文 / 让-吕克·戈达尔(🏰) & 曼(🈂)努(🈺)埃(🎳)尔(🔧)·德·奥利维拉

（本(🛶)文(🛬)由(✉)Gemini AI翻(🍍)译，再经过了人工的逐(💗)句(〽)校(🍸)对(📹)与润色，并添加了一些(📮)必(🤶)要(💰)的(🍾)注(➰)释。由于并未找到法语(🔦)原(🌐)文(🍳)，本(🌾)文翻译同时比照了西(👍)班(🤭)牙(❗)语(🕍)和葡萄牙语译文。）

1993年(☕)9月(🛩)，曼(➗)努(♌)埃(❣)尔·德·奥利维拉(👜)的(🈷)《亚(🏖)伯(🕦)拉(🧙)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🥡)克(🔯)·(🔺)戈(🏼)达尔的《悲哀于我》（Hé(🚜)las pour moi）(🐞)几(🚒)乎(🕗)同(🤐)时在巴黎的银幕上(💹)映(📣)。借(❄)此(🔽)契(💷)机，戈达尔提议与奥利(⏺)维(🕓)拉(🏿)会(♌)面，旨在就这两部影片(🥫)展(🤥)开(🎛)一(🌞)场“科学性”（scientifique）的探讨(🤫)。

让(📑)-吕(🍖)克(💕)·(📛)戈达尔：没问题，巨大(📹)的(🙄)声(🗑)响(🌵)是我对公众做出的唯(🤑)一(🙈)妥(😳)协(🙈)。您知道儒勒·列纳尔(🔡)（(📧)Jules Renard）(📎)对(🥞)“批(🛌)评”的定义吗？“批评(⏪)就(🛏)像(🕸)溃(📚)败(😠)军队里的士兵，他开了(💢)小(🚕)差(💯)，投(🍏)奔了敌营。谁是敌人？(🚔)是(🎈)公(😃)众(📹)。”

曼(🐋)努埃尔·德·奥利(📠)维(🏢)拉(🧗)：(🧒)那(🕑)您呢，您知道伯格曼是(🏽)怎(🐓)么(👂)评(🗜)价影评人的吗？“某些(🌸)影(🐋)评(🤤)人(🐤)在我看来就像是在试(📙)图(🔁)教(🔞)我(🏔)们(✝)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🥞)克(🏈)·(🛩)戈(🤤)达尔：我请求让我以(🤸)评(👈)论(🔔)家(⛺)的身份展开这次对话(🔳)。与(📒)其(🎂)扮(👨)演(🆚)“作者”，我更愿意去见(🧙)某(🌻)个(🆚)人(💙)，谈(💾)论他的电影，或许偶尔(🍚)也(🦑)让(✋)那(🙋)个人谈谈我的电影。如(🏝)果(🌒)这(💉)能(🥋)从(🕖)宣传角度对两部影(😤)片(👘)有(🏏)所(🔂)助(🤯)益，那我们就这么做吧(🐼)。电(😂)影(🌥)是(🚹)对现实的一种批判，从(🐟)这(🕗)个(Ⓜ)角(🐫)度看，我是非常传统的(🐻)；(🚑)而(⚫)且(🎬)作(🏢)为一名用法语拍摄的(🐑)电(🗿)影(✌)人(🚉)，我始终带有对电影的(😐)批(🚀)判(⛴)态(😎)度。一直以来，法国的伟(💆)大(🚿)之(🔖)处(🚷)之(🥪)一在于拥有批判性(🆑)的(💮)视(🎁)点(📖)，即(📹)便这个国家对此一无(🐕)所(💖)知(⤴)。从(❗)狄德罗[1]开始，所有的艺(🍛)术(🌤)评(🛹)论(⏬)家(🌻)都是法国人，经过波(📗)德(💍)莱(🚦)尔(🍉)[2]、(🥣)埃利·福尔[3]、马尔罗(👛)[4]，也(🐫)就(🌃)是(🛩)说，无论是不是作家，他(🐢)们(🔁)都(🎰)是(🌎)有“风格”（style）的人。糟糕(🔱)的(🅰)评(📶)论(💶)家(👖)没有风格。美国只有两(👍)个(🙇)影(🐡)评(🏞)人：詹姆斯·阿吉（(😑)James Agee）(🔻)和(🈳)（(🍛)长久以来被忽视的）(🌘)来(👕)自(🦂)圣(🥢)地(🌷)亚哥的曼尼·法伯(🐞)（(🕸)Manny Farber）(🥐)。既(🐕)然(🏹)我们的电影同时上映(💙)，我(😹)想(❓)提(🐆)出第一个问题：我们(🎞)要(🤫)如(🕓)何(🍴)理(🍼)解“上映”（sortir）一部电(🐯)影(🎢)[5]？(🈸)为(❌)什(🌕)么要让电影“上映”？我(♍)们(🍄)在(🛢)让(🦃)它们“进入”这里或那里(⏪)时(🥂)遇(🐶)到(🍛)了很多困难，然后还有(🕐)些(⏺)人(😰)没(❓)做(🚪)什么大事，但无论如何(🍔)，他(🚢)们(🎦)还(🈸)是做了必要的事来把(🧜)它(🙃)们(✂)“推(🤼)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🤸)德(🧟)·(🎭)奥(📐)利(👇)维拉：在葡萄牙语(⛽)里(😟)我(🛰)们(🍪)不(🚧)用同一个词，因此也就(🍨)没(🌤)有(👄)这(🚦)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🥐)让(😯)电(⏭)影(❔)出(😥)去/上映）。不过，这是(🎥)个(🍴)困(🥔)扰(🎀)我(😱)的问题。我之所以感到(👸)困(🌉)扰(🥣)，是(🎬)因为对我来说，必须先(🚁)展(✍)示(🐈)电(📓)影，然而，在针对电影的(🤖)评(🎏)论(🤡)完(⏪)成(🏳)之前，电影并未完成。一(🥕)个(⬆)好(🖊)的(🥈)、聪明的、专注的、(🐨)敏(🚟)感(😹)的(➡)评论家，是观众的代表(💍)，他(👄)去(🌂)寻(🚺)找(🛍)那部在我看来——(🕦)即(🐔)便(Ⓜ)我(🚺)已(🅰)经拍完了——尚不存(🐴)在(🗾)的(🈚)电(⛅)影，他要去完成它。观影(🛵)者(🍰)与(🙁)银(🎙)幕(🦆)之间的动态关系实(🥑)际(⏭)上(📹)是(🏪)至(🔒)关重要的，它是电影的(🌽)一(🚤)部(💆)分(🧓)。我说的是观影者（espectador）(🥈)，不(😢)是(🌻)观(🛢)众（público）[6]。观众，是某种(😬)抽(🎞)象(⏮)的(😩)东(🦉)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🌖)达(🔛)尔：观众是现存的观影者(🧟)，是(🌴)被商业化了的观影者，是买(🌎)了(🌬)票(🚿)的观影者，他变成了观众。然(🌕)而(😖)，他身上仍有一部分保留着(🖋)观(🔮)影者的特质，就像读者一样(💬)。如(🎙)果(🎽)我们谈论的是一部电影，我(👂)们(🚉)会说观影者是剧本，而观众(👏)则(🐡)是观影者的实现（realización），是(🤚)他(🍩)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🎆)时(😸)会(👨)问自己：如果电影没人看(😴)—(🛴)—我的许多电影都没人看(🌷)，或(⬇)者被误读，甚至连我自己也(🌀)…(🐫)…(🌦)我想我们是为了一两个人(🐬)拍(🔺)电影的。

