文(🥛) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🚗)埃(🌦)尔(⚓)·(🆘)德·奥利维拉

（本文(💥)由(🕺)Gemini AI翻(📫)译(⌛)，再经过了人工的逐句(👹)校(🥀)对(⛩)与(👏)润(😔)色，并添加了一些必要(🎩)的(👳)注(🕍)释(🚚)。由于并未找到法语原(🏴)文(📵)，本(👏)文(♈)翻译同时比照了西班(🏿)牙(🚰)语(🔉)和(🖥)葡(🐿)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(💳)努(🌀)埃(📹)尔(🗾)·德·奥利维拉的《亚(📱)伯(🔮)拉(💸)罕(🏐)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(⏳)·(🍹)戈(👏)达(🔖)尔(🏝)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(💉)几(🗃)乎(🤝)同(🌳)时(🗜)在巴黎的银幕上映。借(🐞)此(📳)契(📉)机(👙)，戈达尔提议与奥利维(🛁)拉(🌛)会(🤨)面(🍳)，旨在就这两部影片展(🕠)开(😅)一(📣)场(👥)“科(🌘)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(💅)克(🏋)·(🏘)戈(😡)达尔：没问题，巨大的(🐍)声(🤛)响(😿)是(📊)我对公众做出的唯一(🏇)妥(🍄)协(⛲)。您(🅱)知(🗻)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🉐)对(🕵)“批(🍣)评(🍯)”的定义吗？“批评就像(🚟)溃(🉐)败(🖥)军(🛢)队里的士兵，他开了小(🏉)差(🛩)，投(🚵)奔(🎢)了(🎮)敌营。谁是敌人？是(💟)公(🍏)众(🗞)。”

曼(🗺)努(😌)埃尔·德·奥利维拉(🧖)：(📍)那(😾)您(🎹)呢，您知道伯格曼是怎(😓)么(💤)评(🚺)价(😑)影评人的吗？“某些影(✂)评(🏯)人(🛠)在(🔆)我(🔬)看来就像是在试图教(🚊)我(🔰)们(🤰)如(🆗)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(⛪)·(👔)戈(🎎)达(👪)尔：我请求让我以评(👮)论(🍬)家(🥊)的(🤠)身(💨)份展开这次对话。与其(💂)扮(❄)演(🚡)“作(🛤)者”，我更愿意去见某个(🈯)人(🏌)，谈(🌇)论(🗂)他的电影，或许偶尔也(🌘)让(😜)那(📋)个(👎)人(🥑)谈谈我的电影。如果(🙅)这(🍘)能(👕)从(🍲)宣(👻)传角度对两部影片有(🎨)所(😣)助(🦁)益(⚾)，那我们就这么做吧。电(⚓)影(⏳)是(🔄)对(💑)现实的一种批判，从这(🈵)个(🔗)角(🎊)度(😺)看(🏵)，我是非常传统的；而(🐪)且(🎣)作(🥛)为(🍀)一名用法语拍摄的电(🥎)影(🙆)人(⛄)，我(🈺)始终带有对电影的批(🚂)判(💶)态(💑)度(🐯)。一(🛫)直以来，法国的伟大之(🕹)处(🌋)之(♍)一(🧓)在于拥有批判性的视(🔮)点(⚾)，即(🕧)便(🚍)这个国家对此一无所(🏇)知(☝)。从(🏷)狄(🕛)德(👚)罗[1]开始，所有的艺术(🌲)评(🔽)论(🅿)家(🤔)都(🕰)是法国人，经过波德莱(💱)尔(🏾)[2]、(🚝)埃(🍳)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🌁)就(🍤)是(🧞)说(🛳)，无论是不是作家，他们(🙄)都(🍭)是(💬)有(🅱)“风(📀)格”（style）的人。糟糕的评(🎑)论(⏩)家(🎻)没(🐎)有风格。美国只有两个(🔁)影(➡)评(😼)人(⛄)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🧓)和(🎴)（(⬅)长(🗿)久(♟)以来被忽视的）来自(👫)圣(🥞)地(🥟)亚(🤖)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🚗)。既(🌍)然(😫)我(🔵)们的电影同时上映，我(👣)想(♍)提(🤭)出(🤱)第(🚄)一个问题：我们要(🏭)如(🎞)何(👓)理(🆖)解(🐁)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🐕)为(🎻)什(🍱)么(💗)要让电影“上映”？我们(👻)在(❣)让(⛔)它(🏤)们“进入”这里或那里时(💐)遇(🥋)到(🌴)了(👕)很(🕯)多困难，然后还有些人(➖)没(Ⓜ)做(📰)什(💡)么大事，但无论如何，他(👛)们(🦅)还(🏑)是(🚠)做了必要的事来把它(🕌)们(🤚)“推(㊗)出(💦)去(💿)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🎧)奥(🖼)利(😛)维(❗)拉：在葡萄牙语里我(💒)们(⛄)不(🛶)用(🕯)同一个词，因此也就没(📣)有(🥂)这(😵)种(🌎)双(🗄)关语。我们不说“sortir un film”（让(🗜)电(🤥)影(🍳)出(🏫)去(🆙)/上映）。不过，这是个困(🤤)扰(🐶)我(📂)的(🚦)问题。我之所以感到困(⛄)扰(🙇)，是(👪)因(😄)为对我来说，必须先展(😅)示(🤛)电(🌅)影(💀)，然(😎)而，在针对电影的评论(🚿)完(😐)成(💢)之(⏳)前，电影并未完成。一个(🌸)好(🚄)的(🥒)、(⚾)聪明的、专注的、敏(🔕)感(📛)的(🐣)评(🥃)论(🚔)家，是观众的代表，他去(🙈)寻(🧛)找(🌁)那(🔟)部在我看来——即便(🏜)我(🌐)已(🏿)经(🈹)拍完了——尚不存在(🐅)的(🔚)电(💞)影(😖)，他(🌐)要去完成它。观影者(✊)与(💄)银(🐉)幕(🎠)之(🎄)间的动态关系实际上(💬)是(💻)至(🚃)关(🤼)重要的，它是电影的一(🤔)部(💒)分(🚵)。我(😐)说的是观影者（espectador），不(😷)是(🔥)观(🔳)众(🖲)（(🍎)público）[6]。观众，是某种抽象(🦉)的东(🚀)西(🕡)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🚡)尔(🚶)：观众是现存的观影者，是(🌰)被(🙄)商(😍)业化了的观影者，是买了票(♍)的(🚁)观影者，他变成了观众。然而(🐇)，他(🚞)身上仍有一部分保留着观(🤾)影(😘)者(🚝)的特质，就像读者一样。如果(🍘)我(🍳)们谈论的是一部电影，我们(🔯)会(🍿)说观影者是剧本，而观众则(🔫)是(👫)观影者的实现（realización），是他的(🤴)场(🚵)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(⏪)问(♋)自己：如果电影没人看—(🥚)—(🚀)我的许多电影都没人看，或(🐆)者(🍷)被(🏾)误读，甚至连我自己也……(🎓)我(🈺)想我们是为了一两个人拍(🦀)电(🚐)影的。

