文 / 让-吕克·(🖐)戈(👅)达(🈳)尔(🍰) & 曼(🚉)努埃尔·德·奥利维(🤐)拉(📽)

（(⏸)本(📛)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🚱)工(😕)的(🕚)逐(🈲)句校对与润色，并添加(🚧)了(🚨)一(🐻)些(☕)必(🦏)要的注释。由于并未找(🎄)到(🎰)法(🤬)语(💗)原文，本文翻译同时比(🔜)照(👣)了(👰)西(🚞)班牙语和葡萄牙语译(✌)文(😈)。）(🏼)

1993年(⛹)9月(🏻)，曼努埃尔·德·奥(🔰)利(💶)维(😮)拉(🌔)的(🦍)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(👇)与(🕣)让(😊)-吕(🏰)克·戈达尔的《悲哀于(⬛)我(♉)》（(📵)Hé(🦆)las pour moi）几乎同时在巴黎的(㊗)银(🚣)幕(🛍)上(😍)映(🈸)。借此契机，戈达尔提议(✔)与(🌒)奥(🐉)利(🙅)维拉会面，旨在就这两(🐞)部(💨)影(💤)片(🕰)展开一场“科学性”（scientifique）(👓)的(🌯)探(🗝)讨(🐁)。

让(🍷)-吕克·戈达尔：没问(🈲)题(🎠)，巨(🤥)大(📬)的声响是我对公众做(🌔)出(♏)的(😐)唯(📦)一妥协。您知道儒勒·(🐶)列(💴)纳(🎞)尔(🍟)（(🚠)Jules Renard）对“批评”的定义吗(🗒)？(😤)“批(🧟)评(🧜)就(💈)像溃败军队里的士兵(🔀)，他(🚠)开(🔂)了(🥂)小差，投奔了敌营。谁是(📅)敌(⏹)人(📙)？(🚡)是公众。”

曼努埃尔·德(🚢)·(🚬)奥(🐎)利(🐠)维(😕)拉：那您呢，您知道伯(🤲)格(🏼)曼(💟)是(🥡)怎么评价影评人的吗(🔴)？(💭)“某(🔣)些(🔝)影评人在我看来就像(🥃)是(😜)在(🔈)试(🎗)图(🛌)教我们如何奔跑的瘸(✏)子(🏁)。”

让(🕞)-吕(📓)克·戈达尔：我请求(🙅)让(😇)我(🚵)以(💃)评论家的身份展开这(🎹)次(👳)对(💎)话(🍐)。与(🆒)其扮演“作者”，我更愿(🔱)意(🛩)去(🤕)见(📽)某(🐠)个人，谈论他的电影，或(🗑)许(🕌)偶(⛔)尔(👡)也让那个人谈谈我的(🧦)电(🎩)影(👞)。如(🤜)果这能从宣传角度对(💀)两(🦐)部(⛏)影(🤵)片(🎐)有所助益，那我们就这(😢)么(🖖)做(⚽)吧(😎)。电影是对现实的一种(😉)批(⏬)判(💠)，从(😂)这个角度看，我是非常(🐑)传(👖)统(🥕)的(🖥)；(😨)而且作为一名用法语(🤾)拍(🐈)摄(📸)的(🔨)电影人，我始终带有对(🐅)电(🍍)影(🉑)的(🐺)批判态度。一直以来，法(🦀)国(🐶)的(🗒)伟(🔚)大(♈)之处之一在于拥有(🎓)批(💍)判(🛸)性(👉)的(🍞)视点，即便这个国家对(🗨)此(🚺)一(🈹)无(👓)所知。从狄德罗[1]开始，所(🍤)有(🎲)的(🌿)艺(🚂)术评论家都是法国人(👂)，经(🤞)过(⚽)波(⛓)德(🗄)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🌫)马(🚊)尔(🕴)罗(🛐)[4]，也就是说，无论是不是(🖥)作(💐)家(🕟)，他(⛸)们都是有“风格”（style）的(😁)人(🐪)。糟(⏪)糕(👬)的(😱)评论家没有风格。美国(😥)只(⛔)有(♒)两(🏈)个影评人：詹姆斯·(👛)阿(👴)吉(🕜)（(🎨)James Agee）和（长久以来被忽(⛵)视(🥋)的(🍁)）(🏛)来(💄)自圣地亚哥的曼尼(🍙)·(🚋)法(🛰)伯(👅)（(⏫)Manny Farber）。既然我们的电影同(🚉)时(😫)上(💌)映(🅰)，我想提出第一个问题(🈺)：(🤫)我(⛄)们(🎿)要如何理解“上映”（sortir）(🍒)一(📥)部(🗻)电(🔱)影(🐹)[5]？为什么要让电影“上(🙍)映(⏩)”？(💣)我(🏻)们在让它们“进入”这里(📲)或(🐳)那(🖇)里(💚)时遇到了很多困难，然(🎺)后(🌵)还(⛳)有(🐠)些(🦍)人没做什么大事，但无(🚞)论(🕝)如(🏭)何(㊗)，他们还是做了必要的(❗)事(😟)来(♍)把(🦈)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🤮)埃(🏖)尔(💶)·(👷)德(🙁)·奥利维拉：在葡(🤳)萄(🏞)牙(🚪)语(🧖)里(🌰)我们不用同一个词，因(🔟)此(✡)也(🖌)就(🦉)没有这种双关语。我们(🌫)不(➕)说(🥚)“sortir un film”（(🦋)让电影出去/上映）。不(🎗)过(♓)，这(🌎)是(🐉)个(🏠)困扰我的问题。我之所(💠)以(🥦)感(🔳)到(❎)困扰，是因为对我来说(❄)，必(✔)须(🤟)先(💺)展示电影，然而，在针对(🛃)电(🌓)影(🎮)的(🛶)评(🚄)论完成之前，电影并未(⏳)完(🛥)成(🐭)。一(👦)个好的、聪明的、专(📜)注(📲)的(😷)、(💶)敏感的评论家，是观众(⛸)的(💯)代(🛵)表(🧚)，他(😎)去寻找那部在我看(🚦)来(🍄)—(🍁)—(🕔)即(📴)便我已经拍完了——(🤡)尚(🚕)不(✊)存(⚾)在的电影，他要去完成(❗)它(🕗)。观(🕯)影(👦)者与银幕之间的动态(🦕)关(👛)系(🔑)实(🎠)际(🏰)上是至关重要的，它是(🙆)电(🦇)影(🐶)的(🔤)一部分。我说的是观影(🍨)者(🤵)（(💀)espectador）(🎺)，不是观众（público）[6]。观众(🕎)，是(⛪)某(🍾)种(💥)抽(🔬)象的东西，是非个人的。

