文(🏁) / 让(🎗)-吕克·戈达尔 & 曼努(📷)埃(🥀)尔(🐜)·(🎆)德(✨)·奥利维拉

（本文由(🖊)Gemini AI翻(🌗)译(📛)，再(💟)经过了人工的逐句校(🤞)对(⛸)与(🔞)润(📑)色，并添加了一些必要(🍲)的(🀄)注(😽)释(🔕)。由(😺)于并未找到法语原文(🉐)，本(🍿)文(🙎)翻(🎼)译同时比照了西班牙(🔕)语(🥩)和(🕜)葡(🤷)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🛴)努(🐽)埃(💦)尔(🤚)·(🥐)德·奥利维拉的《亚伯(🕜)拉(😍)罕(📈)山(🅿)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🎐)戈(🥄)达(🗻)尔(📃)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🦄)乎(🔗)同(🍠)时(🚰)在(📪)巴黎的银幕上映。借(🚚)此(👫)契(🚜)机(👒)，戈(🤮)达尔提议与奥利维拉(🤜)会(😶)面(😑)，旨(🌨)在就这两部影片展开(🎂)一(🧠)场(🕡)“科(👱)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🔅)克(👟)·(🍩)戈(🌆)达(🌴)尔：没问题，巨大的声(🐐)响(🍛)是(🚱)我(🧣)对公众做出的唯一妥(🐬)协(🌡)。您(🔎)知(📨)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🕷)对(🕎)“批(♉)评(🛌)”的(🚨)定义吗？“批评就像溃(🐷)败(🐺)军(🚯)队(🚁)里的士兵，他开了小差(🦀)，投(🚭)奔(🥏)了(👿)敌营。谁是敌人？是公(📐)众(🌇)。”

曼(💩)努(🚕)埃(🥕)尔·德·奥利维拉(🎈)：(🎀)那(🏈)您(🧒)呢(🧔)，您知道伯格曼是怎么(🐉)评(🐷)价(🎀)影(🍹)评人的吗？“某些影评(🍃)人(🍾)在(💋)我(🎊)看来就像是在试图教(😡)我(💭)们(🈚)如(💚)何(🛌)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(⚡)戈(😍)达(⛷)尔(🍬)：我请求让我以评论(🍪)家(🎅)的(🃏)身(👇)份展开这次对话。与其(🐐)扮(📴)演(🤭)“作(🥃)者(⛵)”，我更愿意去见某个人(📌)，谈(💠)论(🏅)他(🕋)的电影，或许偶尔也让(👶)那(🐙)个(🍨)人(🐀)谈谈我的电影。如果这(🥜)能(🧀)从(🏳)宣(😴)传(🔔)角度对两部影片有(🦄)所(🧣)助(🗯)益(📫)，那(👕)我们就这么做吧。电影(🎐)是(🐆)对(🎑)现(📼)实的一种批判，从这个(📷)角(⛅)度(🐄)看(🌳)，我是非常传统的；而(⛪)且(🔓)作(🛴)为(🍅)一(🏪)名用法语拍摄的电影(🌎)人(😿)，我(➰)始(🥎)终带有对电影的批判(🌀)态(🛒)度(📨)。一(📄)直以来，法国的伟大之(👊)处(🧀)之(🐈)一(⌚)在(🅿)于拥有批判性的视点(🗡)，即(🥁)便(🗳)这(🤧)个国家对此一无所知(🆖)。从(🏇)狄(📥)德(🤘)罗[1]开始，所有的艺术评(🍫)论(🌭)家(🚾)都(💺)是(💬)法国人，经过波德莱(🕤)尔(🤚)[2]、(🎚)埃(🦄)利(🚣)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(😑)是(📓)说(🎣)，无(👰)论是不是作家，他们都(💑)是(✝)有(🥂)“风(🤪)格”（style）的人。糟糕的评(🕔)论(👚)家(🥔)没(🍆)有(💱)风格。美国只有两个影(🔐)评(🌝)人(✨)：(🐨)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🦇)（(📘)长(🐡)久(🕐)以来被忽视的）来自(🚀)圣(🥢)地(⛷)亚(😪)哥(🚦)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(😛)然(🐲)我(♈)们(🧑)的电影同时上映，我想(🐬)提(🙅)出(🧗)第(🕜)一个问题：我们要如(📽)何(🌪)理(⏪)解(📆)“上(🕋)映”（sortir）一部电影[5]？(🕯)为(🤵)什(💇)么(🍀)要(🌆)让电影“上映”？我们在(🏭)让(🚫)它(♏)们(🌉)“进入”这里或那里时遇(🧀)到(🕜)了(🐊)很(⬆)多困难，然后还有些人(📓)没(💺)做(🎃)什(🗼)么(🔄)大事，但无论如何，他们(🐹)还(🕰)是(🌆)做(⬜)了必要的事来把它们(🎏)“推(📸)出(🤛)去(🆖)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🎪)奥(😬)利(🐨)维(💟)拉(📖)：在葡萄牙语里我们(🏿)不(🔢)用(🤺)同(🤟)一个词，因此也就没有(🔕)这(🚢)种(🛃)双(🤹)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🚆)影(❇)出(🐍)去(📘)/上(👈)映）。不过，这是个困(🔰)扰(📴)我(👣)的(🗄)问(🚰)题。我之所以感到困扰(🕑)，是(🛵)因(🧔)为(🍵)对我来说，必须先展示(😙)电(🐪)影(⛴)，然(⚪)而，在针对电影的评论(🔲)完(🐊)成(🈶)之(🥋)前(🍃)，电影并未完成。一个好(🍩)的(🖐)、(😶)聪(📳)明的、专注的、敏感(🙎)的(🥙)评(🏼)论(👚)家，是观众的代表，他去(🥐)寻(🚡)找(🍑)那(👿)部(🦑)在我看来——即便我(⛹)已(🙌)经(👎)拍(🍱)完了——尚不存在的(🤒)电(⛑)影(🕣)，他(🍈)要去完成它。观影者与(🖤)银(🗻)幕(🌉)之(🌔)间(🚥)的动态关系实际上(📸)是(🍪)至(💛)关(🌠)重(💖)要的，它是电影的一部(🖇)分(🐣)。我(💑)说(🏛)的是观影者（espectador），不是(🈳)观(📂)众(🤤)（(🐹)público）[6]。观众，是某种抽象(🌰)的东西(🐣)，是(🥁)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🚊)：(😻)观众是现存的观影者，是被(🌆)商(🧗)业化了的观影者，是买了票(🙇)的(🍹)观(💓)影者，他变成了观众。然而，他(🈁)身(🙍)上仍有一部分保留着观影(👵)者(🚃)的特质，就像读者一样。如果(🅱)我(🥌)们(⛹)谈论的是一部电影，我们会(🈴)说(🥊)观影者是剧本，而观众则是(🧚)观(📰)影者的实现（realización），是他的(🥁)场(🌊)面调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🥠)自(👃)己：如果电影没人看——(👥)我(🍑)的许多电影都没人看，或者(♋)被(✒)误读，甚至连我自己也……(🔨)我(🌃)想(🦗)我们是为了一两个人拍电(📦)影(🍇)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🗃)拉(🍽)：但这就足够了。