曼努埃尔·德·奥(✏)利(📝)维拉：但这就足够了。

让-吕(㊙)克(🤺)·(🤮)戈达尔：当然。但我还是想(🗞)回(📛)到“上映”（sortir）这个话题，这不(♈)仅(🤚)仅是文字游戏。应该有一些(🛢)小(🍸)词典，告诉我们每种语言中(🏎)电(🕺)影(🛳)的技术术语。例如，我们在影(📝)院(🚓)看到的电影拷贝，带有图像(🐎)和(🕚)声音的拷贝，在法语中被称(🔲)为(❇)“标(🙅)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🏷)·(Ⓜ)奥利维拉：葡萄牙语也是(🔑)，标(🤽)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(💬)·(⛷)戈(🗒)达尔：英语里叫“声画合成(🍻)拷(🍱)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(❤)贝(🐺)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(💙)真(🥧)，因为例如俄国人对纪录片(😗)和(💙)剧(♿)情片的区分就与我们不同(😲)。他(🍖)们把有演员的电影称为“扮(🧟)演(🍽)的电影”，而纪录片——不一(🌿)定(🌼)没(📨)有演员——被称为“非扮演(🏃)的(✉)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🤾)本(🏍)身：对美国人来说，它没什(🔷)么(🚔)大(🚧)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🍼)照(🐄)片。他们甚至没有一个词来(🔑)指(🌖)代电视，他们突然变得非常(📺)商(🛤)业化，他们说“network”（网络）。如果(🐔)我(💸)们(🎿)对语言如此不加注意，那么(📬)当(😒)人们说一部电影“上映/出去(👊)”时(🛅)，我们会产生一种错觉：是(🐖)某(🎳)种(🔷)东西真的出去了，还是我们(🚽)把(👡)它弄出去了？

曼努埃尔·(🗄)德(🗜)·奥利维拉：我会用“出来(🕳)/出(😓)生(🌈)”（sair）这个词，就像说“和一个(💷)女(🤵)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🈳)语(🚺)中这意味着“带她去床上”。

让(🛀)-吕(🚣)克·戈达尔：如今，对于好(🧔)电(🐢)影(🏔)来说，“上映”（sortie）已经变成了(❎)一(💔)个“出口在这边”的指示，这是(✳)一(🎖)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🐡)尔(🍀)·(🎠)德·奥利维拉：我们的电(🖍)影(🐧)也变成了电影节电影。电影(🚀)节(👎)的作用是向多样化的公众(➕)展(🏐)示(📹)电影的多样性。它是不同电(🐭)影(🐟)人、国家、习俗的一种对(🥌)照(🎶)。仅此而已，但这也不算太坏(🐟)。

让(🥡)-吕克·戈达尔：我想您描(🏆)述(🕙)的(✴)是一个过去的时代，而我见(🐪)证(👄)了它的终结。我以为那是开(🛁)始(🏠)，其实那是终结。那是一个电(😁)影(😭)节(🛥)确实能帮助人们相遇、讨(🎗)论(🉑)电影、讨论任何想讨论之(⛰)事(🔝)的时代。一切都变了，电影也(📖)变(🎖)了(🅾)。现在，电影人抱怨他们的孤(😸)独(🌸)，但他们不再交谈，不再讨论(🔹)，这(⤴)是他们的错。今天，电影节越(💬)来(🐇)越多。无论是强者还是弱者(🗃)，每(🐖)个(💛)人都在各自利用自己能利(🛋)用(🕋)的东西。但在我看来，总体而(🚜)言(🎑)，举办电影节是为了延续一(🈯)种(🎅)对(👃)媒体或电视而言很重要的(💡)“电(💢)影观念”，一种关于电影神话(🍛)的(😒)观念，这种神话曼努埃尔（(🏃)指(🍖)奥(🥠)利维拉——编者注）经历(🖇)了(🥑)一整个世纪，而我只经历了(😣)后(💺)三分之二。也许您能感觉到(🕣)20年(🕺)代（那时没有电影节）与(👻)今(💹)天(💒)之间的差异？