让-吕(🚞)克(🥄)·戈达尔：观众是现存的(🎇)观(🧓)影者，是被商业化了的观影(📣)者(📊)，是(😹)买了票的观影者，他变成了(🚛)观(🖌)众。然而，他身上仍有一部分(🧒)保(🙋)留着观影者的特质，就像读(⛓)者(🌳)一样。如果我们谈论的是一部(😋)电(😦)影，我们会说观影者是剧本(💇)，而(☔)观众则是观影者的实现（(👿)realizació(🕖)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🍝)。但(🕚)我(🦎)有时会问自己：如果电影(🔵)没(🎻)人看——我的许多电影都(✏)没(🈯)人看，或者被误读，甚至连我(🥘)自(🤸)己(📁)也……我想我们是为了一(😔)两(🔜)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🥇)德(📗)·奥利维拉：但这就足够(🚍)了(🤣)。

让-吕克·戈达尔：当然。但我(🍆)还(🔯)是想回到“上映”（sortir）这个话(👣)题(🔄)，这不仅仅是文字游戏。应该(🌍)有(☕)一些小词典，告诉我们每种(🥏)语(💢)言(🔵)中电影的技术术语。例如，我(💴)们(🚦)在影院看到的电影拷贝，带(⛸)有(🏛)图像和声音的拷贝，在法语(🎄)中(🚜)被(🗃)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(❌)尔(🤰)·德·奥利维拉：葡萄牙(⛹)语(🌜)也是，标准拷贝或同步拷贝(😁)。

让(🤯)-吕克·戈达尔：英语里叫“声(🥧)画(😳)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🏨)“样(🛏)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🌕)汇(💸)上较真，因为例如俄国人对(💲)纪(📇)录(Ⓜ)片和剧情片的区分就与我(🎠)们(🤦)不同。他们把有演员的电影(👳)称(🆖)为“扮演的电影”，而纪录片—(🍪)—(🍏)不(🐃)一定没有演员——被称为(📤)“非(👘)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🕉)这(⛎)个词本身：对美国人来说(🎮)，它(⭐)没什么大不了的含义。他们用(🥥)“picture”，也(😏)就是照片。他们甚至没有一(💐)个(💴)词来指代电视，他们突然变(🛶)得(⬛)非常商业化，他们说“network”（网络(🏊)）(⚾)。如(💸)果我们对语言如此不加注(🛰)意(📅)，那么当人们说一部电影“上(🛸)映(🔑)/出去”时，我们会产生一种错(🤑)觉(🍎)：(😷)是某种东西真的出去了，还(👄)是(🙉)我们把它弄出去了？

曼努(🚀)埃(📨)尔·德·奥利维拉：我会(💼)用(🦊)“出来/出生”（sair）这个词，就像说(🏀)“和(🐄)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(👱)葡(🎖)萄牙语中这意味着“带她去(🖐)床(🍪)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(✴)，对(🔦)于(😁)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🌧)变(🎇)成了一个“出口在这边”的指(🌊)示(🕔)，这是一种摆脱它们的方式(🥡)。

曼(🏃)努(💧)埃尔·德·奥利维拉：我(📵)们(👋)的电影也变成了电影节电(📘)影(☕)。电影节的作用是向多样化(⚾)的(🌵)公众展示电影的多样性。它是(🏈)不(🍋)同电影人、国家、习俗的(✝)一(🤫)种对照。仅此而已，但这也不(🚴)算(🐦)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🙊)想(🔘)您(🤟)描述的是一个过去的时代(🕦)，而(🌒)我见证了它的终结。我以为(👨)那(🕯)是开始，其实那是终结。那是(🍥)一(🏥)个(😋)电影节确实能帮助人们相(🐔)遇(😫)、讨论电影、讨论任何想(🎐)讨(🐙)论之事的时代。一切都变了(🏜)，电(🌑)影也变了。现在，电影人抱怨他(💄)们(🎩)的孤独，但他们不再交谈，不(🛷)再(🕓)讨论，这是他们的错。今天，电(❗)影(🏝)节越来越多。无论是强者还(🐢)是(🆙)弱(⛑)者，每个人都在各自利用自(🐆)己(🕟)能利用的东西。但在我看来(😰)，总(🤛)体而言，举办电影节是为了(🎬)延(🌽)续(🎮)一种对媒体或电视而言很(💁)重(🚅)要的“电影观念”，一种关于电(💃)影(🦆)神话的观念，这种神话曼努(⏳)埃(💟)尔（指奥利维拉——编者注(🈚)）(❌)经历了一整个世纪，而我只(🔌)经(💸)历了后三分之二。也许您能(🙉)感(💦)觉到20年代（那时没有电影(👦)节(👍)）(🚳)与今天之间的差异？