曼努埃尔·德·奥利(😼)维(🌆)拉(🕌)：但这就足够了。

让-吕克·(💨)戈(🐆)达尔：当然。但我还是想回(🥦)到(🧤)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🚓)仅(❗)是文字游戏。应该有一些小词(🏏)典(👂)，告诉我们每种语言中电影(🛹)的(🐰)技术术语。例如，我们在影院(🐴)看(🖇)到的电影拷贝，带有图像和(🍟)声(🎲)音(🚈)的拷贝，在法语中被称为“标(🏡)准(🛹)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🍫)奥(🥩)利维拉：葡萄牙语也是，标(😶)准(🥦)拷(😆)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🏠)达(😜)尔：英语里叫“声画合成拷(😪)贝(🌔)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🏷)”（(♿)copia campione）。我坚持要在词汇上较真，因(🏪)为(🐫)例如俄国人对纪录片和剧(😖)情(📝)片的区分就与我们不同。他(🐩)们(🎴)把有演员的电影称为“扮演(🏊)的(🤶)电(🍑)影”，而纪录片——不一定没(🍷)有(🕉)演员——被称为“非扮演的(🔧)电(🌐)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🚨)身(🎮)：(🍠)对美国人来说，它没什么大(🏿)不(💳)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🎌)片(🏥)。他们甚至没有一个词来指(🔒)代(🏴)电视，他们突然变得非常商业(🏐)化(🚡)，他们说“network”（网络）。如果我们(🕚)对(♟)语言如此不加注意，那么当(🗼)人(📁)们说一部电影“上映/出去”时(💸)，我(💍)们(🏷)会产生一种错觉：是某种(🍯)东(🀄)西真的出去了，还是我们把(🔠)它(🍤)弄出去了？

曼努埃尔·德(👙)·(🕥)奥(🕣)利维拉：我会用“出来/出生(🍐)”（(🔢)sair）这个词，就像说“和一个女(🛳)人(👫)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🍦)中(👖)这意味着“带她去床上”。

让-吕克(🆘)·(🍘)戈达尔：如今，对于好电影(📥)来(🗻)说，“上映”（sortie）已经变成了一(👆)个(🤜)“出口在这边”的指示，这是一(🕝)种(🏑)摆(❓)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🚛)德(🤵)·奥利维拉：我们的电影(😳)也(⏪)变成了电影节电影。电影节(🌤)的(🌿)作(🤦)用是向多样化的公众展示(🌹)电(😴)影的多样性。它是不同电影(🍍)人(🧒)、国家、习俗的一种对照(🧖)。仅(😚)此而已，但这也不算太坏。

让-吕(🎳)克(🎙)·戈达尔：我想您描述的(🤓)是(📻)一个过去的时代，而我见证(❇)了(🐐)它的终结。我以为那是开始(🕌)，其(🤒)实(🔦)那是终结。那是一个电影节(🎸)确(😛)实能帮助人们相遇、讨论(🎰)电(😓)影、讨论任何想讨论之事(🧡)的(🔲)时(🐎)代。一切都变了，电影也变了(👽)。现(🤤)在，电影人抱怨他们的孤独(🤦)，但(🕛)他们不再交谈，不再讨论，这(🌒)是(👫)他们的错。今天，电影节越来越(🈚)多(🌖)。无论是强者还是弱者，每个(🎻)人(🐲)都在各自利用自己能利用(🍒)的(⛽)东西。但在我看来，总体而言(👇)，举(🏚)办(🔰)电影节是为了延续一种对(🚞)媒(👥)体或电视而言很重要的“电(😪)影(♓)观念”，一种关于电影神话的(👵)观(➰)念(🔩)，这种神话曼努埃尔（指奥(🍕)利(🍱)维拉——编者注）经历了(🍥)一(🦀)整个世纪，而我只经历了后(🚂)三(🔹)分之二。也许您能感觉到20年代(🎑)（(🚸)那时没有电影节）与今天(🥚)之(🐐)间的差异？

曼努埃尔·德(🍩)·(🤚)奥利维拉：新现象是电影(🗒)资(🍽)料(😖)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🛠)那(🕸)早就存在，而是因为有越来(👃)越(🥘)多的观众——比如在里斯(🔻)本(❕)—(🥑)—去资料馆看那些没进院(🕖)线(👘)的电影。这很有趣，因为你必(💖)须(🚕)真的热爱电影才会去电影(🚁)俱(📻)乐部或资料馆看片……