曼努埃尔·(🍰)德(💺)·奥利维拉：新现象是电(🍝)影(😚)资料馆（cinematecas），不是作为机构(👤)，因(♓)为(🚎)那早就存在，而是因为有越(🕣)来(🌯)越多的观众——比如在里(📅)斯(👠)本——去资料馆看那些没(🐪)进(🥊)院(㊗)线的电影。这很有趣，因为你(🍃)必(📨)须真的热爱电影才会去电(🎸)影(🕔)俱乐部或资料馆看片……(🗼)

让(🌱)-吕克·戈达尔：关于相遇(📶)与(📆)对(🥛)话的故事……这就是我想(🕋)对(🚿)您说的：作为评论家，我不(😶)指(🤱)望别人对我说好话，我不想(🔪)人(🆔)们(🈸)对我说或写：“您的电影太(🏟)残(🕍)暴了，太棒了，太天才了，太非(📌)凡(🐁)了！”那时我会问他们：“好吧(🚾)，那(🗻)到(📶)底哪里非凡？”他们回答：(🤖)“啊(🐮)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🕢)重(🚠)复：“它是非凡的！”然而如果(🤩)他(🔤)们对我说这真的很丑，这里(🐃)有(🌹)错(😲)误，那我就会想，或许对话是(🔤)可(🙅)能的：你能告诉我有错误(🏴)的(🐒)都在哪里吗？这证明了今(🧡)天(👎)的(🌏)评论家不再想交谈，而电影(🐚)人(👓)也不想被批评。而我，作为一(🌗)个(🚯)评论家出身的人，我只需要(😜)别(🖋)人(🤓)告诉我：这行不通。您是否(🦕)感(😈)觉到需要别人告诉您这不(📮)好(😣)？这会困扰您吗？因为我(💎)对(🌘)您电影中行不通的地方有(🌌)些(💐)话(🚩)要说，但我不想困扰您。

曼努(🕌)埃(⛅)尔·德·奥利维拉：“当我(🥑)拿(🙌)自己与人相较，我会感到骄(🌹)傲(🐾)；(🍆)当别人来评价我，我会感到(➕)谦(💽)卑。”这是您电影里的一句话(🗼)，非(👚)常美。

让-吕克·戈达尔：那(✨)是(🛒)圣(💻)人说的，或者是诚实的人说(🐮)的(🏕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📫)：(🏊)我是个悲观主义者。当有人(🕓)告(🎃)诉我我的电影里有什么行(🌜)不(💫)通(🔝)时，我会受影响。不过，我想我(🛂)已(🕟)经麻木很久了。但这取决于(💆)他(😀)们触碰哪里。如果我拳头上(🙎)有(🎷)个(🛌)伤口，但有人碰了碰我的二(😳)头(🈁)肌，我就会没什么感觉。但如(😚)果(🗂)那个人把手指戳进伤口里(👼)，那(💝)我(📄)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🤲)：(🛏)必须懂得区分什么是好的(🍵)，什(🤯)么是坏的。这不仅仅是说出(🚂)我(🐕)们的感受，而是对电影进行(🔞)技(🐩)术(🔖)性或科学性的批评。只有新(🚿)浪(🐜)潮这么做过。以前谁会说：(🐂)这(🐂)个移动镜头是好的，我们觉(🥋)得(🛢)它(😇)好是因为这个，相对于另一(😛)个(🌫)我们觉得坏的镜头而言？(⬜)或(📈)者：这段对白是好的，相比(📔)之(💬)下(🏙)那段对白是坏的。今天，这完(⌚)全(🖇)丢失了。“作者”的概念变得如(⛩)此(🤭)重要，以至于连副导演都不(🛠)敢(💆)对你说。唯一有时敢说的人(🚓)，唯(💠)一(🙄)我能与之维持一种奇怪的(🔣)艺(🐒)术关系的人，是制片人。因为(📎)制(🎙)片人投了钱，或者至少他拿(🏚)别(👔)人(😊)的钱去冒险，所以以这种风(🐴)险(🔵)的名义，他敢对我说：“让-吕(🚇)克(🔛)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🎼)后(🌭)我(🧓)思考。至少，这提供了一种反(😯)思(🏧)的可能性，让我能更好地站(🚐)稳(👿)脚跟。如果说今天的科学家(😤)如(🎽)此强大，那是因为他们是唯(🎴)一(🎑)还(🌚)在互相批评的人。一位天文(♏)学(🌚)家说：“我看到了月食，我把(🦏)它(🐮)拍下来了。”另一位说：“给我(🛎)看(👯)看(👂)。”他看了之后断言：“但这明(🏗)明(📷)是月亮！你说什么月食？”另(🧖)一(🐼)位说：“啊，是啊……”；他很(📙)恼(🕤)火(📢)，但他会重新开始。在艺术中(❎)，在(🥀)艺术批评中，例如波德莱尔(🈂)和(💟)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(👫)这(🧒)样的对抗时刻。否则，就无法(💞)前(🍻)进(🕤)。这是我唯一需要的：批评(💜)。但(🔪)我甚至得不到它。

