文(🚔) / 让(🕳)-吕(🤑)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🏅)·(🐘)德(🌜)·(😼)奥(🔭)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🥛)，再(🤣)经(🛀)过(🏌)了人工的逐句校对与(🍱)润(🍃)色(📴)，并(🐭)添加了一些必要的注(👶)释(🎷)。由(😆)于(🚙)并(🚮)未找到法语原文，本(🧢)文(🔹)翻(✔)译(🤮)同(🚝)时比照了西班牙语和(🏩)葡(💅)萄(🕋)牙(🎢)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🎙)尔(🆚)·(🐟)德(💪)·(🐻)奥利维拉的《亚伯拉(🏸)罕(🏺)山(👛)谷(🕧)》（(😇)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🥘)尔(😖)的(🦐)《悲(💨)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🤞)时(🔵)在(⏩)巴(🌇)黎的银幕上映。借此契(🔘)机(🏄)，戈(💹)达(🔳)尔(😾)提议与奥利维拉会面(🎻)，旨(🅾)在(👍)就(👙)这两部影片展开一场(📑)“科(🎡)学(♒)性(😲)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(⏭)戈(🦔)达(🚐)尔(🔲)：(🔁)没问题，巨大的声响(🌎)是(🐟)我(⛩)对(📬)公(🗝)众做出的唯一妥协。您(🏚)知(🔱)道(🏥)儒(💰)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🤳)评(🔒)”的(🕰)定(🐕)义(🆔)吗？“批评就像溃败(🍙)军(😸)队(🛰)里(👴)的(💹)士兵，他开了小差，投奔(♓)了(✌)敌(♉)营(🌽)。谁是敌人？是公众。”

曼(🚴)努(🏼)埃(🕞)尔(🥁)·德·奥利维拉：那(🍦)您(😿)呢(🤾)，您(⚡)知(🔷)道伯格曼是怎么评价(🥄)影(🌁)评(🐈)人(👣)的吗？“某些影评人在(😣)我(✒)看(💰)来(♈)就像是在试图教我们(➿)如(🎎)何(👄)奔(🤵)跑(🙉)的瘸子。”

让-吕克·戈(🐿)达(😠)尔(🍯)：(💏)我(👉)请求让我以评论家的(🚄)身(✒)份(💉)展(🏅)开这次对话。与其扮演(🍦)“作(🔙)者(🌿)”，我(✖)更(🤰)愿意去见某个人，谈(😸)论(🎱)他(👘)的(🙍)电(📂)影，或许偶尔也让那个(🖍)人(🌇)谈(🍷)谈(👾)我的电影。如果这能从(🍂)宣(👁)传(🍌)角(🎛)度对两部影片有所助(🐈)益(🤞)，那(😝)我(🀄)们(🕘)就这么做吧。电影是对(👰)现(🐢)实(🛰)的(😍)一种批判，从这个角度(👡)看(🐥)，我(🌟)是(🤗)非常传统的；而且作(🔀)为(🛵)一(📖)名(🕯)用(⛪)法语拍摄的电影人(💑)，我(💈)始(⛏)终(🕋)带(🕧)有对电影的批判态度(⛅)。一(💝)直(🏳)以(🕯)来，法国的伟大之处之(🍙)一(👞)在(🚇)于(🌱)拥(🔈)有批判性的视点，即(🤳)便(🍋)这(🏬)个(🦑)国(✍)家对此一无所知。从狄(🔯)德(🍒)罗(🦔)[1]开(🍍)始，所有的艺术评论家(🏍)都(📬)是(😹)法(🎃)国人，经过波德莱尔[2]、(🌃)埃(🌕)利(🛳)·(🌸)福(🌛)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(♓)，无(🍠)论(😟)是(🦁)不是作家，他们都是有(🏝)“风(🏑)格(😻)”（(🍨)style）的人。糟糕的评论家(💦)没(🤪)有(🐛)风(🎠)格(🎀)。美国只有两个影评(🎃)人(🔣)：(🚣)詹(✋)姆(🍪)斯·阿吉（James Agee）和（长(🍋)久(👩)以(🍰)来(🕹)被忽视的）来自圣地(🕟)亚(🥦)哥(⏱)的(⛔)曼(🧐)尼·法伯（Manny Farber）。既然(😦)我(🥧)们(💤)的(🔽)电(🐄)影同时上映，我想提出(🕕)第(🧗)一(🐿)个(🏟)问题：我们要如何理(🍞)解(🌆)“上(🍫)映(🎿)”（sortir）一部电影[5]？为什(⌚)么(🌅)要(🚁)让(⛓)电(🕥)影“上映”？我们在让它(🥐)们(🎩)“进(📝)入(⏳)”这里或那里时遇到了(🍖)很(🈳)多(🤢)困(🔌)难，然后还有些人没做(👁)什(📡)么(🔨)大(🐏)事(🔤)，但无论如何，他们还(🎥)是(🌠)做(🏾)了(🦈)必(💹)要的事来把它们“推出(🍹)去(⛄)”（(🛳)sortir）(🖋)。

