文 / 让-吕克·戈达尔(🥀) & 曼(📉)努(🚷)埃(🚐)尔·德·奥利维拉

（(🐂)本(📯)文(💷)由(⏳)Gemini AI翻(😼)译，再经过了人工的(🔬)逐(🏺)句(🐘)校(🀄)对(🤼)与润色，并添加了一些(🛎)必(🎢)要(🥡)的(🏎)注释。由于并未找到法(😴)语(🏍)原(🔴)文(🏕)，本文翻译同时比照了(🖨)西(🦏)班(🌑)牙(🏼)语(🔬)和葡萄牙语译文。）

1993年(☔)9月(🦊)，曼(🏐)努(🥠)埃尔·德·奥利维拉(😿)的(👦)《亚(🔥)伯(😶)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🌎)-吕(📽)克(🚴)·(🙁)戈(🎴)达尔的《悲哀于我》（Hé(🏑)las pour moi）(🛢)几(👃)乎(🔣)同时在巴黎的银幕上(🎩)映(😪)。借(🎃)此(🀄)契机，戈达尔提议与奥(😨)利(🐦)维(😝)拉(👦)会(🛣)面，旨在就这两部影(🐇)片(🎑)展(🏤)开(🧐)一(🌻)场“科学性”（scientifique）的探讨(📑)。

让(🚂)-吕(💦)克(🏜)·戈达尔：没问题，巨(🙌)大(⛩)的(🏝)声(🌙)响是我对公众做出的(✊)唯(🍢)一(🌿)妥(🥣)协(👾)。您知道儒勒·列纳尔(🌌)（(🌑)Jules Renard）(🚭)对(🈯)“批评”的定义吗？“批评(❤)就(🚴)像(🐹)溃(🕟)败军队里的士兵，他开(🅿)了(🤛)小(🥗)差(🗺)，投(🥩)奔了敌营。谁是敌人？(💨)是(🕣)公(😃)众(🏍)。”

曼努埃尔·德·奥利(🌲)维(🗝)拉(🌦)：(🤪)那您呢，您知道伯格曼(🔝)是(🍢)怎(😈)么(⏱)评(😁)价影评人的吗？“某(🈸)些(🐈)影(🛢)评(🔎)人(🎖)在我看来就像是在试(👺)图(🥐)教(🎤)我(🌘)们如何奔跑的瘸子。”

让(🍏)-吕(🛸)克(🎁)·(📐)戈达尔：我请求让我(✋)以(😧)评(✊)论(📸)家(⏬)的身份展开这次对话(👂)。与(🌞)其(🍻)扮(🐈)演“作者”，我更愿意去见(😯)某(⏩)个(🤑)人(📸)，谈论他的电影，或许偶(🥅)尔(🙀)也(🤪)让(😳)那(🐪)个人谈谈我的电影。如(🐊)果(🆗)这(📭)能(🚿)从宣传角度对两部影(📊)片(🤰)有(🏏)所(🎗)助益，那我们就这么做(🚡)吧(❇)。电(🛃)影(🦋)是(📍)对现实的一种批判(🔕)，从(♍)这(🤶)个(📿)角(🐺)度看，我是非常传统的(🧠)；(🍙)而(💩)且(🥙)作为一名用法语拍摄(🌀)的(👄)电(♐)影(✡)人，我始终带有对电影(👵)的(🎇)批(🔓)判(🍔)态(🍏)度。一直以来，法国的伟(🎴)大(Ⓜ)之(🦖)处(🍰)之一在于拥有批判性(💔)的(🐬)视(🕟)点(🉐)，即便这个国家对此一(🕛)无(🈸)所(🔡)知(🌚)。从(🥝)狄德罗[1]开始，所有的艺(🚨)术(🚙)评(💋)论(📤)家都是法国人，经过波(🧞)德(🥎)莱(👤)尔(😋)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🔸)罗(🐄)[4]，也(🏃)就(🙃)是(📇)说，无论是不是作家(🎪)，他(🐸)们(🍶)都(🚌)是(🖋)有“风格”（style）的人。糟糕(🧑)的(🚠)评(🖲)论(😬)家没有风格。美国只有(Ⓜ)两(🥏)个(👄)影(♓)评人：詹姆斯·阿吉(👑)（(🛬)James Agee）(🍇)和(🌺)（(😹)长久以来被忽视的）(🐟)来(🔬)自(🏉)圣(🐳)地亚哥的曼尼·法伯(🙀)（(🍥)Manny Farber）(🔀)。既(🤘)然我们的电影同时上(🛠)映(🌜)，我(🎺)想(🏯)提(😁)出第一个问题：我们(👴)要(🔛)如(🍷)何(⌛)理解“上映”（sortir）一部电(🎛)影(🛄)[5]？(🥖)为(👙)什么要让电影“上映”？(🦀)我(💵)们(🛴)在(♒)让(⛳)它们“进入”这里或那(🍴)里(🎽)时(💅)遇(👛)到(🌆)了很多困难，然后还有(👢)些(➗)人(👒)没(💁)做什么大事，但无论如(🍤)何(🕰)，他(🤪)们(🎖)还是做了必要的事来(☝)把(🦄)它(💎)们(🌓)“推(👵)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🎩)德(🐵)·(🍕)奥(🔹)利维拉：在葡萄牙语(🚜)里(🆘)我(💏)们(👔)不用同一个词，因此也(⛑)就(🐆)没(🍻)有(🦏)这(🛏)种双关语。我们不说“sortir un film”（(😄)让(💲)电(🚚)影(🍟)出去/上映）。不过，这是(🕘)个(📄)困(🚣)扰(💯)我的问题。我之所以感(🙂)到(🤾)困(👨)扰(👵)，是(🖐)因为对我来说，必须(🦈)先(👕)展(🔈)示(🔼)电(🕣)影，然而，在针对电影的(🤠)评(♐)论(😼)完(🌨)成之前，电影并未完成(🆒)。一(🛌)个(🔽)好(🕸)的、聪明的、专注的(🥒)、(🎲)敏(🕛)感(😣)的(🤦)评论家，是观众的代表(🧖)，他(🐬)去(🎟)寻(🚪)找那部在我看来——(📪)即(🛤)便(🌡)我(🥪)已经拍完了——尚不(💖)存(🎡)在(💵)的(❇)电(🚭)影，他要去完成它。观影(🧥)者(📧)与(🔎)银(🔈)幕之间的动态关系实(🧐)际(🚭)上(😕)是(🚌)至关重要的，它是电影(🥅)的(🕵)一(🤭)部(🌡)分(🐛)。我说的是观影者（(💥)espectador）(🏹)，不(🏥)是(📹)观(📱)众（público）[6]。观众，是某种(👎)抽(📀)象(🙍)的(⬆)东西，是非个人的。