曼努埃尔(✴)·(💥)德·奥利维拉：我需要的(🛋)更(👢)多(✂)是拍电影的手段。我永远不(🔰)知(🚐)道电影会变成什么样。我有(🐙)分(🛩)镜脚本（découpage），我有演员，我(♐)有(👳)布(🐈)景，但我从未拥有电影。在拍(🏀)摄(🍫)期间，“执导工作”（realización）在时(⛲)时(👨)刻刻地改变着那团“星云”的(🔕)整(🈲)体构造。具体的东西只有在(🔭)我(☔)看(💂)样片（rushes）的那一刻才会出(🌀)现(🐗)。我讨厌看样片，我总是感到(⏹)绝(🐬)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🛄)我(🏉)们(🕷)都是这样。只有希区柯克在(🚫)看(🐂)样片时是高兴的。所以，作为(🔅)评(🕵)论家，这就是我想对您的电(🦎)影(👁)说(🦑)的话：起初我随着电影（(🎇)指(🏳)《亚伯拉罕山谷》——译者注(👶)）(🤪)行进，但在某一刻我跳脱了(🥧)出(🗽)来，开始思考别的事情。我想(📡)：(🅿)啊(🦀)，这里没那么好了，然后，与此(🍈)同(🚰)时，我在做梦，我想着引力（(🍓)gravitació(🤡)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🥋)到(😠)了(🏤)自我意识当中，而就在那一(📜)刻(🔊)，电影里有人说出了“引力”这(😼)个(🕴)词。于是我对自己说：最终(👜)，这(😪)部(🔼)电影是好的，我必须重看一(🎂)遍(🌡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📠)：(🍝)的确，这就是电影的主题：(🛎)引(⏳)力与万有引力定律。

让-吕克(🕍)·(👥)戈(🖐)达尔：从更科学、更技术(🌻)的(🤯)角度来看，如果我是您电影(🌔)的(📮)副导演，我会对您说：“您确(🍤)定(🔍)吗(💍)，或者您能更好地向我解释(❗)一(💂)下，以便我能帮助您，为什么(🌦)您(⏸)选择这位女演员来演年轻(🍙)时(🏾)的(🚮)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🥀)玛(🏌)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🚧)者(🌕)如此不同？这是故意的吗(🔆)？(✏)”这便是我的批评：第二位(💱)女(📁)演(📂)员不如第一位，或者至少，当(⏳)第(🧙)二位女演员出现时，电影下(🌨)坠(💁)了，这就是引力。然后它又升(👤)起(💼)来(🐬)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐪)拉(🔠)：答案很简单：起初，我是(🥞)为(⏮)第二位女演员莱奥诺·西(🔓)尔(💡)韦(🐰)拉写的这部电影。这个女人(✋)当(📶)时处于危机和抑郁状态。我(✌)的(🥚)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🏉)试(🕕)图说服我不要选她。在我改(🕶)编(😚)的(💱)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🧠)-路(🏬)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🐆)一(🚆)句非常美的话，说艾玛的头(🍡)发(📛)“像(🆙)一滩黑墨水一样落在她毛(👚)衣(❤)的背上”。为了拍摄这句话，我(🏰)要(💤)求改变莱奥诺·西尔韦拉(❄)的(🚮)发(📃)色，她是金发。她对此感到很(🀄)受(🗼)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🚰)得(🤼)不找另一位女演员来演青(🚸)少(🥞)年的艾玛。这就是对您技术(😮)性(🤴)批(😤)评的技术性回答。我想补充(🤤)一(🦋)点，电影总是伴随着“偶然”和(✒)运(🚙)气。正是这些使我振奋：所(㊙)有(✡)那(🐓)些在实现过程中涌现的小(🧜)事(🚟)件。这是一种我不太理解的(🐣)现(🍷)象，它既可能导致最坏的结(🐽)果(♊)，也(💈)可能导致最好的结果。没有(📌)一(🙋)部电影是不靠运气的。它是(🍒)一(🛥)种创造，一部电影是一个人(🐻)的(🤥)构想，很难进入其中。

让-吕克·(🎇)戈(🎳)达尔：创造可以被准备吗(🐏)？(👺)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👯)：(🤨)可以准备，但不能修复（reparada）(🎙)。就(🚌)像(➗)生活。事物就在那里，等着我(🤭)们(🔅)去拍摄。您想修复什么？饥(😒)饿(📼)、在非洲死去的孩子，是的(🧠)，这(😸)很(🤩)重要，值得修复，需要尽可能(🆕)广(💨)泛的公众。但一部电影不是(🍲)，它(🌵)是一团巨大的混乱，我因此(🛍)在(👺)我自己面前感到渺小。话虽如(⛳)此(🦀)，我接受您关于您“离开”我的(🌛)电(🏆)影又“回来”的批评：必须非(🙇)常(🔺)敏感才能进出电影而不迷(🐗)失(🧓)。的(㊗)确，这就是引力定律。

让-吕克(😐)·(🖱)戈达尔：我非常谦虚地认(🙏)为(🐫)，新浪潮的人是从博物馆出(🚟)发(✅)做(🔹)电影的。我们发现了电影资(🕣)料(🥊)馆。我们在那里出生。当然，我(🤩)们(🏅)小时候看过卓别林，但没人(🐘)会(🍧)在四岁时说，看了《救火员》后我(📺)要(🏻)拍电影。所以我脑子里总有(💣)一(🛴)个参照系。因此我认为作品(🐾)比(⏸)人更重要。这并非对每个人(🎴)来(🥗)说(🛥)都那么显而易见。女人的作(🎂)品(❣)是庇护男人。而男人，为了处(🈸)于(🔙)相对平等的地位，所能做的(🔡)一(🗨)切(🐇)就是制造作品：绘画、文(🎷)学(🎨)或政治、战争、失业、贸(💮)易(🎐)。归根结底，我对“人”（这里戈(🐇)达(💹)尔专指作为创作者的人——(🔮)译(🗓)者注）不怎么感兴趣。我对(🏏)曼(👪)努埃尔·德·奥利维拉这(🐝)个(👧)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🎶)住(⛽)在(🍉)同一个城市，比邻而居，我想(📀)我(🌞)也不会比现在更多地见到(🛤)您(🙃)。当然，见面时我们会更好地(⛳)谈(🐈)论(⏭)电影，但也仅此而已。如今让(🏌)我(🐌)震惊的是，媒体对“个性”这一(🎤)概(🌟)念的开发远甚于对“人”的开(🎴)发(🏰)。人在作品中，作品在人中。有些(🍑)人(🆙)不创作作品，而是创作生活(🌹)，尤(🚝)其是女人，这本身就是一件(🧗)作(⏯)品。男人被迫创作作品，因为(⏫)他(👞)们(🔠)通常什么都不做。我常像布(🧠)努(🐱)埃尔那样说，电影对我来说(👋)是(🖨)最重要的。但如果把一个孩(🗺)子(🎸)的(🔰)生命和一部电影的上映放(📴)在(🍳)一起权衡，我不会犹豫一秒(🚧)钟(⛴)：孩子优先于电影。

