文 / 让(📯)-吕(👊)克(🍺)·(👩)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🥃)·(⭕)奥(👜)利(⏪)维(⬇)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(💓)过(🥨)了(⛏)人(😸)工的逐句校对与润色(👚)，并(🧣)添(♋)加(📌)了一些必要的注释。由(👑)于(😐)并(🚖)未(🆔)找(🧛)到法语原文，本文翻(🐊)译(🤾)同(🔧)时(🗺)比(🚌)照了西班牙语和葡萄(🤡)牙(🌳)语(☔)译(🧞)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🌙)德(💀)·(📿)奥(💇)利维拉的《亚伯拉罕山(🏀)谷(💡)》（(🕧)Vale Abraã(🚋)o）(🔘)与让-吕克·戈达尔的(❔)《悲(🦏)哀(💈)于(🔲)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(👍)巴(🙍)黎(🗂)的(🥙)银幕上映。借此契机，戈(🈴)达(😃)尔(🔺)提(😦)议(😹)与奥利维拉会面，旨在(👎)就(💂)这(🗓)两(🏂)部影片展开一场“科学(🎀)性(🌮)”（(🤗)scientifique）(🍈)的探讨。

让-吕克·戈达(🐾)尔(🏄)：(🧒)没(🐿)问(🐶)题，巨大的声响是我(🕵)对(🌦)公(💽)众(🌯)做(💬)出的唯一妥协。您知道(💣)儒(🦐)勒(🦏)·(🎶)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(💰)定(🎟)义(🛃)吗(👙)？“批评就像溃败军队(🍳)里(⚾)的(🎈)士(😫)兵(📍)，他开了小差，投奔了敌(🤗)营(🅾)。谁(🔰)是(🎈)敌人？是公众。”

曼努埃(😯)尔(📋)·(🌹)德(🐠)·奥利维拉：那您呢(📕)，您(💟)知(🐪)道(🤽)伯(🎊)格曼是怎么评价影评(🐬)人(🐰)的(🏵)吗(🍐)？“某些影评人在我看(🆙)来(♎)就(💞)像(⏹)是在试图教我们如何(🌬)奔(💥)跑(🔩)的(🅰)瘸(🎤)子。”

让-吕克·戈达尔(🚂)：(🗡)我(✈)请(🤣)求(🙍)让我以评论家的身份(💣)展(🍯)开(➿)这(🗂)次对话。与其扮演“作者(😎)”，我(🐵)更(🐂)愿(🤪)意去见某个人，谈论他(🍱)的(🙇)电(🏫)影(🐨)，或(🚵)许偶尔也让那个人谈(⏸)谈(🧤)我(🙅)的(🌡)电影。如果这能从宣传(🦍)角(👣)度(📰)对(❌)两部影片有所助益，那(🥁)我(🎎)们(🥄)就(🤣)这(⏩)么做吧。电影是对现实(✨)的(📬)一(🚍)种(➖)批判，从这个角度看，我(➰)是(🤵)非(🕕)常(👝)传统的；而且作为一(🛒)名(♿)用(🆗)法(😵)语(🥞)拍摄的电影人，我始(🎁)终(🌲)带(🌮)有(🌻)对(📶)电影的批判态度。一直(🆑)以(🅾)来(🕞)，法(🤠)国的伟大之处之一在(🗽)于(🚹)拥(🏰)有(🎨)批判性的视点，即便这(⬅)个(🎌)国(🗂)家(👊)对(😇)此一无所知。从狄德罗(😡)[1]开(😫)始(🥡)，所(⏳)有的艺术评论家都是(🐏)法(🐵)国(❎)人(📜)，经过波德莱尔[2]、埃利(✍)·(🍏)福(🚨)尔(🍶)[3]、(🖐)马尔罗[4]，也就是说，无论(🐶)是(💎)不(💷)是(🚝)作家，他们都是有“风格(😽)”（(🎉)style）(💚)的(🈷)人。糟糕的评论家没有(🃏)风(📓)格(🙀)。美(🍧)国(㊗)只有两个影评人：(🌯)詹(🥣)姆(🚌)斯(😱)·(🧐)阿吉（James Agee）和（长久以(🎴)来(🗄)被(✅)忽(🚑)视的）来自圣地亚哥(📶)的(🌱)曼(🎄)尼(🕹)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🥫)的(⚽)电(⚓)影(🌍)同(👃)时上映，我想提出第一(🕊)个(🚲)问(❎)题(🤰)：我们要如何理解“上(🐴)映(🕊)”（(❎)sortir）(🆖)一部电影[5]？为什么要(⚫)让(🍹)电(🐪)影(🏸)“上(🖨)映”？我们在让它们“进(⚪)入(👠)”这(🍜)里(😔)或那里时遇到了很多(🐴)困(🔤)难(🎻)，然(✏)后还有些人没做什么(🆎)大(😊)事(🐥)，但(🖲)无(🈸)论如何，他们还是做(🚲)了(🔩)必(🏄)要(🥓)的(🚅)事来把它们“推出去”（(💵)sortir）(🎼)。