让-吕克·(📨)戈(🔖)达尔：观众是现存的观影者(🎢)，是(📩)被商业化了的观影者，是买(✖)了(💀)票的观影者，他变成了观众(🎴)。然(🏆)而，他身上仍有一部分保留(🕞)着(💿)观(⏭)影者的特质，就像读者一样(😙)。如(😱)果我们谈论的是一部电影(✏)，我(🏄)们会说观影者是剧本，而观(🎐)众(🍺)则(🎑)是观影者的实现（realización），是(🦂)他(♟)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🆔)时(🚸)会问自己：如果电影没人(📱)看(🤚)——我的许多电影都没人看(🐖)，或(🏌)者被误读，甚至连我自己也(🐅)…(🅾)…我想我们是为了一两个(🐡)人(🛣)拍电影的。

曼努埃尔·德·(❄)奥(🚄)利(📴)维拉：但这就足够了。

让-吕(Ⓜ)克(🕢)·戈达尔：当然。但我还是(👒)想(🛐)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🦐)不(🚕)仅(😵)仅是文字游戏。应该有一些(⛔)小(😪)词典，告诉我们每种语言中(⚪)电(🛁)影的技术术语。例如，我们在(🥐)影(🎉)院看到的电影拷贝，带有图像(💚)和(🧀)声音的拷贝，在法语中被称(💑)为(🦎)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(📿)德(⛹)·奥利维拉：葡萄牙语也(💵)是(🅾)，标(🕷)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🏮)·(🤢)戈达尔：英语里叫“声画合(🔴)成(🏀)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🎯)拷(🔖)贝(🛎)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🗄)真(🔅)，因为例如俄国人对纪录片(🎽)和(🛒)剧情片的区分就与我们不(👠)同(🅾)。他们把有演员的电影称为“扮(😝)演(🛫)的电影”，而纪录片——不一(🦑)定(🔇)没有演员——被称为“非扮(🤩)演(😯)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🥃)词(🎥)本(🥂)身：对美国人来说，它没什(🏧)么(🧡)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🍹)是(🕝)照片。他们甚至没有一个词(🌴)来(😎)指(🔗)代电视，他们突然变得非常(📳)商(😰)业化，他们说“network”（网络）。如果(🌋)我(🏂)们对语言如此不加注意，那(🗣)么(🈳)当人们说一部电影“上映/出去(🧣)”时(🎧)，我们会产生一种错觉：是(🙁)某(👉)种东西真的出去了，还是我(🎌)们(😷)把它弄出去了？

曼努埃尔(🐅)·(👺)德(🔕)·奥利维拉：我会用“出来(🕤)/出(🎞)生”（sair）这个词，就像说“和一(🤙)个(📙)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🤴)牙(🌗)语(🕠)中这意味着“带她去床上”。

让(😮)-吕(⛴)克·戈达尔：如今，对于好(💠)电(❌)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🍳)了(🎞)一个“出口在这边”的指示，这是(💙)一(🌅)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🏦)尔(😹)·德·奥利维拉：我们的(🖤)电(🔕)影也变成了电影节电影。电(🍤)影(🚛)节(🔐)的作用是向多样化的公众(💞)展(😛)示电影的多样性。它是不同(🏢)电(👇)影人、国家、习俗的一种(🛒)对(🏟)照(🕢)。仅此而已，但这也不算太坏(🧝)。

让(😚)-吕克·戈达尔：我想您描(🥎)述(🤵)的是一个过去的时代，而我(🔟)见(🌿)证了它的终结。我以为那是开(🍻)始(🥖)，其实那是终结。那是一个电(💺)影(➕)节确实能帮助人们相遇、(🤘)讨(🔪)论电影、讨论任何想讨论(📂)之(🎬)事(🌞)的时代。一切都变了，电影也(🛂)变(🔎)了。现在，电影人抱怨他们的(🤬)孤(👑)独，但他们不再交谈，不再讨(💡)论(🚇)，这(👭)是他们的错。今天，电影节越(🍯)来(🛣)越多。无论是强者还是弱者(🔈)，每(🌧)个人都在各自利用自己能(🐋)利(📪)用的东西。但在我看来，总体而(🈺)言(📵)，举办电影节是为了延续一(🤐)种(🧙)对媒体或电视而言很重要(👖)的(🐅)“电影观念”，一种关于电影神(👴)话(👦)的(🤴)观念，这种神话曼努埃尔（(🕵)指(🥗)奥利维拉——编者注）经(🎫)历(🚃)了一整个世纪，而我只经历(♟)了(🏮)后(🐲)三分之二。也许您能感觉到(⭐)20年(🍁)代（那时没有电影节）与(❓)今(🙊)天之间的差异？

