你(🏢)说(🥏)什么月食？”另一位说：“啊(🏤)，是(😽)啊……”；他很恼火，但他会(💠)重(🍁)新开始。在艺术中，在艺术批评(🚼)中(👬)，例如波德莱尔和德拉克洛(🏰)瓦(🚮)[7]之间，必定有过这样的对抗(🌩)时(👗)刻。否则，就无法前进。这是我(🍆)唯(🌻)一(🎃)需要的：批评。但我甚至得(🎍)不(🏞)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🔌)维(👢)拉：我需要的更多是拍电(🖨)影(🤤)的(🥨)手段。我永远不知道电影会(💳)变(🦆)成什么样。我有分镜脚本（(🥣)dé(😬)coupage），我有演员，我有布景，但我(🎤)从(🐳)未拥有电影。在拍摄期间，“执导(🥔)工(🚾)作”（realización）在时时刻刻地改(🚺)变(🏾)着那团“星云”的整体构造。具(🎂)体(⤵)的东西只有在我看样片（(🖇)rushes）(🏉)的(🥁)那一刻才会出现。我讨厌看(💨)样(🐍)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🚂)·(👧)戈达尔：我想我们都是这(😵)样(📈)。只(😣)有希区柯克在看样片时是(🌙)高(🚴)兴的。所以，作为评论家，这就(❇)是(👸)我想对您的电影说的话：(🚤)起(🕍)初我随着电影（指《亚伯拉罕(🕕)山(🍜)谷》——译者注）行进，但在(🅰)某(🧥)一刻我跳脱了出来，开始思(📘)考(🚔)别的事情。我想：啊，这里没(💋)那(👛)么(⛰)好了，然后，与此同时，我在做(❄)梦(💘)，我想着引力（gravitación），想着牛(🐏)顿(🛒)。后来我醒了，回到了自我意(🕷)识(👫)当(🐠)中，而就在那一刻，电影里有(🕷)人(🥝)说出了“引力”这个词。于是我(🧦)对(🚽)自己说：最终，这部电影是(🥈)好(💽)的，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🐩)·(💚)德·奥利维拉：的确，这就(🌍)是(😖)电影的主题：引力与万有(👓)引(🎴)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😕)从(🐫)更(🎬)科学、更技术的角度来看(🏍)，如(🥪)果我是您电影的副导演，我(🍫)会(🚓)对您说：“您确定吗，或者您(🤖)能(🅰)更(🗓)好地向我解释一下，以便我(🍣)能(🤔)帮助您，为什么您选择这位(😴)女(🔃)演员来演年轻时的艾玛（(🖐)Cé(〽)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择了(🐡)另(😵)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🥙)？(🍅)这是故意的吗？”这便是我(🌧)的(🔤)批评：第二位女演员不如(😁)第(🔽)一(❤)位，或者至少，当第二位女演(🍺)员(🕥)出现时，电影下坠了，这就是(🎖)引(🕒)力。然后它又升起来了。

曼努(🐼)埃(🤡)尔(🤱)·德·奥利维拉：答案很(🕴)简(🎡)单：起初，我是为第二位女(🏁)演(😇)员莱奥诺·西尔韦拉写的(⛸)这(♿)部电影。这个女人当时处于危(🐀)机(👯)和抑郁状态。我的制片人保(🍽)罗(🎌)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(💤)不(📗)要选她。在我改编的那本书(🔌)，阿(🚮)古(🚮)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🚦)伯(👠)拉罕山谷》中，有一句非常美(🕜)的(📊)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🥗)墨(♓)水(😢)一样落在她毛衣的背上”。为(🧓)了(⚾)拍摄这句话，我要求改变莱(🐥)奥(🌡)诺·西尔韦拉的发色，她是(🌈)金(🦇)发。她对此感到很受伤。那场戏(🦄)拍(🗡)得很糟。于是，不得不找另一(🖼)位(🛌)女演员来演青少年的艾玛(💹)。这(🐪)就是对您技术性批评的技(⛱)术(🐳)性(🌬)回答。我想补充一点，电影总(🖊)是(🐉)伴随着“偶然”和运气。正是这(🎞)些(🚥)使我振奋：所有那些在实(👟)现(🔐)过(🏟)程中涌现的小事件。这是一(🔰)种(🍈)我不太理解的现象，它既可(♏)能(🚔)导致最坏的结果，也可能导(💱)致(🔳)最好的结果。没有一部电影是(🥩)不(🤙)靠运气的。它是一种创造，一(🏐)部(🔕)电影是一个人的构想，很难(🗳)进(🏢)入其中。