曼努(📔)埃(🤹)尔·德·奥利维拉：新现(🕐)象(🕳)是电影资料馆（cinematecas），不是作(📭)为(🦌)机(🐂)构，因为那早就存在，而是因(📇)为(🕧)有越来越多的观众——比(🌋)如(⤴)在里斯本——去资料馆看(🤡)那(🔗)些没进院线的电影。这很有趣(🐆)，因(😷)为你必须真的热爱电影才(🏅)会(👌)去电影俱乐部或资料馆看(🛀)片(🏚)……

让-吕克·戈达尔：关(👲)于(🕊)相(🧛)遇与对话的故事……这就(💅)是(🛷)我想对您说的：作为评论(🦋)家(🤔)，我不指望别人对我说好话(🐐)，我(😸)不(🎸)想人们对我说或写：“您的(🕋)电(🗿)影太残暴了，太棒了，太天才(📙)了(📎)，太非凡了！”那时我会问他们(⚾)：(⬅)“好吧，那到底哪里非凡？”他们(👷)回(🍘)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(♌)汇(🤘)，只是重复：“它是非凡的！”然(🥂)而(💵)如果他们对我说这真的很(🙈)丑(📟)，这(🌁)里有错误，那我就会想，或许(🚁)对(🕚)话是可能的：你能告诉我(🐘)有(🅰)错误的都在哪里吗？这证(🍪)明(🔐)了(📒)今天的评论家不再想交谈(🉑)，而(🥌)电影人也不想被批评。而我(🌼)，作(🌯)为一个评论家出身的人，我(🏡)只(💭)需(📈)要别人告诉我：这行不通(🐮)。您(😒)是否感觉到需要别人告诉(🙉)您(😁)这不好？这会困扰您吗？(😡)因(🐺)为我对您电影中行不通的(🕰)地(🌅)方(❓)有些话要说，但我不想困扰(🚬)您(💅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎟)：(🕒)“当我拿自己与人相较，我会(🏍)感(😖)到(🛋)骄傲；当别人来评价我，我(🚚)会(🏷)感到谦卑。”这是您电影里的(🍉)一(🏠)句话，非常美。

让-吕克·戈达(💣)尔(📟)：(🍜)那是圣人说的，或者是诚实(🙀)的(🦒)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🆕)利(🐻)维拉：我是个悲观主义者(🌕)。当(♎)有人告诉我我的电影里有(🆎)什(💓)么(😼)行不通时，我会受影响。不过(🍶)，我(🧒)想我已经麻木很久了。但这(😨)取(🎳)决于他们触碰哪里。如果我(🌧)拳(🏖)头(💄)上有个伤口，但有人碰了碰(🚉)我(🎊)的二头肌，我就会没什么感(🕋)觉(🧝)。但如果那个人把手指戳进(✳)伤(🕢)口(⚓)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(💡)戈(👚)达尔：必须懂得区分什么(🎶)是(📂)好的，什么是坏的。这不仅仅(🗣)是(🎐)说出我们的感受，而是对电(🚌)影(😣)进(💑)行技术性或科学性的批评(♈)。只(🙃)有新浪潮这么做过。以前谁(🎓)会(🤥)说：这个移动镜头是好的(🎋)，我(👺)们(🌇)觉得它好是因为这个，相对(🤼)于(🛒)另一个我们觉得坏的镜头(🛁)而(🛀)言？或者：这段对白是好(👋)的(🉑)，相(😈)比之下那段对白是坏的。今(🌊)天(🤔)，这完全丢失了。“作者”的概念(🖊)变(🖇)得如此重要，以至于连副导(🌘)演(⏭)都不敢对你说。唯一有时敢(👭)说(😈)的(🚣)人，唯一我能与之维持一种(🦓)奇(🌪)怪的艺术关系的人，是制片(🗄)人(⏳)。因为制片人投了钱，或者至(💱)少(📌)他(🧟)拿别人的钱去冒险，所以以(🕐)这(🐂)种风险的名义，他敢对我说(🐐)：(🍖)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🏋)：(🎂)“噢(😧)”，然后我思考。至少，这提供了(🦉)一(🈁)种反思的可能性，让我能更(🌠)好(🚬)地站稳脚跟。如果说今天的(🔨)科(✏)学家如此强大，那是因为他(🕷)们(🎟)是(🚆)唯一还在互相批评的人。一(🆎)位(💑)天文学家说：“我看到了月(✒)食(🚙)，我把它拍下来了。”另一位说(👒)：(⛏)“给(🔓)我看看。”他看了之后断言：(🏷)“但(🕣)这明明是月亮！你说什么月(🕓)食(🥚)？”另一位说：“啊，是啊……(🦐)”；(💲)他(🏮)很恼火，但他会重新开始。在(👠)艺(🛢)术中，在艺术批评中，例如波(🥀)德(🧘)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🖋)定(🏪)有过这样的对抗时刻。否则(🕢)，就(🥡)无(🍝)法前进。这是我唯一需要的(🃏)：(🗺)批评。但我甚至得不到它。

曼(🔲)努(👜)埃尔·德·奥利维拉：我(🍡)需(🛶)要(🤳)的更多是拍电影的手段。我(🥃)永(🍗)远不知道电影会变成什么(😘)样(🌪)。我有分镜脚本（découpage），我有(🈁)演(🦖)员(😍)，我有布景，但我从未拥有电(🏍)影(⏪)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🗣)n）(♓)在时时刻刻地改变着那团(🌆)“星(🎳)云”的整体构造。具体的东西(🆓)只(🦓)有(🦑)在我看样片（rushes）的那一刻(📨)才(👥)会出现。我讨厌看样片，我总(🛃)是(🎂)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(👤)：(🚦)我(🚁)想我们都是这样。只有希区(🛵)柯(👇)克在看样片时是高兴的。所(🙌)以(🦂)，作为评论家，这就是我想对(😑)您(🥫)的(🐛)电影说的话：起初我随着(🔸)电(㊗)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🏙)译(🚵)者注）行进，但在某一刻我(🛒)跳(🤦)脱了出来，开始思考别的事(😵)情(🍋)。我(💲)想：啊，这里没那么好了，然(😖)后(🎬)，与此同时，我在做梦，我想着(🦀)引(❇)力（gravitación），想着牛顿。后来我(✒)醒(🚉)了(🥧)，回到了自我意识当中，而就(🔦)在(🤙)那一刻，电影里有人说出了(🏈)“引(⛷)力”这个词。于是我对自己说(🚹)：(🎄)最(🌹)终，这部电影是好的，我必须(🔛)重(🌗)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(💣)利(🐬)维拉：的确，这就是电影的(🚓)主(🌏)题：引力与万有引力定律(📎)。