曼努埃尔(🎙)·(🍫)德·奥利维拉：新现象是电(😪)影(💟)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🏖)，因(📯)为那早就存在，而是因为有(💱)越(🔐)来越多的观众——比如在(🎴)里(🏌)斯(📝)本——去资料馆看那些没(🧔)进(⛵)院线的电影。这很有趣，因为(🏽)你(💃)必须真的热爱电影才会去(📑)电(🛸)影(🕢)俱乐部或资料馆看片……(♏)

让(✂)-吕克·戈达尔：关于相遇(🔜)与(👆)对话的故事……这就是我(🐽)想(🔘)对您说的：作为评论家，我不(🤲)指(😨)望别人对我说好话，我不想(🌻)人(🔺)们对我说或写：“您的电影(🏄)太(📢)残暴了，太棒了，太天才了，太(👑)非(👪)凡(🌗)了！”那时我会问他们：“好吧(🔼)，那(😦)到底哪里非凡？”他们回答(🏇)：(🥎)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🔄)是(👁)重(👛)复：“它是非凡的！”然而如果(🧛)他(🈯)们对我说这真的很丑，这里(🐐)有(👬)错误，那我就会想，或许对话(🍻)是(😜)可能的：你能告诉我有错误(⚡)的(🤔)都在哪里吗？这证明了今(🎢)天(🚋)的评论家不再想交谈，而电(🤧)影(🎷)人也不想被批评。而我，作为(🍍)一(🛐)个(🍺)评论家出身的人，我只需要(😒)别(🏞)人告诉我：这行不通。您是(🎀)否(🔙)感觉到需要别人告诉您这(🏺)不(🔑)好(📯)？这会困扰您吗？因为我(♑)对(❤)您电影中行不通的地方有(😷)些(🏂)话要说，但我不想困扰您。

曼(🤧)努(💸)埃尔·德·奥利维拉：“当我(🌇)拿(🐕)自己与人相较，我会感到骄(😰)傲(🏜)；当别人来评价我，我会感(💏)到(💷)谦卑。”这是您电影里的一句(🆎)话(🐤)，非(🎺)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🐨)是(🚟)圣人说的，或者是诚实的人(😢)说(🏺)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🗜)拉(🦊)：(🛑)我是个悲观主义者。当有人(👾)告(💛)诉我我的电影里有什么行(🎸)不(🎪)通时，我会受影响。不过，我想(🐠)我(🐜)已经麻木很久了。但这取决于(⏬)他(🐟)们触碰哪里。如果我拳头上(😵)有(💑)个伤口，但有人碰了碰我的(🃏)二(➿)头肌，我就会没什么感觉。但(👫)如(🎨)果(🚫)那个人把手指戳进伤口里(🔵)，那(🕒)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(💓)尔(🕊)：必须懂得区分什么是好(👗)的(🎦)，什(🎿)么是坏的。这不仅仅是说出(😃)我(🆖)们的感受，而是对电影进行(🌋)技(🏵)术性或科学性的批评。只有(⌛)新(😿)浪潮这么做过。以前谁会说：(🐾)这(🚰)个移动镜头是好的，我们觉(🦁)得(🌘)它好是因为这个，相对于另(👶)一(🤛)个我们觉得坏的镜头而言(😄)？(🛑)或(🛫)者：这段对白是好的，相比(🗝)之(⏰)下那段对白是坏的。今天，这(👈)完(🕰)全丢失了。“作者”的概念变得(⏱)如(🦍)此(🔕)重要，以至于连副导演都不(🈚)敢(👿)对你说。唯一有时敢说的人(👃)，唯(💢)一我能与之维持一种奇怪(👐)的(🤝)艺术关系的人，是制片人。因为(🌼)制(👪)片人投了钱，或者至少他拿(🏍)别(🚏)人的钱去冒险，所以以这种(☔)风(🛎)险的名义，他敢对我说：“让(🌧)-吕(💠)克(🏤)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(💁)后(🤲)我思考。至少，这提供了一种(🧐)反(🤬)思的可能性，让我能更好地(🚺)站(📻)稳(🥟)脚跟。如果说今天的科学家(💭)如(🚕)此强大，那是因为他们是唯(💭)一(🗄)还在互相批评的人。一位天(💏)文(🌪)学家说：“我看到了月食，我把(🌋)它(🦗)拍下来了。”另一位说：“给我(🚕)看(🎉)看。”他看了之后断言：“但这(⏰)明(〰)明是月亮！你说什么月食？(⛓)”另(🔈)一(👁)位说：“啊，是啊……”；他很(🗒)恼(💺)火，但他会重新开始。在艺术(❔)中(💗)，在艺术批评中，例如波德莱(📟)尔(🙊)和(🦓)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🤓)这(🏣)样的对抗时刻。否则，就无法(🚌)前(🐵)进。这是我唯一需要的：批(♍)评(🛸)。但我甚至得不到它。

曼努埃尔(🍂)·(💇)德·奥利维拉：我需要的(🕗)更(🎒)多是拍电影的手段。我永远(📢)不(🌭)知道电影会变成什么样。我(🎞)有(🤬)分(✒)镜脚本（découpage），我有演员，我(🔲)有(🐶)布景，但我从未拥有电影。在(🛳)拍(🛑)摄期间，“执导工作”（realización）在(⛽)时(🖌)时(🌰)刻刻地改变着那团“星云”的(👨)整(🐉)体构造。具体的东西只有在(📗)我(💂)看样片（rushes）的那一刻才会(🥥)出(🕉)现。我讨厌看样片，我总是感到(👦)绝(🍼)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🔶)我(🍚)们都是这样。只有希区柯克(🍩)在(👞)看样片时是高兴的。所以，作(🌞)为(✝)评(🐪)论家，这就是我想对您的电(😪)影(🐿)说的话：起初我随着电影(💽)（(😡)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🦕)注(🕣)）(🕖)行进，但在某一刻我跳脱了(🈷)出(🔕)来，开始思考别的事情。我想(📆)：(🕯)啊，这里没那么好了，然后，与(😴)此(❤)同时，我在做梦，我想着引力（(🔺)gravitació(🌚)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🎋)到(🌖)了自我意识当中，而就在那(🔸)一(🏠)刻，电影里有人说出了“引力(🀄)”这(🔜)个(🈸)词。于是我对自己说：最终(💗)，这(✳)部电影是好的，我必须重看(📸)一(😺)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🖌)拉(💄)：(📺)的确，这就是电影的主题：(📡)引(👿)力与万有引力定律。

