文 / 让-吕(🎪)克(🛥)·(🏍)戈(🗞)达尔 & 曼努埃尔·德·(✳)奥(⛷)利(🤶)维(🔶)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🚁)过(🏔)了(🏌)人(🅿)工(💷)的逐句校对与润色，并(🆔)添(🏇)加(🐈)了(🐠)一些必要的注释。由于(🔱)并(🥪)未(🎧)找(🐺)到法语原文，本文翻译(🍖)同(🌲)时(🤹)比(🐀)照(🌅)了西班牙语和葡萄牙(🙇)语(🍎)译(🕐)文(🧕)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(💇)·(🕸)奥(😓)利(🥊)维拉的《亚伯拉罕山谷(📙)》（(🆖)Vale Abraã(👑)o）(😌)与(🌝)让-吕克·戈达尔的(🙌)《悲(🚫)哀(🧕)于(🍫)我(🥔)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(😜)黎(🤧)的(🔸)银(🖋)幕上映。借此契机，戈达(💓)尔(📸)提(♌)议(♟)与奥利维拉会面，旨在(🗄)就(🗓)这(🐤)两(🈲)部(🔅)影片展开一场“科学性(🍗)”（(🍮)scientifique）(😦)的(💗)探讨。

让-吕克·戈达尔(🕞)：(🈁)没(🏸)问(🗣)题，巨大的声响是我对(🤮)公(🏣)众(👤)做(🎊)出(💐)的唯一妥协。您知道儒(🍈)勒(📦)·(🐷)列(🐘)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🏕)义(⚫)吗(🚍)？(🥠)“批评就像溃败军队里(🙃)的(🧑)士(🌟)兵(🔯)，他(🎥)开了小差，投奔了敌(🔽)营(🤳)。谁(🌷)是(🤑)敌(🌐)人？是公众。”

曼努埃尔(🖨)·(🐋)德(🕖)·(🤸)奥利维拉：那您呢，您(🕍)知(👦)道(🗻)伯(🤠)格曼是怎么评价影评(👟)人(🏼)的(📷)吗(🐡)？(🔄)“某些影评人在我看来(🎮)就(🈴)像(📲)是(🏐)在试图教我们如何奔(🛳)跑(📸)的(📃)瘸(🤮)子。”

让-吕克·戈达尔：(🥙)我(🚐)请(👴)求(🧐)让(🐲)我以评论家的身份展(⭐)开(🗜)这(🌞)次(🐈)对话。与其扮演“作者”，我(㊙)更(🥧)愿(🎶)意(😑)去见某个人，谈论他的(🐗)电(🚵)影(🛎)，或(🚴)许(🐋)偶尔也让那个人谈(💊)谈(🚗)我(♍)的(🎊)电(👓)影。如果这能从宣传角(🍖)度(🖲)对(🥦)两(🐹)部影片有所助益，那我(💇)们(🗣)就(👅)这(🍏)么做吧。电影是对现实(🧐)的(🆑)一(😠)种(🈶)批(📃)判，从这个角度看，我是(🤴)非(🏼)常(🧣)传(🐋)统的；而且作为一名(❇)用(🚿)法(👶)语(😛)拍摄的电影人，我始终(📉)带(🚣)有(🤗)对(〽)电(🍘)影的批判态度。一直以(🥓)来(🙌)，法(🕳)国(🧟)的伟大之处之一在于(🌮)拥(🙄)有(🕋)批(💬)判性的视点，即便这个(🏭)国(🖱)家(🉑)对(👣)此(🐗)一无所知。从狄德罗(🍒)[1]开(🌅)始(🎆)，所(🥇)有(🥢)的艺术评论家都是法(🤽)国(🔈)人(🍟)，经(😳)过波德莱尔[2]、埃利·(🌥)福(🌼)尔(🛃)[3]、(🎄)马尔罗[4]，也就是说，无论(✴)是(⚪)不(🏣)是(👾)作(📛)家，他们都是有“风格”（(🍡)style）(🌔)的(👎)人(🌄)。糟糕的评论家没有风(🙎)格(🌎)。美(🌊)国(🖊)只有两个影评人：詹(🔗)姆(👬)斯(📬)·(Ⓜ)阿(🖱)吉（James Agee）和（长久以来(🥨)被(🌒)忽(🎞)视(🤝)的）来自圣地亚哥的(🎠)曼(❕)尼(🍾)·(🐋)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🎌)电(🚱)影(🥟)同(🎡)时(♉)上映，我想提出第一(🏒)个(🗃)问(🍺)题(🥝)：(👚)我们要如何理解“上映(🆘)”（(🌀)sortir）(💐)一(🌾)部电影[5]？为什么要让(🛬)电(📗)影(👿)“上(💞)映”？我们在让它们“进(🐎)入(⬜)”这(💗)里(🥫)或(❌)那里时遇到了很多困(🔈)难(🏻)，然(🐐)后(🔏)还有些人没做什么大(🌇)事(🛑)，但(🎴)无(💛)论如何，他们还是做了(📎)必(🏿)要(👈)的(👌)事(🍧)来把它们“推出去”（sortir）(⛪)。