让-吕克·戈达尔：(✂)创(📊)造(👽)可以被准备吗？

曼努埃尔(🖖)·(👭)德·奥利维拉：可以准备(🎌)，但(🥌)不能修复（reparada）。就像生活。事(🍠)物(⬛)就(🔩)在那里，等着我们去拍摄。您(🏆)想(🐞)修复什么？饥饿、在非洲(👄)死(✳)去的孩子，是的，这很重要，值(😠)得(🙎)修复，需要尽可能广泛的公众(💪)。但(🧠)一部电影不是，它是一团巨(🤜)大(🚁)的混乱，我因此在我自己面(💀)前(🎍)感到渺小。话虽如此，我接受(🚭)您(🚱)关(🎤)于您“离开”我的电影又“回来(🎳)”的(💴)批评：必须非常敏感才能(🥃)进(😮)出电影而不迷失。的确，这就(💋)是(🕕)引(🐊)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🤙)我(🖥)非常谦虚地认为，新浪潮的(😼)人(🚔)是从博物馆出发做电影的(😧)。我(🎄)们发现了电影资料馆。我们在(🗾)那(🐀)里出生。当然，我们小时候看(🏜)过(🍵)卓别林，但没人会在四岁时(🥨)说(🕚)，看了《救火员》后我要拍电影(🥞)。所(🍹)以(🔢)我脑子里总有一个参照系(🌁)。因(🥀)此我认为作品比人更重要(😶)。这(🍒)并非对每个人来说都那么(🏎)显(🎭)而(❔)易见。女人的作品是庇护男(🆚)人(🆘)。而男人，为了处于相对平等(🤢)的(🐥)地位，所能做的一切就是制(👻)造(🎇)作品：绘画、文学或政治、(💓)战(🐶)争、失业、贸易。归根结底(⏱)，我(🈶)对“人”（这里戈达尔专指作(💏)为(🏴)创作者的人——译者注）(🍼)不(⛄)怎(🏌)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🌾)德(🎠)·奥利维拉这个“人”不怎么(💊)感(🐘)兴趣。如果我们住在同一个(👥)城(😕)市(🎮)，比邻而居，我想我也不会比(🈹)现(😤)在更多地见到您。当然，见面(✴)时(🍃)我们会更好地谈论电影，但(👩)也(〽)仅此而已。如今让我震惊的是(🛫)，媒(🐲)体对“个性”这一概念的开发(💃)远(🦓)甚于对“人”的开发。人在作品(🔼)中(🌤)，作品在人中。有些人不创作(🍰)作(🤔)品(💅)，而是创作生活，尤其是女人(👛)，这(🚆)本身就是一件作品。男人被(🚮)迫(🛏)创作作品，因为他们通常什(🍨)么(🚟)都(🎂)不做。我常像布努埃尔那样(😊)说(🌑)，电影对我来说是最重要的(🐍)。但(💴)如果把一个孩子的生命和(🥟)一(👀)部电影的上映放在一起权衡(🎓)，我(🏟)不会犹豫一秒钟：孩子优(📒)先(🔞)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🤐)利(😢)维拉：自然如此。从这个角(😢)度(🗝)看(🦒)，我也断言艺术没那么重要(👆)。

让(🥡)-吕克·戈达尔：但既然如(🏕)此(🔌)，如果不那么重要，那就不必(👕)做(🔞)了(📩)。女人们更合乎逻辑，她们在(⏹)生(✡)活中做这事。我不确定能否(⏳)如(🎫)此轻易地说艺术不重要。尤(📑)其(🥖)是今天，当艺术稀缺而许多孩(🐞)子(❓)死去时。这是否意味着我们(🤦)让(🍗)艺术活得太久，而牺牲了孩(🌱)子(♒)？

曼努埃尔·德·奥利维(📢)拉(📌)：(😳)艺术不是艺术家。艺术家，艺(💅)术(🕔)家的位置，是人类的虚荣。那(🔡)种(🍮)表达世界观的方式，说“这个(😲)，这(⤵)个(🔫)，这个，这个行不通”，是一种虚(🍗)荣(😞)的发作。它是世俗的。艺术比(🚨)艺(🎼)术家更崇高、更有趣。一部(🗒)电(❕)影总是比电影人更聪明，正如(🍳)斯(🤔)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🌤)术(👓)家走出来展示自己的那种(🎭)方(📷)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🤧)-吕(♉)克(💭)·戈达尔：这也是孩子的(💗)态(🐾)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🚗)。”