曼(🏰)努(📧)埃尔·德·奥利维拉(🍜)：(🚉)在(🥓)葡(🛐)萄牙语里我们不用同(🍨)一(😸)个(👓)词(🌙)，因(🏘)此也就没有这种双关(🍏)语(✂)。我(😃)们(🎃)不说“sortir un film”（让电影出去/上(💔)映(🎍)）(🌃)。不(🎃)过，这是个困扰我的问(⏸)题(➰)。我(🔩)之(🚲)所(💳)以感到困扰，是因为对(☝)我(🛋)来(🕹)说(👧)，必须先展示电影，然而(🐽)，在(💡)针(🆔)对(🚪)电影的评论完成之前(🍷)，电(🚮)影(🤦)并(🤷)未(🐉)完成。一个好的、聪(➖)明(🤛)的(🆒)、(🔷)专(🙅)注的、敏感的评论家(📶)，是(🌌)观(😇)众(✔)的代表，他去寻找那部(📀)在(🚻)我(♊)看(🌤)来——即便我已经拍(🔼)完(🥃)了(🥓)—(📗)—(🔭)尚不存在的电影，他要(🔎)去(🕊)完(⭕)成(🚻)它。观影者与银幕之间(🏓)的(🤚)动(🎿)态(🎪)关系实际上是至关重(🛂)要(🔓)的(🥈)，它(🕯)是(🚅)电影的一部分。我说的(🐺)是(🔯)观(📙)影(🔯)者（espectador），不是观众（pú(🧤)blico）(🐧)[6]。观(📑)众(😎)，是某种抽象的东西，是非个(👞)人(🐜)的(⏯)。

让-吕克·戈达尔：观众是(♉)现(🕤)存的观影者，是被商业化了(⛸)的(🍙)观影者，是买了票的观影者(🆙)，他(🐯)变成了观众。然而，他身上仍有(💏)一(🔻)部分保留着观影者的特质(🛡)，就(📔)像读者一样。如果我们谈论(😲)的(⛩)是一部电影，我们会说观影(👛)者(🕺)是(😢)剧本，而观众则是观影者的(🆘)实(🐵)现（realización），是他的场面调度(📈)（(📭)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(👠)如(🎁)果(🀄)电影没人看——我的许多(💠)电(🎏)影都没人看，或者被误读，甚(🏃)至(🥜)连我自己也……我想我们(🛶)是(🐊)为了一两个人拍电影的。

曼努(🔱)埃(📍)尔·德·奥利维拉：但这(🦃)就(👁)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🎓)当(⏯)然。但我还是想回到“上映”（(⏲)sortir）(🕝)这(🔸)个话题，这不仅仅是文字游(👐)戏(📢)。应该有一些小词典，告诉我(🔠)们(🎬)每种语言中电影的技术术(🚗)语(🥞)。例(🌆)如，我们在影院看到的电影(🏏)拷(💞)贝，带有图像和声音的拷贝(⏳)，在(🌺)法语中被称为“标准拷贝”（(🏮)copie standard）(⛪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🕓)葡(⭐)萄牙语也是，标准拷贝或同(🐀)步(🐂)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(♊)语(🐜)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🏒)大(🏁)利(🥖)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🕊)要(🥐)在词汇上较真，因为例如俄(🎖)国(🧢)人对纪录片和剧情片的区(📄)分(♓)就(🎩)与我们不同。他们把有演员(💖)的(🔏)电影称为“扮演的电影”，而纪(🏞)录(🍺)片——不一定没有演员—(🐸)—(♊)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(🌜)像(🧐)”（image）这个词本身：对美国(🦓)人(🥊)来说，它没什么大不了的含(🦋)义(🏳)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🐯)至(⤵)没(😫)有一个词来指代电视，他们(⏫)突(👥)然变得非常商业化，他们说(🍾)“network”（(🅾)网络）。如果我们对语言如(💘)此(🦁)不(🤚)加注意，那么当人们说一部(🅱)电(🚻)影“上映/出去”时，我们会产生(🏂)一(😺)种错觉：是某种东西真的(⛳)出(🖊)去了，还是我们把它弄出去了(🆕)？(🙆)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😥)：(🔯)我会用“出来/出生”（sair）这个(🐾)词(🈁)，就像说“和一个女人出去”（(🤑)sair com uma mulher）(🍵)那(💭)样，在葡萄牙语中这意味着(🔠)“带(🔛)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(⬅)：(😯)如今，对于好电影来说，“上映(🏌)”（(📹)sortie）(🈴)已经变成了一个“出口在这(😛)边(🥎)”的指示，这是一种摆脱它们(🧣)的(✌)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🗺)维(🗯)拉：我们的电影也变成了电(➖)影(🤧)节电影。电影节的作用是向(💁)多(📲)样化的公众展示电影的多(🍒)样(🦓)性。它是不同电影人、国家(📑)、(🔕)习(🉑)俗的一种对照。仅此而已，但(🌊)这(🤮)也不算太坏。

让-吕克·戈达(📅)尔(🧑)：我想您描述的是一个过(✖)去(🐎)的(🥢)时代，而我见证了它的终结(🥍)。我(🧛)以为那是开始，其实那是终(🌵)结(🧙)。那是一个电影节确实能帮(♍)助(🤰)人们相遇、讨论电影、讨论(🛂)任(🏜)何想讨论之事的时代。一切(📈)都(❓)变了，电影也变了。现在，电影(🔑)人(🐬)抱怨他们的孤独，但他们不(🏀)再(🛥)交(😓)谈，不再讨论，这是他们的错(🦓)。今(🌾)天，电影节越来越多。无论是(🍲)强(📱)者还是弱者，每个人都在各(🔷)自(❇)利(🧢)用自己能利用的东西。但在(😡)我(😙)看来，总体而言，举办电影节(😹)是(🎈)为了延续一种对媒体或电(🌔)视(🔢)而言很重要的“电影观念”，一种(🌐)关(🚽)于电影神话的观念，这种神(💽)话(✴)曼努埃尔（指奥利维拉—(🈺)—(🖊)编者注）经历了一整个世(🌳)纪(🕑)，而(🌾)我只经历了后三分之二。也(🛐)许(🔖)您能感觉到20年代（那时没(🚧)有(💢)电影节）与今天之间的差(🎮)异(👾)？(🚳)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😠)：(🤪)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🍍)，不(💻)是作为机构，因为那早就存(🕷)在(💓)，而是因为有越来越多的观众(🌠)—(👡)—比如在里斯本——去资(💅)料(🎗)馆看那些没进院线的电影(🔯)。这(🌤)很有趣，因为你必须真的热(😡)爱(⛺)电(🐊)影才会去电影俱乐部或资(🎽)料(🌈)馆看片……