曼(💐)努(👓)埃(🍠)尔·德·奥利维拉：(😧)在(🚀)葡(🌎)萄(💳)牙语里我们不用同一(🧓)个(🤽)词(🤨)，因(🏢)此(🍱)也就没有这种双关(🚪)语(🤑)。我(🚔)们(👦)不(🏨)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🐤)）(🕌)。不(🔠)过(🗺)，这是个困扰我的问题(👌)。我(🙉)之(🌴)所(💂)以感到困扰，是因为对(💯)我(💈)来(🥉)说(🥦)，必(🤯)须先展示电影，然而，在(♋)针(🥓)对(💫)电(🎛)影的评论完成之前，电(🎤)影(🍧)并(🍊)未(🌙)完成。一个好的、聪明(🐉)的(🌎)、(⛄)专(🦌)注(👳)的、敏感的评论家，是(💺)观(🤧)众(🏟)的(🕰)代表，他去寻找那部在(👨)我(🍥)看(🔕)来(📣)——即便我已经拍完(🐩)了(👋)—(🕔)—(🛂)尚(🌃)不存在的电影，他要(✔)去(🐂)完(🌉)成(🌸)它(🐆)。观影者与银幕之间的(🐝)动(🍏)态(🎻)关(🛴)系实际上是至关重要(🌫)的(⏲)，它(🎅)是(✡)电影的一部分。我说的(♌)是(🕟)观(🥜)影(🎌)者(🗑)（espectador），不是观众（público）(♓)[6]。观(🈹)众(📐)，是(😣)某种抽象的东西，是非个人(🎚)的(🚤)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🔌)现(🍴)存(💞)的观影者，是被商业化了的(✅)观(🔯)影者，是买了票的观影者，他(🕜)变(💥)成了观众。然而，他身上仍有(📵)一(🚍)部(🚾)分保留着观影者的特质，就(🛍)像(🈹)读者一样。如果我们谈论的(🏟)是(🔦)一部电影，我们会说观影者(♋)是(🎞)剧本，而观众则是观影者的实(🔖)现(🚜)（realización），是他的场面调度（(📮)mise-en-scè(⬆)ne）。但我有时会问自己：如(👸)果(🥓)电影没人看——我的许多(🛹)电(💚)影(🤠)都没人看，或者被误读，甚至(💹)连(🥔)我自己也……我想我们是(🍶)为(🎭)了一两个人拍电影的。

曼努(😜)埃(🤾)尔(✏)·德·奥利维拉：但这就(🌷)足(🐼)够了。

让-吕克·戈达尔：当(⛰)然(🔏)。但我还是想回到“上映”（sortir）(⏮)这(🥜)个话题，这不仅仅是文字游戏(♋)。应(🏴)该有一些小词典，告诉我们(🧖)每(🍪)种语言中电影的技术术语(🥧)。例(🎚)如，我们在影院看到的电影(🎙)拷(👓)贝(🔧)，带有图像和声音的拷贝，在(😨)法(🐮)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🤕)。

曼(🏽)努埃尔·德·奥利维拉：(😫)葡(🥇)萄(🏜)牙语也是，标准拷贝或同步(🎬)拷(🏪)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🍜)里(📤)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🛹)利(🚖)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🏮)在(🧠)词汇上较真，因为例如俄国(🔷)人(🛷)对纪录片和剧情片的区分(🦌)就(🐞)与我们不同。他们把有演员(🤑)的(🌽)电(🐘)影称为“扮演的电影”，而纪录(🤑)片(♎)——不一定没有演员——(📋)被(😾)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🎂)像(😧)”（(🐥)image）这个词本身：对美国人(🗑)来(👧)说，它没什么大不了的含义(👱)。他(👐)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🌒)没(🌝)有一个词来指代电视，他们突(🛤)然(📩)变得非常商业化，他们说“network”（(🔣)网(💫)络）。如果我们对语言如此(🛍)不(🔻)加注意，那么当人们说一部(🐙)电(🙁)影(😕)“上映/出去”时，我们会产生一(🦐)种(👊)错觉：是某种东西真的出(🏳)去(👮)了，还是我们把它弄出去了(📦)？(➡)

曼(💜)努埃尔·德·奥利维拉：(🎥)我(〰)会用“出来/出生”（sair）这个词(🖥)，就(🍂)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🌔)那(👉)样，在葡萄牙语中这意味着“带(🐐)她(🎆)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🉑)如(🥦)今，对于好电影来说，“上映”（(⛷)sortie）(🗓)已经变成了一个“出口在这(🍭)边(👀)”的(📐)指示，这是一种摆脱它们的(🍶)方(🛡)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🍺)拉(💫)：我们的电影也变成了电(🛹)影(😉)节(😽)电影。电影节的作用是向多(🆎)样(🕹)化的公众展示电影的多样(🌏)性(🥅)。它是不同电影人、国家、(💆)习(⛰)俗的一种对照。仅此而已，但这(😊)也(🔊)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🤝)：(🏡)我想您描述的是一个过去(🍎)的(🕣)时代，而我见证了它的终结(🎟)。我(🤪)以(💥)为那是开始，其实那是终结(🆗)。那(💝)是一个电影节确实能帮助(🤗)人(🎞)们相遇、讨论电影、讨论(🧘)任(🎰)何(🔆)想讨论之事的时代。一切都(🕢)变(🧓)了，电影也变了。现在，电影人(⏸)抱(🦈)怨他们的孤独，但他们不再(📪)交(👙)谈，不再讨论，这是他们的错。今(🙁)天(⏮)，电影节越来越多。无论是强(💐)者(🌀)还是弱者，每个人都在各自(✋)利(🎙)用自己能利用的东西。但在(🏂)我(🥑)看(📈)来，总体而言，举办电影节是(🎳)为(⬜)了延续一种对媒体或电视(👕)而(🚝)言很重要的“电影观念”，一种(📴)关(🎓)于(🎺)电影神话的观念，这种神话(⚾)曼(💷)努埃尔（指奥利维拉——(🚢)编(🍄)者注）经历了一整个世纪(✖)，而(❓)我只经历了后三分之二。也许(🌆)您(🔧)能感觉到20年代（那时没有(🏏)电(➗)影节）与今天之间的差异(🖌)？(🛐)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😸)：(🏰)新(🔽)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🚬)是(🛌)作为机构，因为那早就存在(📝)，而(🤼)是因为有越来越多的观众(🚴)—(🥚)—(👘)比如在里斯本——去资料(⚽)馆(📽)看那些没进院线的电影。这(💾)很(🉑)有趣，因为你必须真的热爱(🏤)电(🚏)影才会去电影俱乐部或资料(🕐)馆(💏)看片……