曼努埃(💡)尔(👻)·德·奥利维拉：自然如此(⛅)。从(🔹)这个角度看，我也断言艺术(⏹)没(🛤)那么重要。

让-吕克·戈达尔(😏)：(💉)但既然如此，如果不那么重(👦)要(😵)，那(🎿)就不必做了。女人们更合乎(🕡)逻(🕹)辑，她们在生活中做这事。我(🤽)不(🚝)确定能否如此轻易地说艺(⏸)术(📲)不(🖱)重要。尤其是今天，当艺术稀(🔒)缺(🏮)而许多孩子死去时。这是否(📀)意(💅)味着我们让艺术活得太久(🧝)，而(🍠)牺牲了孩子？

曼努埃尔·德(🉑)·(🎄)奥利维拉：艺术不是艺术(🐗)家(🏴)。艺术家，艺术家的位置，是人(🥠)类(📍)的虚荣。那种表达世界观的(🏝)方(♋)式(👾)，说“这个，这个，这个，这个行不(➗)通(⛸)”，是一种虚荣的发作。它是世(🍉)俗(🥖)的。艺术比艺术家更崇高、(❄)更(🥧)有(⚡)趣。一部电影总是比电影人(📝)更(👐)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(⛵)说(👦)。导演或艺术家走出来展示(🗜)自(🤽)己的那种方式，仅仅表明了他(🛣)的(👣)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🥂)也(🔒)是孩子的态度：“看，妈妈，我(👮)画(🚤)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🍈)奥(😍)利(👮)维拉：是的，当然，但这幅画(📃)通(🤙)常也很漂亮。艺术与艺术家(⬇)之(🐲)间的这种差异，也是历史与(🍘)艺(🦀)术(✈)之间的差异。历史展示了民(🕌)族(⛑)、文明、情感、趣味的演(㊗)变(🗻)。艺术展示了这些演变中的(😒)实(😍)体。我们都有责任，尽管作为导(🌃)演(🦗)我什么也做不了。作为导演(🍥)我(🏬)只能做一件事，就是拍电影(🍇)。仅(⌚)此而已。然而，艺术家在创作(🏔)的(📑)那(✅)一刻总是对的。那是他们的(🦋)虚(🎆)构，是他们的内在化。

让-吕克(🚷)·(🌿)戈达尔：啊，我不这么认为(🚅)，一(🍧)切(🌤)都在外面。

曼努埃尔·德·(🐞)奥(❕)利维拉：是的，在那之前（(🗽)是(🚳)这样）。但之后，一切都会进(⚫)入(📼)脑海中，然后再出来。例如，面对(🆚)《悲(♍)哀于我》，我像一块海绵一样(🕌)面(📷)对电影，准备好吸收一切。

让(🐴)-吕(💿)克·戈达尔：我不确定这(🧠)是(📛)个(👯)好比喻。当然，电影有其奇观(🐦)性(🈸)和诗意的一面，这是电影的(🔔)深(⏱)层使命。但这一使命只有在(🏻)最(🎊)初(🛰)进行了实验、验证和劳动(🛅)—(🏄)—我们可以称之为电影的(🚽)纪(🎮)录片层面——之后才能实(📆)现(🍌)。伟大的艺术家身上都有这一(🔖)点(🔅)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🥋)丽(📤)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🔜)劳(💨)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(😰)、(🕰)鲁(🐂)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🕧)身(🏈)上都有，我有时也有。以爱森(🎋)斯(📱)坦为例，没有比爱森斯坦更(👫)抽(👼)象(📢)、更风格家或更风格化的(🎠)人(🍀)了。然而，如果今天我们要展(💎)示(💙)十月革命的镜头，我们不会(👞)在(🍙)当时的新闻片里找，新闻片使(🕔)用(⏺)的是爱森斯坦关于十月革(😋)命(🕧)的影像，那完全是被调度（(♑)mise en scè(🛍)ne）出来的影像。当读到弗拉(⏯)哈(✉)迪(🐑)拍摄《北方的纳努克》的相关(🍚)叙(♓)述时，我们得知弗拉哈迪付(🦈)钱(😶)给爱斯基摩人，和他们吵架(🖲)，强(🍗)迫(💂)他们每天去捕鱼（即使他(🕕)们(😨)不想去）。总之，他和他们组(😒)成(🥖)了一个电影摄制组，并变成(✳)了(💷)一位了不起的人类学家。因此(🛁)，这(🎛)里存在着整全的纪录片层(🎚)面(🥩)。在今天，这种方式——即使(😖)不(⛔)能完美了解电影史，也至少(⏺)对(⛺)其(🍼)有所感觉的方式——对许(👈)多(🌽)人来说已经遗失了。必须拥(🖇)有(♿)这种对电影史的感觉，有点(⏸)像(🌔)乔(👷)伊斯，他对文学史有着深刻(🗯)的(⛰)感觉，他知道当他写下一个(🔢)句(🥇)子时，其中有些词是在拉丁(🚉)语(🐑)时代发明的，有些是在中世纪(🤹)，而(♒)他，乔伊斯，在写下这个词的(🚁)时(🔯)刻，通常背负着所有的精神(😾)重(🙈)担和他所感知到的所有过(🥙)去(🚁)，正(📧)处于文学的现代，处于其成(🔱)熟(🍋)期。在电影中，很快，在世界所(📳)接(☔)受的美国影响下，部分纪录(⚓)片(🤜)式(💤)的工作被抛弃了。我们立刻(💵)走(♐)向了奇观，而这只不过是最(🔭)终(🎌)的使命，是电影的弥撒。在今(🏿)天(🏸)的电影中，人们举行弥撒，却不(💖)进(🌛)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🚖)的(😕)艺术家，首先进行他们的祈(🎲)祷(🈵)，然后才是弥撒，面对或多或(⬇)少(🉑)忠(⚓)实的公众。美国人规范了弥(🆗)撒(🍓)。对他们来说，在弥撒中重要(💕)的(👖)是募捐（quête）：一场成功(🛵)的(✝)弥(🤡)撒就是教堂里座无虚席、(🧜)募(🌘)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(⛄)尔(🈁)·德·奥利维拉：募捐（(🛀)quê(🌂)te）是我下一部电影的主题。[10]