曼努埃尔·德·奥利(🌻)维(🎹)拉(🥡)：(🤮)在(🚀)葡萄牙语里我们不(🦀)用(⌛)同(🐦)一(👶)个(🧙)词，因此也就没有这种(🗃)双(💑)关(👢)语(🌸)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🎧)去(⚓)/上(🆗)映(🌚)）。不过，这是个困扰我(🌮)的(🤔)问(🗿)题(🏔)。我(⬅)之所以感到困扰，是因(👇)为(🍮)对(🍞)我(🐋)来说，必须先展示电影(👑)，然(✒)而(👃)，在(🐤)针对电影的评论完成(⛹)之(🔀)前(🥗)，电(💥)影(👎)并未完成。一个好的(🚊)、(🏵)聪(🎨)明(🐩)的(🥊)、专注的、敏感的评(🏼)论(🤒)家(🥍)，是(🛬)观众的代表，他去寻找(📏)那(📖)部(🗣)在(🥟)我(🔬)看来——即便我已(🖖)经(🌂)拍(🚽)完(📝)了(🌯)——尚不存在的电影(🎎)，他(💭)要(🐃)去(🔩)完成它。观影者与银幕(🌑)之(🆗)间(🚳)的(🏔)动态关系实际上是至(🆓)关(🧞)重(🚊)要(♊)的(🤲)，它是电影的一部分。我(💶)说(🍢)的(🗽)是(🕊)观影者（espectador），不是观众(🔻)（(🤷)pú(🐅)blico）(🎄)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🍱)非(⛩)个(🏺)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🔋)众(🚸)是现存的观影者，是被商业(🍓)化(🍊)了的观影者，是买了票的观(➖)影(📭)者(😞)，他变成了观众。然而，他身上(🔬)仍(🔫)有一部分保留着观影者的(🛍)特(🦎)质，就像读者一样。如果我们(🌥)谈(🥣)论的是一部电影，我们会说(📢)观(🎇)影(🚚)者是剧本，而观众则是观影(🚗)者(🐂)的实现（realización），是他的场面(🚞)调(👞)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🕥)己(🧡)：(🔗)如果电影没人看——我的(🌷)许(🚪)多电影都没人看，或者被误(🥒)读(🍆)，甚至连我自己也……我想(🎑)我(😋)们(💅)是为了一两个人拍电影的(🚾)。

曼(🐑)努埃尔·德·奥利维拉：(🈚)但(🎁)这就足够了。

让-吕克·戈达(🤗)尔(😑)：当然。但我还是想回到“上(🍳)映(🕡)”（(😽)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🚟)字(🤼)游戏。应该有一些小词典，告(📢)诉(💜)我们每种语言中电影的技(🥐)术(🥖)术(🔹)语。例如，我们在影院看到的(🥟)电(🐫)影拷贝，带有图像和声音的(🕑)拷(🏻)贝，在法语中被称为“标准拷(🌒)贝(🐄)”（(😾)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🛺)拉(🔃)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🍠)或(⛽)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🦀)：(🗾)英语里叫“声画合成拷贝”（(🚾)married print）(🎚)，意(✉)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(😘)坚(➿)持要在词汇上较真，因为例(🌉)如(🗼)俄国人对纪录片和剧情片(🐑)的(🥎)区(🐕)分就与我们不同。他们把有(🕦)演(😂)员的电影称为“扮演的电影(🈁)”，而(🤵)纪录片——不一定没有演(👛)员(🙁)—(🙌)—被称为“非扮演的电影”。甚(😁)至(⏱)“图像”（image）这个词本身：对(⬜)美(🙏)国人来说，它没什么大不了(💎)的(🌸)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(💵)们(📡)甚(🏌)至没有一个词来指代电视(🌔)，他(🕔)们突然变得非常商业化，他(📈)们(👿)说“network”（网络）。如果我们对语(🔩)言(💎)如(💁)此不加注意，那么当人们说(🔻)一(✒)部电影“上映/出去”时，我们会(🤲)产(😙)生一种错觉：是某种东西(📏)真(💹)的(🌁)出去了，还是我们把它弄出(❣)去(🍩)了？

曼努埃尔·德·奥利(🕐)维(🔹)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🎗)这(👘)个词，就像说“和一个女人出(🥪)去(✉)”（(🌀)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(💲)味(🏥)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🚺)达(⛹)尔：如今，对于好电影来说(📶)，“上(🏦)映(🌬)”（sortie）已经变成了一个“出口(🔗)在(👦)这边”的指示，这是一种摆脱(⚽)它(💻)们的方式。

曼努埃尔·德·(♟)奥(🏟)利(🕑)维拉：我们的电影也变成(🧟)了(🚥)电影节电影。电影节的作用(🌷)是(⏲)向多样化的公众展示电影(📄)的(🔐)多样性。它是不同电影人、(⛹)国(📶)家(🗄)、习俗的一种对照。仅此而(💸)已(🌕)，但这也不算太坏。

让-吕克·(📢)戈(🏙)达尔：我想您描述的是一(🔙)个(🐪)过(🦂)去的时代，而我见证了它的(💡)终(🧢)结。我以为那是开始，其实那(😡)是(✳)终结。那是一个电影节确实(🐒)能(🛰)帮(🏓)助人们相遇、讨论电影、(🈺)讨(⏲)论任何想讨论之事的时代(🎌)。一(🔷)切都变了，电影也变了。现在(📺)，电(🏋)影人抱怨他们的孤独，但他(🚏)们(💴)不(🧚)再交谈，不再讨论，这是他们(📿)的(🍉)错。今天，电影节越来越多。无(🔀)论(🏦)是强者还是弱者，每个人都(🔂)在(🍀)各(🔏)自利用自己能利用的东西(➰)。但(💨)在我看来，总体而言，举办电(🛏)影(🔥)节是为了延续一种对媒体(🔯)或(💳)电(🏸)视而言很重要的“电影观念(🦒)”，一(⬜)种关于电影神话的观念，这(👝)种(🔦)神话曼努埃尔（指奥利维(🎷)拉(☔)——编者注）经历了一整(🗾)个(🤹)世(🦐)纪，而我只经历了后三分之(🎪)二(🛑)。也许您能感觉到20年代（那(🍟)时(🐚)没有电影节）与今天之间(🙈)的(🧡)差(🏣)异？