让-吕克·(🚬)戈(😀)达(🌿)尔：当然。但我还是想回到(⚪)“上(🕶)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(⬇)是(🆎)文字游戏。应该有一些小词(📰)典(🏟)，告诉我们每种语言中电影的(🛠)技(🛂)术术语。例如，我们在影院看(🚎)到(🙏)的电影拷贝，带有图像和声(📃)音(😃)的拷贝，在法语中被称为“标(🌙)准(🤪)拷(🔒)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(⛵)利(✡)维拉：葡萄牙语也是，标准(🗻)拷(🔠)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🔶)达(💵)尔(🦃)：英语里叫“声画合成拷贝(📝)”（(📂)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(😇)copia campione）(🐝)。我坚持要在词汇上较真，因(🥨)为(🔖)例如俄国人对纪录片和剧情(💚)片(🐠)的区分就与我们不同。他们(♑)把(♌)有演员的电影称为“扮演的(♑)电(🛺)影”，而纪录片——不一定没(💥)有(🥖)演(❣)员——被称为“非扮演的电(🧗)影(😄)”。甚至“图像”（image）这个词本身(📩)：(🐢)对美国人来说，它没什么大(🕚)不(🍐)了(🐄)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🛹)。他(🍳)们甚至没有一个词来指代(🎹)电(🎌)视，他们突然变得非常商业(🗄)化(🤩)，他们说“network”（网络）。如果我们对(🎩)语(⛸)言如此不加注意，那么当人(🔌)们(🙃)说一部电影“上映/出去”时，我(✋)们(⬅)会产生一种错觉：是某种(🛑)东(🎊)西(🛎)真的出去了，还是我们把它(🤣)弄(🅾)出去了？

曼努埃尔·德·(🆗)奥(🔗)利维拉：我会用“出来/出生(🌭)”（(🥪)sair）(🉑)这个词，就像说“和一个女人(🐗)出(🥘)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(😃)这(💱)意味着“带她去床上”。

让-吕克(💱)·(🉑)戈达尔：如今，对于好电影来(🚀)说(👷)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🎙)“出(⏮)口在这边”的指示，这是一种(😱)摆(🏹)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🖐)德(💋)·(🍎)奥利维拉：我们的电影也(🅾)变(🏧)成了电影节电影。电影节的(🏃)作(📹)用是向多样化的公众展示(🙏)电(👾)影(⬜)的多样性。它是不同电影人(🍾)、(🎋)国家、习俗的一种对照。仅(🔀)此(💱)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🧘)克(🌨)·戈达尔：我想您描述的是(🖨)一(💆)个过去的时代，而我见证了(👫)它(🕢)的终结。我以为那是开始，其(🔘)实(🦄)那是终结。那是一个电影节(📉)确(🉐)实(👈)能帮助人们相遇、讨论电(😥)影(🦏)、讨论任何想讨论之事的(🌓)时(☕)代。一切都变了，电影也变了(😗)。现(🚢)在(🤙)，电影人抱怨他们的孤独，但(📐)他(🎰)们不再交谈，不再讨论，这是(🐪)他(⏫)们的错。今天，电影节越来越(📡)多(🌛)。无论是强者还是弱者，每个人(🍳)都(🖼)在各自利用自己能利用的(♋)东(👨)西。但在我看来，总体而言，举(⚽)办(🌸)电影节是为了延续一种对(🌮)媒(👶)体(⛩)或电视而言很重要的“电影(😽)观(🤒)念”，一种关于电影神话的观(🔌)念(⛔)，这种神话曼努埃尔（指奥(🎨)利(🌰)维(🌎)拉——编者注）经历了一(🌊)整(🚂)个世纪，而我只经历了后三(🦍)分(🔵)之二。也许您能感觉到20年代(🚠)（(😬)那时没有电影节）与今天之(👕)间(🌁)的差异？

曼努埃尔·德·(🥫)奥(🧠)利维拉：新现象是电影资(🍰)料(🥣)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🍣)那(🙅)早(❕)就存在，而是因为有越来越(🔥)多(😐)的观众——比如在里斯本(🎍)—(😾)—去资料馆看那些没进院(💅)线(💺)的(💶)电影。这很有趣，因为你必须(🤟)真(🍀)的热爱电影才会去电影俱(💑)乐(🕡)部或资料馆看片……