让-吕克·戈达尔(🏥)：(🌹)关于相遇与对话的故事…(♍)…(🚤)这就是我想对您说的：作(🕚)为(🌂)评(🗳)论家，我不指望别人对我说(🦓)好(🚥)话，我不想人们对我说或写(🐖)：(🎍)“您的电影太残暴了，太棒了(😅)，太(⛸)天(🕔)才了，太非凡了！”那时我会问(💇)他(⚡)们：“好吧，那到底哪里非凡(😆)？(🔵)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(⏲)没(🚣)有词汇，只是重复：“它是非凡(🌪)的(🗼)！”然而如果他们对我说这真(🦅)的(🎏)很丑，这里有错误，那我就会(🍾)想(🍥)，或许对话是可能的：你能(🗼)告(📙)诉(👬)我有错误的都在哪里吗？(🗜)这(🚻)证明了今天的评论家不再(🦖)想(🚊)交谈，而电影人也不想被批(😡)评(👜)。而(🧢)我，作为一个评论家出身的(🛑)人(🗽)，我只需要别人告诉我：这(🦇)行(🆔)不通。您是否感觉到需要别(🚘)人(🥠)告诉您这不好？这会困扰您(🤭)吗(🌲)？因为我对您电影中行不(😇)通(😹)的地方有些话要说，但我不(👶)想(🗃)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🍰)利(🙍)维(🎌)拉：“当我拿自己与人相较(🎷)，我(🖌)会感到骄傲；当别人来评(📼)价(🥅)我，我会感到谦卑。”这是您电(🍭)影(🤰)里(🥝)的一句话，非常美。

让-吕克·(🖥)戈(🏭)达尔：那是圣人说的，或者(🐌)是(🔫)诚实的人说的。

曼努埃尔·(👒)德(👴)·奥利维拉：我是个悲观主(🎲)义(🤕)者。当有人告诉我我的电影(🏷)里(👴)有什么行不通时，我会受影(🤳)响(🈺)。不过，我想我已经麻木很久(⛰)了(🎾)。但(🐭)这取决于他们触碰哪里。如(👋)果(⌚)我拳头上有个伤口，但有人(🍃)碰(💷)了碰我的二头肌，我就会没(⬜)什(🗄)么(👪)感觉。但如果那个人把手指(🍢)戳(🐾)进伤口里，那我就会尖叫。

让(⏪)-吕(🛥)克·戈达尔：必须懂得区(📢)分(😳)什么是好的，什么是坏的。这不(🏇)仅(➗)仅是说出我们的感受，而是(😣)对(😲)电影进行技术性或科学性(👎)的(♒)批评。只有新浪潮这么做过(😭)。以(📋)前(📸)谁会说：这个移动镜头是(🥄)好(🐿)的，我们觉得它好是因为这(✳)个(🙈)，相对于另一个我们觉得坏(🚴)的(📹)镜(🥠)头而言？或者：这段对白(⬅)是(📹)好的，相比之下那段对白是(🔒)坏(📯)的。今天，这完全丢失了。“作者(🖥)”的(🥕)概(🚛)念变得如此重要，以至于连(🎐)副(👭)导演都不敢对你说。唯一有(⛓)时(📽)敢说的人，唯一我能与之维(⏬)持(🚬)一种奇怪的艺术关系的人(🥊)，是(😳)制(📚)片人。因为制片人投了钱，或(🐱)者(⏬)至少他拿别人的钱去冒险(🍹)，所(🥨)以以这种风险的名义，他敢(😣)对(🐥)我(🤸)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🦖)我(⛓)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🆖)提(✏)供了一种反思的可能性，让(➿)我(💁)能(👲)更好地站稳脚跟。如果说今(🦅)天(🃏)的科学家如此强大，那是因(🥄)为(🐂)他们是唯一还在互相批评(💆)的(🐽)人。一位天文学家说：“我看(🤸)到(🌏)了(🧛)月食，我把它拍下来了。”另一(🕘)位(🧑)说：“给我看看。”他看了之后(🚚)断(💳)言：“但这明明是月亮！你说(❎)什(🚏)么(👙)月食？”另一位说：“啊，是啊(🔛)…(🛀)…”；他很恼火，但他会重新(🛴)开(⚾)始。在艺术中，在艺术批评中(🎆)，例(🎴)如(💚)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(😓)间(🤘)，必定有过这样的对抗时刻(🈯)。否(📥)则，就无法前进。这是我唯一(🐩)需(💜)要的：批评。但我甚至得不(🗃)到(🖱)它(🐌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💫)：(🍺)我需要的更多是拍电影的(🦂)手(📄)段。我永远不知道电影会变(🏀)成(🕠)什(🈲)么样。我有分镜脚本（découpage）(🏘)，我(🏥)有演员，我有布景，但我从未(👰)拥(🗑)有电影。在拍摄期间，“执导工(🈵)作(🎟)”（(💴)realización）在时时刻刻地改变着(👿)那(🗺)团“星云”的整体构造。具体的(🌰)东(🔲)西只有在我看样片（rushes）的(🍢)那(✊)一刻才会出现。我讨厌看样(⬜)片(🐾)，我(🔧)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🤣)达(👴)尔：我想我们都是这样。只(⏲)有(🍅)希区柯克在看样片时是高(🔏)兴(🔧)的(💼)。所以，作为评论家，这就是我(✌)想(👓)对您的电影说的话：起初(🍛)我(♎)随着电影（指《亚伯拉罕山(🎒)谷(📿)》—(⏳)—译者注）行进，但在某一(🌰)刻(⛺)我跳脱了出来，开始思考别(🐞)的(🈁)事情。我想：啊，这里没那么(🍻)好(⏮)了，然后，与此同时，我在做梦(📀)，我(😾)想(🎁)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🥫)来(🚫)我醒了，回到了自我意识当(🤚)中(🎎)，而就在那一刻，电影里有人(🛸)说(💏)出(🎺)了“引力”这个词。于是我对自(🐸)己(👭)说：最终，这部电影是好的(🚭)，我(🏛)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🔁)德(🏭)·(⏪)奥利维拉：的确，这就是电(🚗)影(🚢)的主题：引力与万有引力(➰)定(🚉)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🍓)科(🐩)学、更技术的角度来看，如(🎪)果(📥)我(🤖)是您电影的副导演，我会对(💹)您(⏰)说：“您确定吗，或者您能更(💅)好(🔱)地向我解释一下，以便我能(🕜)帮(🙅)助(🏨)您，为什么您选择这位女演(⛎)员(🏑)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(😚)，而(🏿)成年后的艾玛却选择了另(🚉)一(📓)位(💮)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(👐)是(🎵)故意的吗？”这便是我的批(🕑)评(🎁)：第二位女演员不如第一(😆)位(📼)，或者至少，当第二位女演员(😨)出(🔢)现(💑)时，电影下坠了，这就是引力(👞)。然(😤)后它又升起来了。