曼努埃尔·德·奥利(🍚)维(💐)拉：新现象是电影资料馆(🚎)（(📮)cinematecas），不是作为机构，因为那早(😕)就(🤜)存(🧓)在，而是因为有越来越多的(💨)观(💑)众——比如在里斯本——(😿)去(😘)资料馆看那些没进院线的(🍄)电(🍐)影。这很有趣，因为你必须真(🚺)的(😸)热(🐇)爱电影才会去电影俱乐部(📂)或(🍪)资料馆看片……

让-吕克·(📧)戈(✌)达尔：关于相遇与对话的(🚅)故(🤦)事(🚷)……这就是我想对您说的(🍲)：(🎚)作为评论家，我不指望别人(🥒)对(🦕)我说好话，我不想人们对我(👬)说(🌨)或(🌃)写：“您的电影太残暴了，太(🎳)棒(🦒)了，太天才了，太非凡了！”那时(🍞)我(⛓)会问他们：“好吧，那到底哪(🌿)里(🚨)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🤳)们(😒)甚(🌝)至没有词汇，只是重复：“它(💷)是(✉)非凡的！”然而如果他们对我(🙋)说(🈂)这真的很丑，这里有错误，那(🛂)我(💺)就(🌀)会想，或许对话是可能的：(🗣)你(😝)能告诉我有错误的都在哪(🚣)里(🛷)吗？这证明了今天的评论(👘)家(🤑)不(😓)再想交谈，而电影人也不想(🚅)被(📋)批评。而我，作为一个评论家(🎁)出(🤝)身的人，我只需要别人告诉(🎶)我(🛐)：这行不通。您是否感觉到(⛲)需(👜)要(🙇)别人告诉您这不好？这会(📀)困(🗓)扰您吗？因为我对您电影(🌼)中(🦎)行不通的地方有些话要说(📥)，但(🤣)我(🍡)不想困扰您。

曼努埃尔·德(📗)·(🌚)奥利维拉：“当我拿自己与(👇)人(📨)相较，我会感到骄傲；当别(🍝)人(🤺)来(🕓)评价我，我会感到谦卑。”这是(😯)您(👐)电影里的一句话，非常美。

让(🥉)-吕(💊)克·戈达尔：那是圣人说(⛹)的(🎏)，或者是诚实的人说的。

曼努(👒)埃(❎)尔(🐶)·德·奥利维拉：我是个(🏢)悲(🌺)观主义者。当有人告诉我我(🌮)的(🌖)电影里有什么行不通时，我(🙎)会(📁)受(😰)影响。不过，我想我已经麻木(🥊)很(✋)久了。但这取决于他们触碰(🤘)哪(👮)里。如果我拳头上有个伤口(🌳)，但(🍨)有(🥃)人碰了碰我的二头肌，我就(📣)会(😄)没什么感觉。但如果那个人(🚧)把(👍)手指戳进伤口里，那我就会(🔴)尖(🔷)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🍦)懂(🌡)得(⛲)区分什么是好的，什么是坏(🔋)的(🌑)。这不仅仅是说出我们的感(💮)受(🚖)，而是对电影进行技术性或(🐠)科(🛥)学(🤤)性的批评。只有新浪潮这么(🧣)做(😌)过。以前谁会说：这个移动(🌂)镜(🖼)头是好的，我们觉得它好是(🍤)因(💴)为(🤾)这个，相对于另一个我们觉(🌲)得(🍽)坏的镜头而言？或者：这(〰)段(🔍)对白是好的，相比之下那段(⛏)对(🐟)白是坏的。今天，这完全丢失(🥠)了(🦎)。“作(🗳)者”的概念变得如此重要，以(⛓)至(🐑)于连副导演都不敢对你说(📍)。唯(🕉)一有时敢说的人，唯一我能(🥞)与(🐑)之(😐)维持一种奇怪的艺术关系(🕔)的(🥣)人，是制片人。因为制片人投(👋)了(🚺)钱，或者至少他拿别人的钱(🕦)去(🌮)冒(🕍)险，所以以这种风险的名义(🐀)，他(🛋)敢对我说：“让-吕克，这行不(🧑)通(🐽)。”然后我说：“噢”，然后我思考(💺)。至(👣)少，这提供了一种反思的可(🤬)能(♌)性(🏅)，让我能更好地站稳脚跟。如(㊙)果(😭)说今天的科学家如此强大(🚳)，那(🏟)是因为他们是唯一还在互(💮)相(🙏)批(🥓)评的人。一位天文学家说：(🐊)“我(😇)看到了月食，我把它拍下来(🈳)了(😟)。”另一位说：“给我看看。”他看(🌾)了(🎰)之(🚭)后断言：“但这明明是月亮(🏍)！你(🕐)说什么月食？”另一位说：(🚘)“啊(🚀)，是啊……”；他很恼火，但他(🍶)会(🧒)重新开始。在艺术中，在艺术(🍐)批(⏫)评(⬅)中，例如波德莱尔和德拉克(🔢)洛(🈲)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🚯)抗(🤹)时刻。否则，就无法前进。这是(🕑)我(🥠)唯(🚱)一需要的：批评。但我甚至(🔑)得(⛳)不到它。

曼努埃尔·德·奥(⛑)利(🌶)维拉：我需要的更多是拍(🍎)电(🌡)影(🌴)的手段。我永远不知道电影(👁)会(👶)变成什么样。我有分镜脚本(✌)（(🖥)découpage），我有演员，我有布景，但(👜)我(🗞)从未拥有电影。在拍摄期间(🀄)，“执(🔋)导(⏩)工作”（realización）在时时刻刻地(💽)改(🅾)变着那团“星云”的整体构造(👺)。具(🌟)体的东西只有在我看样片(🐊)（(🙅)rushes）(📑)的那一刻才会出现。我讨厌(🌙)看(📃)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🐠)克(🚳)·戈达尔：我想我们都是(🚟)这(📮)样(👸)。只有希区柯克在看样片时(🥑)是(🚶)高兴的。所以，作为评论家，这(💻)就(🚅)是我想对您的电影说的话(🎥)：(🤳)起初我随着电影（指《亚伯(🌖)拉(📑)罕(🎺)山谷》——译者注）行进，但(📊)在(🏻)某一刻我跳脱了出来，开始(🥋)思(🍔)考别的事情。我想：啊，这里(♒)没(🤶)那(📷)么好了，然后，与此同时，我在(🦂)做(🕹)梦，我想着引力（gravitación），想着(🐉)牛(💑)顿。后来我醒了，回到了自我(🧐)意(🛳)识(🎗)当中，而就在那一刻，电影里(🧑)有(📿)人说出了“引力”这个词。于是(👺)我(🎆)对自己说：最终，这部电影(🎩)是(⛓)好的，我必须重看一遍。