让-吕(🐠)克(⤴)·戈达尔：关于相遇与对话(🤷)的(🥖)故事……这就是我想对您(🍟)说(🌶)的：作为评论家，我不指望(🥢)别(⛩)人对我说好话，我不想人们(📽)对(🈺)我(💷)说或写：“您的电影太残暴(📗)了(🌅)，太棒了，太天才了，太非凡了(👆)！”那(💁)时我会问他们：“好吧，那到(😭)底(⤵)哪(🏹)里非凡？”他们回答：“啊！噢(👸)！”，他(🥧)们甚至没有词汇，只是重复(🚊)：(🛂)“它是非凡的！”然而如果他们(🌧)对(👾)我说这真的很丑，这里有错误(📻)，那(🗒)我就会想，或许对话是可能(🎑)的(🔁)：你能告诉我有错误的都(🎿)在(❤)哪里吗？这证明了今天的(🤷)评(🧥)论(💝)家不再想交谈，而电影人也(🖲)不(💲)想被批评。而我，作为一个评(👝)论(🐊)家出身的人，我只需要别人(🚻)告(🕌)诉(🕍)我：这行不通。您是否感觉(🏃)到(🖤)需要别人告诉您这不好？(🧥)这(🚖)会困扰您吗？因为我对您(🔓)电(👰)影中行不通的地方有些话要(🔔)说(📰)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🐤)·(🥐)德·奥利维拉：“当我拿自(🌋)己(🥗)与人相较，我会感到骄傲；(📥)当(🚧)别(🍬)人来评价我，我会感到谦卑(🚜)。”这(📮)是您电影里的一句话，非常(🏢)美(👦)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🏕)人(🕣)说(♑)的，或者是诚实的人说的。

曼(🎲)努(💱)埃尔·德·奥利维拉：我(💲)是(🎵)个悲观主义者。当有人告诉(㊙)我(😉)我的电影里有什么行不通时(🤵)，我(🤫)会受影响。不过，我想我已经(☔)麻(😩)木很久了。但这取决于他们(🏸)触(⏯)碰哪里。如果我拳头上有个(📿)伤(🚑)口(😔)，但有人碰了碰我的二头肌(🔊)，我(🎮)就会没什么感觉。但如果那(📀)个(🚜)人把手指戳进伤口里，那我(🤞)就(🎶)会(🔓)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🧝)须(🌲)懂得区分什么是好的，什么(❄)是(🏴)坏的。这不仅仅是说出我们(🎠)的(😛)感受，而是对电影进行技术性(🆚)或(🤵)科学性的批评。只有新浪潮(🍔)这(😈)么做过。以前谁会说：这个(🎧)移(🙀)动镜头是好的，我们觉得它(👧)好(📠)是(🌱)因为这个，相对于另一个我(🕊)们(🉑)觉得坏的镜头而言？或者(🕷)：(🥔)这段对白是好的，相比之下(⚽)那(🍓)段(✅)对白是坏的。今天，这完全丢(💬)失(🚯)了。“作者”的概念变得如此重(🌴)要(📠)，以至于连副导演都不敢对(📇)你(😂)说(🚬)。唯一有时敢说的人，唯一我(🌹)能(👺)与之维持一种奇怪的艺术(📳)关(🗒)系的人，是制片人。因为制片(🎚)人(🌜)投了钱，或者至少他拿别人(🌙)的(🌬)钱(💊)去冒险，所以以这种风险的(🥫)名(🚽)义，他敢对我说：“让-吕克，这(⛲)行(😼)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🐽)思(🏑)考(🐭)。至少，这提供了一种反思的(🌒)可(😿)能性，让我能更好地站稳脚(🌓)跟(📂)。如果说今天的科学家如此(🥂)强(💼)大(🐇)，那是因为他们是唯一还在(✒)互(🏞)相批评的人。一位天文学家(👦)说(🚛)：“我看到了月食，我把它拍(👗)下(🔙)来了。”另一位说：“给我看看(👄)。”他(🥑)看(🏔)了之后断言：“但这明明是(🚭)月(🦒)亮！你说什么月食？”另一位(🔁)说(🎎)：“啊，是啊……”；他很恼火(🚢)，但(📀)他(🔲)会重新开始。在艺术中，在艺(🐢)术(⚽)批评中，例如波德莱尔和德(📶)拉(🥚)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(📗)的(🍩)对(🚎)抗时刻。否则，就无法前进。这(🥩)是(🖋)我唯一需要的：批评。但我(🚈)甚(😖)至得不到它。

曼努埃尔·德(👨)·(👘)奥利维拉：我需要的更多(🍰)是(🍼)拍(🚩)电影的手段。我永远不知道(🤩)电(🍭)影会变成什么样。我有分镜(😁)脚(🐪)本（découpage），我有演员，我有布(🧢)景(😝)，但(🔋)我从未拥有电影。在拍摄期(🔘)间(📲)，“执导工作”（realización）在时时刻(🏠)刻(🌱)地改变着那团“星云”的整体(🌶)构(🍊)造(👭)。具体的东西只有在我看样(♊)片(🌻)（rushes）的那一刻才会出现。我(👰)讨(🎅)厌看样片，我总是感到绝望(🛶)。

让(🔃)-吕克·戈达尔：我想我们(🤺)都(🆕)是(🥡)这样。只有希区柯克在看样(👯)片(😤)时是高兴的。所以，作为评论(💧)家(😠)，这就是我想对您的电影说(🔳)的(⚫)话(🤘)：起初我随着电影（指《亚(🧡)伯(❓)拉罕山谷》——译者注）行(📳)进(♋)，但在某一刻我跳脱了出来(😸)，开(🐏)始(🏔)思考别的事情。我想：啊，这(👬)里(🏵)没那么好了，然后，与此同时(🍒)，我(👼)在做梦，我想着引力（gravitación）(🔱)，想(🆒)着牛顿。后来我醒了，回到了(😦)自(⚡)我(😞)意识当中，而就在那一刻，电(🏈)影(🦈)里有人说出了“引力”这个词(💺)。于(😩)是我对自己说：最终，这部(🏎)电(🏉)影(🐝)是好的，我必须重看一遍。