让-吕(🌕)克(🚞)·戈达尔：关于相遇与对(🌜)话(🚉)的故事……这就是我想对(🛑)您(♿)说的：作为评论家，我不指(🐦)望(🙉)别(🛒)人对我说好话，我不想人们(👷)对(🌝)我说或写：“您的电影太残(📛)暴(🐞)了，太棒了，太天才了，太非凡(➿)了(🕌)！”那(🐌)时我会问他们：“好吧，那到(🍡)底(🌵)哪里非凡？”他们回答：“啊(🐕)！噢(🕖)！”，他们甚至没有词汇，只是重(👩)复(🙀)：“它是非凡的！”然而如果他们(😱)对(🔧)我说这真的很丑，这里有错(📕)误(⚪)，那我就会想，或许对话是可(📜)能(🥋)的：你能告诉我有错误的(😕)都(🗣)在(🆙)哪里吗？这证明了今天的(✂)评(🆓)论家不再想交谈，而电影人(🐒)也(🏺)不想被批评。而我，作为一个(🚹)评(🤬)论(🚲)家出身的人，我只需要别人(🛳)告(🧝)诉我：这行不通。您是否感(🌌)觉(🦆)到需要别人告诉您这不好(🍃)？(✖)这会困扰您吗？因为我对您(🎀)电(🔀)影中行不通的地方有些话(🚁)要(⛺)说，但我不想困扰您。

曼努埃(⛅)尔(⛱)·德·奥利维拉：“当我拿(🕌)自(✡)己(😭)与人相较，我会感到骄傲；(💞)当(🏀)别人来评价我，我会感到谦(💣)卑(😒)。”这是您电影里的一句话，非(🕘)常(🛩)美(😰)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🚰)人(🐁)说的，或者是诚实的人说的(🥥)。

曼(🍻)努埃尔·德·奥利维拉：(💫)我(💪)是个悲观主义者。当有人告诉(🧕)我(🐃)我的电影里有什么行不通(🔶)时(🚟)，我会受影响。不过，我想我已(🏖)经(🤹)麻木很久了。但这取决于他(🚽)们(🏋)触(🏝)碰哪里。如果我拳头上有个(🚖)伤(🔓)口，但有人碰了碰我的二头(😟)肌(🦍)，我就会没什么感觉。但如果(👲)那(👸)个(👫)人把手指戳进伤口里，那我(🥚)就(🔰)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🏦)必(💈)须懂得区分什么是好的，什(🥒)么(Ⓜ)是坏的。这不仅仅是说出我们(🏬)的(🤡)感受，而是对电影进行技术(🤛)性(🤐)或科学性的批评。只有新浪(😑)潮(⭕)这么做过。以前谁会说：这(➿)个(🎡)移(🧞)动镜头是好的，我们觉得它(👕)好(🌔)是因为这个，相对于另一个(💓)我(🉑)们觉得坏的镜头而言？或(🐩)者(🏓)：(🤐)这段对白是好的，相比之下(😧)那(🔎)段对白是坏的。今天，这完全(📖)丢(🌚)失了。“作者”的概念变得如此(😿)重(🥔)要，以至于连副导演都不敢对(🍐)你(🔜)说。唯一有时敢说的人，唯一(🕑)我(⚽)能与之维持一种奇怪的艺(🍒)术(⬛)关系的人，是制片人。因为制(🖤)片(🎬)人(🕞)投了钱，或者至少他拿别人(🍀)的(〰)钱去冒险，所以以这种风险(❤)的(📍)名义，他敢对我说：“让-吕克(🧑)，这(📂)行(👥)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🙈)思(🌆)考。至少，这提供了一种反思(🎟)的(🔉)可能性，让我能更好地站稳(🐎)脚(📚)跟。如果说今天的科学家如此(🚙)强(📢)大，那是因为他们是唯一还(🦁)在(🦒)互相批评的人。一位天文学(☝)家(🧕)说：“我看到了月食，我把它(🥣)拍(🔡)下(🆗)来了。”另一位说：“给我看看(👱)。”他(🚯)看了之后断言：“但这明明(🚜)是(🍺)月亮！你说什么月食？”另一(🌋)位(⏰)说(🚑)：“啊，是啊……”；他很恼火(📷)，但(📐)他会重新开始。在艺术中，在(🐖)艺(🤨)术批评中，例如波德莱尔和(🏾)德(🏛)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🏮)的(😫)对抗时刻。否则，就无法前进(🌊)。这(🎯)是我唯一需要的：批评。但(🌸)我(🥂)甚至得不到它。

曼努埃尔·(📷)德(🐡)·(🔋)奥利维拉：我需要的更多(🍲)是(🐌)拍电影的手段。我永远不知(🐄)道(😚)电影会变成什么样。我有分(🥟)镜(🕔)脚(👋)本（découpage），我有演员，我有布(🙀)景(⏫)，但我从未拥有电影。在拍摄(📠)期(🚊)间，“执导工作”（realización）在时时(🍖)刻(🌨)刻地改变着那团“星云”的整体(🦕)构(🍽)造。具体的东西只有在我看(🐡)样(⛷)片（rushes）的那一刻才会出现(💍)。我(🍩)讨厌看样片，我总是感到绝(💭)望(🈳)。

让(👅)-吕克·戈达尔：我想我们(👠)都(🈵)是这样。只有希区柯克在看(🥋)样(💔)片时是高兴的。所以，作为评(🐉)论(👺)家(🎷)，这就是我想对您的电影说(🐢)的(🔢)话：起初我随着电影（指(🍻)《亚(🐉)伯拉罕山谷》——译者注）(🕳)行(🙌)进，但在某一刻我跳脱了出来(👾)，开(🕜)始思考别的事情。我想：啊(🌵)，这(🌾)里没那么好了，然后，与此同(💫)时(😙)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🌜)n）(🦓)，想(🍃)着牛顿。后来我醒了，回到了(🐋)自(🎭)我意识当中，而就在那一刻(🌘)，电(🕒)影里有人说出了“引力”这个(🔺)词(🧓)。于(🐔)是我对自己说：最终，这部(🎛)电(🚇)影是好的，我必须重看一遍(🤫)。