曼(🎷)努埃尔·德·奥利维拉：(✈)是(👥)的(⛺)，当然，但这幅画通常也很漂(🛀)亮(🔹)。艺术与艺术家之间的这种(🎈)差(⏯)异，也是历史与艺术之间的(🅰)差(🍑)异。历史展示了民族、文明、(🕚)情(♊)感、趣味的演变。艺术展示(🍵)了(🕧)这些演变中的实体。我们都(🤗)有(🌥)责任，尽管作为导演我什么(🥘)也(🕯)做(😋)不了。作为导演我只能做一(🛒)件(🎌)事，就是拍电影。仅此而已。然(🚽)而(🔄)，艺术家在创作的那一刻总(🥝)是(🦁)对(🗻)的。那是他们的虚构，是他们(🙃)的(🥑)内在化。

让-吕克·戈达尔：(📬)啊(⬛)，我不这么认为，一切都在外(㊙)面(🌶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🔂)是(🐰)的，在那之前（是这样）。但(💙)之(📀)后，一切都会进入脑海中，然(💦)后(📅)再出来。例如，面对《悲哀于我(🚨)》，我(🍛)像(🤼)一块海绵一样面对电影，准(💣)备(🗂)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🧢)尔(👡)：我不确定这是个好比喻(👜)。当(🛫)然(🚮)，电影有其奇观性和诗意的(📛)一(🏟)面，这是电影的深层使命。但(🌛)这(🖐)一使命只有在最初进行了(🐡)实(⏭)验、验证和劳动——我们可(💮)以(🏠)称之为电影的纪录片层面(🦗)—(⛸)—之后才能实现。伟大的艺(🍓)术(🦄)家身上都有这一点，您、皮(👊)亚(🈺)拉(🍸)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(♐)尔(🏓)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🏔)维(🚰)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(➕)[9]，这(🏛)些(🦖)非常不同的人身上都有，我(🥢)有(♈)时也有。以爱森斯坦为例，没(📑)有(😟)比爱森斯坦更抽象、更风(📅)格(🥍)家或更风格化的人了。然而，如(✈)果(🛂)今天我们要展示十月革命(🥀)的(Ⓜ)镜头，我们不会在当时的新(😇)闻(📩)片里找，新闻片使用的是爱(🤸)森(🏁)斯(💥)坦关于十月革命的影像，那(🍠)完(👵)全是被调度（mise en scène）出来的(⏫)影(🎯)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🙀)方(🀄)的(🌗)纳努克》的相关叙述时，我们(🧐)得(⛽)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🤨)摩(🥇)人，和他们吵架，强迫他们每(💹)天(🕸)去捕鱼（即使他们不想去）(✳)。总(⭕)之，他和他们组成了一个电(💟)影(🎁)摄制组，并变成了一位了不(👈)起(🚻)的人类学家。因此，这里存在(🔵)着(🔣)整(💃)全的纪录片层面。在今天，这(🖇)种(🔒)方式——即使不能完美了(⤵)解(⛴)电影史，也至少对其有所感(😒)觉(🐴)的(😈)方式——对许多人来说已(👎)经(🍙)遗失了。必须拥有这种对电(🏯)影(👏)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🛌)对(🖐)文学史有着深刻的感觉，他知(🍤)道(😢)当他写下一个句子时，其中(🖖)有(🍈)些词是在拉丁语时代发明(🙉)的(🌼)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🕝)斯(🐷)，在(🍞)写下这个词的时刻，通常背(👞)负(👐)着所有的精神重担和他所(🖊)感(🛢)知到的所有过去，正处于文(🌾)学(🎷)的(📩)现代，处于其成熟期。在电影(🙍)中(🎭)，很快，在世界所接受的美国(🕰)影(🏯)响下，部分纪录片式的工作(🙄)被(🌨)抛弃了。我们立刻走向了奇观(🆓)，而(🎂)这只不过是最终的使命，是(🕚)电(🤦)影的弥撒。在今天的电影中(⏱)，人(😷)们举行弥撒，却不进行祈祷(🤢)。伟(🥒)大(🗼)的艺术家，诚实的艺术家，首(🕋)先(😧)进行他们的祈祷，然后才是(🐭)弥(🎭)撒，面对或多或少忠实的公(🍩)众(🎏)。美(🙃)国人规范了弥撒。对他们来(🌌)说(🐻)，在弥撒中重要的是募捐（(🦀)quê(🧑)te）：一场成功的弥撒就是(🍵)教(🧝)堂里座无虚席、募捐数额可(👄)观(🌬)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(👚)利(🌇)维拉：募捐（quête）是我下(🙂)一(🌽)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(💻)达(😐)尔(🚭)：我不募捐（quête），我只调(👓)查(🐎)（enquête），我专注于做一名预(👉)审(😊)法官。我审理投诉。批评应该(🔛)通(🚛)过(🍺)祈祷来表达，而不是通过弥(🐔)撒(🥇)。关于弥撒，人们无话可说。或(📢)者(🛢)只能说：“美丽的演出，宏伟(😭)壮(🤡)观。”祈祷也是一种练习，就像运(😕)动(🍧)员的训练、钢琴家的音阶(🕍)练(🧔)习一样。当人们进行批评时(👛)，应(🤫)当批评那些音阶以及这些(🔲)音(⏬)阶(😣)所能带来的效果。