让-吕克(🔼)·(💝)戈达尔：从更科学、更技(🍶)术(🥊)的角度来看，如果我是您电影(🕧)的(🐙)副导演，我会对您说：“您确(🤯)定(💢)吗，或者您能更好地向我解(🕹)释(🕕)一下，以便我能帮助您，为什(❣)么(🤝)您(🏮)选择这位女演员来演年轻(🎗)时(🏠)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(✋)艾(🎀)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🕵)两(👇)者(🔞)如此不同？这是故意的吗(🖖)？(✌)”这便是我的批评：第二位(🤨)女(🏄)演员不如第一位，或者至少(😌)，当(🗑)第二位女演员出现时，电影下(🆚)坠(🐋)了，这就是引力。然后它又升(🕗)起(👳)来了。

曼努埃尔·德·奥利(⭐)维(🍃)拉：答案很简单：起初，我(🚮)是(🏢)为(🔛)第二位女演员莱奥诺·西(🍷)尔(🗃)韦拉写的这部电影。这个女(💑)人(🚑)当时处于危机和抑郁状态(👔)。我(🛅)的(🐋)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🥈)试(📤)图说服我不要选她。在我改(🖨)编(🔴)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(📿)萨(💙)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🐉)一(⬛)句非常美的话，说艾玛的头(😵)发(📴)“像一滩黑墨水一样落在她(👔)毛(🏪)衣的背上”。为了拍摄这句话(⬜)，我(🤫)要(🖱)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🧥)的(🐱)发色，她是金发。她对此感到(♊)很(🍡)受伤。那场戏拍得很糟。于是(❕)，不(⏩)得(🧖)不找另一位女演员来演青(🆗)少(😵)年的艾玛。这就是对您技术(🚪)性(😇)批评的技术性回答。我想补(😮)充(📿)一点，电影总是伴随着“偶然”和(👌)运(🍣)气。正是这些使我振奋：所(👏)有(🛤)那些在实现过程中涌现的(🔯)小(Ⓜ)事件。这是一种我不太理解(🏳)的(🕙)现(🗂)象，它既可能导致最坏的结(🤚)果(🛤)，也可能导致最好的结果。没(😭)有(😹)一部电影是不靠运气的。它(🌗)是(🕥)一(🐣)种创造，一部电影是一个人(👍)的(✏)构想，很难进入其中。

让-吕克(💢)·(🤾)戈达尔：创造可以被准备(🛢)吗(📫)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙈)：(😹)可以准备，但不能修复（reparada）(🌰)。就(🥐)像生活。事物就在那里，等着(🛰)我(🏷)们去拍摄。您想修复什么？(🏧)饥(🌲)饿(😶)、在非洲死去的孩子，是的(➡)，这(🌧)很重要，值得修复，需要尽可(📮)能(💝)广泛的公众。但一部电影不(🙊)是(🐦)，它(🥙)是一团巨大的混乱，我因此(🏉)在(🆙)我自己面前感到渺小。话虽(🌹)如(🍹)此，我接受您关于您“离开”我(👴)的(🎆)电影又“回来”的批评：必须非(🍇)常(🙊)敏感才能进出电影而不迷(👿)失(🎌)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🛁)克(🕥)·戈达尔：我非常谦虚地(📒)认(🎄)为(👗)，新浪潮的人是从博物馆出(🍠)发(🗒)做电影的。我们发现了电影(🆒)资(🗿)料馆。我们在那里出生。当然(🕡)，我(🛐)们(🏠)小时候看过卓别林，但没人(👤)会(❄)在四岁时说，看了《救火员》后(💐)我(🤣)要拍电影。所以我脑子里总(🚏)有(👍)一个参照系。因此我认为作品(👕)比(🕌)人更重要。这并非对每个人(㊙)来(📿)说都那么显而易见。女人的(🆖)作(🐓)品是庇护男人。而男人，为了(🕊)处(🥅)于(🧤)相对平等的地位，所能做的(😆)一(🐈)切就是制造作品：绘画、(🎃)文(🦃)学或政治、战争、失业、(🌐)贸(🚈)易(💵)。归根结底，我对“人”（这里戈(🐆)达(💸)尔专指作为创作者的人—(📜)—(🔈)译者注）不怎么感兴趣。我(👱)对(🆓)曼努埃尔·德·奥利维拉这(🙀)个(📪)“人”不怎么感兴趣。如果我们(😮)住(🐍)在同一个城市，比邻而居，我(🛐)想(🧡)我也不会比现在更多地见(📲)到(🦒)您(🏈)。当然，见面时我们会更好地(😘)谈(👳)论电影，但也仅此而已。如今(🚂)让(🏑)我震惊的是，媒体对“个性”这(🍝)一(📞)概(💷)念的开发远甚于对“人”的开(🎎)发(🔭)。人在作品中，作品在人中。有(🚉)些(🤭)人不创作作品，而是创作生(🚯)活(🍁)，尤其是女人，这本身就是一件(🛎)作(🆚)品。男人被迫创作作品，因为(🕎)他(🍣)们通常什么都不做。我常像(🛷)布(📛)努埃尔那样说，电影对我来(👹)说(🈯)是(🌇)最重要的。但如果把一个孩(💭)子(🔌)的生命和一部电影的上映(🍩)放(🤜)在一起权衡，我不会犹豫一(🐌)秒(🔍)钟(🎤)：孩子优先于电影。