曼(💃)努(🔊)埃尔·德·奥利维拉：的(🎽)确(🔐)，这就是电影的主题：引力(🧙)与(😹)万(🎞)有引力定律。

让-吕克·戈达(🎙)尔(📥)：从更科学、更技术的角(👳)度(🔳)来看，如果我是您电影的副(🚉)导(🕊)演，我会对您说：“您确定吗(🤕)，或(💿)者(🤖)您能更好地向我解释一下(📵)，以(👆)便我能帮助您，为什么您选(👵)择(🦉)这位女演员来演年轻时的(💤)艾(🦀)玛(🀄)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🔪)选(🥉)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🥒)此(⏯)不同？这是故意的吗？”这(🤕)便(💅)是(🍕)我的批评：第二位女演员(🍇)不(👗)如第一位，或者至少，当第二(🥖)位(🌙)女演员出现时，电影下坠了(✌)，这(✨)就是引力。然后它又升起来(🈚)了(📀)。

曼(🧦)努埃尔·德·奥利维拉：(🐺)答(📗)案很简单：起初，我是为第(🛶)二(👦)位女演员莱奥诺·西尔韦(📔)拉(🚬)写(🔷)的这部电影。这个女人当时(🦉)处(🍫)于危机和抑郁状态。我的制(😖)片(🎵)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🛂)说(🥢)服(🙏)我不要选她。在我改编的那(🐻)本(🎉)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🐙)斯(🎳)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(💽)非(🧢)常美的话，说艾玛的头发“像(🖋)一(🌓)滩(🌍)黑墨水一样落在她毛衣的(🔖)背(💮)上”。为了拍摄这句话，我要求(🎉)改(⌛)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🙉)色(🌸)，她(👢)是金发。她对此感到很受伤(🍫)。那(🕠)场戏拍得很糟。于是，不得不(📐)找(👎)另一位女演员来演青少年(🌨)的(📰)艾(🥗)玛。这就是对您技术性批评(🛫)的(👠)技术性回答。我想补充一点(💁)，电(🥔)影总是伴随着“偶然”和运气(🐙)。正(📘)是这些使我振奋：所有那(🍟)些(🔵)在(😋)实现过程中涌现的小事件(👺)。这(❇)是一种我不太理解的现象(🔁)，它(🍲)既可能导致最坏的结果，也(🧢)可(⬆)能(🕍)导致最好的结果。没有一部(🕣)电(🧤)影是不靠运气的。它是一种(🔁)创(🍡)造，一部电影是一个人的构(🎷)想(🍦)，很(🥫)难进入其中。

让-吕克·戈达(🤽)尔(⏱)：创造可以被准备吗？

曼(🐫)努(🎓)埃尔·德·奥利维拉：可(🚘)以(🖌)准备，但不能修复（reparada）。就像(🎻)生(🏳)活(🆕)。事物就在那里，等着我们去(🍶)拍(🍤)摄。您想修复什么？饥饿、(🏉)在(🌉)非洲死去的孩子，是的，这很(🔖)重(😒)要(📴)，值得修复，需要尽可能广泛(🚃)的(🚛)公众。但一部电影不是，它是(🤸)一(⏱)团巨大的混乱，我因此在我(🌛)自(🐅)己(🛐)面前感到渺小。话虽如此，我(🏵)接(🤾)受您关于您“离开”我的电影(♎)又(📞)“回来”的批评：必须非常敏(✂)感(🥣)才能进出电影而不迷失。的(🥚)确(🕦)，这(🏧)就是引力定律。

让-吕克·戈(⤵)达(😀)尔：我非常谦虚地认为，新(🏉)浪(🌐)潮的人是从博物馆出发做(🍢)电(👧)影(🤽)的。我们发现了电影资料馆(✊)。我(☝)们在那里出生。当然，我们小(🚴)时(🍼)候看过卓别林，但没人会在(🔈)四(🏼)岁(🚥)时说，看了《救火员》后我要拍(😫)电(📁)影。所以我脑子里总有一个(🍊)参(🤒)照系。因此我认为作品比人(🖌)更(📺)重要。这并非对每个人来说(🕜)都(🚁)那(🥟)么显而易见。女人的作品是(😱)庇(🔓)护男人。而男人，为了处于相(📃)对(🤤)平等的地位，所能做的一切(🔵)就(🗞)是(🧒)制造作品：绘画、文学或(🈚)政(❔)治、战争、失业、贸易。归(🎤)根(🦗)结底，我对“人”（这里戈达尔(🥒)专(🕔)指(👈)作为创作者的人——译者(🌞)注(👤)）不怎么感兴趣。我对曼努(🤒)埃(🔃)尔·德·奥利维拉这个“人(❤)”不(🛶)怎么感兴趣。如果我们住在(🆒)同(🤺)一(🔤)个城市，比邻而居，我想我也(🌱)不(😨)会比现在更多地见到您。当(😾)然(📏)，见面时我们会更好地谈论(🎬)电(🚄)影(🌄)，但也仅此而已。如今让我震(🍰)惊(🌷)的是，媒体对“个性”这一概念(🧚)的(📷)开发远甚于对“人”的开发。人(📊)在(🏑)作(⚫)品中，作品在人中。有些人不(🎣)创(👨)作作品，而是创作生活，尤其(👉)是(🖌)女人，这本身就是一件作品(🐻)。男(💪)人被迫创作作品，因为他们(🍖)通(♿)常(💔)什么都不做。我常像布努埃(🤭)尔(🆖)那样说，电影对我来说是最(📳)重(👴)要的。但如果把一个孩子的(🤖)生(😟)命(💣)和一部电影的上映放在一(👯)起(📚)权衡，我不会犹豫一秒钟：(⌚)孩(🦗)子优先于电影。