让(💞)-吕(🧀)克·戈达尔：我不募捐（(🤪)quê(🧜)te），我只调查（enquête），我专注(🏚)于(🛴)做一名预审法官。我审理投(📇)诉(👐)。批(🎌)评应该通过祈祷来表达，而(📬)不(👭)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🏼)无(🐢)话可说。或者只能说：“美丽(⛔)的(🏔)演(🌪)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🌊)练(📞)习，就像运动员的训练、钢(📤)琴(🥃)家的音阶练习一样。当人们(👷)进(🤬)行批评时，应当批评那些音阶(⏺)以(🏯)及这些音阶所能带来的效(🤖)果(🐮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚰)：(🚃)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🌾)要(🧔)的(📰)是行动的欲望。您想拍电影(♿)，我(👗)想拍电影，就像此刻我想撒(😣)尿(⏩)一样。伯格曼说：“我拍电影(🧡)的(📘)方(🥥)式就像某些英国人独自去(📑)森(👟)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(㊗)枪(⛳)守夜。但每天早上他们都会(🍝)刮(👛)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(😖)很(🎏)好。必须反思这一点，关于欲(🌸)望(👰)。它就在人心里，就像一个画(🔕)家(👺)画着没人看的画，但他不会(😚)停(🎦)下(🐔)。欲望就像独自绽放于原始(🈴)森(🤝)林中心的绝美花朵，它凝聚(🏜)着(🚐)对果实的向往，为了自己，也(🔢)依(🕒)靠(🍈)自己。如果遇到一道注视着(😑)它(🚧)、并发现它的美丽的目光(♒)，它(🕜)便会绽放光采，她的美丽会(💜)变(🥝)得引人注目、脱颖而出。但这(💋)样(🎡)的目光往往来得太迟，人们(🙏)为(🎅)了抢占土地，已经烧毁并铲(👆)平(🐚)了森林。在您和我之间，有许(🧠)多(🍁)差(🍚)异，这是幸事。语言、国家、(🙃)文(🌵)化的差异。您选择了一种略(💾)带(🔺)挑衅性的电影，它破坏了叙(⌛)事(🙋)的(🎀)传统秩序。您从混沌中出发(🦍)寻(📐)找，为了将无序变为有序。我(🚱)也(🐊)试图将无序变为有序，虽然(🌎)徒(🐻)劳，我承认，但我仍在寻找。我想(💿)这(🐄)就是我们的电影的区别：(📩)我(🎗)的电影较为接近一般意义(🙎)上(📞)的电影，而您的电影是某种(🐍)特(🏔)殊(🎂)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🛷)我(🧙)会说我们做的是同一件事(🔤)，但(🐪)您抵达了，而我尚未真正成(🆓)功(🌳)过(👲)。所有人自然地遵循着科学(⛩)的(🍨)图景，从混沌出发以建立某(🍿)种(🎅)秩序。这“某种秩序”或多或少(🚷)有(📇)些不确定，人们也或多或少能(💂)抵(⚓)达一点。有些时候我们做不(🚦)到(🐣)，我们抵达不了。在《悲哀于我(💞)》中(⛪)，有一块时间被提取了出来(🕉)，在(🤲)另(⛅)一部电影里将会是另一块(🏞)。从(🌔)一块碎片、一张照片出发(🍓)，我(🕷)为自己创造一个世界。看到(🏘)您(🥤)电(⛸)影的一些片段，我想到了皮(🐃)亚(🥋)拉的《梵高》中的时刻，那也是(📰)我(🚮)喜欢的。用简单的词，如内部(😳)（(🌸)interior）和外部（exterior）——尽管区分(🎹)它(🚃)们没有太大意义，我会说皮(🌯)亚(⛽)拉在他的《梵高》中停留在外(👂)部(🤹)，但他只谈论内部。在这个意(🚵)义(🔡)上(✍)，他更接近维斯康蒂的传统(📗)。而(👲)您恰恰相反。您停留在内部(👌)。但(🎿)在电影中我们无法展示内(🕣)部(⏩)，只(❗)能感受它，但它依然是不可(🐚)见(👷)的，否则它就不再是内部了(🌵)。

曼(🔘)努埃尔·德·奥利维拉：(🎨)甚(⭕)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(💍)达(🍍)尔：当然。小时候人们说：(🥞)鸡(📀)是由内部和外部组成的。掀(🕦)开(🐑)外部，看到内部；如果掀开(🕔)内(😊)部(🕤)，就看到了灵魂。我会说您从(🚁)背(👠)面拍摄内部，尽管您总是从(😰)正(🚎)面拍摄人物。考虑到这种严(🐺)谨(🎹)而(✈)有强度的方式，您电影中让(🌍)我(⏯)一度感到困扰的，是一种幸(🕠)好(✡)还算人性化的不完美，这种(🥒)不(⌛)完美使得您有必要去拍其他(🍡)电(😆)影。让我困扰的是没有侧面(🖇)拍(😟)摄的镜头，摄影机离放映机(🗒)太(🔞)近了。摄影机并不是生来就(🌭)是(🚮)要(♉)与放映机保持一致的。放映(🐝)机(🏧)会进行传输。就像放射科医(💁)生(🔒)拍X光片：他不满足于从正(♌)面(💧)拍(🏅)，他也从侧面、背面、对角(💥)线(🆙)拍。然而在开始时，在放映的(⏰)那(🏥)一刻，所有图像都将是平面(🥌)的(🍗)。当然，我们会说这是一个图像(🗞)，但(🚱)我们是和图像打交道的人(🥇)。这(🕜)并不意味着摄影机必须一(🚺)直(🏘)移动。