曼努埃(♏)尔(😯)·德·奥利维拉：自然如(🌬)此(🌴)。从这个角度看，我也断言艺(🖖)术(🌋)没(🔐)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🌩)：(❣)但既然如此，如果不那么重(🎰)要(🍞)，那就不必做了。女人们更合(🌐)乎(🕵)逻辑，她们在生活中做这事(🚋)。我(😔)不(✳)确定能否如此轻易地说艺(😭)术(🐯)不重要。尤其是今天，当艺术(🤵)稀(📬)缺而许多孩子死去时。这是(🦍)否(🚇)意(🖨)味着我们让艺术活得太久(📭)，而(🔔)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🕖)德(📘)·奥利维拉：艺术不是艺(😌)术(🈴)家(⛄)。艺术家，艺术家的位置，是人(😨)类(⛏)的虚荣。那种表达世界观的(🀄)方(💎)式，说“这个，这个，这个，这个行(🔫)不(📹)通”，是一种虚荣的发作。它是(🔧)世(🐋)俗(😌)的。艺术比艺术家更崇高、(Ⓜ)更(😆)有趣。一部电影总是比电影(🕓)人(😇)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(⏰)所(💼)说(🕵)。导演或艺术家走出来展示(🆙)自(🔍)己的那种方式，仅仅表明了(🤱)他(📮)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🤫)这(🎸)也(🤺)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🗝)画(🎊)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🎛)奥(🐤)利维拉：是的，当然，但这幅(🔍)画(⏭)通常也很漂亮。艺术与艺术(📶)家(🛴)之(🍦)间的这种差异，也是历史与(📈)艺(🤯)术之间的差异。历史展示了(📖)民(🦑)族、文明、情感、趣味的(🏹)演(🌥)变(🍒)。艺术展示了这些演变中的(🧒)实(🕹)体。我们都有责任，尽管作为(⏰)导(😗)演我什么也做不了。作为导(🛅)演(🏼)我(👺)只能做一件事，就是拍电影(🦋)。仅(💙)此而已。然而，艺术家在创作(🖕)的(🚯)那一刻总是对的。那是他们(🗺)的(🛩)虚构，是他们的内在化。

让-吕(😬)克(😞)·(🏥)戈达尔：啊，我不这么认为(🔱)，一(⛹)切都在外面。

曼努埃尔·德(🚌)·(🖼)奥利维拉：是的，在那之前(🔞)（(🆔)是(💟)这样）。但之后，一切都会进(😴)入(🌡)脑海中，然后再出来。例如，面(⭕)对(➗)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🔆)样(🖇)面(🥢)对电影，准备好吸收一切。

让(🍦)-吕(🦇)克·戈达尔：我不确定这(🍚)是(🗨)个好比喻。当然，电影有其奇(👻)观(🦗)性和诗意的一面，这是电影(🙇)的(🈚)深(🎶)层使命。但这一使命只有在(🚴)最(⛎)初进行了实验、验证和劳(👎)动(🤵)——我们可以称之为电影(⛵)的(🔪)纪(👹)录片层面——之后才能实(🚟)现(🏳)。伟大的艺术家身上都有这(🤤)一(🙈)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(⏪)-玛(📔)丽(🕌)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🏉)劳(💺)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🍬)、(🥙)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(💗)人(🕦)身上都有，我有时也有。以爱(🦔)森(🍧)斯(🕜)坦为例，没有比爱森斯坦更(👉)抽(🌈)象、更风格家或更风格化(👩)的(🐆)人了。然而，如果今天我们要(💭)展(🚐)示(🚯)十月革命的镜头，我们不会(🛺)在(🎞)当时的新闻片里找，新闻片(🐊)使(📄)用的是爱森斯坦关于十月(🛌)革(🛰)命(🌳)的影像，那完全是被调度（(🍉)mise en scè(🐣)ne）出来的影像。当读到弗拉(🙋)哈(💾)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🎦)关(🚚)叙述时，我们得知弗拉哈迪(💵)付(🌻)钱(♿)给爱斯基摩人，和他们吵架(🈂)，强(🍞)迫他们每天去捕鱼（即使(🥘)他(🐚)们不想去）。总之，他和他们(🍥)组(⌚)成(🛎)了一个电影摄制组，并变成(🥉)了(📱)一位了不起的人类学家。因(♈)此(🎬)，这里存在着整全的纪录片(🏵)层(➗)面(🛀)。在今天，这种方式——即使(🐑)不(🚘)能完美了解电影史，也至少(😊)对(📨)其有所感觉的方式——对(📆)许(⛲)多人来说已经遗失了。必须(🏿)拥(🛩)有(🚱)这种对电影史的感觉，有点(🍄)像(🎣)乔伊斯，他对文学史有着深(🚘)刻(🙇)的感觉，他知道当他写下一(🏨)个(🔁)句(🎵)子时，其中有些词是在拉丁(☝)语(🙆)时代发明的，有些是在中世(🤾)纪(🥃)，而他，乔伊斯，在写下这个词(💩)的(🍕)时(🐷)刻，通常背负着所有的精神(🧝)重(🤑)担和他所感知到的所有过(⛰)去(🌎)，正处于文学的现代，处于其(📦)成(🎎)熟期。在电影中，很快，在世界(🎈)所(👱)接(📱)受的美国影响下，部分纪录(👠)片(😽)式的工作被抛弃了。我们立(🔜)刻(👂)走向了奇观，而这只不过是(🏭)最(🍣)终(🉑)的使命，是电影的弥撒。在今(🍸)天(♎)的电影中，人们举行弥撒，却(🚧)不(📇)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🔃)实(🍍)的(💡)艺术家，首先进行他们的祈(🙇)祷(👱)，然后才是弥撒，面对或多或(🔗)少(👫)忠实的公众。美国人规范了(🛬)弥(🍼)撒。对他们来说，在弥撒中重(🏞)要(🔪)的(🔥)是募捐（quête）：一场成功(🧗)的(🚑)弥撒就是教堂里座无虚席(🕤)、(🌌)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🚖)埃(🥎)尔(🐉)·德·奥利维拉：募捐（(🎚)quê(🦗)te）是我下一部电影的主题(🈷)。[10]