曼(🐭)努埃尔·德·奥利维拉：(🛠)的(🚼)确，这就是电影的主题：引力(🏍)与(♋)万有引力定律。

让-吕克·戈(㊙)达(📂)尔：从更科学、更技术的(🏎)角(🏐)度来看，如果我是您电影的(🤲)副(🙌)导(💰)演，我会对您说：“您确定吗(🍮)，或(💃)者您能更好地向我解释一(🏸)下(🕶)，以便我能帮助您，为什么您(🌤)选(🙃)择(❇)这位女演员来演年轻时的(♎)艾(♟)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🤧)却(🚋)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(😶)如(👓)此不同？这是故意的吗？”这(🤸)便(👥)是我的批评：第二位女演(🐪)员(📳)不如第一位，或者至少，当第(👃)二(🔨)位女演员出现时，电影下坠(🌤)了(🥗)，这(🌍)就是引力。然后它又升起来(👐)了(👧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🀄)：(😭)答案很简单：起初，我是为(⬜)第(🐩)二(😳)位女演员莱奥诺·西尔韦(🕒)拉(🎒)写的这部电影。这个女人当(🆒)时(👦)处于危机和抑郁状态。我的(🎲)制(🎟)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(😢)说(🙁)服我不要选她。在我改编的(🈴)那(🔠)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🥒)易(🤘)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🌿)句(💒)非(😴)常美的话，说艾玛的头发“像(⛏)一(🚶)滩黑墨水一样落在她毛衣(😟)的(🧡)背上”。为了拍摄这句话，我要(🌗)求(♎)改(💍)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🔱)色(🍶)，她是金发。她对此感到很受(⏲)伤(➰)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🧓)不(😎)找另一位女演员来演青少年(🐷)的(🔏)艾玛。这就是对您技术性批(♉)评(🐪)的技术性回答。我想补充一(⛲)点(✂)，电影总是伴随着“偶然”和运(💏)气(📈)。正(💳)是这些使我振奋：所有那(✉)些(🕔)在实现过程中涌现的小事(😾)件(😙)。这是一种我不太理解的现(🐋)象(🏟)，它(🐅)既可能导致最坏的结果，也(🐇)可(🎴)能导致最好的结果。没有一(😡)部(🏥)电影是不靠运气的。它是一(🐽)种(🍬)创造，一部电影是一个人的构(👲)想(☔)，很难进入其中。

让-吕克·戈(👐)达(🎑)尔：创造可以被准备吗？(🌔)

曼(⌛)努埃尔·德·奥利维拉：(📏)可(🔎)以(🗿)准备，但不能修复（reparada）。就像(♋)生(🚌)活。事物就在那里，等着我们(🥇)去(🍮)拍摄。您想修复什么？饥饿(🤯)、(🏁)在(🔥)非洲死去的孩子，是的，这很(🍋)重(🏑)要，值得修复，需要尽可能广(👎)泛(🌙)的公众。但一部电影不是，它(🛍)是(🥎)一团巨大的混乱，我因此在我(🧟)自(🏹)己面前感到渺小。话虽如此(🤴)，我(⛰)接受您关于您“离开”我的电(🎵)影(🕓)又“回来”的批评：必须非常(🉐)敏(📣)感(🛢)才能进出电影而不迷失。的(🛁)确(🤱)，这就是引力定律。

让-吕克·(📭)戈(🏔)达尔：我非常谦虚地认为(🍵)，新(🕖)浪(📗)潮的人是从博物馆出发做(🥅)电(♉)影的。我们发现了电影资料(🕵)馆(✏)。我们在那里出生。当然，我们(🤨)小(📋)时候看过卓别林，但没人会在(🧚)四(🏙)岁时说，看了《救火员》后我要(🌏)拍(🛬)电影。所以我脑子里总有一(📖)个(🥁)参照系。因此我认为作品比(💄)人(🦈)更(🌬)重要。这并非对每个人来说(💸)都(🔼)那么显而易见。女人的作品(🤹)是(💗)庇护男人。而男人，为了处于(👑)相(🤒)对(🥨)平等的地位，所能做的一切(🗨)就(🈚)是制造作品：绘画、文学(👢)或(😇)政治、战争、失业、贸易(😏)。归(👶)根结底，我对“人”（这里戈达尔(🍭)专(😏)指作为创作者的人——译(🍾)者(😐)注）不怎么感兴趣。我对曼(🐱)努(🎼)埃尔·德·奥利维拉这个(🐁)“人(🎫)”不(🔲)怎么感兴趣。如果我们住在(🚈)同(🚄)一个城市，比邻而居，我想我(🤖)也(🚆)不会比现在更多地见到您(🦎)。当(🏮)然(🐠)，见面时我们会更好地谈论(😇)电(🕘)影，但也仅此而已。如今让我(😔)震(🚔)惊的是，媒体对“个性”这一概(🔇)念(🈚)的开发远甚于对“人”的开发。人(😛)在(🍙)作品中，作品在人中。有些人(📶)不(👳)创作作品，而是创作生活，尤(🥟)其(💽)是女人，这本身就是一件作(🗽)品(🚍)。男(🈺)人被迫创作作品，因为他们(🚽)通(♍)常什么都不做。我常像布努(😮)埃(🧢)尔那样说，电影对我来说是(🏿)最(➖)重(🔛)要的。但如果把一个孩子的(🥔)生(🛰)命和一部电影的上映放在(❤)一(🍈)起权衡，我不会犹豫一秒钟(💂)：(🥝)孩子优先于电影。