让(🤨)-吕(👓)克·戈达尔：从更科学、(🙋)更(🌵)技术的角度来看，如果我是(📻)您(🛹)电影的副导演，我会对您说(🎅)：(💆)“您(😓)确定吗，或者您能更好地向(🌺)我(🖖)解释一下，以便我能帮助您(📌)，为(📠)什么您选择这位女演员来(🏫)演(🆓)年(🔀)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🥩)后(➗)的艾玛却选择了另一位（(⬇)Leonor Silveira）(🚡)，且两者如此不同？这是故(🎯)意(💘)的吗？”这便是我的批评：(🦗)第(😜)二(🛐)位女演员不如第一位，或者(🀄)至(🎛)少，当第二位女演员出现时(🔲)，电(🆓)影下坠了，这就是引力。然后(🕚)它(🐛)又(🚽)升起来了。

曼努埃尔·德·(📭)奥(🔍)利维拉：答案很简单：起(🍂)初(🐒)，我是为第二位女演员莱奥(🤔)诺(😥)·(🚭)西尔韦拉写的这部电影。这(✉)个(👱)女人当时处于危机和抑郁(📲)状(🌫)态。我的制片人保罗·布兰(🗑)科(🕚)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🅾)。在(🔥)我(🆖)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🍗)·(🕹)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🚉)谷(👳)》中，有一句非常美的话，说艾(🛅)玛(👎)的(👒)头发“像一滩黑墨水一样落(🚳)在(🚩)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🎱)句(📯)话，我要求改变莱奥诺·西(😃)尔(🤳)韦(🗯)拉的发色，她是金发。她对此(🚋)感(🔢)到很受伤。那场戏拍得很糟(🥥)。于(💕)是，不得不找另一位女演员(🔪)来(🌿)演青少年的艾玛。这就是对(🆘)您(🕝)技(📍)术性批评的技术性回答。我(🏃)想(🏠)补充一点，电影总是伴随着(🏆)“偶(🈴)然”和运气。正是这些使我振(🌄)奋(🧞)：(🎽)所有那些在实现过程中涌(🔎)现(🔄)的小事件。这是一种我不太(💟)理(✈)解的现象，它既可能导致最(⏱)坏(☝)的(🧔)结果，也可能导致最好的结(🥚)果(🔹)。没有一部电影是不靠运气(🌡)的(🍋)。它是一种创造，一部电影是(🦔)一(🛌)个人的构想，很难进入其中(😴)。

让(🏠)-吕(🎭)克·戈达尔：创造可以被(💨)准(🛥)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🔏)利(🍦)维拉：可以准备，但不能修(🥨)复(🕚)（(🌎)reparada）。就像生活。事物就在那里(🐔)，等(🍾)着我们去拍摄。您想修复什(🐼)么(⭐)？饥饿、在非洲死去的孩(🍸)子(❌)，是(🚬)的，这很重要，值得修复，需要(🏐)尽(⛲)可能广泛的公众。但一部电(🍲)影(😢)不是，它是一团巨大的混乱(🙊)，我(❎)因此在我自己面前感到渺(💬)小(🍄)。话(⛽)虽如此，我接受您关于您“离(⭐)开(🏞)”我的电影又“回来”的批评：(📛)必(🍬)须非常敏感才能进出电影(🗳)而(📿)不(👑)迷失。的确，这就是引力定律(🏐)。

让(🍽)-吕克·戈达尔：我非常谦(🍠)虚(🎼)地认为，新浪潮的人是从博(🌮)物(⤴)馆(🔛)出发做电影的。我们发现了(🎙)电(🥈)影资料馆。我们在那里出生(🈵)。当(😫)然，我们小时候看过卓别林(👩)，但(🍡)没人会在四岁时说，看了《救(📼)火(🎋)员(👎)》后我要拍电影。所以我脑子(🤧)里(🎨)总有一个参照系。因此我认(🏦)为(🛸)作品比人更重要。这并非对(🍒)每(📝)个(🚩)人来说都那么显而易见。女(🎵)人(🐸)的作品是庇护男人。而男人(🚐)，为(📦)了处于相对平等的地位，所(🌪)能(🍯)做(👼)的一切就是制造作品：绘(🌧)画(🚤)、文学或政治、战争、失(🥁)业(🤱)、贸易。归根结底，我对“人”（(🗣)这(🤩)里戈达尔专指作为创作者(🤱)的(🥁)人(👱)——译者注）不怎么感兴(🐠)趣(🍚)。我对曼努埃尔·德·奥利(🧓)维(🐞)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🎷)果(🕝)我(💷)们住在同一个城市，比邻而(🎫)居(🧤)，我想我也不会比现在更多(🥥)地(🍡)见到您。当然，见面时我们会(🍿)更(🛃)好(🛋)地谈论电影，但也仅此而已(🍚)。如(🌖)今让我震惊的是，媒体对“个(🧟)性(🎙)”这一概念的开发远甚于对(🍌)“人(🥑)”的开发。人在作品中，作品在(💏)人(🥢)中(🏓)。有些人不创作作品，而是创(💿)作(🧛)生活，尤其是女人，这本身就(🎏)是(🥔)一件作品。男人被迫创作作(🕘)品(🍤)，因(👷)为他们通常什么都不做。我(💿)常(👁)像布努埃尔那样说，电影对(🦕)我(🍔)来说是最重要的。但如果把(🐚)一(🔩)个(🚼)孩子的生命和一部电影的(🌈)上(🤘)映放在一起权衡，我不会犹(🍡)豫(🙃)一秒钟：孩子优先于电影(🌚)。