曼努(🚸)埃(🌀)尔(🥏)·德·奥利维拉：的确，这(💤)就(❄)是电影的主题：引力与万(🏩)有(👝)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🔨)：(📒)从(🥦)更科学、更技术的角度来(🔋)看(🦕)，如果我是您电影的副导演(🌡)，我(🏟)会对您说：“您确定吗，或者(🚷)您(👲)能(🚍)更好地向我解释一下，以便(🀄)我(👛)能帮助您，为什么您选择这(🙌)位(🤖)女演员来演年轻时的艾玛(👰)（(🔚)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(😛)择(🚙)了(🛠)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🏷)同(🛄)？这是故意的吗？”这便是(🚈)我(⛎)的批评：第二位女演员不(🛒)如(⤴)第(💪)一位，或者至少，当第二位女(👄)演(⛴)员出现时，电影下坠了，这就(🤾)是(🔱)引力。然后它又升起来了。

曼(🤸)努(🍐)埃(👒)尔·德·奥利维拉：答案(🥘)很(🛎)简单：起初，我是为第二位(🕥)女(📲)演员莱奥诺·西尔韦拉写(⛅)的(🏰)这部电影。这个女人当时处(📠)于(👳)危(🥔)机和抑郁状态。我的制片人(⛑)保(🌆)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🐟)我(🥞)不要选她。在我改编的那本(🍬)书(⬅)，阿(👰)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(📈)《亚(🔂)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🕳)美(🀄)的话，说艾玛的头发“像一滩(🔗)黑(✏)墨(💝)水一样落在她毛衣的背上(💲)”。为(🥋)了拍摄这句话，我要求改变(🍽)莱(😾)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🛒)是(📮)金发。她对此感到很受伤。那(🚺)场(🥞)戏(💑)拍得很糟。于是，不得不找另(🐐)一(🗿)位女演员来演青少年的艾(✊)玛(📺)。这就是对您技术性批评的(🍞)技(🔏)术(🥓)性回答。我想补充一点，电影(😮)总(🗝)是伴随着“偶然”和运气。正是(🙎)这(🛄)些使我振奋：所有那些在(🧐)实(🍴)现(🌱)过程中涌现的小事件。这是(😺)一(🏨)种我不太理解的现象，它既(🕧)可(👼)能导致最坏的结果，也可能(🚸)导(👱)致最好的结果。没有一部电(❎)影(🎒)是(💙)不靠运气的。它是一种创造(📺)，一(🍶)部电影是一个人的构想，很(🎓)难(📯)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🍵)：(🦀)创(🎹)造可以被准备吗？

曼努埃(📜)尔(😌)·德·奥利维拉：可以准(🍨)备(🐾)，但不能修复（reparada）。就像生活(👫)。事(🖇)物(🏨)就在那里，等着我们去拍摄(🎟)。您(🌛)想修复什么？饥饿、在非(🍴)洲(👢)死去的孩子，是的，这很重要(📲)，值(🎞)得修复，需要尽可能广泛的公(⛓)众(👢)。但一部电影不是，它是一团(🧥)巨(🍞)大的混乱，我因此在我自己(👇)面(🍠)前感到渺小。话虽如此，我接(🚉)受(😺)您(🤣)关于您“离开”我的电影又“回(🏴)来(⛷)”的批评：必须非常敏感才(🔵)能(🌃)进出电影而不迷失。的确，这(🍌)就(👚)是(🕗)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🕥)：(😴)我非常谦虚地认为，新浪潮(🏹)的(🤪)人是从博物馆出发做电影(♒)的(🗣)。我们发现了电影资料馆。我们(💃)在(🧤)那里出生。当然，我们小时候(🏚)看(🦖)过卓别林，但没人会在四岁(📭)时(🤐)说，看了《救火员》后我要拍电(♓)影(🖖)。所(😀)以我脑子里总有一个参照(🏓)系(🥚)。因此我认为作品比人更重(🆓)要(🖋)。这并非对每个人来说都那(🔎)么(💃)显(💻)而易见。女人的作品是庇护(⛵)男(🎄)人。而男人，为了处于相对平(🚰)等(🔊)的地位，所能做的一切就是(❔)制(🐺)造作品：绘画、文学或政治(🐀)、(🙍)战争、失业、贸易。归根结(🍖)底(🍏)，我对“人”（这里戈达尔专指(🕶)作(🔞)为创作者的人——译者注(🥚)）(👦)不(🌔)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🧟)·(⏯)德·奥利维拉这个“人”不怎(🚸)么(🛐)感兴趣。如果我们住在同一(🥥)个(💳)城(📢)市，比邻而居，我想我也不会(🍩)比(📵)现在更多地见到您。当然，见(🗓)面(🍙)时我们会更好地谈论电影(😈)，但(🧥)也仅此而已。如今让我震惊的(🎫)是(🌝)，媒体对“个性”这一概念的开(🏬)发(⛩)远甚于对“人”的开发。人在作(🌘)品(🌃)中，作品在人中。有些人不创(🔪)作(💧)作(🤟)品，而是创作生活，尤其是女(🤲)人(🍃)，这本身就是一件作品。男人(🚶)被(😂)迫创作作品，因为他们通常(🚶)什(📈)么(🎚)都不做。我常像布努埃尔那(🏭)样(🙇)说，电影对我来说是最重要(🚒)的(🚎)。但如果把一个孩子的生命(🏤)和(🐺)一部电影的上映放在一起权(🤜)衡(📺)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🐆)优(🤑)先于电影。