曼努埃尔(🍈)·(🐹)德·奥利维拉：答案很简(🌈)单(🎓)：(🈚)起初，我是为第二位女演员(🙀)莱(🌓)奥诺·西尔韦拉写的这部(🔺)电(👵)影。这个女人当时处于危机(🌂)和(🦒)抑(🛤)郁状态。我的制片人保罗·(😺)布(🧕)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🐌)选(🌸)她。在我改编的那本书，阿古(🥠)斯(👵)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(😺)拉(🤨)罕(📛)山谷》中，有一句非常美的话(🔐)，说(🕒)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🍊)一(👎)样落在她毛衣的背上”。为了(🏅)拍(💂)摄(🏛)这句话，我要求改变莱奥诺(🧕)·(🌑)西尔韦拉的发色，她是金发(🗃)。她(🌌)对此感到很受伤。那场戏拍(🚒)得(🃏)很(🧝)糟。于是，不得不找另一位女(🐛)演(😜)员来演青少年的艾玛。这就(🥕)是(🏛)对您技术性批评的技术性(🌕)回(👦)答。我想补充一点，电影总是(🥥)伴(📐)随(🗃)着“偶然”和运气。正是这些使(⏱)我(🎵)振奋：所有那些在实现过(🍓)程(👴)中涌现的小事件。这是一种(🚰)我(👂)不(🔕)太理解的现象，它既可能导(🔔)致(🕐)最坏的结果，也可能导致最(➡)好(😕)的结果。没有一部电影是不(👹)靠(🎫)运(🧀)气的。它是一种创造，一部电(🕤)影(🐦)是一个人的构想，很难进入(💌)其(🎐)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🐲)可(😝)以被准备吗？

曼努埃尔·(🥃)德(🕰)·(🙏)奥利维拉：可以准备，但不(💰)能(🐮)修复（reparada）。就像生活。事物就(🚥)在(🎓)那里，等着我们去拍摄。您想(🐢)修(🍀)复(🦖)什么？饥饿、在非洲死去(🈴)的(🚎)孩子，是的，这很重要，值得修(🛹)复(🐡)，需要尽可能广泛的公众。但(🕧)一(🆘)部(🚫)电影不是，它是一团巨大的(🍎)混(🏚)乱，我因此在我自己面前感(🔝)到(🦍)渺小。话虽如此，我接受您关(🚤)于(💭)您“离开”我的电影又“回来”的(🐦)批(🈂)评(📳)：必须非常敏感才能进出(🕡)电(😟)影而不迷失。的确，这就是引(🔩)力(🏴)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🏥)非(💧)常(⛏)谦虚地认为，新浪潮的人是(🕔)从(📬)博物馆出发做电影的。我们(🆗)发(🍂)现了电影资料馆。我们在那(🚹)里(🗨)出(🚾)生。当然，我们小时候看过卓(🚰)别(🏔)林，但没人会在四岁时说，看(⛵)了(🌁)《救火员》后我要拍电影。所以(🔈)我(🌤)脑子里总有一个参照系。因(💋)此(🈯)我(🔘)认为作品比人更重要。这并(⛲)非(🕧)对每个人来说都那么显而(👹)易(🏋)见。女人的作品是庇护男人(🎛)。而(🎲)男(🔦)人，为了处于相对平等的地(🕚)位(🍐)，所能做的一切就是制造作(🥏)品(💉)：绘画、文学或政治、战(🥜)争(🈹)、(📷)失业、贸易。归根结底，我对(🥐)“人(🦑)”（这里戈达尔专指作为创(🎺)作(🥥)者的人——译者注）不怎(🤩)么(🅿)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🍛)·(🌀)奥(📨)利维拉这个“人”不怎么感兴(🚣)趣(💖)。如果我们住在同一个城市(😜)，比(🌘)邻而居，我想我也不会比现(🉐)在(🖼)更(📵)多地见到您。当然，见面时我(🔣)们(🐚)会更好地谈论电影，但也仅(🖌)此(🥫)而已。如今让我震惊的是，媒(🔦)体(🗻)对(♈)“个性”这一概念的开发远甚(✨)于(🌶)对“人”的开发。人在作品中，作(♟)品(🚇)在人中。有些人不创作作品(🚌)，而(⚪)是创作生活，尤其是女人，这(👋)本(😎)身(😫)就是一件作品。男人被迫创(⌛)作(😓)作品，因为他们通常什么都(❄)不(🐆)做。我常像布努埃尔那样说(🐄)，电(🥖)影(🍠)对我来说是最重要的。但如(🚁)果(🍽)把一个孩子的生命和一部(🌭)电(⬇)影的上映放在一起权衡，我(🕓)不(🤜)会(🥇)犹豫一秒钟：孩子优先于(😞)电(🚏)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🏔)拉(🍤)：自然如此。从这个角度看(🐮)，我(🏹)也断言艺术没那么重要。