曼(🌿)努埃尔·德·奥利维拉：(😈)自(🈯)然(🔠)如此。从这个角度看，我也断(💇)言(🎩)艺术没那么重要。

让-吕克·(🐮)戈(😆)达尔：但既然如此，如果不(📭)那(🕞)么(🚉)重要，那就不必做了。女人们(💃)更(🙀)合乎逻辑，她们在生活中做(😉)这(🍟)事。我不确定能否如此轻易(😹)地(🌭)说(🍸)艺术不重要。尤其是今天，当(🍜)艺(🦖)术稀缺而许多孩子死去时(⏸)。这(📰)是否意味着我们让艺术活(🛠)得(🥅)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🕰)埃(❌)尔(🤭)·德·奥利维拉：艺术不(🕘)是(👂)艺术家。艺术家，艺术家的位(💹)置(🎁)，是人类的虚荣。那种表达世(🍣)界(🔛)观(😴)的方式，说“这个，这个，这个，这(👖)个(🦏)行不通”，是一种虚荣的发作(🌪)。它(👺)是世俗的。艺术比艺术家更(🧖)崇(📃)高(🍆)、更有趣。一部电影总是比(✏)电(🎲)影人更聪明，正如斯特劳布(🥪)（(🛏)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(😛)来(➡)展示自己的那种方式，仅仅(🎙)表(🌼)明(💧)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🏝)尔(🛃)：这也是孩子的态度：“看(😡)，妈(🌬)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(😪)·(⛅)德(👾)·奥利维拉：是的，当然，但(⛄)这(🏤)幅画通常也很漂亮。艺术与(🔠)艺(🍏)术家之间的这种差异，也是(🤑)历(⭕)史(👽)与艺术之间的差异。历史展(🤮)示(🔴)了民族、文明、情感、趣(😱)味(🏵)的演变。艺术展示了这些演(🌙)变(🦉)中的实体。我们都有责任，尽(👃)管(😚)作(🥉)为导演我什么也做不了。作(🚧)为(🤽)导演我只能做一件事，就是(🌩)拍(📀)电影。仅此而已。然而，艺术家(🅱)在(🤳)创(📥)作的那一刻总是对的。那是(🔥)他(🥜)们的虚构，是他们的内在化(🏠)。

让(♒)-吕克·戈达尔：啊，我不这(📸)么(🎴)认(🕧)为，一切都在外面。

曼努埃尔(✝)·(🙍)德·奥利维拉：是的，在那(✈)之(🛩)前（是这样）。但之后，一切(🚤)都(😴)会进入脑海中，然后再出来(👽)。例(🈳)如(🏓)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🥪)绵(⏫)一样面对电影，准备好吸收(🛹)一(🎴)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🎸)确(🗽)定(🤕)这是个好比喻。当然，电影有(🍋)其(🥌)奇观性和诗意的一面，这是(💵)电(🚵)影的深层使命。但这一使命(🌤)只(🔰)有(😰)在最初进行了实验、验证(🕹)和(😃)劳动——我们可以称之为(🤴)电(⛄)影的纪录片层面——之后(㊙)才(🐖)能实现。伟大的艺术家身上(🎋)都(🥊)有(⏩)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🐪)安(🤷)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🎯)[8]、(🤤)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🥅)斯(🤳)康(♐)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🏹)同(🏸)的人身上都有，我有时也有(😎)。以(🏓)爱森斯坦为例，没有比爱森(🙁)斯(🗓)坦(💀)更抽象、更风格家或更风(🤨)格(💠)化的人了。然而，如果今天我(👸)们(🥡)要展示十月革命的镜头，我(💓)们(🤳)不会在当时的新闻片里找(🐔)，新(🧐)闻(🏕)片使用的是爱森斯坦关于(📰)十(📗)月革命的影像，那完全是被(🚋)调(⛴)度（mise en scène）出来的影像。当读(⤵)到(〰)弗(💂)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(💃)》的(🥂)相关叙述时，我们得知弗拉(👼)哈(👈)迪付钱给爱斯基摩人，和他(❕)们(🈵)吵(🥤)架，强迫他们每天去捕鱼（(📥)即(🐼)使他们不想去）。总之，他和(💞)他(📙)们组成了一个电影摄制组(⏸)，并(📳)变成了一位了不起的人类(🎴)学(💧)家(👖)。因此，这里存在着整全的纪(⛷)录(🍯)片层面。在今天，这种方式—(🐫)—(💟)即使不能完美了解电影史(🎛)，也(🚈)至(🌑)少对其有所感觉的方式—(🗼)—(🧘)对许多人来说已经遗失了(🎯)。必(🐮)须拥有这种对电影史的感(✝)觉(👭)，有(❤)点像乔伊斯，他对文学史有(📦)着(🥋)深刻的感觉，他知道当他写(🏢)下(🐴)一个句子时，其中有些词是(🌭)在(🕌)拉丁语时代发明的，有些是(✂)在(✋)中(👠)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(👖)个(🚝)词的时刻，通常背负着所有(😋)的(📸)精神重担和他所感知到的(❌)所(🗿)有(🈺)过去，正处于文学的现代，处(🕒)于(💈)其成熟期。在电影中，很快，在(🚘)世(🌧)界所接受的美国影响下，部(🔣)分(📆)纪(🏯)录片式的工作被抛弃了。我(🤛)们(🧖)立刻走向了奇观，而这只不(🍥)过(🕣)是最终的使命，是电影的弥(♑)撒(🎒)。在今天的电影中，人们举行(🕗)弥(🦐)撒(⏲)，却不进行祈祷。伟大的艺术(✊)家(💐)，诚实的艺术家，首先进行他(🤙)们(💑)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🚌)或(🍌)多(💊)或少忠实的公众。美国人规(😨)范(⛳)了弥撒。对他们来说，在弥撒(👦)中(🆑)重要的是募捐（quête）：一(🎹)场(🥨)成(🈴)功的弥撒就是教堂里座无(🚣)虚(🥄)席、募捐数额可观的弥撒(✉)。