曼努埃尔·(🚧)德(💳)·奥利维拉：自然如此。从(🚘)这(🌲)个角度看，我也断言艺术没(😉)那(🎾)么重要。

让-吕克·戈达尔：(💛)但(🔇)既(🤡)然如此，如果不那么重要，那(👮)就(🔺)不必做了。女人们更合乎逻(🏴)辑(🌔)，她们在生活中做这事。我不(🐋)确(🍬)定(👥)能否如此轻易地说艺术不(🌌)重(🎤)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🚠)而(💙)许多孩子死去时。这是否意(🐬)味(🐵)着我们让艺术活得太久，而牺(🌥)牲(🥡)了孩子？

曼努埃尔·德·(😖)奥(🗳)利维拉：艺术不是艺术家(🍥)。艺(🏁)术家，艺术家的位置，是人类(♓)的(😣)虚(〽)荣。那种表达世界观的方式(🚠)，说(🌄)“这个，这个，这个，这个行不通(🕑)”，是(📗)一种虚荣的发作。它是世俗(📨)的(🌽)。艺(🥛)术比艺术家更崇高、更有(🧟)趣(☔)。一部电影总是比电影人更(🧐)聪(🤥)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🅱)。导(🔐)演或艺术家走出来展示自己(🌿)的(👕)那种方式，仅仅表明了他的(💤)虚(👲)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🏙)是(🍤)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🐥)了(👖)一(🏯)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🔤)维(🍛)拉：是的，当然，但这幅画通(🚰)常(🕎)也很漂亮。艺术与艺术家之(🏆)间(🥅)的(➖)这种差异，也是历史与艺术(🕊)之(🅰)间的差异。历史展示了民族(🚲)、(🛬)文明、情感、趣味的演变(🧑)。艺(👖)术(🖱)展示了这些演变中的实体(🏹)。我(🚥)们都有责任，尽管作为导演(🦍)我(🐟)什么也做不了。作为导演我(🔚)只(🏮)能做一件事，就是拍电影。仅(🕞)此(🐏)而(💗)已。然而，艺术家在创作的那(📎)一(🍼)刻总是对的。那是他们的虚(👹)构(🙏)，是他们的内在化。

让-吕克·(🚿)戈(🥦)达(🏴)尔：啊，我不这么认为，一切(🍇)都(⏺)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🌤)利(✅)维拉：是的，在那之前（是(💌)这(🍒)样(🤵)）。但之后，一切都会进入脑(🦏)海(🧘)中，然后再出来。例如，面对《悲(🆎)哀(🏆)于我》，我像一块海绵一样面(🏊)对(💮)电影，准备好吸收一切。

让-吕(⛩)克(📆)·(🧑)戈达尔：我不确定这是个(🐽)好(👒)比喻。当然，电影有其奇观性(Ⓜ)和(🎬)诗意的一面，这是电影的深(📅)层(👊)使(🐣)命。但这一使命只有在最初(🆙)进(🐯)行了实验、验证和劳动—(🌸)—(🔹)我们可以称之为电影的纪(❄)录(🎆)片(👠)层面——之后才能实现。伟(🚘)大(🖥)的艺术家身上都有这一点(🆕)，您(🧐)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🌏)·(🏇)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(📗)布(🔃)、(♑)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🍁)什(🛐)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🚟)上(🏻)都有，我有时也有。以爱森斯(🛅)坦(🚤)为(🔫)例，没有比爱森斯坦更抽象(🌞)、(💌)更风格家或更风格化的人(😅)了(🐱)。然而，如果今天我们要展示(🤥)十(🔱)月(🆙)革命的镜头，我们不会在当(⏹)时(😐)的新闻片里找，新闻片使用(🌰)的(☝)是爱森斯坦关于十月革命(🎸)的(🦇)影像，那完全是被调度（mise en scè(📋)ne）(🗺)出(🔧)来的影像。当读到弗拉哈迪(🛒)拍(🥈)摄《北方的纳努克》的相关叙(🕡)述(👣)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🚊)给(🤷)爱(🧖)斯基摩人，和他们吵架，强迫(✳)他(💖)们每天去捕鱼（即使他们(🕘)不(🐌)想去）。总之，他和他们组成(👀)了(🌎)一(🥉)个电影摄制组，并变成了一(🎁)位(👀)了不起的人类学家。因此，这(🌻)里(🍾)存在着整全的纪录片层面(🎸)。在(😡)今天，这种方式——即使不(🐹)能(💾)完(🕶)美了解电影史，也至少对其(🎉)有(🐢)所感觉的方式——对许多(🐦)人(🥈)来说已经遗失了。必须拥有(⛵)这(🌄)种(⛅)对电影史的感觉，有点像乔(🧚)伊(👲)斯，他对文学史有着深刻的(🛌)感(🕜)觉，他知道当他写下一个句(🖥)子(🕚)时(📇)，其中有些词是在拉丁语时(🐴)代(😢)发明的，有些是在中世纪，而(💯)他(🍘)，乔伊斯，在写下这个词的时(🏋)刻(🤧)，通常背负着所有的精神重(🤲)担(⬇)和(😿)他所感知到的所有过去，正(📰)处(🚂)于文学的现代，处于其成熟(🥈)期(🥣)。在电影中，很快，在世界所接(🔽)受(🚚)的(🖕)美国影响下，部分纪录片式(🎏)的(➗)工作被抛弃了。我们立刻走(🚎)向(⛪)了奇观，而这只不过是最终(🚤)的(🏔)使(🏪)命，是电影的弥撒。在今天的(😀)电(⛑)影中，人们举行弥撒，却不进(📺)行(🧞)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(⚫)艺(🍵)术家，首先进行他们的祈祷(🌧)，然(🍣)后(🖇)才是弥撒，面对或多或少忠(🤧)实(🔺)的公众。美国人规范了弥撒(👚)。对(🤠)他们来说，在弥撒中重要的(🌪)是(👿)募(🅰)捐（quête）：一场成功的弥(👣)撒(😝)就是教堂里座无虚席、募(📓)捐(🚲)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🤴)·(🐾)德(🚦)·奥利维拉：募捐（quête）(😤)是(🔢)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🏢)克(🐓)·戈达尔：我不募捐（quê(📛)te）(🛡)，我只调查（enquête），我专注于(👲)做(🤙)一(🥛)名预审法官。我审理投诉。批(🦏)评(😈)应该通过祈祷来表达，而不(😕)是(🚤)通过弥撒。关于弥撒，人们无(📅)话(🥌)可(🐠)说。或者只能说：“美丽的演(👴)出(✂)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(💀)习(🍒)，就像运动员的训练、钢琴(🈲)家(🌰)的(🛁)音阶练习一样。当人们进行(📔)批(🌹)评时，应当批评那些音阶以(👾)及(🐹)这些音阶所能带来的效果(💋)。