曼努埃尔·德·(🌗)奥(😠)利维拉：自然如此。从这个(🐄)角(🚌)度(🗺)看，我也断言艺术没那么重(😋)要(🌶)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🚾)如(➿)此，如果不那么重要，那就不(👔)必(🍏)做(😘)了。女人们更合乎逻辑，她们(🏘)在(🈷)生活中做这事。我不确定能(🤥)否(🐉)如此轻易地说艺术不重要(⏱)。尤(☕)其是今天，当艺术稀缺而许多(♈)孩(⤵)子死去时。这是否意味着我(🔪)们(🐶)让艺术活得太久，而牺牲了(🤹)孩(🥨)子？

曼努埃尔·德·奥利(🧝)维(🥧)拉(😩)：艺术不是艺术家。艺术家(🧤)，艺(🛤)术家的位置，是人类的虚荣(🏖)。那(🈶)种表达世界观的方式，说“这(😡)个(🔳)，这(🗽)个，这个，这个行不通”，是一种(💢)虚(⛹)荣的发作。它是世俗的。艺术(👝)比(🚂)艺术家更崇高、更有趣。一(🖌)部(🎫)电影总是比电影人更聪明，正(🏊)如(🏗)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(➖)艺(👪)术家走出来展示自己的那(🍗)种(🙏)方式，仅仅表明了他的虚荣(🚏)。

让(🦍)-吕(📸)克·戈达尔：这也是孩子(👯)的(🧐)态度：“看，妈妈，我画了一幅(👑)画(🌂)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕗)：(🔘)是(🍧)的，当然，但这幅画通常也很(🌇)漂(⌚)亮。艺术与艺术家之间的这(⭐)种(🐅)差异，也是历史与艺术之间(🦗)的(🤐)差异。历史展示了民族、文明(🍍)、(🗻)情感、趣味的演变。艺术展(😖)示(🦊)了这些演变中的实体。我们(🆕)都(🅿)有责任，尽管作为导演我什(🌘)么(🍍)也(💟)做不了。作为导演我只能做(🕤)一(📣)件事，就是拍电影。仅此而已(🆘)。然(🆚)而，艺术家在创作的那一刻(🕊)总(🚝)是(🎦)对的。那是他们的虚构，是他(💣)们(🏛)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🔈)：(👑)啊，我不这么认为，一切都在(🗣)外(🗼)面。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤹)：(💊)是的，在那之前（是这样）(💾)。但(㊗)之后，一切都会进入脑海中(🚦)，然(🏸)后再出来。例如，面对《悲哀于(📠)我(🗾)》，我(😰)像一块海绵一样面对电影(🤱)，准(👱)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🧤)达(🤷)尔：我不确定这是个好比(📗)喻(🎂)。当(👚)然，电影有其奇观性和诗意(🍋)的(📉)一面，这是电影的深层使命(🎧)。但(🌶)这一使命只有在最初进行(👉)了(💩)实验、验证和劳动——我们(🚌)可(🎷)以称之为电影的纪录片层(⛺)面(💡)——之后才能实现。伟大的(🔻)艺(😡)术家身上都有这一点，您、(🉐)皮(👞)亚(👭)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🧔)维(🤽)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🕥)萨(🆚)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(😩)Rouch）(🔳)[9]，这(🏸)些非常不同的人身上都有(🌍)，我(🎠)有时也有。以爱森斯坦为例(😘)，没(⏱)有比爱森斯坦更抽象、更(🐘)风(👺)格家或更风格化的人了。然而(🌽)，如(🥎)果今天我们要展示十月革(🌯)命(🥔)的镜头，我们不会在当时的(🚍)新(📇)闻片里找，新闻片使用的是(🍀)爱(🎌)森(🧦)斯坦关于十月革命的影像(🛹)，那(🚑)完全是被调度（mise en scène）出来(🛂)的(🐲)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🦍)《北(👾)方(🦌)的纳努克》的相关叙述时，我(♏)们(🔈)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(📓)基(👭)摩人，和他们吵架，强迫他们(🏼)每(😦)天去捕鱼（即使他们不想去(📷)）(👇)。总之，他和他们组成了一个(🚵)电(➡)影摄制组，并变成了一位了(👘)不(♉)起的人类学家。因此，这里存(🚡)在(🏏)着(🕗)整全的纪录片层面。在今天(🌉)，这(🚼)种方式——即使不能完美(🍛)了(👞)解电影史，也至少对其有所(🖋)感(💃)觉(㊗)的方式——对许多人来说(🎇)已(🚵)经遗失了。必须拥有这种对(🈴)电(🖨)影史的感觉，有点像乔伊斯(👺)，他(⤴)对文学史有着深刻的感觉，他(📔)知(🤓)道当他写下一个句子时，其(🛑)中(🌦)有些词是在拉丁语时代发(💺)明(🤾)的，有些是在中世纪，而他，乔(✡)伊(🧓)斯(🐌)，在写下这个词的时刻，通常(🕚)背(🆙)负着所有的精神重担和他(😛)所(💱)感知到的所有过去，正处于(🔝)文(🧞)学(🛥)的现代，处于其成熟期。在电(🍝)影(🐈)中，很快，在世界所接受的美(🥑)国(🎁)影响下，部分纪录片式的工(🍆)作(🐝)被抛弃了。我们立刻走向了奇(🔉)观(🤺)，而这只不过是最终的使命(🧑)，是(🏵)电影的弥撒。在今天的电影(🧣)中(😃)，人们举行弥撒，却不进行祈(🌴)祷(💂)。伟(😪)大的艺术家，诚实的艺术家(🌚)，首(♑)先进行他们的祈祷，然后才(🐁)是(🦑)弥撒，面对或多或少忠实的(🐕)公(💟)众(🔷)。美国人规范了弥撒。对他们(🕦)来(🐁)说，在弥撒中重要的是募捐(⛷)（(🔹)quête）：一场成功的弥撒就(💏)是(🏊)教堂里座无虚席、募捐数额(🐼)可(⛴)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🛃)奥(🦏)利维拉：募捐（quête）是我(🏫)下(🏝)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(⛺)戈(🔜)达(🖨)尔：我不募捐（quête），我只(🏜)调(🎆)查（enquête），我专注于做一名(🕯)预(📟)审法官。我审理投诉。批评应(💁)该(🎳)通(🚻)过祈祷来表达，而不是通过(🎞)弥(🌲)撒。关于弥撒，人们无话可说(⏫)。或(🦔)者只能说：“美丽的演出，宏(🏅)伟(🏌)壮观。”祈祷也是一种练习，就像(🍀)运(😶)动员的训练、钢琴家的音(🚨)阶(🤫)练习一样。当人们进行批评(🕐)时(🕑)，应当批评那些音阶以及这(🐾)些(🙅)音(🔯)阶所能带来的效果。