曼努埃尔·(⚡)德(☝)·(⛲)奥利维拉：自然如此。从这(💀)个(💹)角度看，我也断言艺术没那(🚍)么(🏸)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🥈)既(🐎)然如此，如果不那么重要，那(🖨)就(🏿)不(💉)必做了。女人们更合乎逻辑(🏾)，她(🍞)们在生活中做这事。我不确(🔬)定(🐷)能否如此轻易地说艺术不(🛐)重(🛬)要(🧟)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🐅)许(💪)多孩子死去时。这是否意味(👶)着(💉)我们让艺术活得太久，而牺(🐏)牲(🏠)了(📛)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🐸)利(🗯)维拉：艺术不是艺术家。艺(🍿)术(🐻)家，艺术家的位置，是人类的(💙)虚(😂)荣。那种表达世界观的方式(🥣)，说(🧤)“这(🏰)个，这个，这个，这个行不通”，是(📦)一(🖊)种虚荣的发作。它是世俗的(🔙)。艺(📊)术比艺术家更崇高、更有(🌽)趣(🍁)。一(🧚)部电影总是比电影人更聪(🐣)明(🆗)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🍞)演(🌵)或艺术家走出来展示自己(👠)的(🍒)那(🔆)种方式，仅仅表明了他的虚(👐)荣(✈)。

让-吕克·戈达尔：这也是(👐)孩(🚎)子的态度：“看，妈妈，我画了(🗃)一(🐎)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🏴)维(🕥)拉(🛺)：是的，当然，但这幅画通常(🛣)也(🧒)很漂亮。艺术与艺术家之间(🐘)的(🈁)这种差异，也是历史与艺术(🏉)之(🏪)间(🤱)的差异。历史展示了民族、(🌸)文(🔺)明、情感、趣味的演变。艺(🍙)术(📀)展示了这些演变中的实体(🚶)。我(💀)们(🐖)都有责任，尽管作为导演我(🌊)什(👜)么也做不了。作为导演我只(🛒)能(🏡)做一件事，就是拍电影。仅此(🤭)而(🦃)已。然而，艺术家在创作的那(💬)一(🔼)刻(✖)总是对的。那是他们的虚构(🔆)，是(🏒)他们的内在化。

让-吕克·戈(🥨)达(🏚)尔：啊，我不这么认为，一切(🏻)都(📝)在(📐)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🍵)维(🐗)拉：是的，在那之前（是这(🏫)样(🐸)）。但之后，一切都会进入脑(🧕)海(🗑)中(🔄)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🏋)于(🤘)我》，我像一块海绵一样面对(🐝)电(💍)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🤦)·(🦃)戈达尔：我不确定这是个(🥕)好(👾)比(🚉)喻。当然，电影有其奇观性和(⤵)诗(🥖)意的一面，这是电影的深层(🍂)使(🚇)命。但这一使命只有在最初(🆓)进(🌦)行(👪)了实验、验证和劳动——(🌋)我(🐴)们可以称之为电影的纪录(📖)片(🥜)层面——之后才能实现。伟(🚋)大(🏘)的(💟)艺术家身上都有这一点，您(😺)、(⛸)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🛥)米(🧣)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🏭)、(🚚)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(💘)什(🔜)（(😽)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🎮)都(🏳)有，我有时也有。以爱森斯坦(⛑)为(🔳)例，没有比爱森斯坦更抽象(❤)、(🐭)更(💵)风格家或更风格化的人了(🐴)。然(🔴)而，如果今天我们要展示十(💨)月(🕶)革命的镜头，我们不会在当(🌺)时(🕹)的(🀄)新闻片里找，新闻片使用的(🗺)是(🥈)爱森斯坦关于十月革命的(📩)影(🤩)像，那完全是被调度（mise en scène）(✖)出(🥩)来的影像。当读到弗拉哈迪(♉)拍(🚩)摄(🥟)《北方的纳努克》的相关叙述(🌀)时(🔶)，我们得知弗拉哈迪付钱给(💛)爱(📌)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🈚)他(💥)们(🥒)每天去捕鱼（即使他们不(🥠)想(🏁)去）。总之，他和他们组成了(👓)一(🧦)个电影摄制组，并变成了一(🤭)位(🍑)了(🔕)不起的人类学家。因此，这里(🤹)存(☔)在着整全的纪录片层面。在(🔫)今(⬜)天，这种方式——即使不能(🏦)完(🚶)美了解电影史，也至少对其(🧓)有(⛷)所(🐮)感觉的方式——对许多人(😘)来(👱)说已经遗失了。必须拥有这(〽)种(🕴)对电影史的感觉，有点像乔(👀)伊(🤔)斯(🤢)，他对文学史有着深刻的感(🆖)觉(㊗)，他知道当他写下一个句子(👓)时(😟)，其中有些词是在拉丁语时(Ⓜ)代(🍢)发(😾)明的，有些是在中世纪，而他(🕐)，乔(🥒)伊斯，在写下这个词的时刻(🗃)，通(🖊)常背负着所有的精神重担(😧)和(👕)他所感知到的所有过去，正(🚁)处(😷)于(🍵)文学的现代，处于其成熟期(👺)。在(🙄)电影中，很快，在世界所接受(🌉)的(⏱)美国影响下，部分纪录片式(🤳)的(🍀)工(🗳)作被抛弃了。我们立刻走向(🍠)了(🙋)奇观，而这只不过是最终的(🐊)使(🍯)命，是电影的弥撒。在今天的(💬)电(🈵)影(😓)中，人们举行弥撒，却不进行(🌺)祈(🤳)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🔝)术(👳)家，首先进行他们的祈祷，然(💬)后(🎁)才是弥撒，面对或多或少忠(🍂)实(🙍)的(🌽)公众。美国人规范了弥撒。对(⌚)他(🧔)们来说，在弥撒中重要的是(🗡)募(👄)捐（quête）：一场成功的弥(🚱)撒(🍙)就(🐢)是教堂里座无虚席、募捐(♟)数(🤠)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(👐)德(📸)·奥利维拉：募捐（quête）(😲)是(🥢)我(🐤)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🔟)·(💍)戈达尔：我不募捐（quête）(🌹)，我(🛩)只调查（enquête），我专注于做(❔)一(🦗)名预审法官。我审理投诉。批(🤵)评(🦑)应(🛐)该通过祈祷来表达，而不是(🍛)通(🌘)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🚝)可(🐺)说。或者只能说：“美丽的演(🕐)出(😊)，宏(🆔)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🏴)，就(💎)像运动员的训练、钢琴家(🚕)的(⚡)音阶练习一样。当人们进行(🖕)批(🌓)评(🛥)时，应当批评那些音阶以及(🍟)这(🔗)些音阶所能带来的效果。