让-吕克·戈达(😊)尔(🍧)：关于相遇与对话的故事(🏯)…(😧)…(🚾)这就是我想对您说的：作(🏄)为(🙀)评论家，我不指望别人对我(😄)说(😘)好话，我不想人们对我说或(👷)写(🏪)：“您的电影太残暴了，太棒了(🈹)，太(👭)天才了，太非凡了！”那时我会(🍭)问(🦃)他们：“好吧，那到底哪里非(🎑)凡(🕒)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🌁)至(📫)没(💃)有词汇，只是重复：“它是非(🏀)凡(💈)的！”然而如果他们对我说这(🍬)真(🎞)的很丑，这里有错误，那我就(🤟)会(👕)想(🐵)，或许对话是可能的：你能(➖)告(💵)诉我有错误的都在哪里吗(😩)？(🍠)这证明了今天的评论家不(🕎)再(✴)想交谈，而电影人也不想被批(💾)评(🤹)。而我，作为一个评论家出身(🆖)的(⚾)人，我只需要别人告诉我：(🌬)这(👝)行不通。您是否感觉到需要(🍢)别(🚰)人(🗂)告诉您这不好？这会困扰(🔏)您(🐳)吗？因为我对您电影中行(🕺)不(🍓)通的地方有些话要说，但我(🎻)不(😈)想(💪)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(😹)利(🌎)维拉：“当我拿自己与人相(🎆)较(🥋)，我会感到骄傲；当别人来(❓)评(👒)价我，我会感到谦卑。”这是您电(📿)影(🕡)里的一句话，非常美。

让-吕克(💒)·(🚇)戈达尔：那是圣人说的，或(🖊)者(🔏)是诚实的人说的。

曼努埃尔(👫)·(⬆)德(💌)·奥利维拉：我是个悲观(🎬)主(🔩)义者。当有人告诉我我的电(🍅)影(⚓)里有什么行不通时，我会受(🌘)影(🛑)响(🍝)。不过，我想我已经麻木很久(👈)了(😾)。但这取决于他们触碰哪里(🚭)。如(🌰)果我拳头上有个伤口，但有(🍯)人(⬛)碰了碰我的二头肌，我就会没(〰)什(👾)么感觉。但如果那个人把手(🛡)指(🕺)戳进伤口里，那我就会尖叫(🚓)。

让(🐬)-吕克·戈达尔：必须懂得(📰)区(🎐)分(🦉)什么是好的，什么是坏的。这(🛐)不(💡)仅仅是说出我们的感受，而(🌟)是(📉)对电影进行技术性或科学(🕓)性(💗)的(🎰)批评。只有新浪潮这么做过(🕜)。以(👇)前谁会说：这个移动镜头(📃)是(⏳)好的，我们觉得它好是因为(🌲)这(🐥)个，相对于另一个我们觉得坏(🦍)的(🍻)镜头而言？或者：这段对(🔺)白(🛐)是好的，相比之下那段对白(⛴)是(🦄)坏的。今天，这完全丢失了。“作(💏)者(🔜)”的(🚐)概念变得如此重要，以至于(🗣)连(🍳)副导演都不敢对你说。唯一(💧)有(🙏)时敢说的人，唯一我能与之(🔡)维(🏠)持(🥍)一种奇怪的艺术关系的人(🏇)，是(📢)制片人。因为制片人投了钱(⏪)，或(🌀)者至少他拿别人的钱去冒(📧)险(💗)，所以以这种风险的名义，他敢(🔼)对(🎭)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🔡)后(🐁)我说：“噢”，然后我思考。至少(🏛)，这(🍳)提供了一种反思的可能性(💙)，让(❓)我(🈵)能更好地站稳脚跟。如果说(💨)今(🍂)天的科学家如此强大，那是(🕚)因(🗜)为他们是唯一还在互相批(🌅)评(🕧)的(🔣)人。一位天文学家说：“我看(❗)到(🔓)了月食，我把它拍下来了。”另(✂)一(🔉)位说：“给我看看。”他看了之(🍴)后(💺)断言：“但这明明是月亮！你说(❎)什(😗)么月食？”另一位说：“啊，是(🛃)啊(💁)……”；他很恼火，但他会重(🎩)新(♈)开始。在艺术中，在艺术批评(⏮)中(😤)，例(👷)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🐜)[7]之(🍕)间，必定有过这样的对抗时(🚴)刻(🔷)。否则，就无法前进。这是我唯(👕)一(🚩)需(♟)要的：批评。但我甚至得不(✈)到(🤗)它。

曼努埃尔·德·奥利维(💡)拉(❓)：我需要的更多是拍电影(🌫)的(❗)手段。我永远不知道电影会变(😴)成(➗)什么样。我有分镜脚本（dé(⏱)coupage）(💲)，我有演员，我有布景，但我从(🕝)未(🔸)拥有电影。在拍摄期间，“执导(💬)工(🕴)作(😮)”（realización）在时时刻刻地改变(🎵)着(💟)那团“星云”的整体构造。具体(🐀)的(🦎)东西只有在我看样片（rushes）(🐑)的(🥈)那(🐍)一刻才会出现。我讨厌看样(🌃)片(🉐)，我总是感到绝望。