曼努埃(🔭)尔(💑)·德·奥利维拉：奇观和(🍸)弥(🎅)撒我不感兴趣。重要的是行(💆)动(😉)的(👺)欲望。您想拍电影，我想拍电(😛)影(🚆)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🔁)格(👫)曼说：“我拍电影的方式就(📡)像(🥏)某些英国人独自去森林打猎(🆗)。他(🍍)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(☔)每(🗻)天早上他们都会刮胡子，纯(🔺)粹(➖)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🌇)须(🍗)反(🕟)思这一点，关于欲望。它就在(🔈)人(🧓)心里，就像一个画家画着没(🏯)人(🎓)看的画，但他不会停下。欲望(🦈)就(🈳)像(👔)独自绽放于原始森林中心(♒)的(📅)绝美花朵，它凝聚着对果实(🤜)的(🔦)向往，为了自己，也依靠自己(📙)。如(🍌)果遇到一道注视着它、并发(🤘)现(🏘)它的美丽的目光，它便会绽(⛷)放(🔎)光采，她的美丽会变得引人(📘)注(📁)目、脱颖而出。但这样的目(👒)光(💮)往(😁)往来得太迟，人们为了抢占(🔞)土(😲)地，已经烧毁并铲平了森林(👘)。在(🎶)您和我之间，有许多差异，这(📻)是(⏳)幸(😬)事。语言、国家、文化的差(✂)异(🌋)。您选择了一种略带挑衅性(😦)的(🌗)电影，它破坏了叙事的传统(📗)秩(🎳)序。您从混沌中出发寻找，为了(🐫)将(💆)无序变为有序。我也试图将(🐅)无(⏲)序变为有序，虽然徒劳，我承(🐞)认(💡)，但我仍在寻找。我想这就是(🌻)我(🈁)们(🔤)的电影的区别：我的电影(🔔)较(🚡)为接近一般意义上的电影(🍸)，而(🗜)您的电影是某种特殊的电(👘)影(👫)。

让(🚾)-吕克·戈达尔：我会说我(🎯)们(🏈)做的是同一件事，但您抵达(🏞)了(✨)，而我尚未真正成功过。所有(🎨)人(🔉)自然地遵循着科学的图景，从(🥝)混(🍘)沌出发以建立某种秩序。这(🍻)“某(🍕)种秩序”或多或少有些不确(🦄)定(🥠)，人们也或多或少能抵达一(🚑)点(💁)。有(🙂)些时候我们做不到，我们抵(🥣)达(⚡)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🈵)时(😁)间被提取了出来，在另一部(🙂)电(🤐)影(🌋)里将会是另一块。从一块碎(〰)片(📼)、一张照片出发，我为自己(😁)创(🤲)造一个世界。看到您电影的(🤼)一(🔉)些片段，我想到了皮亚拉的《梵(📽)高(🐜)》中的时刻，那也是我喜欢的(🤾)。用(🔳)简单的词，如内部（interior）和外(🚋)部(📭)（exterior）——尽管区分它们没(📙)有(🚶)太(🐽)大意义，我会说皮亚拉在他(🕹)的(📘)《梵高》中停留在外部，但他只(👧)谈(💌)论内部。在这个意义上，他更(⏰)接(💏)近(🏥)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🐔)相(📄)反。您停留在内部。但在电影(🥋)中(🏒)我们无法展示内部，只能感(🥧)受(🌑)它，但它依然是不可见的，否则(🌩)它(😵)就不再是内部了。

曼努埃尔(😮)·(🕤)德·奥利维拉：甚至可以(♍)拍(🔙)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🤬)当(🛄)然(🌫)。小时候人们说：鸡是由内(🤺)部(🗑)和外部组成的。掀开外部，看(🎻)到(🤱)内部；如果掀开内部，就看(🍟)到(🐼)了(💆)灵魂。我会说您从背面拍摄(👉)内(🗝)部，尽管您总是从正面拍摄(🈸)人(🕡)物。考虑到这种严谨而有强(🔽)度(🔙)的方式，您电影中让我一度感(👊)到(🐄)困扰的，是一种幸好还算人(🐭)性(🙏)化的不完美，这种不完美使(🏁)得(🍃)您有必要去拍其他电影。让(🌋)我(🆘)困(✉)扰的是没有侧面拍摄的镜(🚠)头(🚑)，摄影机离放映机太近了。摄(🤠)影(🍳)机并不是生来就是要与放(👃)映(🥫)机(🌁)保持一致的。放映机会进行(🏁)传(🔘)输。就像放射科医生拍X光片(⛹)：(👸)他不满足于从正面拍，他也(😨)从(🐘)侧面、背面、对角线拍。然而(🛢)在(🥈)开始时，在放映的那一刻，所(🛏)有(🤷)图像都将是平面的。当然，我(🕗)们(🌛)会说这是一个图像，但我们(🌞)是(🤓)和(🚟)图像打交道的人。这并不意(🤰)味(🏁)着摄影机必须一直移动。