曼(🆖)努(➡)埃尔·德·奥利维拉：奇(🦈)观(🎶)和弥撒我不感兴趣。重要的(🤨)是(🈹)行(🆕)动的欲望。您想拍电影，我想(🚞)拍(📓)电影，就像此刻我想撒尿一(❇)样(😁)。伯格曼说：“我拍电影的方(🤳)式(📜)就(〰)像某些英国人独自去森林(🖇)打(💀)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🎛)夜(📨)。但每天早上他们都会刮胡(🧛)子(🌷)，纯(😏)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🌮)。必(🧠)须反思这一点，关于欲望。它(🤸)就(💻)在人心里，就像一个画家画(🌀)着(🖐)没人看的画，但他不会停下(🚻)。欲(🕌)望(🕦)就像独自绽放于原始森林(🏟)中(💧)心的绝美花朵，它凝聚着对(📧)果(📄)实的向往，为了自己，也依靠(🥊)自(🎳)己(🍜)。如果遇到一道注视着它、(🅾)并(🌦)发现它的美丽的目光，它便(🛰)会(🐪)绽放光采，她的美丽会变得(👎)引(🚢)人(🅿)注目、脱颖而出。但这样的(📛)目(📕)光往往来得太迟，人们为了(😳)抢(🥝)占土地，已经烧毁并铲平了(🍈)森(🚑)林。在您和我之间，有许多差(🌍)异(🐈)，这(🦄)是幸事。语言、国家、文化(💐)的(♏)差异。您选择了一种略带挑(🔏)衅(🍼)性的电影，它破坏了叙事的(♎)传(🌏)统(😱)秩序。您从混沌中出发寻找(⚓)，为(⛽)了将无序变为有序。我也试(🚼)图(🥟)将无序变为有序，虽然徒劳(🤱)，我(🛀)承(🏟)认，但我仍在寻找。我想这就(🥝)是(🎢)我们的电影的区别：我的(👝)电(🙊)影较为接近一般意义上的(🚸)电(😹)影，而您的电影是某种特殊(🚏)的(🎺)电(🛣)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🚊)说(🏔)我们做的是同一件事，但您(🆘)抵(🈸)达了，而我尚未真正成功过(🎈)。所(🔰)有(🔕)人自然地遵循着科学的图(🙁)景(🐲)，从混沌出发以建立某种秩(🐣)序(🔎)。这“某种秩序”或多或少有些(🈳)不(👽)确(👥)定，人们也或多或少能抵达(⬜)一(🍪)点。有些时候我们做不到，我(💬)们(🀄)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🕦)一(🐴)块时间被提取了出来，在另(🙌)一(👤)部(💚)电影里将会是另一块。从一(🍻)块(🌫)碎片、一张照片出发，我为(🚌)自(🐈)己创造一个世界。看到您电(🕥)影(👄)的(🔮)一些片段，我想到了皮亚拉(📙)的(📁)《梵高》中的时刻，那也是我喜(👑)欢(🥄)的。用简单的词，如内部（interior）(🌩)和(📞)外(🙊)部（exterior）——尽管区分它们(💰)没(🏈)有太大意义，我会说皮亚拉(😱)在(🧖)他的《梵高》中停留在外部，但(🍡)他(📉)只谈论内部。在这个意义上，他(🗳)更(🚚)接近维斯康蒂的传统。而您(🌸)恰(♊)恰相反。您停留在内部。但在(📺)电(🕟)影中我们无法展示内部，只(🦂)能(😳)感(🚥)受它，但它依然是不可见的(🎗)，否(🔃)则它就不再是内部了。

曼努(🚿)埃(😖)尔·德·奥利维拉：甚至(⤵)可(📛)以(😛)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🏯)：(🔫)当然。小时候人们说：鸡是(🚘)由(🔉)内部和外部组成的。掀开外(👴)部(🍗)，看到内部；如果掀开内部，就(🤸)看(🐞)到了灵魂。我会说您从背面(🆘)拍(🍒)摄内部，尽管您总是从正面(♓)拍(🐵)摄人物。考虑到这种严谨而(😇)有(🌔)强(🐭)度的方式，您电影中让我一(🦕)度(👨)感到困扰的，是一种幸好还(🔘)算(🎭)人性化的不完美，这种不完(🍚)美(🦎)使(🚷)得您有必要去拍其他电影(🚮)。让(📌)我困扰的是没有侧面拍摄(🥗)的(🤦)镜头，摄影机离放映机太近(🥓)了(🕜)。摄影机并不是生来就是要与(🍄)放(🔶)映机保持一致的。放映机会(🤼)进(😔)行传输。就像放射科医生拍(🤽)X光(⛷)片：他不满足于从正面拍(⏲)，他(🕚)也(📇)从侧面、背面、对角线拍(🐡)。然(🤰)而在开始时，在放映的那一(🔹)刻(🛤)，所有图像都将是平面的。当(⛷)然(🛳)，我(🐊)们会说这是一个图像，但我(👿)们(📐)是和图像打交道的人。这并(⏱)不(💟)意味着摄影机必须一直移(🐩)动(🎡)。