曼努埃尔(🛹)·(🌾)德·奥利维拉：奇观和弥(💽)撒(🙇)我不感兴趣。重要的是行动(🙋)的(🖕)欲(🤟)望。您想拍电影，我想拍电影(🌿)，就(♌)像此刻我想撒尿一样。伯格(⏸)曼(🐗)说：“我拍电影的方式就像(📌)某(🚃)些英国人独自去森林打猎。他(🧢)们(🛏)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🦇)天(💚)早上他们都会刮胡子，纯粹(👃)为(♏)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🍙)反(✈)思(📜)这一点，关于欲望。它就在人(🤷)心(👶)里，就像一个画家画着没人(🛄)看(🎗)的画，但他不会停下。欲望就(🛅)像(🛶)独(💤)自绽放于原始森林中心的(🆕)绝(🖖)美花朵，它凝聚着对果实的(💵)向(🚁)往，为了自己，也依靠自己。如(🍐)果(💵)遇到一道注视着它、并发现(👏)它(🔪)的美丽的目光，它便会绽放(✅)光(😁)采，她的美丽会变得引人注(😫)目(🙁)、脱颖而出。但这样的目光(🆗)往(😻)往(🏰)来得太迟，人们为了抢占土(😕)地(🔛)，已经烧毁并铲平了森林。在(👂)您(🐓)和我之间，有许多差异，这是(🎃)幸(🤞)事(🤼)。语言、国家、文化的差异(⬅)。您(🛶)选择了一种略带挑衅性的(⛎)电(🚇)影，它破坏了叙事的传统秩(🚱)序(🌳)。您从混沌中出发寻找，为了将(👊)无(🕌)序变为有序。我也试图将无(🤤)序(👦)变为有序，虽然徒劳，我承认(🔥)，但(📨)我仍在寻找。我想这就是我(📀)们(🧣)的(🉐)电影的区别：我的电影较(😬)为(💀)接近一般意义上的电影，而(⏰)您(🥗)的电影是某种特殊的电影(🧕)。

让(🔐)-吕(💣)克·戈达尔：我会说我们(💒)做(🅿)的是同一件事，但您抵达了(🍊)，而(😤)我尚未真正成功过。所有人(🧓)自(🍩)然地遵循着科学的图景，从混(🐱)沌(🚼)出发以建立某种秩序。这“某(🛰)种(🍩)秩序”或多或少有些不确定(📯)，人(🚔)们也或多或少能抵达一点(🕗)。有(🕞)些(👋)时候我们做不到，我们抵达(🌋)不(🧚)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🦒)间(🍥)被提取了出来，在另一部电(⏯)影(🏢)里(⛪)将会是另一块。从一块碎片(🛴)、(🛡)一张照片出发，我为自己创(🍢)造(💢)一个世界。看到您电影的一(🤵)些(📶)片段，我想到了皮亚拉的《梵高(🛡)》中(🐄)的时刻，那也是我喜欢的。用(🏄)简(🔈)单的词，如内部（interior）和外部(💨)（(👲)exterior）——尽管区分它们没有(💤)太(🌡)大(🏖)意义，我会说皮亚拉在他的(🌩)《梵(🌳)高》中停留在外部，但他只谈(🥇)论(🌜)内部。在这个意义上，他更接(🧗)近(⛵)维(🎨)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🚟)反(😴)。您停留在内部。但在电影中(🔵)我(🖐)们无法展示内部，只能感受(🐟)它(💔)，但它依然是不可见的，否则它(🤡)就(🐫)不再是内部了。