这就是导致您电影中(🧐)某(🍋)些(🈳)时刻出现“空洞”的原因，也就(⬇)是(🍐)那些观众——糟糕的观众(🕉)，如(😄)今的观众——称之为“冗长(🎰)”的(🔰)东(📟)西。我不是说我抱怨电影长(👚)，甚(🥌)至如果一开始我看到有好(🏣)东(🏯)西，我会很高兴电影很长。我(😁)可(🏄)以安心地打个盹，我确信我会(🍄)找(🖊)到它们。这就是我所说的对(🙆)一(👔)部电影进行科学性的讨论(🔕)。

曼(🚸)努埃尔·德·奥利维拉：(⏹)我(💟)和(🍗)您一样，把摄影机放在我认(🉐)为(🦁)它必须在的精确位置。就是(🐪)这(😮)样。为什么那里比这里好？(🎲)我(📨)不(💲)知道为什么。

让-吕克·戈达(🕛)尔(🍋)：如果我们能稍微解释一(🦗)下(🈸)为什么就好了。

曼努埃尔·(🐥)德(⚓)·奥利维拉：力量来自固定(🛐)性(🌹)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🌨)德(🆕)的审判》教会了我这一点。我(💘)们(🗜)也可以称之为客观性。

让-吕(✌)克(🥚)·(🚼)戈达尔：我有种感觉，电影(🏣)人(📀)，无论是好是坏，都有一个想(🏯)法(🌎)，一种需求，然后，好吧，他们寻(📊)找(🖤)有(🍦)足够钱的人来实现这种需(🔇)求(🍟)。他们的工作方式就像一个(🏪)人(📬)说：今晚我想吃肉酱意面(🚑)。于(✉)是他看看口袋里有多少钱，或(🏤)者(🆕)让妻子或朋友做肉酱意面(🍘)。老(💧)实说，我一直是反着来的。制(⛅)片(🈯)人对我说：“德帕迪[11]约有档(💖)期(🥝)，也(😫)许是时候和他拍部电影了(🌖)。”既(🦖)然我们不富裕，我们接受，也(🚆)许(🏒)我们能马上拿到钱。然后，签(👣)了(🍰)合(📒)同。再然后，必须拍这部电影(🔺)，真(🛄)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(😞)维(🍝)拉：我做的完全相反。我表(📱)现(🐈)得好像合同早已签好一样。我(🦗)写(🏌)故事，预测一切，然后在最后(🦐)一(👿)刻，救星来了，那就是制片人(🍳)。《亚(🚝)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(👮)荣(🚞)誉(🙃)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🌊)直(🔄)跟我谈论福楼拜，当然还有(🔺)《包(🐝)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🛳)利(🐿)夫(🚡)人》是不可能的，况且我还是(🍟)个(🙅)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🔴)[12]正(📶)在拍他的版本。于是我想，可(🔰)以(🎯)做点更有趣的事：可以问问(🈹)作(🚑)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🌎)斯(🚢)是否愿意基于《包法利夫人(👰)》写(🔥)一部小说，一部我随后就会(🐫)改(🏁)编(👜)的小说。她接受了。必须等她(👆)写(🌠)完，等它出版。在此期间，借作(🍣)家(🏷)卡米洛·卡斯特洛·布兰(❔)科(🎙)[13]逝(🕶)世五周年之际，我拍了《绝望(🔵)的(🌡)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🧔)：(⛅)您说：我知道这部电影将(👦)会(⤵)是什么，但我不知道是否能拍(📜)成(💊)。我说：我知道电影会拍成(📆)，但(🏳)我不知道会是怎样的电影(😴)。我(💗)不仅知道某部电影会拍，而(🐒)且(🎿)我(👈)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🐭)为(🎊)我总是害怕拍不了下一部(🐖)。