这就是导致您电影中某些时(🥑)刻(🐁)出现“空洞”的原因，也就是那(📜)些(🐽)观众——糟糕的观众，如今(🎌)的(➰)观众——称之为“冗长”的东(💌)西(🙆)。我(📪)不是说我抱怨电影长，甚至(💖)如(🍏)果一开始我看到有好东西(⛅)，我(🚩)会很高兴电影很长。我可以(🧞)安(🍷)心(👽)地打个盹，我确信我会找到(📚)它(❤)们。这就是我所说的对一部(🖥)电(🌛)影进行科学性的讨论。

曼努(🔼)埃(👯)尔·德·奥利维拉：我和您(🧙)一(🎌)样，把摄影机放在我认为它(📮)必(🥟)须在的精确位置。就是这样(👷)。为(🐒)什么那里比这里好？我不(🛴)知(🍶)道(🅰)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🧙)如(👊)果我们能稍微解释一下为(👈)什(🉑)么就好了。

曼努埃尔·德·(🚟)奥(📩)利(🐵)维拉：力量来自固定性（(🏨)fixidez）(🙉)。是布列松通过《圣女贞德的(🔥)审(👼)判》教会了我这一点。我们也(🈲)可(🏧)以称之为客观性。

让-吕克·戈(📸)达(🗡)尔：我有种感觉，电影人，无(🧕)论(🌦)是好是坏，都有一个想法，一(🐀)种(🎲)需求，然后，好吧，他们寻找有(🛋)足(🤫)够(😪)钱的人来实现这种需求。他(💙)们(⬛)的工作方式就像一个人说(🐌)：(🛅)今晚我想吃肉酱意面。于是(🕖)他(🌷)看(💓)看口袋里有多少钱，或者让(🍻)妻(😑)子或朋友做肉酱意面。老实(👉)说(🌺)，我一直是反着来的。制片人(🦃)对(🦏)我说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🐴)是(😁)时候和他拍部电影了。”既然(🥥)我(🥜)们不富裕，我们接受，也许我(🔨)们(🚻)能马上拿到钱。然后，签了合(🚌)同(🃏)。再(🐕)然后，必须拍这部电影，真不(🐡)幸(🚐)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤥)：(🛫)我做的完全相反。我表现得(🗓)好(🐱)像(🐀)合同早已签好一样。我写故(👯)事(♎)，预测一切，然后在最后一刻(🍇)，救(🧕)星来了，那就是制片人。《亚伯(🍥)拉(🛺)罕山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🙃)1990）(👠)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🏃)我(🤱)谈论福楼拜，当然还有《包法(🌷)利(🎰)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🌬)人(🍲)》是(🏆)不可能的，况且我还是个葡(👻)萄(✝)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🐭)拍(🌸)他的版本。于是我想，可以做(🐘)点(🈸)更(🧒)有趣的事：可以问问作家(🌆)阿(⛪)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🕳)否(🚩)愿意基于《包法利夫人》写一(❇)部(🎍)小说，一部我随后就会改编的(🕷)小(💔)说。她接受了。必须等她写完(🍪)，等(♋)它出版。在此期间，借作家卡(🐦)米(🥠)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🦒)世(😂)五(📚)周年之际，我拍了《绝望的一(🅰)天(🧤)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(⛵)说(🍘)：我知道这部电影将会是(🥈)什(😃)么(💘)，但我不知道是否能拍成。我(⏮)说(😹)：我知道电影会拍成，但我(🌓)不(🍰)知道会是怎样的电影。我不(🕓)仅(💚)知道某部电影会拍，而且我还(🗑)承(🏍)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🛰)总(🌅)是害怕拍不了下一部。

曼努(👓)埃(🔋)尔·德·奥利维拉：这也(🅿)是(🏉)我(🖕)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🖱)但(🍚)您对我电影的批评是什么(🐿)？(🕷)就像美食评论家会说：“这(🗽)里(🌧)的(🕡)肉煮过头了，这里的肉还是(☔)生(😓)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(👍)拉(📓)：一部电影不仅仅是我们(🚲)所(🚓)看到的图像。图像是符号，声音(🧣)是(🏂)其他符号，词语是另外的符(➖)号(🥑)，它们又会唤起其他符号，引(🛀)用(🥙)其他时代、书籍、电影。如(🎽)果(🕯)我(🐐)们不了解这些符号及其所(✏)召(🥠)唤的东西，我们就无法理解(🥨)电(🎞)影。词语在您的电影中强有(💽)力(🥄)，它(⛵)赋予了电影力量。图像有另(🧢)一(🛸)种与词语无关的力量。这很(🗺)美(💸)妙。但我距离完全理解您的(🕚)电(🤚)影还缺了点什么。电影是一种(🏃)旨(🏿)在拍摄仪式的仪式。您电影(🖕)中(🕺)的仪式，是那些在镜头间或(🦂)镜(👂)头中穿梭的人。我们并不完(🌄)全(⛽)了(👜)解这种仪式的含义，我们遗(👋)失(✖)了它们的意义。例如，在《亚伯(👜)拉(✨)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🗽)看(🗣)到(✍)女演员在婚礼当天，在教堂(🍬)里(🏥)自己掀起了面纱。如果我们(📓)不(🍿)了解古代包办婚姻的仪式(🍹)—(🏳)—要求由丈夫掀起妻子的面(🚫)纱(🐥)，第一次展示她的脸，以此确(🚥)认(📌)他的幸运或不幸——我们(❕)就(🥡)无法理解她这一举动的放(😿)肆(🏽)。因(🚨)为我的主角知道自己很美(🧥)，她(🌗)可以放肆地掀起面纱：看(🛬)我(🎫)多美！如果我们不了解这个(⛎)仪(🤓)式(🙏)，这场戏的意义就丢失了。我(🙇)错(➗)过了您电影中许多仪式的(♋)含(🍰)义。我真希望有人能在我耳(🎒)边(🥘)悄悄向我解释。您在特殊效果(📅)上(💦)做了很多工作，不断用声音(🌮)、(⏭)词语、图像进行挑衅。这是(🍴)您(🍭)的形式，是另一种形式，无所(🐢)谓(🆓)好(🕒)坏。您做得很好。我更喜欢没(🤠)有(🍋)特殊效果的电影。我更喜欢(📣)《德(🕞)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🍃)如(🚐)果(💊)英语说得不好却去看《哈姆(🚛)雷(📌)特》，会失去很多东西，但我们(🥟)依(🐿)旧能分辨它是好是坏。《德国(🍸)九(🚹)零》由许多仪式和晦涩的东西(📓)构(🦆)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🍝)拉(🏄)：是的，但即便这些符号实(🎞)际(⛵)上难以理解，但它们反倒更(🍹)清(💐)晰(😣)、更可见。我喜欢这部电影(⛺)的(🦏)地方，在于符号的清晰性与(💥)其(🎹)深刻的模糊性相并存。另一(🍀)方(☔)面(📜)，这也是我喜欢电影的原因(🌙)：(🌓)大量精彩的符号沐浴在无(👷)需(🍏)解释的光芒之中。正因如此(🚻)，我(📜)才相信电影。