曼(🔊)努埃尔·德·奥利维拉：(🐖)奇(😎)观(📙)和弥撒我不感兴趣。重要的(👿)是(👠)行动的欲望。您想拍电影，我(🎉)想(😐)拍电影，就像此刻我想撒尿(🗾)一(💣)样(🐣)。伯格曼说：“我拍电影的方(🈲)式(🔡)就像某些英国人独自去森(🈶)林(🙇)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🍅)守(🤭)夜(🤤)。但每天早上他们都会刮胡(🌗)子(🗡)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🔺)好(🖊)。必须反思这一点，关于欲望(🗓)。它(💥)就在人心里，就像一个画家(🧒)画(🐃)着(🤚)没人看的画，但他不会停下(⛴)。欲(🃏)望就像独自绽放于原始森(🍓)林(🧖)中心的绝美花朵，它凝聚着(🚉)对(🕴)果(🐿)实的向往，为了自己，也依靠(🐕)自(🤜)己。如果遇到一道注视着它(🧔)、(🚣)并发现它的美丽的目光，它(🐀)便(🥁)会(💁)绽放光采，她的美丽会变得(🛏)引(🛌)人注目、脱颖而出。但这样(🥜)的(🕐)目光往往来得太迟，人们为(🧡)了(🏏)抢占土地，已经烧毁并铲平(🈁)了(👒)森(🍥)林。在您和我之间，有许多差(🔑)异(📘)，这是幸事。语言、国家、文(⏰)化(🏏)的差异。您选择了一种略带(🧒)挑(🚭)衅(🎠)性的电影，它破坏了叙事的(✍)传(💛)统秩序。您从混沌中出发寻(🛀)找(♌)，为了将无序变为有序。我也(🤢)试(💑)图(🏁)将无序变为有序，虽然徒劳(🌱)，我(🤺)承认，但我仍在寻找。我想这(🤝)就(🎺)是我们的电影的区别：我(🍁)的(🏀)电影较为接近一般意义上(🛫)的(💏)电(🕸)影，而您的电影是某种特殊(😟)的(🦓)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🛂)会(👦)说我们做的是同一件事，但(🚖)您(😽)抵(🚋)达了，而我尚未真正成功过(🛰)。所(📎)有人自然地遵循着科学的(🕝)图(🙋)景，从混沌出发以建立某种(🌷)秩(🏾)序(😽)。这“某种秩序”或多或少有些(🔭)不(👑)确定，人们也或多或少能抵(😡)达(💋)一点。有些时候我们做不到(🗡)，我(🔬)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🕔)，有(❔)一(🕗)块时间被提取了出来，在另(㊗)一(🤺)部电影里将会是另一块。从(🗑)一(🍉)块碎片、一张照片出发，我(💟)为(🐊)自(📴)己创造一个世界。看到您电(🔑)影(🥎)的一些片段，我想到了皮亚(🗻)拉(📌)的《梵高》中的时刻，那也是我(🦂)喜(🤴)欢(🚾)的。用简单的词，如内部（interior）(🍬)和(😗)外部（exterior）——尽管区分它(🎆)们(☔)没有太大意义，我会说皮亚(💺)拉(💤)在他的《梵高》中停留在外部(☝)，但(🐊)他(📽)只谈论内部。在这个意义上(🦗)，他(🤝)更接近维斯康蒂的传统。而(🚥)您(🚸)恰恰相反。您停留在内部。但(🕳)在(🎣)电(🆘)影中我们无法展示内部，只(🚽)能(😊)感受它，但它依然是不可见(🛩)的(🛠)，否则它就不再是内部了。

曼(📡)努(📪)埃(😊)尔·德·奥利维拉：甚至(🚐)可(🍀)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🤗)尔(🎫)：当然。小时候人们说：鸡(🚷)是(🐱)由内部和外部组成的。掀开(😖)外(🌷)部(🚠)，看到内部；如果掀开内部(🥛)，就(🕴)看到了灵魂。我会说您从背(⌛)面(🏙)拍摄内部，尽管您总是从正(🍯)面(🏴)拍(🤡)摄人物。考虑到这种严谨而(🧜)有(🏅)强度的方式，您电影中让我(🕣)一(🏉)度感到困扰的，是一种幸好(💣)还(👓)算(💲)人性化的不完美，这种不完(🦖)美(➡)使得您有必要去拍其他电(🦓)影(🏝)。让我困扰的是没有侧面拍(🛥)摄(🚝)的镜头，摄影机离放映机太(🐛)近(😦)了(🏞)。摄影机并不是生来就是要(💮)与(📑)放映机保持一致的。放映机(🍔)会(👾)进行传输。就像放射科医生(🤜)拍(💟)X光(💇)片：他不满足于从正面拍(🌤)，他(🉑)也从侧面、背面、对角线(🧗)拍(🛵)。然而在开始时，在放映的那(⛔)一(🤰)刻(⛩)，所有图像都将是平面的。当(🌸)然(📳)，我们会说这是一个图像，但(🙂)我(👵)们是和图像打交道的人。这(🛵)并(👋)不意味着摄影机必须一直(🛵)移(🍣)动(🚐)。