这(💑)就(😪)是导致您电影中某些时刻(🚏)出(👂)现(✖)“空洞”的原因，也就是那些观(👹)众(🥫)——糟糕的观众，如今的观(💑)众(😔)——称之为“冗长”的东西。我(♐)不(🛏)是说我抱怨电影长，甚至如果(🙌)一(💤)开始我看到有好东西，我会(🦏)很(🦏)高兴电影很长。我可以安心(🏾)地(🤐)打个盹，我确信我会找到它(🚏)们(📄)。这(🚡)就是我所说的对一部电影(🤬)进(😮)行科学性的讨论。

曼努埃尔(💥)·(🌵)德·奥利维拉：我和您一(🔃)样(🦋)，把(👗)摄影机放在我认为它必须(🚗)在(📴)的精确位置。就是这样。为什(🗿)么(👓)那里比这里好？我不知道(🥨)为(🕛)什么。

让-吕克·戈达尔：如果(🛸)我(🥠)们能稍微解释一下为什么(🤼)就(⏯)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🌃)维(🅿)拉：力量来自固定性（fixidez）(🚢)。是(🧡)布(😭)列松通过《圣女贞德的审判(🕵)》教(🗻)会了我这一点。我们也可以(🥗)称(😈)之为客观性。

让-吕克·戈达(🕚)尔(💅)：(⛄)我有种感觉，电影人，无论是(📥)好(📊)是坏，都有一个想法，一种需(🚪)求(💅)，然后，好吧，他们寻找有足够(🐋)钱(🕸)的人来实现这种需求。他们的(🏵)工(🖍)作方式就像一个人说：今(🌛)晚(✅)我想吃肉酱意面。于是他看(👉)看(🍗)口袋里有多少钱，或者让妻(💥)子(💂)或(🦍)朋友做肉酱意面。老实说，我(🎠)一(👣)直是反着来的。制片人对我(📿)说(🙆)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(💔)时(🚳)候(😊)和他拍部电影了。”既然我们(♋)不(👆)富裕，我们接受，也许我们能(👙)马(📷)上拿到钱。然后，签了合同。再(👳)然(🏸)后，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🚪)努(🎣)埃尔·德·奥利维拉：我(🏡)做(😬)的完全相反。我表现得好像(⏳)合(🌖)同早已签好一样。我写故事(🕎)，预(🍴)测(💺)一切，然后在最后一刻，救星(🍋)来(🈁)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(💺)山(🛑)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🕦)的(🥖)剪(♿)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🔁)论(🦐)福楼拜，当然还有《包法利夫(😜)人(🎗)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(👌)不(👖)可能的，况且我还是个葡萄牙(🥢)导(🃏)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🕙)的(🌈)版本。于是我想，可以做点更(👏)有(📶)趣的事：可以问问作家阿(🎧)古(😑)斯(🈹)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🌓)意(🏘)基于《包法利夫人》写一部小(👣)说(👇)，一部我随后就会改编的小(📖)说(✴)。她(⛲)接受了。必须等她写完，等它(🚷)出(🔕)版。在此期间，借作家卡米洛(🚱)·(🐴)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🍵)周(💓)年之际，我拍了《绝望的一天》（(🕉)1992）(🚦)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🐪)我(🔺)知道这部电影将会是什么(⌚)，但(🐪)我不知道是否能拍成。我说(🍖)：(🙆)我(👋)知道电影会拍成，但我不知(🏑)道(🍊)会是怎样的电影。我不仅知(🍶)道(💩)某部电影会拍，而且我还承(🍕)诺(🤭)了(😮)要拍，这更糟糕。因为我总是(✔)害(🐔)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🌜)·(🦁)德·奥利维拉：这也是我(🌰)的(🐿)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🤓)对(🚪)我电影的批评是什么？就(🌞)像(🏾)美食评论家会说：“这里的(🦅)肉(🦒)煮过头了，这里的肉还是生(😑)的(🚬)”。