曼(🈶)努埃尔·德·奥利维拉：(😺)这(➿)也(😥)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🚭)尔(🚀)：但您对我电影的批评是(🧖)什(🎨)么？就像美食评论家会说(🍝)：(♊)“这里的肉煮过头了，这里的肉(🕝)还(🤑)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🚎)利(🏮)维拉：一部电影不仅仅是(🕊)我(🌭)们所看到的图像。图像是符(🍦)号(🐶)，声(💗)音是其他符号，词语是另外(💥)的(🙈)符号，它们又会唤起其他符(🤳)号(🎅)，引用其他时代、书籍、电(✒)影(😀)。如(🙇)果我们不了解这些符号及(🐥)其(♍)所召唤的东西，我们就无法(🙃)理(✉)解电影。词语在您的电影中(🚊)强(🏯)有力，它赋予了电影力量。图像(🚓)有(🔁)另一种与词语无关的力量(🐳)。这(🎛)很美妙。但我距离完全理解(🍙)您(🚱)的电影还缺了点什么。电影(📥)是(😧)一(🍜)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🤽)电(🚸)影中的仪式，是那些在镜头(🍀)间(🐧)或镜头中穿梭的人。我们并(🌆)不(🐾)完(🐱)全了解这种仪式的含义，我(🐼)们(🚻)遗失了它们的意义。例如，在(🔰)《亚(🔒)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🎽)。我(🚸)们看到女演员在婚礼当天，在(💙)教(🕝)堂里自己掀起了面纱。如果(💍)我(🔺)们不了解古代包办婚姻的(🕊)仪(🔇)式——要求由丈夫掀起妻(🍔)子(⏺)的(🥓)面纱，第一次展示她的脸，以(🔧)此(🕠)确认他的幸运或不幸——(🐂)我(🍐)们就无法理解她这一举动(🕍)的(🐿)放(🖋)肆。因为我的主角知道自己(🎛)很(🐏)美，她可以放肆地掀起面纱(🕯)：(🍉)看我多美！如果我们不了解(🐘)这(⛱)个仪式，这场戏的意义就丢失(👪)了(📉)。我错过了您电影中许多仪(🤩)式(🥩)的含义。我真希望有人能在(🌯)我(🍂)耳边悄悄向我解释。您在特(📻)殊(🔺)效(🐣)果上做了很多工作，不断用(📧)声(🐞)音、词语、图像进行挑衅(🤔)。这(📠)是您的形式，是另一种形式(🕙)，无(📣)所(🧖)谓好坏。您做得很好。我更喜(🥋)欢(🌹)没有特殊效果的电影。我更(📧)喜(🚳)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🔽)尔(🛳)：如果英语说得不好却去看(🐣)《哈(🎞)姆雷特》，会失去很多东西，但(👡)我(⬅)们依旧能分辨它是好是坏(🌰)。《德(🥇)国九零》由许多仪式和晦涩(🍌)的(🌭)东(🍓)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🙈)利(😅)维拉：是的，但即便这些符(🎽)号(🎞)实际上难以理解，但它们反(💫)倒(📌)更(🚘)清晰、更可见。我喜欢这部(🚥)电(🌸)影的地方，在于符号的清晰(🚐)性(📰)与其深刻的模糊性相并存(🔐)。另(📊)一方面，这也是我喜欢电影的(🐜)原(🅿)因：大量精彩的符号沐浴(📌)在(⭕)无需解释的光芒之中。正因(🎈)如(🚵)此，我才相信电影。

让-吕克·(📉)戈(⏩)达(🚩)尔：那么，非常感谢。

本次会(😁)面(🗽)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🌮)组(👔)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(👢)4-5日(🏧)。

注(🍻)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🏒)法(😛)国启蒙运动核心人物，唯物(🥗)主(⛵)义哲学家、文艺批评家与(🐟)作(⏰)家，百科全书派代表，代表作有(🥛)《拉(🚍)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🐤)和(😃)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🌪)尔(⛲)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🎴)派(🚗)诗(🚴)歌先驱、现代主义文学奠(🌔)基(📯)人，兼具诗人、艺术评论家(💲)与(🚅)散文诗之祖等多重身份。他(👃)的(🐌)代(💞)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(👘)具(🦄)影响力的诗集之一。

3、埃利(🔚)・(😘)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🔣)家(🚰)、评论家与散文家。他率先关(🌤)注(🎛)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🚠)，对(📆)塞尚等现代艺术家的评论(🗑)极(👰)具前瞻性，深刻影响现代艺(🐹)术(💤)批(🤢)评的发展方向。

4、安德烈・(🚢)马(🗓)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(⛓)艺(🌽)术史学家、抵抗运动战士(🤹)，还(🎻)担(🗣)任过戴高乐时期的文化部(🎑)长(🎴)（1958-1969），其作品与行动深度融(🚆)合(✒)了存在主义哲思与历史使(🔬)命(🚍)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🔮)某(💵)部电影推出”的意思，但其核(👐)心(🥑)意义为“出去、离开”，所以戈(👹)达(😢)尔才会玩这样一个文字游(📺)戏(🗯)。

6、(🤶)Público在葡萄牙语中既可指广(🚨)义(🚁)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🏄)英(🅱)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(👚)瓦(📴)（(🚲)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(💂)派(🐧)的领袖与核心人物，代表作(🌓)有(🦎)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🌑)德(🏘)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🐨)娜(🏡)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🚻)士(⌛)电影导演、视频艺术家，戈(🌞)达(🕯)尔晚年的生活伴侣与合作(👼)者(❄)。她(👩)与戈达尔共同创立制作公(🥁)司(🥍)，并与其联合执导了《第二号(🎾)》（(🏁)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(Ⓜ)作(🍻)品(🈳)，深刻影响了戈达尔后期创(🤽)作(🈳)中私密对话与家庭影像的(🎷)风(🦍)格转向。她本人亦是一位独(🍳)立(🦎)的创作者，其作品以哲学思辨(🦈)探(🌟)索两性关系、语言与日常(⛱)的(🌄)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🕌)国(😳)导演、人类学家，真实电影(♍)（(🈂)Ciné(👔)ma Vérité）与民族志虚构电影(⛪)（(🚯)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🥅)纪(😋)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🗣)之(🌶)父(😗)”，其跨学科实践深刻影响了(🗂)纪(💗)录片与视觉人类学发展。

10、(🌹)奥(👕)利维拉下一部电影为《盒子(🍽)》（(📘)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处为(📲)双(🥝)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🎽)Gé(🔰)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🥇)人(🆕)、导演与跨界企业家，是法(🤒)国(🧓)电(🎏)影黄金时代的标志性人物(🚒)。

12、(🏿)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🕛)影(🏦)新浪潮的先驱导演之一，与(🚴)特(😈)吕(🌠)弗、戈达尔、侯麦和里维(🔓)特(🛎)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🐚)阶(🌇)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🚁)会(🕍)批判视角闻名。由他执导的《包(📻)法(📏)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🧤)尔(👽)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(❤)洛(🎨)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏩)是(🈺) 19 世(📮)纪葡萄牙最具影响力的浪(💓)漫(🏮)主义小说家、剧作家与文(📝)学(⚪)评论家。