让(💂)-吕(🌹)克(🎍)·戈达尔：但既然如此，如(👼)果(🌤)不那么重要，那就不必做了(🎙)。女(❤)人们更合乎逻辑，她们在生(⛑)活(⛴)中(🌧)做这事。我不确定能否如此(🎆)轻(🐞)易地说艺术不重要。尤其是(🆚)今(⛰)天，当艺术稀缺而许多孩子(🛥)死(🌖)去(🔩)时。这是否意味着我们让艺(🍾)术(📿)活得太久，而牺牲了孩子？(🐚)

曼(🔵)努埃尔·德·奥利维拉：(♑)艺(🆗)术不是艺术家。艺术家，艺术(😻)家(🌩)的(💼)位置，是人类的虚荣。那种表(🏎)达(⌛)世界观的方式，说“这个，这个(🙋)，这(🤘)个，这个行不通”，是一种虚荣(🎉)的(⏰)发(🆔)作。它是世俗的。艺术比艺术(😺)家(🏬)更崇高、更有趣。一部电影(🔎)总(🏮)是比电影人更聪明，正如斯(👠)特(🏍)劳(📤)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🎆)走(🌹)出来展示自己的那种方式(🍥)，仅(💳)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🥅)·(🤔)戈达尔：这也是孩子的态(⏬)度(🐛)：(🌸)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🧀)埃(🚫)尔·德·奥利维拉：是的(🗞)，当(🌸)然，但这幅画通常也很漂亮(🏠)。艺(🚚)术(😿)与艺术家之间的这种差异(🎱)，也(😳)是历史与艺术之间的差异(💞)。历(🛍)史展示了民族、文明、情(🕳)感(🔻)、(🐞)趣味的演变。艺术展示了这(🎞)些(🧖)演变中的实体。我们都有责(👼)任(🧟)，尽管作为导演我什么也做(🅾)不(👫)了。作为导演我只能做一件(🏢)事(😺)，就(🗼)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🎏)术(🌕)家在创作的那一刻总是对(🚪)的(🗼)。那是他们的虚构，是他们的(🚋)内(🛳)在(🏹)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🐹)不(💦)这么认为，一切都在外面。

曼(👧)努(➖)埃尔·德·奥利维拉：是(🈴)的(📭)，在(🚮)那之前（是这样）。但之后(💌)，一(🕳)切都会进入脑海中，然后再(👑)出(⛏)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🍞)一(🚖)块海绵一样面对电影，准备(😃)好(🏊)吸(😩)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🐡)我(🌪)不确定这是个好比喻。当然(🐰)，电(♋)影有其奇观性和诗意的一(🏹)面(📷)，这(🅱)是电影的深层使命。但这一(🏜)使(🔣)命只有在最初进行了实验(⛪)、(🔞)验证和劳动——我们可以(🍶)称(❓)之(🍾)为电影的纪录片层面——(👩)之(✡)后才能实现。伟大的艺术家(⚡)身(🍮)上都有这一点，您、皮亚拉(⛺)（(🙄)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(⛽)（(🈂)Anne-Marie Mié(🍰)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🕜)、(🍄)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🕎)非(🥌)常不同的人身上都有，我有(🈚)时(🌁)也(🥡)有。以爱森斯坦为例，没有比(😮)爱(📪)森斯坦更抽象、更风格家(🎗)或(🙉)更风格化的人了。然而，如果(🔷)今(💄)天(🥅)我们要展示十月革命的镜(👈)头(🍄)，我们不会在当时的新闻片(🦂)里(🕟)找，新闻片使用的是爱森斯(🏒)坦(✉)关于十月革命的影像，那完(⛹)全(💌)是(💲)被调度（mise en scène）出来的影像(⛳)。当(🏪)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🅰)纳(➡)努克》的相关叙述时，我们得(🏳)知(🐂)弗(🕉)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🚯)，和(🔮)他们吵架，强迫他们每天去(🛰)捕(🚢)鱼（即使他们不想去）。总(💵)之(🏻)，他(♓)和他们组成了一个电影摄(🛢)制(💎)组，并变成了一位了不起的(🉑)人(🌗)类学家。因此，这里存在着整(💶)全(⌛)的纪录片层面。在今天，这种(🐴)方(😄)式(📶)——即使不能完美了解电(🐂)影(☔)史，也至少对其有所感觉的(🔲)方(🐚)式——对许多人来说已经(🍙)遗(🌳)失(🌜)了。必须拥有这种对电影史(🔺)的(⏲)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🆒)学(🤦)史有着深刻的感觉，他知道(🐳)当(🙈)他(🌔)写下一个句子时，其中有些(⛄)词(🔅)是在拉丁语时代发明的，有(🔉)些(👊)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🀄)写(🐌)下这个词的时刻，通常背负(⏮)着(💉)所(📥)有的精神重担和他所感知(🎌)到(😭)的所有过去，正处于文学的(🏾)现(👹)代，处于其成熟期。在电影中(🥠)，很(🏁)快(🧟)，在世界所接受的美国影响(🤼)下(🌃)，部分纪录片式的工作被抛(🏴)弃(🎖)了。我们立刻走向了奇观，而(👿)这(💓)只(🏈)不过是最终的使命，是电影(🆕)的(🦕)弥撒。在今天的电影中，人们(🚂)举(💍)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🥉)的(🎦)艺术家，诚实的艺术家，首先(👷)进(😿)行(📀)他们的祈祷，然后才是弥撒(📏)，面(♋)对或多或少忠实的公众。美(🎋)国(🌛)人规范了弥撒。对他们来说(🕌)，在(🎈)弥(😊)撒中重要的是募捐（quête）(🔗)：(🥢)一场成功的弥撒就是教堂(🏪)里(💝)座无虚席、募捐数额可观(🙋)的(🥗)弥(🍲)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(😸)拉(🍸)：募捐（quête）是我下一部(🐾)电(🏩)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🗳)：(🐉)我不募捐（quête），我只调查(😟)（(🏍)enquê(⛪)te），我专注于做一名预审法(💐)官(🔫)。我审理投诉。批评应该通过(😨)祈(🎭)祷来表达，而不是通过弥撒(👀)。关(💽)于(😌)弥撒，人们无话可说。或者只(🤬)能(🐂)说：“美丽的演出，宏伟壮观(💿)。”祈(📢)祷也是一种练习，就像运动(🚃)员(⛷)的(🦇)训练、钢琴家的音阶练习(🍊)一(🕜)样。当人们进行批评时，应当(🚾)批(🔪)评那些音阶以及这些音阶(🔷)所(🤱)能带来的效果。