曼努埃尔·(🌵)德(🕋)·奥利维拉：甚至可以拍(🎏)摄(➿)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🚏)然(🎤)。小(🔃)时候人们说：鸡是由内部(🛄)和(📵)外部组成的。掀开外部，看到(📯)内(⚾)部；如果掀开内部，就看到(🐰)了(🥑)灵(📺)魂。我会说您从背面拍摄内(🐳)部(🌨)，尽管您总是从正面拍摄人(🦗)物(😎)。考虑到这种严谨而有强度(🌧)的(⛰)方式，您电影中让我一度感到(💜)困(⏳)扰的，是一种幸好还算人性(🖌)化(🈴)的不完美，这种不完美使得(🔭)您(⬆)有必要去拍其他电影。让我(🥉)困(🦖)扰(➰)的是没有侧面拍摄的镜头(💗)，摄(⏱)影机离放映机太近了。摄影(🏙)机(🎷)并不是生来就是要与放映(⛸)机(💹)保(🚦)持一致的。放映机会进行传(💓)输(🍹)。就像放射科医生拍X光片：(🥟)他(🏃)不满足于从正面拍，他也从(😍)侧(🌹)面、背面、对角线拍。然而在(⏮)开(🌕)始时，在放映的那一刻，所有(🆒)图(👓)像都将是平面的。当然，我们(😱)会(📋)说这是一个图像，但我们是(🕗)和(🔏)图(🏁)像打交道的人。这并不意味(🌏)着(👑)摄影机必须一直移动。

这就(🦂)是(👪)导致您电影中某些时刻出(❌)现(😰)“空(🙏)洞”的原因，也就是那些观众(👤)—(⌚)—糟糕的观众，如今的观众(🃏)—(🎿)—称之为“冗长”的东西。我不(💬)是(🙅)说我抱怨电影长，甚至如果一(🍚)开(👈)始我看到有好东西，我会很(🏛)高(⏱)兴电影很长。我可以安心地(🔳)打(👔)个盹，我确信我会找到它们(🔢)。这(🥤)就(🥑)是我所说的对一部电影进(🖇)行(🐄)科学性的讨论。

曼努埃尔·(❄)德(👊)·奥利维拉：我和您一样(🏫)，把(🌸)摄(🌶)影机放在我认为它必须在(🖤)的(🆚)精确位置。就是这样。为什么(💔)那(🕤)里比这里好？我不知道为(🥃)什(🆑)么。

让-吕克·戈达尔：如果我(🖇)们(👡)能稍微解释一下为什么就(🐷)好(🚁)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚾)拉(🏜)：力量来自固定性（fixidez）。是(⚪)布(🔭)列(🥁)松通过《圣女贞德的审判》教(🔂)会(😏)了我这一点。我们也可以称(🕹)之(🌻)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🏒)：(♎)我(😌)有种感觉，电影人，无论是好(🙋)是(🖇)坏，都有一个想法，一种需求(🚞)，然(🌞)后，好吧，他们寻找有足够钱(🧠)的(🥁)人来实现这种需求。他们的工(🍕)作(🍋)方式就像一个人说：今晚(👅)我(🏨)想吃肉酱意面。于是他看看(😘)口(🏏)袋里有多少钱，或者让妻子(🌉)或(🤵)朋(🏉)友做肉酱意面。老实说，我一(🕧)直(🙀)是反着来的。制片人对我说(🅾)：(🤮)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🎏)候(🛌)和(🛂)他拍部电影了。”既然我们不(🥑)富(🍒)裕，我们接受，也许我们能马(✒)上(🏺)拿到钱。然后，签了合同。再然(🥘)后(💏)，必须拍这部电影，真不幸！