这就是导致您电影中某些(🌰)时(🧐)刻出现“空洞”的原因，也就是(👡)那(🏩)些观众——糟糕的观众，如(🔉)今(🍄)的(🤖)观众——称之为“冗长”的东(🚃)西(📹)。我不是说我抱怨电影长，甚(🆚)至(🔱)如果一开始我看到有好东(🍨)西(🐓)，我(🏫)会很高兴电影很长。我可以(🉑)安(🆔)心地打个盹，我确信我会找(🔦)到(⬇)它们。这就是我所说的对一(📙)部(📰)电影进行科学性的讨论。

曼(👿)努(🍡)埃(📂)尔·德·奥利维拉：我和(😱)您(🐭)一样，把摄影机放在我认为(🍏)它(🧠)必须在的精确位置。就是这(🗜)样(🐾)。为(🌗)什么那里比这里好？我不(😫)知(🖍)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🔓)：(😞)如果我们能稍微解释一下(👵)为(🍫)什(🔧)么就好了。

曼努埃尔·德·(🛏)奥(⏮)利维拉：力量来自固定性(🙃)（(😋)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🐤)的(⚪)审判》教会了我这一点。我们(👰)也(👁)可(🖇)以称之为客观性。

让-吕克·(🤶)戈(🏗)达尔：我有种感觉，电影人(🧕)，无(🎛)论是好是坏，都有一个想法(🌐)，一(🍋)种(🐴)需求，然后，好吧，他们寻找有(👚)足(🕐)够钱的人来实现这种需求(👷)。他(⭕)们的工作方式就像一个人(🥢)说(🕰)：(🚞)今晚我想吃肉酱意面。于是(🐁)他(🕷)看看口袋里有多少钱，或者(💠)让(😇)妻子或朋友做肉酱意面。老(🍲)实(🥖)说，我一直是反着来的。制片(🥧)人(🐁)对(🔋)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🙌)许(🌐)是时候和他拍部电影了。”既(🗓)然(🍠)我们不富裕，我们接受，也许(🅰)我(🦏)们(📻)能马上拿到钱。然后，签了合(🏏)同(🔥)。再然后，必须拍这部电影，真(🖊)不(🏀)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🚌)拉(🙋)：(🛂)我做的完全相反。我表现得(🥥)好(🎮)像合同早已签好一样。我写(🍚)故(🧢)事，预测一切，然后在最后一(📲)刻(📈)，救星来了，那就是制片人。《亚(🎌)伯(👵)拉(📮)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🐩)》（(🚉)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🔔)跟(🗑)我谈论福楼拜，当然还有《包(🚜)法(🏹)利(🐜)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(☕)人(⏱)》是不可能的，况且我还是个(💜)葡(🛒)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(☕)在(⬛)拍(🖕)他的版本。于是我想，可以做(💾)点(📙)更有趣的事：可以问问作(🍬)家(🚏)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(📩)是(🎏)否愿意基于《包法利夫人》写(⌛)一(🎱)部(⛄)小说，一部我随后就会改编(🦋)的(🛣)小说。她接受了。必须等她写(🆓)完(🤟)，等它出版。在此期间，借作家(👡)卡(🤐)米(😬)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(📌)世(🐌)五周年之际，我拍了《绝望的(🏙)一(❗)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(💰)您(🙋)说(🦗)：我知道这部电影将会是(🥔)什(🍙)么，但我不知道是否能拍成(🐷)。我(🤲)说：我知道电影会拍成，但(🎆)我(🛡)不知道会是怎样的电影。我(🛺)不(🎁)仅(👭)知道某部电影会拍，而且我(🏗)还(🌯)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🔧)我(⭕)总是害怕拍不了下一部。

曼(😄)努(🈯)埃(🥥)尔·德·奥利维拉：这也(👈)是(♟)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(💰)：(👳)但您对我电影的批评是什(🐑)么(🐪)？(🥅)就像美食评论家会说：“这(🐔)里(🍉)的肉煮过头了，这里的肉还(⏺)是(⛪)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(➕)维(🎂)拉：一部电影不仅仅是我(🕺)们(👉)所(🎪)看到的图像。图像是符号，声(🌃)音(🌜)是其他符号，词语是另外的(🚂)符(🎺)号，它们又会唤起其他符号(🐂)，引(🔷)用(⏬)其他时代、书籍、电影。如(📽)果(🌱)我们不了解这些符号及其(🤩)所(😟)召唤的东西，我们就无法理(🛎)解(🤟)电(🎵)影。词语在您的电影中强有(❄)力(😇)，它赋予了电影力量。图像有(🤭)另(⏳)一种与词语无关的力量。这(👏)很(💫)美妙。但我距离完全理解您(🦉)的(✈)电(🎆)影还缺了点什么。电影是一(🐸)种(🔛)旨在拍摄仪式的仪式。您电(😧)影(💗)中的仪式，是那些在镜头间(🖋)或(🗣)镜(📕)头中穿梭的人。我们并不完(🤯)全(🖐)了解这种仪式的含义，我们(🛍)遗(🀄)失了它们的意义。例如，在《亚(✏)伯(👶)拉(🤱)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🍯)看(📁)到女演员在婚礼当天，在教(🐶)堂(🎩)里自己掀起了面纱。如果我(💒)们(✋)不了解古代包办婚姻的仪(🚯)式(🕒)—(📳)—要求由丈夫掀起妻子的(🙇)面(🛡)纱，第一次展示她的脸，以此(💧)确(🎱)认他的幸运或不幸——我(🚚)们(🕠)就(😅)无法理解她这一举动的放(🐪)肆(🎁)。因为我的主角知道自己很(🎫)美(🆙)，她可以放肆地掀起面纱：(🌘)看(😃)我(📛)多美！如果我们不了解这个(🔚)仪(🎏)式，这场戏的意义就丢失了(🗾)。我(🖕)错过了您电影中许多仪式(🐼)的(🍏)含义。我真希望有人能在我(🐪)耳(🎥)边(🍣)悄悄向我解释。您在特殊效(📵)果(🙎)上做了很多工作，不断用声(🔳)音(🛺)、词语、图像进行挑衅。这(🧝)是(⭐)您(🎣)的形式，是另一种形式，无所(💃)谓(😚)好坏。您做得很好。我更喜欢(⏰)没(🥙)有特殊效果的电影。我更喜(🕸)欢(🅾)《德(📶)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🚻)如(🤬)果英语说得不好却去看《哈(⏪)姆(🏯)雷特》，会失去很多东西，但我(⚾)们(⏳)依旧能分辨它是好是坏。《德(🐊)国(🔖)九(🍵)零》由许多仪式和晦涩的东(🌇)西(❇)构成。