让(🌦)-吕克·戈达尔：我不募捐(🛢)（(😶)quê(🥟)te），我只调查（enquête），我专注(🥪)于(🕕)做一名预审法官。我审理投(🙄)诉(🚥)。批评应该通过祈祷来表达(🕯)，而(🥨)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🥕)们(🈴)无(😟)话可说。或者只能说：“美丽(🈳)的(⛰)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(💤)种(👻)练习，就像运动员的训练、(🕘)钢(🙊)琴(👍)家的音阶练习一样。当人们(💚)进(🧦)行批评时，应当批评那些音(🛎)阶(🔉)以及这些音阶所能带来的(⚓)效(🔙)果(🎑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍅)：(🙂)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🦖)要(🎬)的是行动的欲望。您想拍电(👩)影(🥝)，我想拍电影，就像此刻我想(🕖)撒(🍩)尿(🐯)一样。伯格曼说：“我拍电影(♓)的(✅)方式就像某些英国人独自(🚑)去(⛳)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(😕)着(😭)枪(🌏)守夜。但每天早上他们都会(🎿)刮(⛳)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🏮)这(👹)很好。必须反思这一点，关于(👟)欲(💄)望(😄)。它就在人心里，就像一个画(🦏)家(🚇)画着没人看的画，但他不会(⌛)停(🐶)下。欲望就像独自绽放于原(☝)始(🕝)森林中心的绝美花朵，它凝(🌱)聚(✋)着(🍮)对果实的向往，为了自己，也(🤹)依(🌯)靠自己。如果遇到一道注视(📘)着(🖕)它、并发现它的美丽的目(😴)光(🍴)，它(🏄)便会绽放光采，她的美丽会(😎)变(🤹)得引人注目、脱颖而出。但(🕸)这(🕓)样的目光往往来得太迟，人(🥛)们(🍫)为(📖)了抢占土地，已经烧毁并铲(🎴)平(🍙)了森林。在您和我之间，有许(📐)多(📥)差异，这是幸事。语言、国家(👴)、(😙)文化的差异。您选择了一种(🈯)略(🍗)带(🔅)挑衅性的电影，它破坏了叙(🔹)事(🍆)的传统秩序。您从混沌中出(🧡)发(📜)寻找，为了将无序变为有序(🌻)。我(🎫)也(📞)试图将无序变为有序，虽然(😝)徒(🔐)劳，我承认，但我仍在寻找。我(😆)想(🥉)这就是我们的电影的区别(🐬)：(👃)我(🛣)的电影较为接近一般意义(🌌)上(🛳)的电影，而您的电影是某种(🚽)特(🗿)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🚍)：(🏆)我会说我们做的是同一件(🆑)事(♍)，但(👉)您抵达了，而我尚未真正成(💉)功(🏧)过。所有人自然地遵循着科(🛺)学(🏻)的图景，从混沌出发以建立(♓)某(🚛)种(🗑)秩序。这“某种秩序”或多或少(🛷)有(😣)些不确定，人们也或多或少(🎗)能(🏷)抵达一点。有些时候我们做(🌸)不(🎚)到(🗿)，我们抵达不了。在《悲哀于我(😵)》中(😀)，有一块时间被提取了出来(🦖)，在(🎂)另一部电影里将会是另一(🦓)块(📋)。从一块碎片、一张照片出(🆔)发(⌚)，我(🤮)为自己创造一个世界。看到(⛽)您(👻)电影的一些片段，我想到了(🎶)皮(🛸)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🌪)是(😅)我(📿)喜欢的。用简单的词，如内部(🙋)（(💗)interior）和外部（exterior）——尽管区(🗿)分(🍤)它们没有太大意义，我会说(📃)皮(💞)亚(💞)拉在他的《梵高》中停留在外(🌖)部(🗄)，但他只谈论内部。在这个意(🔀)义(🙇)上，他更接近维斯康蒂的传(📚)统(🖤)。而您恰恰相反。您停留在内(💐)部(🉑)。但(🖥)在电影中我们无法展示内(🚫)部(🏜)，只能感受它，但它依然是不(🦒)可(〽)见的，否则它就不再是内部(🔘)了(💄)。

曼(✝)努埃尔·德·奥利维拉：(🗂)甚(👡)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🗜)戈(🌂)达尔：当然。小时候人们说(🥇)：(🍛)鸡(🌜)是由内部和外部组成的。掀(😌)开(♟)外部，看到内部；如果掀开(🧖)内(🔗)部，就看到了灵魂。我会说您(🚊)从(🗻)背面拍摄内部，尽管您总是(💞)从(❣)正(😞)面拍摄人物。考虑到这种严(🏧)谨(🥣)而有强度的方式，您电影中(😌)让(🍚)我一度感到困扰的，是一种(⛽)幸(🐨)好(🍀)还算人性化的不完美，这种(😅)不(➡)完美使得您有必要去拍其(📒)他(📔)电影。让我困扰的是没有侧(👢)面(🚜)拍(👕)摄的镜头，摄影机离放映机(🐞)太(❣)近了。摄影机并不是生来就(🍞)是(👋)要与放映机保持一致的。放(🏜)映(🛅)机会进行传输。就像放射科(🕵)医(🖇)生(🗻)拍X光片：他不满足于从正(🚆)面(🔌)拍，他也从侧面、背面、对(📓)角(🥝)线拍。然而在开始时，在放映(📠)的(😾)那(🐪)一刻，所有图像都将是平面(❔)的(🌾)。当然，我们会说这是一个图(🔖)像(📒)，但我们是和图像打交道的(🍥)人(📗)。这(💧)并不意味着摄影机必须一(😷)直(🤴)移动。