曼(💑)努埃尔·德·奥利维拉：(🥁)募(🌻)捐（quête）是我下一部电影(🤧)的(🥟)主(🕞)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🌤)募(🌂)捐（quête），我只调查（enquête）(📑)，我(🤤)专注于做一名预审法官。我(➿)审(🍜)理(🎟)投诉。批评应该通过祈祷来(🈹)表(😌)达，而不是通过弥撒。关于弥(📸)撒(🏙)，人们无话可说。或者只能说(🎪)：(🧛)“美(♌)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(💄)是(🚘)一种练习，就像运动员的训(👛)练(🕙)、钢琴家的音阶练习一样(🥨)。当(👨)人们进行批评时，应当批评(⬛)那(⛹)些(🥎)音阶以及这些音阶所能带(🖖)来(🎖)的效果。

曼努埃尔·德·奥(💝)利(🎅)维拉：奇观和弥撒我不感(🆙)兴(🤹)趣(🍷)。重要的是行动的欲望。您想(🗺)拍(🖱)电影，我想拍电影，就像此刻(🚬)我(💧)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🛁)拍(➗)电(👱)影的方式就像某些英国人(🕺)独(👇)自去森林打猎。他们搭起帐(🐉)篷(👾)，拿着枪守夜。但每天早上他(🔪)们(🙏)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🧖)。”我(➡)觉(🍧)得这很好。必须反思这一点(🎩)，关(⛲)于欲望。它就在人心里，就像(🤡)一(🍣)个画家画着没人看的画，但(⏪)他(🎙)不(✌)会停下。欲望就像独自绽放(🛫)于(📯)原始森林中心的绝美花朵(🏂)，它(🔢)凝聚着对果实的向往，为了(㊙)自(🙎)己(🏉)，也依靠自己。如果遇到一道(🅱)注(🌊)视着它、并发现它的美丽(🕗)的(🏚)目光，它便会绽放光采，她的(🎸)美(👉)丽会变得引人注目、脱颖而(🚱)出(😣)。但这样的目光往往来得太(🙈)迟(🔒)，人们为了抢占土地，已经烧(🚱)毁(💪)并铲平了森林。在您和我之(♓)间(🥍)，有(🆚)许多差异，这是幸事。语言、(🌩)国(🐥)家、文化的差异。您选择了(🔚)一(🍌)种略带挑衅性的电影，它破(👒)坏(👑)了(🕔)叙事的传统秩序。您从混沌(🏇)中(🕷)出发寻找，为了将无序变为(🌠)有(🔆)序。我也试图将无序变为有(🥡)序(🛌)，虽然徒劳，我承认，但我仍在寻(🎀)找(🦃)。我想这就是我们的电影的(🐴)区(🌩)别：我的电影较为接近一(🛡)般(💍)意义上的电影，而您的电影(🚟)是(🐩)某(🗡)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🎏)达(🐙)尔：我会说我们做的是同(👌)一(📸)件事，但您抵达了，而我尚未(👃)真(😑)正(🚅)成功过。所有人自然地遵循(👄)着(🔺)科学的图景，从混沌出发以(📼)建(🍃)立某种秩序。这“某种秩序”或(🤮)多(⏬)或少有些不确定，人们也或多(👫)或(⏭)少能抵达一点。有些时候我(✨)们(🎖)做不到，我们抵达不了。在《悲(🧞)哀(🥞)于我》中，有一块时间被提取(🏿)了(🏰)出(✉)来，在另一部电影里将会是(🕊)另(🗣)一块。从一块碎片、一张照(🔯)片(⭐)出发，我为自己创造一个世(🛡)界(🕝)。看(🤭)到您电影的一些片段，我想(🆘)到(🥗)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🏤)，那(🎽)也是我喜欢的。用简单的词(🚐)，如(🙀)内部（interior）和外部（exterior）——尽(👯)管(🚦)区分它们没有太大意义，我(🔪)会(🍹)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🚟)留(💹)在外部，但他只谈论内部。在(🚻)这(😓)个(📿)意义上，他更接近维斯康蒂(🔬)的(🌸)传统。而您恰恰相反。您停留(♟)在(🕜)内部。但在电影中我们无法(🚡)展(⏮)示(⛵)内部，只能感受它，但它依然(🍃)是(🥞)不可见的，否则它就不再是(🔽)内(🍏)部了。

曼努埃尔·德·奥利(➖)维(😞)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🔶)克(📽)·戈达尔：当然。小时候人(✒)们(🛥)说：鸡是由内部和外部组(🤙)成(🤺)的。掀开外部，看到内部；如(🥎)果(🎾)掀(🙇)开内部，就看到了灵魂。我会(😌)说(🤜)您从背面拍摄内部，尽管您(🕋)总(👰)是从正面拍摄人物。考虑到(🧜)这(🐘)种(🕛)严谨而有强度的方式，您电(🌤)影(😤)中让我一度感到困扰的，是(🌍)一(📋)种幸好还算人性化的不完(👢)美(🧘)，这种不完美使得您有必要去(🛹)拍(🔥)其他电影。让我困扰的是没(🐙)有(🐛)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🔌)放(📃)映机太近了。摄影机并不是(🗞)生(🐹)来(✴)就是要与放映机保持一致(🌷)的(😎)。放映机会进行传输。就像放(🍘)射(📀)科医生拍X光片：他不满足(🔄)于(🍈)从(✖)正面拍，他也从侧面、背面(❤)、(📟)对角线拍。然而在开始时，在(👈)放(🧞)映的那一刻，所有图像都将(♈)是(🙎)平面的。当然，我们会说这是一(🔮)个(🧣)图像，但我们是和图像打交(💃)道(🔒)的人。这并不意味着摄影机(😺)必(😤)须一直移动。