让-吕克·(💸)戈(🌡)达尔：我想我们都是这样(🙎)。只(🧙)有希区柯克在看样片时是高(🕵)兴(⭐)的。所以，作为评论家，这就是(🐔)我(🕹)想对您的电影说的话：起(📃)初(🎰)我随着电影（指《亚伯拉罕(😣)山(🚼)谷(💓)》——译者注）行进，但在某(📸)一(🏳)刻我跳脱了出来，开始思考(🧠)别(💸)的事情。我想：啊，这里没那(🏏)么(🔈)好(😮)了，然后，与此同时，我在做梦(🕒)，我(🚔)想着引力（gravitación），想着牛顿(🎱)。后(🤒)来我醒了，回到了自我意识(🐁)当(🐔)中，而就在那一刻，电影里有人(🌰)说(📋)出了“引力”这个词。于是我对(📭)自(🕥)己说：最终，这部电影是好(🅿)的(🌪)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(⏳)·(🦆)德(🧒)·奥利维拉：的确，这就是(🗄)电(🎵)影的主题：引力与万有引(🌵)力(✌)定律。

让-吕克·戈达尔：从(😣)更(⌛)科(🏊)学、更技术的角度来看，如(🤟)果(🗻)我是您电影的副导演，我会(🐔)对(💞)您说：“您确定吗，或者您能(🌦)更(🦉)好地向我解释一下，以便我能(🦈)帮(🤕)助您，为什么您选择这位女(🚹)演(🧡)员来演年轻时的艾玛（Cé(🐩)cile Sanz de Alba）(😍)，而成年后的艾玛却选择了(🏬)另(🙇)一(🤭)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(💶)这(📉)是故意的吗？”这便是我的(🍦)批(🍿)评：第二位女演员不如第(👯)一(🏑)位(🌕)，或者至少，当第二位女演员(😮)出(🛡)现时，电影下坠了，这就是引(🤚)力(🥙)。然后它又升起来了。

曼努埃(✂)尔(📝)·德·奥利维拉：答案很简(➡)单(⛪)：起初，我是为第二位女演(🧥)员(🗝)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🔜)部(⚫)电影。这个女人当时处于危(🍈)机(🌗)和(🅰)抑郁状态。我的制片人保罗(⚫)·(🥓)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🐫)要(🕐)选她。在我改编的那本书，阿(🦎)古(💚)斯(🚚)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(😊)拉(👙)罕山谷》中，有一句非常美的(🎡)话(🍔)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(📛)水(📚)一样落在她毛衣的背上”。为了(🚞)拍(🦔)摄这句话，我要求改变莱奥(👞)诺(💌)·西尔韦拉的发色，她是金(🎦)发(🔍)。她对此感到很受伤。那场戏(🛋)拍(😡)得(📸)很糟。于是，不得不找另一位(🚎)女(🍃)演员来演青少年的艾玛。这(🙆)就(💌)是对您技术性批评的技术(❗)性(🐟)回(🥞)答。我想补充一点，电影总是(🤵)伴(💄)随着“偶然”和运气。正是这些(😀)使(👯)我振奋：所有那些在实现(🥥)过(😡)程中涌现的小事件。这是一种(♎)我(🎪)不太理解的现象，它既可能(📅)导(🌒)致最坏的结果，也可能导致(👏)最(🐗)好的结果。没有一部电影是(🍢)不(🔙)靠(🤳)运气的。它是一种创造，一部(🤴)电(⚪)影是一个人的构想，很难进(🍜)入(🍯)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🌂)造(😶)可(🚕)以被准备吗？

曼努埃尔·(❇)德(🚞)·奥利维拉：可以准备，但(⏰)不(💲)能修复（reparada）。就像生活。事物(🏻)就(🎥)在那里，等着我们去拍摄。您想(❄)修(🐵)复什么？饥饿、在非洲死(🚓)去(🛳)的孩子，是的，这很重要，值得(🐌)修(🏃)复，需要尽可能广泛的公众(🎉)。但(🔓)一(😊)部电影不是，它是一团巨大(⏩)的(📄)混乱，我因此在我自己面前(🕝)感(💮)到渺小。话虽如此，我接受您(😶)关(💹)于(🌓)您“离开”我的电影又“回来”的(📼)批(⏪)评：必须非常敏感才能进(📔)出(🚁)电影而不迷失。的确，这就是(🚡)引(👴)力定律。

让-吕克·戈达尔：我(🦅)非(🍅)常谦虚地认为，新浪潮的人(🧥)是(💃)从博物馆出发做电影的。我(🐝)们(🔎)发现了电影资料馆。我们在(❤)那(🙂)里(🕒)出生。当然，我们小时候看过(💬)卓(🧞)别林，但没人会在四岁时说(📬)，看(⛹)了《救火员》后我要拍电影。所(🦑)以(🏘)我(🔇)脑子里总有一个参照系。因(🦀)此(⏸)我认为作品比人更重要。这(📦)并(🥃)非对每个人来说都那么显(🚐)而(🚓)易见。女人的作品是庇护男人(📉)。而(💀)男人，为了处于相对平等的(🕌)地(📎)位，所能做的一切就是制造(🌲)作(🕕)品：绘画、文学或政治、(🚸)战(📝)争(🚫)、失业、贸易。归根结底，我(🕠)对(🌿)“人”（这里戈达尔专指作为(🎃)创(📫)作者的人——译者注）不(🕛)怎(🀄)么(🎐)感兴趣。我对曼努埃尔·德(👬)·(✳)奥利维拉这个“人”不怎么感(🐘)兴(📏)趣。如果我们住在同一个城(💜)市(🔼)，比邻而居，我想我也不会比现(🔰)在(♎)更多地见到您。当然，见面时(🍝)我(🔓)们会更好地谈论电影，但也(🏊)仅(⏱)此而已。如今让我震惊的是(🚧)，媒(🏀)体(🚊)对“个性”这一概念的开发远(🐖)甚(💝)于对“人”的开发。人在作品中(🥢)，作(🍴)品在人中。有些人不创作作(🥋)品(🌩)，而(👳)是创作生活，尤其是女人，这(🤭)本(💉)身就是一件作品。男人被迫(📘)创(🗡)作作品，因为他们通常什么(⬇)都(🤖)不做。我常像布努埃尔那样说(🚯)，电(🚜)影对我来说是最重要的。但(🚛)如(🔔)果把一个孩子的生命和一(👔)部(🍢)电影的上映放在一起权衡(💑)，我(🈴)不(👼)会犹豫一秒钟：孩子优先(🐩)于(🌚)电影。