曼努埃尔·(🕡)德(🏭)·(🎀)奥利维拉：奇观和弥撒我(🚻)不(🐖)感兴趣。重要的是行动的欲(🏁)望(🖥)。您想拍电影，我想拍电影，就(🍮)像(🥒)此(💫)刻我想撒尿一样。伯格曼说(📀)：(🍺)“我拍电影的方式就像某些(🙋)英(🛑)国人独自去森林打猎。他们(🌖)搭(🥥)起(🎵)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🦅)上(😜)他们都会刮胡子，纯粹为了(🥁)乐(🚝)趣。”我觉得这很好。必须反思(🚓)这(🚇)一点，关于欲望。它就在人心(🔍)里(🤔)，就(🧘)像一个画家画着没人看的(🐶)画(🤵)，但他不会停下。欲望就像独(😅)自(👺)绽放于原始森林中心的绝(⬛)美(🕓)花(🍉)朵，它凝聚着对果实的向往(🎞)，为(🌌)了自己，也依靠自己。如果遇(📩)到(👽)一道注视着它、并发现它(🎦)的(🛫)美(🐋)丽的目光，它便会绽放光采(🚌)，她(♿)的美丽会变得引人注目、(🥝)脱(🐽)颖而出。但这样的目光往往(🧦)来(💊)得太迟，人们为了抢占土地(💀)，已(⏫)经(📇)烧毁并铲平了森林。在您和(🍜)我(⚪)之间，有许多差异，这是幸事(🐘)。语(😑)言、国家、文化的差异。您(❔)选(🕝)择(😴)了一种略带挑衅性的电影(🔘)，它(🗜)破坏了叙事的传统秩序。您(🛩)从(➖)混沌中出发寻找，为了将无(🕵)序(💥)变(🕗)为有序。我也试图将无序变(🤗)为(🧝)有序，虽然徒劳，我承认，但我(✌)仍(🔚)在寻找。我想这就是我们的(🎨)电(🚄)影的区别：我的电影较为(🆑)接(🌏)近(🏿)一般意义上的电影，而您的(Ⓜ)电(🕑)影是某种特殊的电影。

让-吕(✳)克(😩)·戈达尔：我会说我们做(🎡)的(⛷)是(🕛)同一件事，但您抵达了，而我(🎦)尚(🏜)未真正成功过。所有人自然(🌥)地(🤒)遵循着科学的图景，从混沌(🍥)出(⚪)发(🍳)以建立某种秩序。这“某种秩(🌔)序(🤙)”或多或少有些不确定，人们(🕛)也(🐖)或多或少能抵达一点。有些(🚐)时(💜)候我们做不到，我们抵达不(🐋)了(🐻)。在(😙)《悲哀于我》中，有一块时间被(👍)提(🚞)取了出来，在另一部电影里(🌽)将(🚠)会是另一块。从一块碎片、(🦌)一(⏺)张(👷)照片出发，我为自己创造一(🏹)个(😗)世界。看到您电影的一些片(🐗)段(📪)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🍴)的(⛲)时(⛴)刻，那也是我喜欢的。用简单(🍽)的(🆒)词，如内部（interior）和外部（exterior）(💉)—(🏂)—尽管区分它们没有太大(🍕)意(📔)义，我会说皮亚拉在他的《梵高(😷)》中(🌮)停留在外部，但他只谈论内(🎿)部(💏)。在这个意义上，他更接近维(🎀)斯(🔜)康蒂的传统。而您恰恰相反(🈶)。您(👤)停(🏋)留在内部。但在电影中我们(🍨)无(🍔)法展示内部，只能感受它，但(😑)它(⛺)依然是不可见的，否则它就(👿)不(👂)再(🔲)是内部了。

曼努埃尔·德·(♓)奥(⚾)利维拉：甚至可以拍摄灵(😷)魂(🌦)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🈯)时(🍓)候人们说：鸡是由内部和外(🚣)部(♑)组成的。掀开外部，看到内部(📩)；(🌮)如果掀开内部，就看到了灵(🗿)魂(💐)。我会说您从背面拍摄内部(🍹)，尽(🏛)管(😰)您总是从正面拍摄人物。考(📷)虑(🆚)到这种严谨而有强度的方(🌼)式(🥣)，您电影中让我一度感到困(💸)扰(🔻)的(🤶)，是一种幸好还算人性化的(⌚)不(🎍)完美，这种不完美使得您有(🌦)必(🌉)要去拍其他电影。让我困扰(🚨)的(👬)是没有侧面拍摄的镜头，摄影(🕥)机(🚻)离放映机太近了。摄影机并(🐛)不(⛅)是生来就是要与放映机保(🦍)持(🔳)一致的。放映机会进行传输(🥇)。就(🍳)像(🌆)放射科医生拍X光片：他不(🌞)满(🛏)足于从正面拍，他也从侧面(🤮)、(🏆)背面、对角线拍。然而在开(🏤)始(🎱)时(🐄)，在放映的那一刻，所有图像(🆗)都(🍤)将是平面的。当然，我们会说(🎤)这(🚓)是一个图像，但我们是和图(👁)像(📺)打交道的人。这并不意味着摄(🍬)影(🏥)机必须一直移动。