这就是导致您电影中(✊)某(⏰)些时刻出现“空洞”的原因，也(🚝)就(🍒)是那些观众——糟糕的观(🗨)众(🏘)，如(🍺)今的观众——称之为“冗长(💟)”的(✋)东西。我不是说我抱怨电影(💄)长(💀)，甚至如果一开始我看到有(🏀)好(😏)东(🕡)西，我会很高兴电影很长。我(👍)可(🔂)以安心地打个盹，我确信我(🌭)会(🐺)找到它们。这就是我所说的(🔚)对(🔢)一(⛸)部电影进行科学性的讨论(💾)。

曼(🛹)努埃尔·德·奥利维拉：(🍝)我(🏏)和您一样，把摄影机放在我(🚎)认(🎯)为它必须在的精确位置。就(😆)是(🅰)这(🍳)样。为什么那里比这里好？(🙎)我(📜)不知道为什么。

让-吕克·戈(🍙)达(🐊)尔：如果我们能稍微解释(🦎)一(🌈)下(⏹)为什么就好了。

曼努埃尔·(🍀)德(🚳)·奥利维拉：力量来自固(🏐)定(🏆)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(📚)贞(🤤)德(📖)的审判》教会了我这一点。我(🥠)们(👡)也可以称之为客观性。

让-吕(📭)克(🤴)·戈达尔：我有种感觉，电(🍯)影(📲)人，无论是好是坏，都有一个(🏼)想(➰)法(😛)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🐢)找(👪)有足够钱的人来实现这种(🌏)需(🐶)求。他们的工作方式就像一(🧙)个(😒)人(👁)说：今晚我想吃肉酱意面(🎺)。于(🖋)是他看看口袋里有多少钱(♏)，或(⛩)者让妻子或朋友做肉酱意(👄)面(🛀)。老(🌋)实说，我一直是反着来的。制(🎋)片(😝)人对我说：“德帕迪[11]约有档(👗)期(🍏)，也许是时候和他拍部电影(🌱)了(🏼)。”既然我们不富裕，我们接受(🔐)，也(🌩)许(⛹)我们能马上拿到钱。然后，签(📀)了(🚂)合同。再然后，必须拍这部电(🐡)影(🥠)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🔏)利(🚐)维(🏈)拉：我做的完全相反。我表(💎)现(😅)得好像合同早已签好一样(🈚)。我(🌒)写故事，预测一切，然后在最(🐻)后(🍕)一(👙)刻，救星来了，那就是制片人(🥎)。《亚(😆)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🕺)荣(🚂)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🆗)一(☔)直跟我谈论福楼拜，当然还(⏮)有(🙍)《包(🆓)法利夫人》。在法国拍摄《包法(❤)利(🚑)夫人》是不可能的，况且我还(🎃)是(🍻)个葡萄牙导演。而且夏布洛(💹)尔(🎖)[12]正(🥓)在拍他的版本。于是我想，可(🚳)以(👊)做点更有趣的事：可以问(🦒)问(🍠)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(😢)易(👽)斯(🏗)是否愿意基于《包法利夫人(🈸)》写(🐍)一部小说，一部我随后就会(🐅)改(🤥)编的小说。她接受了。必须等(🦅)她(➿)写完，等它出版。在此期间，借(🗂)作(🉐)家(🕵)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🍝)科(🍉)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🏉)望(🤥)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(😜)尔(🗿)：(🌨)您说：我知道这部电影将(🔠)会(😉)是什么，但我不知道是否能(🐽)拍(🐘)成。我说：我知道电影会拍(🈸)成(🕸)，但(🐤)我不知道会是怎样的电影(💌)。我(🕚)不仅知道某部电影会拍，而(👅)且(😟)我还承诺了要拍，这更糟糕(🏀)。因(🎡)为我总是害怕拍不了下一(👈)部(🆒)。

曼(🌞)努埃尔·德·奥利维拉：(🤶)这(💚)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🆕)达(😑)尔：但您对我电影的批评(👅)是(🕕)什(🖨)么？就像美食评论家会说(🕒)：(🕡)“这里的肉煮过头了，这里的(🌘)肉(🆑)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🚯)奥(🕗)利(🌈)维拉：一部电影不仅仅是(⛷)我(🎛)们所看到的图像。图像是符(🉑)号(😵)，声音是其他符号，词语是另(🌨)外(🍨)的符号，它们又会唤起其他(🌈)符(✉)号(❄)，引用其他时代、书籍、电(⛑)影(✅)。如果我们不了解这些符号(🌬)及(🅿)其所召唤的东西，我们就无(🌃)法(🔒)理(🍹)解电影。词语在您的电影中(〰)强(🚍)有力，它赋予了电影力量。图(🚥)像(🤧)有另一种与词语无关的力(🔰)量(🏣)。这(🐣)很美妙。但我距离完全理解(🐲)您(🚷)的电影还缺了点什么。电影(🐌)是(💺)一种旨在拍摄仪式的仪式(🌖)。您(💒)电影中的仪式，是那些在镜(🍅)头(🥝)间(🦎)或镜头中穿梭的人。我们并(💙)不(🏸)完全了解这种仪式的含义(🈵)，我(🥥)们遗失了它们的意义。例如(📰)，在(🌑)《亚(🍧)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(👉)。我(😄)们看到女演员在婚礼当天(🈚)，在(🏉)教堂里自己掀起了面纱。如(🙀)果(🔑)我(📆)们不了解古代包办婚姻的(❣)仪(🐹)式——要求由丈夫掀起妻(🙉)子(🎡)的面纱，第一次展示她的脸(🥃)，以(💀)此确认他的幸运或不幸—(🔌)—(🎭)我(🐕)们就无法理解她这一举动(👈)的(🈚)放肆。因为我的主角知道自(🏯)己(🎥)很美，她可以放肆地掀起面(🏝)纱(🛑)：(👫)看我多美！如果我们不了解(🍬)这(👃)个仪式，这场戏的意义就丢(🦉)失(🥈)了。我错过了您电影中许多(🌾)仪(🎯)式(⛏)的含义。我真希望有人能在(🐌)我(🎶)耳边悄悄向我解释。您在特(🏒)殊(👹)效果上做了很多工作，不断(🥔)用(📡)声音、词语、图像进行挑(🥟)衅(🌿)。这(🐙)是您的形式，是另一种形式(🚂)，无(🚜)所谓好坏。您做得很好。我更(😳)喜(🚪)欢没有特殊效果的电影。我(🎼)更(🎠)喜(😭)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🍢)尔(🗾)：如果英语说得不好却去(🚖)看(🕡)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🐽)，但(🕛)我(⏩)们依旧能分辨它是好是坏(🐜)。《德(🔦)国九零》由许多仪式和晦涩(✈)的(😛)东西构成。