让-吕克·戈达尔(🍉)：(🤝)那么，非常感谢。

本次会面由(🎵)热(🍏)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🐜)。

最(🛒)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(❄)

1、(⏹)德(😨)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🦀)启(🍶)蒙运动核心人物，唯物主义(🦉)哲(🐪)学家、文艺批评家与作家(📴)，百(🌝)科(🤨)全书派代表，代表作有《拉摩(🤧)的(🦉)侄儿》、《宿命论者雅克和他(💖)的(📷)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🤩)波(🕳)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(👡)先(😪)驱、现代主义文学奠基人(🗽)，兼(✨)具诗人、艺术评论家与散(🈂)文(🅱)诗之祖等多重身份。他的代(🍚)表(🤙)作(🈵)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🥌)响(🕷)力的诗集之一。

3、埃利・福(🙃)尔(🐰)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🗂)评(🦎)论(🔤)家与散文家。他率先关注电(🧚)影(🌬)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(😬)尚(🏝)等现代艺术家的评论极具(📟)前(🗯)瞻性，深刻影响现代艺术批评(💤)的(♓)发展方向。

4、安德烈・马尔(🗣)罗(🈴)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🐾)史(🤽)学家、抵抗运动战士，还担(➗)任(🐮)过(🍬)戴高乐时期的文化部长（(🌍)1958-1969）(📀)，其作品与行动深度融合了(🚃)存(👓)在主义哲思与历史使命感(🤦)。

5、(👝)法(🔼)语单词sortir虽然有“上映、某部(👩)电(🐹)影推出”的意思，但其核心意(😒)义(🐂)为“出去、离开”，所以戈达尔(🔻)才(📆)会玩这样一个文字游戏。

6、Pú(💜)blico在(👦)葡萄牙语中既可指广义的(✌)“公(🧡)众”，也可以指“观众“，对应英语(🍷)中(😎)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🔗)Eugè(🎍)ne Delacroix，1798-1863）(🎬)，19世纪法国浪漫主义画派的(🚻)领(🚑)袖与核心人物，代表作有《自(👧)由(🚦)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🕺)尔(🐵)视(🥊)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🚤)丽(🏵)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🦍)影(😸)导演、视频艺术家，戈达尔(🐃)晚(🔦)年的生活伴侣与合作者。她与(💄)戈(🤽)达尔共同创立制作公司，并(🏃)与(🐋)其联合执导了《第二号》（1975）(🛥)、(👁)《芳名卡门》（1983）等多部作品(😶)，深(🛎)刻(🎟)影响了戈达尔后期创作中(🔅)私(😰)密对话与家庭影像的风格(🈴)转(😆)向。她本人亦是一位独立的(🎐)创(🌅)作(👪)者，其作品以哲学思辨探索(🛣)两(🕡)性关系、语言与日常的诗(🎺)意(🍒)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(📚)演(🌱)、人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🌮)rité(🏃)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🆎)的(👲)开创者，代表作有《夏日纪事(🎢)》（(🕕)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🚟)”，其(♟)跨(🥢)学科实践深刻影响了纪录(🎇)片(😯)与视觉人类学发展。

10、奥利(🛒)维(🕔)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🐭)，涉(🍖)及(❄)盲人乞讨募捐，此处为双关(🍨)。

11、(🥄)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🐌)，法(🎀)国国宝级演员、制片人、(🗾)导(💺)演与跨界企业家，是法国电影(🍵)黄(🌘)金时代的标志性人物。

12、克(🏐)劳(🚩)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(👈)浪(🌍)潮的先驱导演之一，与特吕(⛏)弗(🎿)、(🅰)戈达尔、侯麦和里维特并(🔏)称(🤔) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🥏)悬(👈)疑惊悚片和冷峻的社会批(😍)判(🔦)视(🏃)角闻名。由他执导的《包法利(📙)夫(⚪)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🚘)Isabelle Huppert）(🤼)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(😔)卡(🖱)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🏕)葡(⛽)萄牙最具影响力的浪漫主(⚡)义(😀)小说家、剧作家与文学评(🎪)论(⛎)家。