这就是导(🕟)致(🥂)您电影中某些时刻出现“空(⛵)洞(😅)”的原因，也就是那些观众—(🤟)—(😲)糟(🍆)糕的观众，如今的观众——(🥄)称(🗃)之为“冗长”的东西。我不是说(🗽)我(🛎)抱怨电影长，甚至如果一开(🙏)始(🔨)我(🙎)看到有好东西，我会很高兴(🐷)电(🐉)影很长。我可以安心地打个(🐩)盹(🖲)，我确信我会找到它们。这就(😅)是(🤐)我所说的对一部电影进行科(🤩)学(😅)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🍸)奥(📡)利维拉：我和您一样，把摄(🤾)影(🔏)机放在我认为它必须在的(🔊)精(🍙)确(✝)位置。就是这样。为什么那里(✡)比(🌊)这里好？我不知道为什么(💭)。

让(💌)-吕克·戈达尔：如果我们(🛫)能(💬)稍(🙅)微解释一下为什么就好了(💟)。

曼(🎾)努埃尔·德·奥利维拉：(🚐)力(🌗)量来自固定性（fixidez）。是布列(🕚)松(🥇)通过《圣女贞德的审判》教会了(👾)我(🚐)这一点。我们也可以称之为(🚅)客(🔱)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🌤)有(🤢)种感觉，电影人，无论是好是(🕯)坏(🦌)，都(💗)有一个想法，一种需求，然后(🥦)，好(🛏)吧，他们寻找有足够钱的人(📰)来(🍔)实现这种需求。他们的工作(🚆)方(🖌)式(🏿)就像一个人说：今晚我想(🐿)吃(👡)肉酱意面。于是他看看口袋(🧛)里(🍔)有多少钱，或者让妻子或朋(📎)友(📀)做肉酱意面。老实说，我一直是(🌉)反(🐄)着来的。制片人对我说：“德(🥫)帕(🌞)迪[11]约有档期，也许是时候和(💏)他(♒)拍部电影了。”既然我们不富(⛔)裕(🚎)，我(😺)们接受，也许我们能马上拿(🌳)到(🤺)钱。然后，签了合同。再然后，必(🧟)须(🏖)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(⚫)尔(😡)·(🧘)德·奥利维拉：我做的完(🏼)全(💛)相反。我表现得好像合同早(🚺)已(💠)签好一样。我写故事，预测一(👂)切(🌋)，然后在最后一刻，救星来了，那(🏂)就(🏽)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🧡)生(🐡)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(😐)期(📩)间。剪辑师一直跟我谈论福(🚥)楼(😞)拜(👭)，当然还有《包法利夫人》。在法(🉑)国(🥌)拍摄《包法利夫人》是不可能(😾)的(💣)，况且我还是个葡萄牙导演(👯)。而(🍛)且(👘)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(👦)。于(🌏)是我想，可以做点更有趣的(🖖)事(🕵)：可以问问作家阿古斯蒂(👄)娜(🥩)·贝萨-路易斯是否愿意基于(🍿)《包(🤕)法利夫人》写一部小说，一部(👂)我(🐮)随后就会改编的小说。她接(🏠)受(🍥)了。必须等她写完，等它出版(🥩)。在(🔶)此(⏯)期间，借作家卡米洛·卡斯(📄)特(🔻)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🍔)际(👅)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(👔)-吕(🐳)克(😡)·戈达尔：您说：我知道(📯)这(🏙)部电影将会是什么，但我不(💄)知(🗣)道是否能拍成。我说：我知(🌻)道(🔳)电影会拍成，但我不知道会是(📧)怎(♊)样的电影。我不仅知道某部(⬛)电(🎟)影会拍，而且我还承诺了要(🏗)拍(🚫)，这更糟糕。因为我总是害怕(🎛)拍(📛)不(👮)了下一部。

曼努埃尔·德·(🎖)奥(🆕)利维拉：这也是我的噩梦(🖖)。

让(🦒)-吕克·戈达尔：但您对我(❌)电(🐑)影(🔕)的批评是什么？就像美食(🎿)评(🙅)论家会说：“这里的肉煮过(😶)头(🚖)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🥇)埃(🐝)尔·德·奥利维拉：一部电(✊)影(🐌)不仅仅是我们所看到的图(🐍)像(😵)。图像是符号，声音是其他符(🖨)号(🎿)，词语是另外的符号，它们又(〰)会(🌙)唤(💫)起其他符号，引用其他时代(💪)、(😩)书籍、电影。如果我们不了(😧)解(🤘)这些符号及其所召唤的东(🆘)西(🍛)，我(🐥)们就无法理解电影。词语在(💺)您(🐞)的电影中强有力，它赋予了(🏰)电(⏪)影力量。图像有另一种与词(👍)语(🖐)无关的力量。这很美妙。但我距(➡)离(🚋)完全理解您的电影还缺了(💓)点(🎏)什么。电影是一种旨在拍摄(🍗)仪(🌜)式的仪式。您电影中的仪式(🐆)，是(🖇)那(🏅)些在镜头间或镜头中穿梭(🎭)的(🙀)人。我们并不完全了解这种(🦖)仪(👺)式的含义，我们遗失了它们(📐)的(😎)意(😃)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🕗)，面(⏭)纱的仪式。我们看到女演员(🔏)在(📪)婚礼当天，在教堂里自己掀(🚠)起(😀)了面纱。如果我们不了解古代(🚭)包(💺)办婚姻的仪式——要求由(➰)丈(♿)夫掀起妻子的面纱，第一次(🎠)展(💳)示她的脸，以此确认他的幸(🥡)运(👩)或(⏫)不幸——我们就无法理解(🆓)她(🌏)这一举动的放肆。因为我的(✨)主(🏤)角知道自己很美，她可以放(🔞)肆(💿)地(🕟)掀起面纱：看我多美！如果(💲)我(🈚)们不了解这个仪式，这场戏(🐮)的(🗳)意义就丢失了。我错过了您(🃏)电(📶)影中许多仪式的含义。我真希(🥨)望(🏔)有人能在我耳边悄悄向我(🍝)解(🍶)释。您在特殊效果上做了很(🍲)多(💹)工作，不断用声音、词语、(🎇)图(🔫)像(🌽)进行挑衅。这是您的形式，是(📺)另(🛢)一种形式，无所谓好坏。您做(🤺)得(🈁)很好。我更喜欢没有特殊效(🌘)果(🍵)的(🍛)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(⏩)-吕(🤧)克·戈达尔：如果英语说(🥅)得(⏸)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🏰)去(🌪)很多东西，但我们依旧能分辨(🐢)它(😩)是好是坏。《德国九零》由许多(🍘)仪(🐹)式和晦涩的东西构成。