曼努埃尔·德·(🐔)奥(⛸)利维拉：是的，但即便这些符(🚒)号(🔯)实际上难以理解，但它们反(🐡)倒(🌤)更清晰、更可见。我喜欢这(🗽)部(🛀)电影的地方，在于符号的清(🍋)晰(🌍)性(👶)与其深刻的模糊性相并存(🆒)。另(✍)一方面，这也是我喜欢电影(💿)的(🏦)原因：大量精彩的符号沐(⛽)浴(🥫)在(🏥)无需解释的光芒之中。正因(🌤)如(🎋)此，我才相信电影。

让-吕克·(🎌)戈(🍮)达尔：那么，非常感谢。

本次(🦖)会(🧞)面由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🍱)组(❓)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🀄)4-5日(🥦)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🍋)纪(📍)法国启蒙运动核心人物，唯(🌁)物(📙)主(🏫)义哲学家、文艺批评家与(🛃)作(🤹)家，百科全书派代表，代表作(🏤)有(🧗)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🧢)克(🍤)和(🚤)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🏙)尔(🏂)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(📲)派(💨)诗歌先驱、现代主义文学(⏰)奠(🌲)基人，兼具诗人、艺术评论家(🕠)与(🆑)散文诗之祖等多重身份。他(🌩)的(🦀)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🍏)最(⌚)具影响力的诗集之一。

3、埃(📏)利(🌁)・(⏸)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(📻)家(🕵)、评论家与散文家。他率先(🦋)关(🌠)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🦃)力(📐)，对(😃)塞尚等现代艺术家的评论(🎹)极(🤹)具前瞻性，深刻影响现代艺(😚)术(🙏)批评的发展方向。

4、安德烈(🔍)・(📹)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(💈)艺(🐒)术史学家、抵抗运动战士(🔨)，还(🔫)担任过戴高乐时期的文化(👨)部(💴)长（1958-1969），其作品与行动深度(🚺)融(🥪)合(🦕)了存在主义哲思与历史使(🎰)命(🤓)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(⌚)、(🤜)某部电影推出”的意思，但其(🕶)核(🕐)心(💏)意义为“出去、离开”，所以戈(🌊)达(✉)尔才会玩这样一个文字游(🗜)戏(🤺)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🐟)广(💒)义的“公众”，也可以指“观众“，对应(🍯)英(🐏)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🥖)瓦(💓)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🐗)画(🚂)派的领袖与核心人物，代表(🍿)作(🐈)有(📿)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🚲)德(🐗)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🔧)安(🍅)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(👉)，瑞(🗂)士(🔪)电影导演、视频艺术家，戈(❤)达(🍨)尔晚年的生活伴侣与合作(💱)者(🚄)。她与戈达尔共同创立制作(🌽)公(😦)司，并与其联合执导了《第二号(🚮)》（(🎤)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🌈)作(🎞)品，深刻影响了戈达尔后期(🏓)创(✉)作中私密对话与家庭影像(😈)的(🕯)风(🚶)格转向。她本人亦是一位独(😢)立(🤲)的创作者，其作品以哲学思(⬇)辨(🐞)探索两性关系、语言与日(⏲)常(🐣)的(🔇)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🥤)国(🧕)导演、人类学家，真实电影(📰)（(🚛)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🎥)影(🎦)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🤦)纪(📛)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🙂)之(🎙)父”，其跨学科实践深刻影响(⏳)了(💴)纪录片与视觉人类学发展(🚛)。

10、(🎊)奥(📵)利维拉下一部电影为《盒子(🍢)》（(💃)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🥜)为(🅾)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🔽)（(🈳)Gé(🌽)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(😠)人(🍶)、导演与跨界企业家，是法(🧘)国(👰)电影黄金时代的标志性人(👸)物(💵)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(⏸)影(🔢)新浪潮的先驱导演之一，与(🧘)特(🕒)吕弗、戈达尔、侯麦和里(💡)维(🙀)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🔘)产(🐏)阶(🍊)级悬疑惊悚片和冷峻的社(📄)会(🤚)批判视角闻名。由他执导的(🍁)《包(🥞)法利夫人》由伊莎贝尔·于(😥)佩(🚿)尔(🐭)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🍢)洛(🈵)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚛)是(🍶) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🚖)浪(🐔)漫主义小说家、剧作家与文(🚳)学(🚻)评论家。