这就是导致您(🙈)电(🦋)影(😊)中某些时刻出现“空洞”的原(♟)因(🥇)，也就是那些观众——糟糕(📕)的(📝)观众，如今的观众——称之(🕕)为(🏛)“冗(☝)长”的东西。我不是说我抱怨(🥨)电(🚄)影长，甚至如果一开始我看(🐢)到(❣)有好东西，我会很高兴电影(🃏)很(🐛)长。我可以安心地打个盹，我确(🤱)信(🔨)我会找到它们。这就是我所(🏽)说(🧙)的对一部电影进行科学性(🍱)的(🕵)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🚟)维(🤪)拉(🏯)：我和您一样，把摄影机放(🍠)在(🥓)我认为它必须在的精确位(🐲)置(😆)。就是这样。为什么那里比这(🎷)里(😠)好(⬜)？我不知道为什么。

让-吕克(🖖)·(😎)戈达尔：如果我们能稍微(🚒)解(🏅)释一下为什么就好了。

曼努(👻)埃(📥)尔·德·奥利维拉：力量来(🔂)自(🍴)固定性（fixidez）。是布列松通过(🚑)《圣(👉)女贞德的审判》教会了我这(🆕)一(🦉)点。我们也可以称之为客观(🆓)性(👖)。

让(🐇)-吕克·戈达尔：我有种感(🖕)觉(📦)，电影人，无论是好是坏，都有(🔼)一(🤪)个想法，一种需求，然后，好吧(〰)，他(🌴)们(🐅)寻找有足够钱的人来实现(🤶)这(🛹)种需求。他们的工作方式就(🥈)像(🔒)一个人说：今晚我想吃肉(✅)酱(🚔)意面。于是他看看口袋里有多(🕤)少(🚽)钱，或者让妻子或朋友做肉(🙄)酱(🌄)意面。老实说，我一直是反着(🔭)来(🔦)的。制片人对我说：“德帕迪(🤟)[11]约(😄)有(💝)档期，也许是时候和他拍部(🥑)电(🆓)影了。”既然我们不富裕，我们(😪)接(🔪)受，也许我们能马上拿到钱(🌘)。然(🌓)后(✌)，签了合同。再然后，必须拍这(⌛)部(🍴)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🏼)·(📽)奥利维拉：我做的完全相(😊)反(🐛)。我表现得好像合同早已签好(🧀)一(📶)样。我写故事，预测一切，然后(🛒)在(🎗)最后一刻，救星来了，那就是(😐)制(🎆)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(👤)《战(🐄)士(🏧)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🏰)辑(🙋)师一直跟我谈论福楼拜，当(🥉)然(🎴)还有《包法利夫人》。在法国拍(🍌)摄(🧤)《包(🚔)法利夫人》是不可能的，况且(🧘)我(🔘)还是个葡萄牙导演。而且夏(♿)布(🌜)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🥋)我(🔫)想，可以做点更有趣的事：可(🧖)以(🛡)问问作家阿古斯蒂娜·贝(💌)萨(👅)-路易斯是否愿意基于《包法(🍗)利(👖)夫人》写一部小说，一部我随(♿)后(🐔)就(🏘)会改编的小说。她接受了。必(🚧)须(🏅)等她写完，等它出版。在此期(📹)间(👗)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🐦)·(🙈)布(🐟)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(😖)了(😮)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(👏)戈(🧕)达尔：您说：我知道这部(✔)电(🏔)影将会是什么，但我不知道是(🚎)否(🔺)能拍成。我说：我知道电影(➿)会(😴)拍成，但我不知道会是怎样(🎆)的(🔠)电影。我不仅知道某部电影(♏)会(🏣)拍(📊)，而且我还承诺了要拍，这更(🔛)糟(🎛)糕。因为我总是害怕拍不了(🌔)下(📟)一部。