曼努(😳)埃(⛰)尔·德·奥利维拉：我做(⛄)的(⏬)完全相反。我表现得好像合(🖍)同(💭)早已签好一样。我写故事，预(🕍)测(🌜)一(💦)切，然后在最后一刻，救星来(💆)了(🈸)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(📞)谷(⚡)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🥟)剪(〰)辑(🐧)期间。剪辑师一直跟我谈论(🖥)福(🕵)楼拜，当然还有《包法利夫人(🖱)》。在(🔗)法国拍摄《包法利夫人》是不(🈳)可(😕)能的，况且我还是个葡萄牙导(💽)演(🐉)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(👬)版(🗃)本。于是我想，可以做点更有(💅)趣(🤘)的事：可以问问作家阿古(🉐)斯(🎧)蒂(💌)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🍾)基(㊙)于《包法利夫人》写一部小说(📴)，一(🍦)部我随后就会改编的小说(🤝)。她(🥖)接(🗝)受了。必须等她写完，等它出(💳)版(🌊)。在此期间，借作家卡米洛·(🐋)卡(👹)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🔡)年(🎠)之际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🛸)。

让(👸)-吕克·戈达尔：您说：我(✝)知(⬅)道这部电影将会是什么，但(😠)我(🅿)不知道是否能拍成。我说：(🌫)我(🏗)知(🚾)道电影会拍成，但我不知道(♓)会(💟)是怎样的电影。我不仅知道(🈲)某(🔏)部电影会拍，而且我还承诺(🕧)了(🦑)要(🚠)拍，这更糟糕。因为我总是害(🚌)怕(🗺)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🗳)德(🛂)·奥利维拉：这也是我的(⛷)噩(🎌)梦。

让-吕克·戈达尔：但您对(🦖)我(🍆)电影的批评是什么？就像(⛲)美(🎛)食评论家会说：“这里的肉(🍺)煮(🏴)过头了，这里的肉还是生的(📕)”。

曼(🏻)努(🎦)埃尔·德·奥利维拉：一(🚃)部(🤢)电影不仅仅是我们所看到(🖊)的(🗜)图像。图像是符号，声音是其(🦅)他(🐨)符(🍏)号，词语是另外的符号，它们(🏻)又(👳)会唤起其他符号，引用其他(🤗)时(🗽)代、书籍、电影。如果我们(🍚)不(🍺)了解这些符号及其所召唤的(🐁)东(😢)西，我们就无法理解电影。词(👂)语(😉)在您的电影中强有力，它赋(🥑)予(👇)了电影力量。图像有另一种(🦀)与(⛰)词(🕳)语无关的力量。这很美妙。但(🤫)我(🔛)距离完全理解您的电影还(🚀)缺(📨)了点什么。电影是一种旨在(🤥)拍(📅)摄(👧)仪式的仪式。您电影中的仪(🎥)式(🛳)，是那些在镜头间或镜头中(🎍)穿(👿)梭的人。我们并不完全了解(🌧)这(🔽)种仪式的含义，我们遗失了它(🎰)们(👮)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(♿)谷(🚖)》中，面纱的仪式。我们看到女(🔆)演(🔎)员在婚礼当天，在教堂里自(🛁)己(🖱)掀(🤴)起了面纱。如果我们不了解(🍸)古(💽)代包办婚姻的仪式——要(🤧)求(🍝)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🖖)一(💪)次(⛑)展示她的脸，以此确认他的(🤠)幸(🈲)运或不幸——我们就无法(🌾)理(🧗)解她这一举动的放肆。因为(🐺)我(🚄)的主角知道自己很美，她可以(🏋)放(🖤)肆地掀起面纱：看我多美(🌇)！如(😯)果我们不了解这个仪式，这(🐩)场(🤲)戏的意义就丢失了。我错过(🧢)了(🆒)您(🔱)电影中许多仪式的含义。我(🤨)真(🌮)希望有人能在我耳边悄悄(🕍)向(🐏)我解释。您在特殊效果上做(😴)了(⛱)很(👟)多工作，不断用声音、词语(🐢)、(🔆)图像进行挑衅。这是您的形(📁)式(🛷)，是另一种形式，无所谓好坏(〽)。您(🏔)做得很好。我更喜欢没有特殊(🚅)效(🦌)果的电影。我更喜欢《德国九(💄)零(🔓)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(💂)语(⛴)说得不好却去看《哈姆雷特(🙍)》，会(🗼)失(✉)去很多东西，但我们依旧能(📴)分(🏻)辨它是好是坏。《德国九零》由(🏏)许(📽)多仪式和晦涩的东西构成(🈹)。