曼努埃尔·德·奥利(👟)维(🔢)拉：自然如此。从这个角度(📺)看(😱)，我(📶)也断言艺术没那么重要。

让(🧕)-吕(☝)克·戈达尔：但既然如此(🈴)，如(🤷)果不那么重要，那就不必做(⛔)了(📘)。女人们更合乎逻辑，她们在生(❄)活(🐬)中做这事。我不确定能否如(💪)此(🚪)轻易地说艺术不重要。尤其(📼)是(🤬)今天，当艺术稀缺而许多孩(🤦)子(🚉)死(🙁)去时。这是否意味着我们让(🌩)艺(➕)术活得太久，而牺牲了孩子(🕖)？(🎐)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔨)：(🏚)艺(🕹)术不是艺术家。艺术家，艺术(🦎)家(🧦)的位置，是人类的虚荣。那种(🎬)表(🥒)达世界观的方式，说“这个，这(🧑)个(👙)，这个，这个行不通”，是一种虚荣(📍)的(🚱)发作。它是世俗的。艺术比艺(💘)术(🕋)家更崇高、更有趣。一部电(😕)影(⏯)总是比电影人更聪明，正如(💨)斯(🤪)特(🏙)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🤞)家(😑)走出来展示自己的那种方(😎)式(📦)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(⬅)克(🚚)·(❇)戈达尔：这也是孩子的态(🌓)度(💬)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🧛)努(🧠)埃尔·德·奥利维拉：是(🛠)的(🛤)，当然，但这幅画通常也很漂亮(🎅)。艺(👏)术与艺术家之间的这种差(🤹)异(🌚)，也是历史与艺术之间的差(⛩)异(🌞)。历史展示了民族、文明、(🛣)情(🔐)感(🎴)、趣味的演变。艺术展示了(😫)这(⌚)些演变中的实体。我们都有(🎥)责(🈹)任，尽管作为导演我什么也(🌫)做(🎼)不(😊)了。作为导演我只能做一件(🕛)事(🌃)，就是拍电影。仅此而已。然而(😬)，艺(👦)术家在创作的那一刻总是(🎢)对(📐)的。那是他们的虚构，是他们的(🦑)内(🧡)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🗾)，我(👌)不这么认为，一切都在外面(🏺)。

曼(💆)努埃尔·德·奥利维拉：(🙁)是(🌞)的(🔒)，在那之前（是这样）。但之(✍)后(🌴)，一切都会进入脑海中，然后(🖐)再(🚻)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🎰)像(⛓)一(👖)块海绵一样面对电影，准备(😧)好(🤴)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(❔)：(🤔)我不确定这是个好比喻。当(📔)然(🌔)，电影有其奇观性和诗意的一(⭕)面(🍙)，这是电影的深层使命。但这(🐜)一(👣)使命只有在最初进行了实(🗂)验(🐴)、验证和劳动——我们可(🎳)以(🧟)称(🐁)之为电影的纪录片层面—(🌧)—(🐳)之后才能实现。伟大的艺术(🚷)家(📨)身上都有这一点，您、皮亚(🚿)拉(㊗)（(💚)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🧠)（(🚱)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(😔)蒂(⏱)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🐽)些(🏃)非(🌅)常不同的人身上都有，我有(🔳)时(😉)也有。以爱森斯坦为例，没有(🎬)比(🙀)爱森斯坦更抽象、更风格(📰)家(🥅)或更风格化的人了。然而，如(📸)果(😥)今(🖖)天我们要展示十月革命的(🚑)镜(🌷)头，我们不会在当时的新闻(🤹)片(🧟)里找，新闻片使用的是爱森(🥫)斯(➕)坦(🏫)关于十月革命的影像，那完(🤵)全(🈺)是被调度（mise en scène）出来的影(📊)像(🐢)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🤞)的(🛵)纳(👲)努克》的相关叙述时，我们得(😊)知(🛶)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🤲)人(💇)，和他们吵架，强迫他们每天(🦂)去(🆚)捕鱼（即使他们不想去）(🤸)。总(🆒)之(🗜)，他和他们组成了一个电影(💞)摄(💪)制组，并变成了一位了不起(🚂)的(👘)人类学家。因此，这里存在着(⚓)整(🏄)全(⛎)的纪录片层面。在今天，这种(🎯)方(⛔)式——即使不能完美了解(🐺)电(😖)影史，也至少对其有所感觉(🎊)的(➗)方(🌦)式——对许多人来说已经(😱)遗(📽)失了。必须拥有这种对电影(🌿)史(🔡)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🏝)文(🚣)学史有着深刻的感觉，他知(🎎)道(💵)当(✌)他写下一个句子时，其中有(🍭)些(🈁)词是在拉丁语时代发明的(😖)，有(🔦)些是在中世纪，而他，乔伊斯(💮)，在(♈)写(🔀)下这个词的时刻，通常背负(💊)着(🐼)所有的精神重担和他所感(🐩)知(🧜)到的所有过去，正处于文学(😲)的(🍫)现(🦁)代，处于其成熟期。在电影中(🤮)，很(🔖)快，在世界所接受的美国影(🎧)响(😜)下，部分纪录片式的工作被(💴)抛(💤)弃了。我们立刻走向了奇观(🐅)，而(📮)这(😰)只不过是最终的使命，是电(😧)影(⚫)的弥撒。在今天的电影中，人(🍚)们(⚪)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(📙)大(📵)的(💏)艺术家，诚实的艺术家，首先(⛲)进(🏄)行他们的祈祷，然后才是弥(⏳)撒(🐟)，面对或多或少忠实的公众(👸)。美(🍲)国(💧)人规范了弥撒。对他们来说(👺)，在(🚿)弥撒中重要的是募捐（quê(🍕)te）(🦖)：一场成功的弥撒就是教(🍈)堂(🔗)里座无虚席、募捐数额可(⬇)观(🚍)的(🤒)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🏢)维(✒)拉：募捐（quête）是我下一(🉑)部(🔃)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🍃)尔(😽)：(🛀)我不募捐（quête），我只调查(🐽)（(🕢)enquête），我专注于做一名预审(😵)法(🕙)官。我审理投诉。批评应该通(🎚)过(🌵)祈(🌼)祷来表达，而不是通过弥撒(🥠)。关(🔔)于弥撒，人们无话可说。或者(💐)只(♌)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🙀)观(📇)。”祈祷也是一种练习，就像运(♿)动(🥖)员(🥪)的训练、钢琴家的音阶练(🌚)习(🚐)一样。当人们进行批评时，应(🛫)当(🍇)批评那些音阶以及这些音(📚)阶(😢)所(🍿)能带来的效果。