曼努(🕧)埃(🌪)尔·德·奥利维拉：是的(🥪)，但(🍍)即(🚶)便这些符号实际上难以理(🛋)解(🐇)，但它们反倒更清晰、更可(🖼)见(🏺)。我喜欢这部电影的地方，在(💙)于(🏅)符(🌝)号的清晰性与其深刻的模(🌞)糊(🏞)性相并存。另一方面，这也是(🤙)我(🔎)喜欢电影的原因：大量精(🦀)彩(👤)的符号沐浴在无需解释的光(💺)芒(⚫)之中。正因如此，我才相信电(💝)影(🎎)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(➗)常(🗒)感谢。

本次会面由热拉尔·(🈹)勒(🌕)福(🍊)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🐙)《解(⛏)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🕋)德(👷)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🏧)核(🗒)心(😢)人物，唯物主义哲学家、文(🐴)艺(🕡)批评家与作家，百科全书派(🚜)代(🥠)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🍢)《宿(🛷)命论者雅克和他的主人》等。

2、(👑)夏(🥠)尔・皮埃尔・波德莱尔（(⏬)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👫)，法国象征派诗歌先驱、现(🐵)代(🕌)主义文学奠基人，兼具诗人(🉑)、(👉)艺(🈴)术评论家与散文诗之祖等(❔)多(💍)重身份。他的代表作《恶之花(😁)》(1857) 是(🤰)19世纪欧洲最具影响力的诗(🤳)集(🍴)之(🚾)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🍷)国(💵)艺术史学家、评论家与散(🍥)文(👸)家。他率先关注电影作为 "第(👿)七(🌂)艺术" 的潜力，对塞尚等现代艺(📭)术(🐇)家的评论极具前瞻性，深刻(🍍)影(🕳)响现代艺术批评的发展方(🎏)向(🚁)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🐵)，法(🍻)国(🎚)小说家、艺术史学家、抵(✴)抗(❎)运动战士，还担任过戴高乐(🔲)时(🛸)期的文化部长（1958-1969），其作品(🐷)与(🚱)行(😕)动深度融合了存在主义哲(🐉)思(👐)与历史使命感。

5、法语单词(🍺)sortir虽(💤)然有“上映、某部电影推出(🥧)”的(🏹)意思，但其核心意义为“出去、(🐎)离(🥊)开”，所以戈达尔才会玩这样(🎏)一(🤫)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(👲)语(🔝)中既可指广义的“公众”，也可(🖐)以(🌾)指(💺)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🔮)・(⛴)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🎷)国(➗)浪漫主义画派的领袖与核(🏢)心(🚖)人(🚼)物，代表作有《自由引导人民(🏀)》（(🐆)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🥒)中(🈳)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🥚)维(🙅)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🗼)频(⛏)艺术家，戈达尔晚年的生活(🦁)伴(🐯)侣与合作者。她与戈达尔共(🚾)同(💩)创立制作公司，并与其联合(😲)执(📝)导(🎸)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🐈)》（(🌴)1983）等多部作品，深刻影响了(👁)戈(🥎)达尔后期创作中私密对话(📚)与(🎨)家(😺)庭影像的风格转向。她本人(🔞)亦(💞)是一位独立的创作者，其作(🔴)品(🐉)以哲学思辨探索两性关系(🦌)、(💫)语言与日常的诗意。

9、让・鲁(🤶)什(🎑)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(😙)家(🎳)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(📀)族(🏄)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(⛎)，代(🌱)表(🍒)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🖲) “尼(😕)日尔电影之父”，其跨学科实(🚮)践(🐱)深刻影响了纪录片与视觉(🌳)人(⬇)类(👙)学发展。

10、奥利维拉下一部(💅)电(🚎)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🥣)讨(🤾)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🖲)・(🧠)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🖤)演(👾)员、制片人、导演与跨界(🦊)企(⏸)业家，是法国电影黄金时代(🔮)的(📮)标志性人物。

12、克劳德・夏(🚇)布(👬)洛(🌌)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🔩)导(📁)演之一，与特吕弗、戈达尔(🥇)、(🌠)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🛀)五(📑)虎(🛫)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🐍)和(⛎)冷峻的社会批判视角闻名(💕)。由(🗯)他执导的《包法利夫人》由伊(🖕)莎(⚓)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🔸)上(👍)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🕥)布(🛋)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🏻)具(🐖)影响力的浪漫主义小说家(🕚)、(🍌)剧(⛑)作家与文学评论家。