曼(🍹)努(👏)埃尔·德·奥利维拉：是(🍮)的(🗂)，但即便这些符号实际上难(🏹)以(🗽)理解，但它们反倒更清晰、(🥒)更(🏀)可见。我喜欢这部电影的地方(👓)，在(♑)于符号的清晰性与其深刻(📥)的(🏧)模糊性相并存。另一方面，这(🗿)也(🏚)是我喜欢电影的原因：大(👦)量(💸)精(🉐)彩的符号沐浴在无需解释(😣)的(🍎)光芒之中。正因如此，我才相(💃)信(🏼)电影。

让-吕克·戈达尔：那(😓)么(🦗)，非(😴)常感谢。

本次会面由热拉尔(🈹)·(🔑)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🍳)表(👋)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🥃)・(📘)狄(🐂)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(💚)动(🔏)核心人物，唯物主义哲学家(👌)、(😇)文艺批评家与作家，百科全(🕦)书(💚)派代表，代表作有《拉摩的侄(😓)儿(🐱)》、(🍾)《宿命论者雅克和他的主人(🏽)》等(😞)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🎄)尔(😼)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🎇)、(💔)现(🎼)代主义文学奠基人，兼具诗(🤺)人(🌵)、艺术评论家与散文诗之(⬜)祖(🕡)等多重身份。他的代表作《恶(📕)之(👸)花(🚸)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🚊)诗(💊)集之一。

3、埃利・福尔（É(🏨)lie Faure，1873-1937）(🈲)，法国艺术史学家、评论家(🌠)与(🍟)散文家。他率先关注电影作(🔝)为(🌞) "第(🦏)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(😰)代(🌄)艺术家的评论极具前瞻性(🆘)，深(🐜)刻影响现代艺术批评的发(🈺)展(⚾)方(🤗)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🚥) Malraux，1901-1976）(💉)，法国小说家、艺术史学家(🔅)、(⛅)抵抗运动战士，还担任过戴(🧣)高(🙉)乐(💰)时期的文化部长（1958-1969），其作(🍇)品(🍺)与行动深度融合了存在主(📖)义(🌂)哲思与历史使命感。

5、法语(🔴)单(🈚)词sortir虽然有“上映、某部电影(⤵)推(🆚)出(👎)”的意思，但其核心意义为“出(🔇)去(😍)、离开”，所以戈达尔才会玩(🐡)这(🚶)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🌫)萄(🌙)牙(➖)语中既可指广义的“公众”，也(🤹)可(🍗)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🍹)欧(🔷)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🚲)纪(💴)法(🐝)国浪漫主义画派的领袖与(✝)核(📤)心人物，代表作有《自由引导(🧣)人(🍠)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🖐) "绘(❌)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🌀)米(㊙)埃(🔣)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🐀)、(🚔)视频艺术家，戈达尔晚年的(🕕)生(🎗)活伴侣与合作者。她与戈达(🐵)尔(🤡)共(🥇)同创立制作公司，并与其联(🎊)合(🐓)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🤦)卡(🍮)门》（1983）等多部作品，深刻影(🐆)响(😥)了(✏)戈达尔后期创作中私密对(🔌)话(💱)与家庭影像的风格转向。她(🍓)本(🏘)人亦是一位独立的创作者(🛋)，其(🐾)作品以哲学思辨探索两性(🔚)关(💙)系(💠)、语言与日常的诗意。

9、让(🤝)・(🙁)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🍚)类(🛵)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(📬)与(🔪)民(🐷)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(😍)者(🔛)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🌽)誉(⏹)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🏢)科(🕘)实(😳)践深刻影响了纪录片与视(👆)觉(🏻)人类学发展。

10、奥利维拉下(🖥)一(🙈)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🐎)人(😔)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(👘)拉(📡)尔(🚮)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🌆)宝(👲)级演员、制片人、导演与(🤰)跨(🕖)界企业家，是法国电影黄金(🌨)时(🔆)代(🕶)的标志性人物。

12、克劳德・(🎰)夏(💍)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🚜)先(🎺)驱导演之一，与特吕弗、戈(🐇)达(💢)尔(🕠)、侯麦和里维特并称 "新浪(😲)潮(🍖)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🍤)悚(👎)片和冷峻的社会批判视角(📐)闻(😥)名。由他执导的《包法利夫人(🐅)》由(📧)伊(🌞)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(📘)，于(📪)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🥂)洛(🧟)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🏺)牙(🛴)最(🍮)具影响力的浪漫主义小说(🎨)家(🛴)、剧作家与文学评论家。