曼努埃尔·(👼)德(📶)·奥利维拉：奇观和弥撒(🎴)我(🥨)不感兴趣。重要的是行动的(🗜)欲(🧝)望(🖊)。您想拍电影，我想拍电影，就(🌀)像(🕚)此刻我想撒尿一样。伯格曼(😄)说(🍞)：“我拍电影的方式就像某(✖)些(🎴)英国人独自去森林打猎。他(🦏)们(⛄)搭(🎦)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🥘)早(🧡)上他们都会刮胡子，纯粹为(🆒)了(🎰)乐趣。”我觉得这很好。必须反(💛)思(🚴)这(🤤)一点，关于欲望。它就在人心(🖥)里(🕠)，就像一个画家画着没人看(👪)的(👺)画，但他不会停下。欲望就像(🤷)独(⛰)自(🤤)绽放于原始森林中心的绝(🏡)美(🍶)花朵，它凝聚着对果实的向(🔬)往(👗)，为了自己，也依靠自己。如果(🌛)遇(🌲)到一道注视着它、并发现(💑)它(🎉)的(🍗)美丽的目光，它便会绽放光(🦗)采(🤰)，她的美丽会变得引人注目(👙)、(🌺)脱颖而出。但这样的目光往(🎛)往(🅰)来(❓)得太迟，人们为了抢占土地(📰)，已(🧚)经烧毁并铲平了森林。在您(🚰)和(🕵)我之间，有许多差异，这是幸(🦓)事(🎾)。语(🔚)言、国家、文化的差异。您(📀)选(🌺)择了一种略带挑衅性的电(👶)影(🌀)，它破坏了叙事的传统秩序(📧)。您(🈸)从混沌中出发寻找，为了将(🕸)无(🔘)序(🦑)变为有序。我也试图将无序(🚕)变(🍭)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🌐)我(🔹)仍在寻找。我想这就是我们(✊)的(🍸)电(🕖)影的区别：我的电影较为(⏺)接(💣)近一般意义上的电影，而您(🌡)的(❄)电影是某种特殊的电影。

让(🎵)-吕(🚍)克(🍖)·戈达尔：我会说我们做(👎)的(🛵)是同一件事，但您抵达了，而(🙁)我(🎉)尚未真正成功过。所有人自(😿)然(🍀)地遵循着科学的图景，从混(🏒)沌(🕝)出(🕎)发以建立某种秩序。这“某种(📆)秩(💭)序”或多或少有些不确定，人(🏓)们(🤚)也或多或少能抵达一点。有(✒)些(🍪)时(🐑)候我们做不到，我们抵达不(🐛)了(🙊)。在《悲哀于我》中，有一块时间(😬)被(🛒)提取了出来，在另一部电影(🚨)里(🧛)将(👱)会是另一块。从一块碎片、(🎫)一(🏺)张照片出发，我为自己创造(🕚)一(🚟)个世界。看到您电影的一些(🔮)片(📙)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🎆)》中(💋)的(💍)时刻，那也是我喜欢的。用简(🅾)单(🌥)的词，如内部（interior）和外部（(🤰)exterior）(♓)——尽管区分它们没有太(😘)大(🚊)意(🆑)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🚹)高(✔)》中停留在外部，但他只谈论(🌎)内(🕰)部。在这个意义上，他更接近(🔃)维(🕗)斯(🈲)康蒂的传统。而您恰恰相反(🔤)。您(🧑)停留在内部。但在电影中我(⛅)们(🍔)无法展示内部，只能感受它(🚎)，但(👾)它依然是不可见的，否则它(🧓)就(🚅)不(🦅)再是内部了。

曼努埃尔·德(♈)·(📶)奥利维拉：甚至可以拍摄(😺)灵(🍛)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🚞)。小(👐)时(🍖)候人们说：鸡是由内部和(❓)外(🔮)部组成的。掀开外部，看到内(🔉)部(😖)；如果掀开内部，就看到了(✈)灵(🏊)魂(🙇)。我会说您从背面拍摄内部(🤚)，尽(🍘)管您总是从正面拍摄人物(🗾)。考(🕸)虑到这种严谨而有强度的(💖)方(💿)式，您电影中让我一度感到(🚴)困(🐝)扰(🤐)的，是一种幸好还算人性化(〽)的(🥑)不完美，这种不完美使得您(👮)有(👊)必要去拍其他电影。让我困(🚍)扰(🍚)的(🅱)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🍢)影(🛺)机离放映机太近了。摄影机(🈹)并(🌵)不是生来就是要与放映机(💗)保(🥅)持(⚾)一致的。放映机会进行传输(📪)。就(🐯)像放射科医生拍X光片：他(🌤)不(💬)满足于从正面拍，他也从侧(🍦)面(📽)、背面、对角线拍。然而在(🐃)开(💊)始(🐬)时，在放映的那一刻，所有图(🥡)像(🈂)都将是平面的。当然，我们会(👍)说(🎬)这是一个图像，但我们是和(🏑)图(🔆)像(🛄)打交道的人。这并不意味着(🛎)摄(🔁)影机必须一直移动。