曼(🐨)努埃尔·德·奥利维拉：(😅)一(📱)部电影不仅仅是我们所看(⬅)到(✍)的图像。图像是符号，声音是(🍻)其(⚾)他(🎤)符号，词语是另外的符号，它(👙)们(🚾)又会唤起其他符号，引用其(🕜)他(✉)时代、书籍、电影。如果我(🔱)们(🙆)不了解这些符号及其所召唤(💵)的(🌨)东西，我们就无法理解电影(🆓)。词(📝)语在您的电影中强有力，它(📇)赋(🏁)予了电影力量。图像有另一(⏺)种(⏪)与(🌡)词语无关的力量。这很美妙(🏒)。但(😆)我距离完全理解您的电影(🉐)还(🌭)缺了点什么。电影是一种旨(⏱)在(😹)拍(🤨)摄仪式的仪式。您电影中的(🏦)仪(🥗)式，是那些在镜头间或镜头(🏕)中(🌈)穿梭的人。我们并不完全了(⛵)解(🧒)这种仪式的含义，我们遗失了(👖)它(🚰)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🏺)山(🔋)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🧜)女(🖍)演员在婚礼当天，在教堂里(🦅)自(🅰)己(🌧)掀起了面纱。如果我们不了(😴)解(🍘)古代包办婚姻的仪式——(📯)要(🚼)求由丈夫掀起妻子的面纱(🔑)，第(🕹)一(🔣)次展示她的脸，以此确认他(🤞)的(🌊)幸运或不幸——我们就无(📎)法(📁)理解她这一举动的放肆。因(🏵)为(✨)我的主角知道自己很美，她可(👅)以(😰)放肆地掀起面纱：看我多(🏐)美(💪)！如果我们不了解这个仪式(🔈)，这(🐉)场戏的意义就丢失了。我错(🎀)过(🍮)了(🧤)您电影中许多仪式的含义(💬)。我(🍁)真希望有人能在我耳边悄(😰)悄(🆑)向我解释。您在特殊效果上(🎩)做(🦅)了(🐔)很多工作，不断用声音、词(🔖)语(🔺)、图像进行挑衅。这是您的(🥂)形(📫)式，是另一种形式，无所谓好(🦅)坏(🛏)。您做得很好。我更喜欢没有特(🔕)殊(👔)效果的电影。我更喜欢《德国(🍢)九(😩)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🐩)英(💻)语说得不好却去看《哈姆雷(💵)特(🦃)》，会(✨)失去很多东西，但我们依旧(🐯)能(👬)分辨它是好是坏。《德国九零(🏤)》由(🔝)许多仪式和晦涩的东西构(🌴)成(💶)。

曼(📓)努埃尔·德·奥利维拉：(🧀)是(🕉)的，但即便这些符号实际上(😈)难(🔚)以理解，但它们反倒更清晰(😰)、(🉑)更可见。我喜欢这部电影的地(🎽)方(🧀)，在于符号的清晰性与其深(➕)刻(🕷)的模糊性相并存。另一方面(➿)，这(🎹)也是我喜欢电影的原因：(🌳)大(🥚)量(🏐)精彩的符号沐浴在无需解(🎹)释(🐋)的光芒之中。正因如此，我才(🦌)相(🤸)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🥄)那(🍽)么(🈲)，非常感谢。

本次会面由热拉(🆖)尔(🤓)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🆓)发(⛴)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🍨)尼(🎩)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(⏯)运(🍃)动核心人物，唯物主义哲学(🎂)家(🍺)、文艺批评家与作家，百科(📚)全(🍙)书派代表，代表作有《拉摩的(🆔)侄(🚟)儿(🏂)》、《宿命论者雅克和他的主(🌪)人(🦊)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🚛)莱(🥒)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🔙)驱(😀)、(🙍)现代主义文学奠基人，兼具(🗑)诗(😄)人、艺术评论家与散文诗(🆕)之(🐎)祖等多重身份。他的代表作(🔈)《恶(🦃)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(👹)的(🚿)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🗒)É(🌷)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🥒)家(🍄)与散文家。他率先关注电影(➖)作(😢)为(📦) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(⛹)现(🤶)代艺术家的评论极具前瞻(🦆)性(🤔)，深刻影响现代艺术批评的(➿)发(🆕)展(👏)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🙏)André(🧗) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🆗)家(😇)、抵抗运动战士，还担任过(🌒)戴(💠)高乐时期的文化部长（1958-1969），其(✔)作(🤜)品与行动深度融合了存在(🔷)主(🅿)义哲思与历史使命感。

5、法(👧)语(🛎)单词sortir虽然有“上映、某部电(👭)影(👀)推(❕)出”的意思，但其核心意义为(🌀)“出(🤕)去、离开”，所以戈达尔才会(💭)玩(🖊)这样一个文字游戏。

6、Público在(🌠)葡(🐉)萄(🎤)牙语中既可指广义的“公众(🕡)”，也(🚯)可以指“观众“，对应英语中的(🐼)audience。

7、(🎌)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🎗)，19世(🐺)纪法国浪漫主义画派的领袖(👋)与(🔄)核心人物，代表作有《自由引(😔)导(🌲)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🔟)为(🔨) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🙃)·(✋)米(🃏)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🥠)演(🏑)、视频艺术家，戈达尔晚年(⛏)的(🔈)生活伴侣与合作者。她与戈(📝)达(🍥)尔(📑)共同创立制作公司，并与其(🤙)联(🥫)合执导了《第二号》（1975）、《芳(⛹)名(💬)卡门》（1983）等多部作品，深刻(😃)影(🕷)响了戈达尔后期创作中私密(🎐)对(😕)话与家庭影像的风格转向(🎳)。她(🏴)本人亦是一位独立的创作(😑)者(🌖)，其作品以哲学思辨探索两(🥇)性(🚠)关(🏒)系、语言与日常的诗意。

9、(💉)让(☔)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(📚)人(🛌)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🎗)）(🛄)与(✅)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🍶)创(😣)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(⛏)，被(💧)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(📐)学(🍖)科实践深刻影响了纪录片与(➿)视(🍽)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🌐)下(🌽)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(📵)盲(🧡)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🤫)杰(🛩)拉(🔍)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🏡)国(🐏)宝级演员、制片人、导演(🕔)与(✌)跨界企业家，是法国电影黄(🎩)金(🛅)时(🛳)代的标志性人物。

12、克劳德(〰)・(⏪)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🍆)的(🥡)先驱导演之一，与特吕弗、(🤺)戈(🤹)达尔、侯麦和里维特并称 "新(🐽)浪(🚕)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🏙)惊(🔲)悚片和冷峻的社会批判视(🚑)角(🔸)闻名。由他执导的《包法利夫(🚄)人(🏬)》由(📉)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🏺)演(😆)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(😻)特(🛏)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(😵)萄(🎗)牙(👫)最具影响力的浪漫主义小(🕎)说(⏹)家、剧作家与文学评论家(⌚)。