曼努埃尔·德·奥利(📕)维(🔈)拉(🔢)：这也是我的噩梦。

让-吕克(💹)·(🥋)戈达尔：但您对我电影的(🛍)批(🚃)评是什么？就像美食评论(🦀)家(🍈)会说：“这里的肉煮过头了，这(📚)里(📫)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(💺)德(🎴)·奥利维拉：一部电影不(🧚)仅(😸)仅是我们所看到的图像。图(🔊)像(🏴)是(🏳)符号，声音是其他符号，词语(🎐)是(🔙)另外的符号，它们又会唤起(🐐)其(🌉)他符号，引用其他时代、书(👨)籍(🍤)、(🎲)电影。如果我们不了解这些(🐥)符(🥛)号及其所召唤的东西，我们(💋)就(🕷)无法理解电影。词语在您的(🎲)电(📑)影中强有力，它赋予了电影力(🏭)量(🍇)。图像有另一种与词语无关(🚹)的(🐧)力量。这很美妙。但我距离完(🧛)全(🌫)理解您的电影还缺了点什(🏹)么(🔎)。电(🕺)影是一种旨在拍摄仪式的(🐼)仪(📝)式。您电影中的仪式，是那些(💉)在(😃)镜头间或镜头中穿梭的人(📠)。我(🐯)们(⛔)并不完全了解这种仪式的(🌉)含(🎨)义，我们遗失了它们的意义(📛)。例(🎪)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(✅)的(🐩)仪式。我们看到女演员在婚礼(🔊)当(🕑)天，在教堂里自己掀起了面(🦕)纱(📿)。如果我们不了解古代包办(🌩)婚(💗)姻的仪式——要求由丈夫(🗄)掀(🕞)起(🔚)妻子的面纱，第一次展示她(🏕)的(🛎)脸，以此确认他的幸运或不(😴)幸(🙂)——我们就无法理解她这(🕤)一(💁)举(😙)动的放肆。因为我的主角知(🥁)道(🌿)自己很美，她可以放肆地掀(🥑)起(🕉)面纱：看我多美！如果我们(🥒)不(🍠)了解这个仪式，这场戏的意义(🈚)就(📦)丢失了。我错过了您电影中(🚻)许(👛)多仪式的含义。我真希望有(🐕)人(🔂)能在我耳边悄悄向我解释(🍐)。您(📍)在(💻)特殊效果上做了很多工作(🛁)，不(👘)断用声音、词语、图像进(📩)行(🕹)挑衅。这是您的形式，是另一(⛽)种(👤)形(💿)式，无所谓好坏。您做得很好(🍀)。我(👒)更喜欢没有特殊效果的电(🕹)影(📀)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(👄)·(🧓)戈达尔：如果英语说得不好(💺)却(🧢)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🕛)东(🐙)西，但我们依旧能分辨它是(🛥)好(🏷)是坏。《德国九零》由许多仪式(😊)和(🌖)晦(🥐)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🦅)德(🍹)·奥利维拉：是的，但即便(🎤)这(⏹)些符号实际上难以理解，但(🎿)它(🌕)们(🕤)反倒更清晰、更可见。我喜(📆)欢(🙈)这部电影的地方，在于符号(🏷)的(😍)清晰性与其深刻的模糊性(🥖)相(🏕)并存。另一方面，这也是我喜欢(🦏)电(🎧)影的原因：大量精彩的符(💃)号(🎍)沐浴在无需解释的光芒之(🌓)中(📵)。正因如此，我才相信电影。

让(😦)-吕(🍖)克(😼)·戈达尔：那么，非常感谢(🔮)。

本(🤟)次会面由热拉尔·勒福尔(🐔)（(🏰)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🛥)报(🤔)》，1993年(🕊)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(😆)Denis Diderot，1713-1784）(🎸)，18世纪法国启蒙运动核心人(🕎)物(🥉)，唯物主义哲学家、文艺批(🎢)评(🚓)家与作家，百科全书派代表，代(🏚)表(🥈)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🙄)者(🌹)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(💎)・(👉)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🤞)国(🥐)象(⛴)征派诗歌先驱、现代主义(🏧)文(😾)学奠基人，兼具诗人、艺术(🎈)评(🧐)论家与散文诗之祖等多重(🐪)身(🔩)份(📿)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(👖)欧(🖋)洲最具影响力的诗集之一(🛬)。

3、(📣)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(😋)术(🌑)史学家、评论家与散文家。他(🛋)率(🎹)先关注电影作为 "第七艺术(👲)" 的(💚)潜力，对塞尚等现代艺术家(😷)的(🆗)评论极具前瞻性，深刻影响(💭)现(🧤)代(📖)艺术批评的发展方向。

4、安(🚏)德(🐓)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(Ⓜ)说(🍟)家、艺术史学家、抵抗运(🔋)动(🔳)战(✝)士，还担任过戴高乐时期的(🛁)文(🏌)化部长（1958-1969），其作品与行动(🔂)深(🐛)度融合了存在主义哲思与(🏑)历(🤴)史使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🎸)“上(🔔)映、某部电影推出”的意思(🏝)，但(🔫)其核心意义为“出去、离开(🕡)”，所(✔)以戈达尔才会玩这样一个(🕴)文(⚫)字(⏭)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🎥)可(📧)指广义的“公众”，也可以指“观(🏨)众(🏐)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🛡)拉(🍨)克(🍈)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(👧)主(🍓)义画派的领袖与核心人物(🎤)，代(🗼)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🚭) guidant le peuple）(🔁)，被波德莱尔视为 "绘画中的诗(🙌)人(🈴)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🎁)Anne-Marie Mié(👩)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🍌)术(🚇)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🚆)与(🖌)合(🌸)作者。她与戈达尔共同创立(😃)制(🔠)作公司，并与其联合执导了(🉐)《第(😴)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🏵)等(💖)多(💪)部作品，深刻影响了戈达尔(💈)后(🤝)期创作中私密对话与家庭(🥗)影(🔵)像的风格转向。她本人亦是(🚆)一(🗡)位独立的创作者，其作品以哲(🔒)学(📱)思辨探索两性关系、语言(➗)与(👭)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🐘)Jean Rouch，1917—(💟)2004），法国导演、人类学家，真(🗻)实(🌿)电(👐)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🍕)构(🕧)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🌐)有(🎌)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🤜)尔(🤫)电(💀)影之父”，其跨学科实践深刻(🌡)影(🌇)响了纪录片与视觉人类学(🙈)发(🔞)展。

10、奥利维拉下一部电影(🐁)为(🐑)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🙃)，此(🏓)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🌎)迪(🍻)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🥎)、(🕴)制片人、导演与跨界企业(㊗)家(🧢)，是(🔁)法国电影黄金时代的标志(♑)性(🌔)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🚈) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍺)国电影新浪潮的先驱导演(⛰)之(♟)一(🔭)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🏖)和(🏄)里维特并称 "新浪潮五虎将(❎)"，以(⏩)中产阶级悬疑惊悚片和冷(👜)峻(🙇)的社会批判视角闻名。由他执(🎓)导(🐋)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🤤)·(📭)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(💁)。

13、(🌳)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🦏)科(🤭)（(🔍)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(💟)力(🎗)的浪漫主义小说家、剧作(😫)家(🤵)与文学评论家。