曼努埃尔·德·奥利(💎)维(🚍)拉：是的，但即便这些符号(🌒)实(👪)际(🔔)上难以理解，但它们反倒更(📶)清(🏌)晰、更可见。我喜欢这部电(💣)影(🈺)的地方，在于符号的清晰性(🕷)与(🧕)其(🐗)深刻的模糊性相并存。另一(🕡)方(〽)面，这也是我喜欢电影的原(🕧)因(⏩)：大量精彩的符号沐浴在(🐤)无(🌵)需解释的光芒之中。正因如(🔃)此(📽)，我(💤)才相信电影。

让-吕克·戈达(😒)尔(💍)：那么，非常感谢。

本次会面(🦈)由(🏬)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🐨)织(💛)。

最(🐾)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🎪)

1、(⬅)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🥋)国(😪)启蒙运动核心人物，唯物主(🤑)义(🐟)哲(🏾)学家、文艺批评家与作家(😲)，百(🕔)科全书派代表，代表作有《拉(🥋)摩(🍾)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🐗)他(❣)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🎐)・(🦈)波(📍)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🌍)歌(🚵)先驱、现代主义文学奠基(📂)人(🕹)，兼具诗人、艺术评论家与(💁)散(💴)文(🎟)诗之祖等多重身份。他的代(🎁)表(👏)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(💚)影(🎆)响力的诗集之一。

3、埃利・(👦)福(🍁)尔(🎱)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🛂)评(➡)论家与散文家。他率先关注(⏮)电(🧘)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🍈)塞(🍭)尚等现代艺术家的评论极具(😔)前(👡)瞻性，深刻影响现代艺术批(🍸)评(🦄)的发展方向。

4、安德烈・马(🏚)尔(🌘)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🚴)术(💚)史(🏿)学家、抵抗运动战士，还担(🗯)任(🎮)过戴高乐时期的文化部长(🏢)（(💈)1958-1969），其作品与行动深度融合(🍪)了(🈳)存(🕓)在主义哲思与历史使命感(😾)。

5、(💨)法语单词sortir虽然有“上映、某(🎻)部(🔃)电影推出”的意思，但其核心(🚤)意(🏿)义为“出去、离开”，所以戈达尔(🐕)才(🏙)会玩这样一个文字游戏。

6、(🚥)Pú(🐠)blico在葡萄牙语中既可指广义(❄)的(🐏)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🔮)语(🏴)中(🕦)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🔼)Eugè(🌉)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🏌)的(🏻)领袖与核心人物，代表作有(📘)《自(🕦)由(🕞)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🍍)尔(🧦)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🧣)-玛(🏈)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🧟)电(🐳)影导演、视频艺术家，戈达尔(🎎)晚(🍄)年的生活伴侣与合作者。她(🦖)与(🆎)戈达尔共同创立制作公司(🏡)，并(🐢)与其联合执导了《第二号》（(🏗)1975）(👁)、(🤸)《芳名卡门》（1983）等多部作品(😯)，深(📠)刻影响了戈达尔后期创作(📎)中(🐴)私密对话与家庭影像的风(🈚)格(🍀)转(🖊)向。她本人亦是一位独立的(😖)创(🔓)作者，其作品以哲学思辨探(🥊)索(💊)两性关系、语言与日常的(🕘)诗(🚱)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🕷)演(🥣)、人类学家，真实电影（Ciné(🍪)ma Vé(😃)rité）与民族志虚构电影（(🍻)Ethnofiction）(🍒)的开创者，代表作有《夏日纪(🛃)事(🍓)》（(🕒)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(✏)”，其(🚧)跨学科实践深刻影响了纪(🛹)录(🌴)片与视觉人类学发展。

10、奥(🥠)利(🙀)维(🗨)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🎄)，涉(🕡)及盲人乞讨募捐，此处为双(🐝)关(♎)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(⭕)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💹)，法国国宝级演员、制片人、(📆)导(🐾)演与跨界企业家，是法国电(⛰)影(🍊)黄金时代的标志性人物。

12、(🚀)克(🆕)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(♋)新(🔐)浪(👅)潮的先驱导演之一，与特吕(🧕)弗(🌼)、戈达尔、侯麦和里维特(🖌)并(🐗)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🍛)级(🚅)悬(🕳)疑惊悚片和冷峻的社会批(🚮)判(🍖)视角闻名。由他执导的《包法(💝)利(➕)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(📀)（(⬇)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🐅)卡(👱)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🙇)纪(🌝)葡萄牙最具影响力的浪漫(🈷)主(🚋)义小说家、剧作家与文学(🗿)评(🍜)论(🚤)家。