这就是(🍿)导(🕺)致您电影中某些时刻出现(🥧)“空(➖)洞(🌛)”的原因，也就是那些观众—(🎖)—(🎊)糟糕的观众，如今的观众—(🤖)—(🛒)称之为“冗长”的东西。我不是(🍧)说(🔵)我抱怨电影长，甚至如果一(🆒)开(💔)始(🙇)我看到有好东西，我会很高(🔤)兴(🏠)电影很长。我可以安心地打(🎡)个(😖)盹，我确信我会找到它们。这(🥡)就(🎴)是(🗞)我所说的对一部电影进行(🤟)科(🥀)学性的讨论。

曼努埃尔·德(👴)·(🔂)奥利维拉：我和您一样，把(😖)摄(😽)影(❕)机放在我认为它必须在的(🍖)精(🌪)确位置。就是这样。为什么那(🈵)里(⏲)比这里好？我不知道为什(🆘)么(🍘)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🔚)们(🛳)能(🥪)稍微解释一下为什么就好(🔒)了(🚦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🅿)：(🈷)力量来自固定性（fixidez）。是布(🍰)列(🛹)松(🥫)通过《圣女贞德的审判》教会(🛄)了(🙄)我这一点。我们也可以称之(🐺)为(🔀)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🐊)我(🤘)有(🤜)种感觉，电影人，无论是好是(🙃)坏(🏒)，都有一个想法，一种需求，然(🌠)后(🛠)，好吧，他们寻找有足够钱的(🤜)人(🕎)来实现这种需求。他们的工(🔂)作(👳)方(😏)式就像一个人说：今晚我(💨)想(🏧)吃肉酱意面。于是他看看口(🗨)袋(🥄)里有多少钱，或者让妻子或(🎰)朋(🀄)友(🌵)做肉酱意面。老实说，我一直(🛰)是(💖)反着来的。制片人对我说：(😧)“德(✈)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🐍)和(🍆)他(🖇)拍部电影了。”既然我们不富(🕥)裕(⛩)，我们接受，也许我们能马上(😟)拿(🧔)到钱。然后，签了合同。再然后(🍆)，必(⬅)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🧔)埃(🎥)尔(💫)·德·奥利维拉：我做的(🍋)完(⛲)全相反。我表现得好像合同(🤞)早(🏗)已签好一样。我写故事，预测(🥅)一(🐓)切(⛩)，然后在最后一刻，救星来了(🔺)，那(💂)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🐇)》诞(🎨)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(㊗)辑(🔭)期(😇)间。剪辑师一直跟我谈论福(😴)楼(🎧)拜，当然还有《包法利夫人》。在(👔)法(🤞)国拍摄《包法利夫人》是不可(🌅)能(🍶)的，况且我还是个葡萄牙导(❔)演(🛂)。而(📈)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🕊)本(🎥)。于是我想，可以做点更有趣(🕚)的(🥃)事：可以问问作家阿古斯(💚)蒂(🖕)娜(⬇)·贝萨-路易斯是否愿意基(⛸)于(👤)《包法利夫人》写一部小说，一(🚋)部(⏩)我随后就会改编的小说。她(📥)接(🖇)受(🔊)了。必须等她写完，等它出版(🈂)。在(🚆)此期间，借作家卡米洛·卡(💃)斯(🌗)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🛰)之(⏲)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🌼)。

让(✝)-吕(📞)克·戈达尔：您说：我知(💖)道(📌)这部电影将会是什么，但我(📷)不(🚓)知道是否能拍成。我说：我(🍣)知(📬)道(✖)电影会拍成，但我不知道会(🍤)是(🧀)怎样的电影。我不仅知道某(🍹)部(👽)电影会拍，而且我还承诺了(😪)要(🏄)拍(🔐)，这更糟糕。因为我总是害怕(♑)拍(🐣)不了下一部。

曼努埃尔·德(🎸)·(✝)奥利维拉：这也是我的噩(🎰)梦(🕡)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🛺)我(🐞)电(🕝)影的批评是什么？就像美(📕)食(🕡)评论家会说：“这里的肉煮(⛓)过(🛸)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🦀)努(Ⓜ)埃(💗)尔·德·奥利维拉：一部(🍲)电(🥜)影不仅仅是我们所看到的(🦖)图(🛰)像。图像是符号，声音是其他(🐢)符(🐨)号(📐)，词语是另外的符号，它们又(📞)会(🥐)唤起其他符号，引用其他时(🤒)代(🔨)、书籍、电影。如果我们不(👫)了(⛽)解这些符号及其所召唤的(🀄)东(🦎)西(👶)，我们就无法理解电影。词语(💷)在(🤳)您的电影中强有力，它赋予(👓)了(♌)电影力量。图像有另一种与(⛓)词(⛩)语(🅾)无关的力量。这很美妙。但我(😨)距(💅)离完全理解您的电影还缺(🗂)了(🚙)点什么。电影是一种旨在拍(🛩)摄(🔚)仪(🛴)式的仪式。您电影中的仪式(💉)，是(🍟)那些在镜头间或镜头中穿(❄)梭(🔺)的人。我们并不完全了解这(🎬)种(📥)仪式的含义，我们遗失了它(🈺)们(💚)的(♓)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🏎)》中(🗺)，面纱的仪式。我们看到女演(🖊)员(🔖)在婚礼当天，在教堂里自己(🏿)掀(😭)起(✒)了面纱。如果我们不了解古(🎐)代(🏅)包办婚姻的仪式——要求(👧)由(✨)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🚪)次(🔸)展(🌇)示她的脸，以此确认他的幸(🔟)运(😃)或不幸——我们就无法理(👑)解(😅)她这一举动的放肆。因为我(🤮)的(🐁)主角知道自己很美，她可以(👅)放(🤴)肆(⛄)地掀起面纱：看我多美！如(🕓)果(👇)我们不了解这个仪式，这场(🌍)戏(🎮)的意义就丢失了。我错过了(🧀)您(🍗)电(📺)影中许多仪式的含义。我真(🍟)希(🚢)望有人能在我耳边悄悄向(📏)我(⚽)解释。您在特殊效果上做了(🚣)很(🕣)多(♒)工作，不断用声音、词语、(😑)图(🧗)像进行挑衅。这是您的形式(➰)，是(⬛)另一种形式，无所谓好坏。您(💇)做(🎥)得很好。我更喜欢没有特殊(🤥)效(🥊)果(🐫)的电影。我更喜欢《德国九零(😑)》。

让(🎴)-吕克·戈达尔：如果英语(😄)说(🍄)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🏀)失(🖊)去(🚼)很多东西，但我们依旧能分(🕧)辨(🍾)它是好是坏。《德国九零》由许(♓)多(🚟)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🚗)努(🍓)埃(🦃)尔·德·奥利维拉：是的(🧜)，但(🗜)即便这些符号实际上难以(⌛)理(🚨)解，但它们反倒更清晰、更(🤞)可(🈳)见。我喜欢这部电影的地方(😤)，在(🏀)于(🌵)符号的清晰性与其深刻的(🐁)模(🚌)糊性相并存。另一方面，这也(⏺)是(📭)我喜欢电影的原因：大量(🥀)精(🖤)彩(📓)的符号沐浴在无需解释的(🔌)光(⛏)芒之中。正因如此，我才相信(👹)电(🏯)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🥐)，非(🐛)常(🥐)感谢。

本次会面由热拉尔·(🏳)勒(📇)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🔪)于(🙈)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🚉)狄(📩)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(➖)动(🏃)核(🖋)心人物，唯物主义哲学家、(🎃)文(📥)艺批评家与作家，百科全书(🍎)派(💨)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🔶)》、(🍀)《宿(⛅)命论者雅克和他的主人》等(🛋)。

2、(🐟)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🚡)（(🕥)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🔬)现(🏥)代(🍉)主义文学奠基人，兼具诗人(😇)、(🍨)艺术评论家与散文诗之祖(🗼)等(😗)多重身份。他的代表作《恶之(💏)花(🔞)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(✡)诗(🚗)集(👊)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🔖)，法(🕑)国艺术史学家、评论家与(📷)散(🌪)文家。他率先关注电影作为(🔻) "第(😡)七(📸)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(📕)艺(⛹)术家的评论极具前瞻性，深(🏚)刻(💋)影响现代艺术批评的发展(🐸)方(🛫)向(💘)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(👋)，法(🔘)国小说家、艺术史学家、(💍)抵(🏻)抗运动战士，还担任过戴高(👥)乐(📩)时期的文化部长（1958-1969），其作(📌)品(🛒)与(😛)行动深度融合了存在主义(🏇)哲(🎨)思与历史使命感。

5、法语单(🍂)词(➖)sortir虽然有“上映、某部电影推(🗝)出(🥑)”的(😓)意思，但其核心意义为“出去(🤧)、(📱)离开”，所以戈达尔才会玩这(❔)样(🕑)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(📶)牙(🦂)语(🐺)中既可指广义的“公众”，也可(🌈)以(🅾)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🔑)仁(💷)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(✊)法(🛢)国浪漫主义画派的领袖与(🚖)核(🌃)心(😴)人物，代表作有《自由引导人(🔃)民(📨)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(📙)画(🕷)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🔭)埃(🐼)维(🏁)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🍃)视(🤩)频艺术家，戈达尔晚年的生(🐶)活(🚹)伴侣与合作者。她与戈达尔(📷)共(🌔)同(💀)创立制作公司，并与其联合(🏞)执(👧)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(✊)门(🥗)》（1983）等多部作品，深刻影响(🔜)了(🕗)戈达尔后期创作中私密对话(🏣)与(🤱)家庭影像的风格转向。她本(💶)人(📡)亦是一位独立的创作者，其(👓)作(🏟)品以哲学思辨探索两性关(😪)系(🕍)、(🔃)语言与日常的诗意。

9、让・(🎣)鲁(🙋)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🥏)学(🥋)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(💾)民(💭)族(🚤)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🕎)，代(🙎)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🕹)为(🚞) “尼日尔电影之父”，其跨学科(😮)实(⌚)践深刻影响了纪录片与视觉(🗺)人(🥤)类学发展。

10、奥利维拉下一(📥)部(🤦)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🏚)乞(✉)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🖇)尔(🌑)・(📌)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🌓)级(⚡)演员、制片人、导演与跨(👒)界(🔑)企业家，是法国电影黄金时(🎎)代(🕙)的(🈸)标志性人物。

12、克劳德・夏(🐂)布(🧛)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(📞)驱(🐇)导演之一，与特吕弗、戈达(😦)尔(👍)、侯麦和里维特并称 "新浪潮(⏰)五(💚)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🍺)片(😲)和冷峻的社会批判视角闻(🙎)名(📀)。由他执导的《包法利夫人》由(😧)伊(🥘)莎(🧜)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(😍)1991年(🈹)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(〽)・(🌡)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🌰)最(📄)具(🔼)影响力的浪漫主义小说家(🎣)、(✌)剧作家与文学评论家。