文(🌶) / 让(🧙)-吕(🔠)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🚞)·(🍅)德(💈)·(🔊)奥(🗜)利维拉

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1993年9月，曼努埃(🎏)尔(👚)·(🌉)德(🌈)·(🏽)奥利维拉的《亚伯拉(🔟)罕(🐁)山(🍹)谷(🎭)》（(🎿)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🧡)尔(🐉)的(🌬)《悲(🕶)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🐝)时(🥍)在(🏴)巴(🛍)黎的银幕上映。借此契(🏿)机(🌰)，戈(🆕)达(🚗)尔(♟)提议与奥利维拉会面(🔸)，旨(❇)在(👄)就(🎹)这两部影片展开一场(🥟)“科(🅰)学(⏭)性(🕴)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(👾)戈(🎲)达(🌾)尔(🌾)：(🕰)没问题，巨大的声响(⏸)是(🃏)我(💯)对(✨)公(🐋)众做出的唯一妥协。您(🔫)知(🍮)道(🚼)儒(🕥)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(⏺)评(👻)”的(🕺)定(😃)义(😗)吗？“批评就像溃败(💺)军(😴)队(📰)里(🐞)的(😬)士兵，他开了小差，投奔(🍓)了(🌲)敌(🎧)营(🏑)。谁是敌人？是公众。”

曼(⏲)努(🦖)埃(📜)尔(🆘)·德·奥利维拉：那(🔉)您(👍)呢(🐭)，您(✅)知(⛱)道伯格曼是怎么评价(😒)影(👐)评(🤘)人(🐀)的吗？“某些影评人在(🌂)我(👵)看(🎣)来(🚹)就像是在试图教我们(⚪)如(🖋)何(🖌)奔(🙉)跑(👲)的瘸子。”

让-吕克·戈(🎸)达(🏥)尔(🌛)：(🍦)我(👙)请求让我以评论家的(👄)身(🎦)份(🔲)展(👈)开这次对话。与其扮演(💦)“作(🐒)者(🗃)”，我(🐷)更(🐝)愿意去见某个人，谈(📲)论(🖖)他(🔗)的(🏢)电(🙏)影，或许偶尔也让那个(🦈)人(🐵)谈(🆗)谈(♟)我的电影。如果这能从(👋)宣(😴)传(🚄)角(😾)度对两部影片有所助(🍁)益(➰)，那(👣)我(♓)们(🦌)就这么做吧。电影是对(🔞)现(😣)实(🔼)的(🔊)一种批判，从这个角度(💶)看(💹)，我(🐺)是(🌗)非常传统的；而且作(🌹)为(❕)一(💫)名(🦄)用(👻)法语拍摄的电影人(🥪)，我(🎟)始(🏫)终(🍀)带(🧜)有对电影的批判态度(🕒)。一(💜)直(🗒)以(✖)来，法国的伟大之处之(⛳)一(🚚)在(🍚)于(🎦)拥(📃)有批判性的视点，即(🧟)便(🔇)这(🧜)个(🌸)国(🌳)家对此一无所知。从狄(🎩)德(😞)罗(⛔)[1]开(🕙)始，所有的艺术评论家(🍽)都(🍬)是(🆙)法(🖕)国人，经过波德莱尔[2]、(🏝)埃(🤞)利(♍)·(🕳)福(👐)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🆗)，无(🕑)论(👚)是(✅)不是作家，他们都是有(🥦)“风(👶)格(🛸)”（(💐)style）的人。糟糕的评论家(🍴)没(🤼)有(⏫)风(🐧)格(🔟)。美国只有两个影评(❤)人(🤚)：(💄)詹(🥙)姆(🍘)斯·阿吉（James Agee）和（长(🔧)久(👪)以(😹)来(🐒)被忽视的）来自圣地(🗽)亚(🛁)哥(🔟)的(🤗)曼(📆)尼·法伯（Manny Farber）。既然(⛽)我(🥎)们(🤲)的(🎷)电(🥐)影同时上映，我想提出(🃏)第(🥖)一(😇)个(🏵)问题：我们要如何理(🔖)解(🍂)“上(😏)映(😥)”（sortir）一部电影[5]？为什(🔥)么(🎙)要(🐷)让(🚋)电(👟)影“上映”？我们在让它(🥕)们(💥)“进(🎀)入(🍡)”这里或那里时遇到了(🔍)很(🥍)多(🍏)困(💌)难，然后还有些人没做(👾)什(⛓)么(♿)大(🛎)事(🤽)，但无论如何，他们还(🍗)是(🚲)做(📚)了(🐕)必(🤝)要的事来把它们“推出(🙍)去(🛒)”（(➗)sortir）(🙌)。

曼努埃尔·德·奥利(📵)维(🤢)拉(🛂)：(🏘)在(⏳)葡萄牙语里我们不(🕋)用(🗝)同(🚛)一(🏧)个(🤲)词，因此也就没有这种(😠)双(💯)关(🔸)语(🍎)。我们不说“sortir un film”（让电影出(💔)去(🍢)/上(😑)映(♒)）。不过，这是个困扰我(🔖)的(🎀)问(👡)题(💋)。我(📝)之所以感到困扰，是因(😧)为(📴)对(🍽)我(🛬)来说，必须先展示电影(😽)，然(🏥)而(🥕)，在(🆘)针对电影的评论完成(🚇)之(🎵)前(🚬)，电(❄)影(🤽)并未完成。一个好的(🍈)、(🌯)聪(🗃)明(💋)的(🚷)、专注的、敏感的评(❕)论(🏚)家(🏧)，是(🥕)观众的代表，他去寻找(😆)那(🛅)部(🥋)在(🍏)我(⏸)看来——即便我已(🌁)经(🍠)拍(🥃)完(🕯)了(🌒)——尚不存在的电影(😥)，他(🎑)要(🛣)去(🗃)完成它。观影者与银幕(🎀)之(😓)间(🛅)的(🚴)动态关系实际上是至(🔱)关(👆)重(📹)要(👿)的(💛)，它是电影的一部分。我(📡)说(🎲)的(👔)是(🍆)观影者（espectador），不是观众(👅)（(🐊)pú(😯)blico）(♒)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(😳)非(⛎)个(🌤)人的。

让-吕克·戈达尔：观(👅)众(🌖)是现存的观影者，是被商业(😹)化(🥎)了的观影者，是买了票的观(🔶)影(📜)者(😒)，他变成了观众。然而，他身上(🙄)仍(🎀)有一部分保留着观影者的(🌤)特(🕠)质，就像读者一样。如果我们(💥)谈(⏱)论的是一部电影，我们会说(🉐)观(🔡)影(🐽)者是剧本，而观众则是观影(🏵)者(😥)的实现（realización），是他的场面(🐋)调(🕝)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(💢)己(👣)：(🍨)如果电影没人看——我的(🍿)许(🕴)多电影都没人看，或者被误(🛍)读(🙅)，甚至连我自己也……我想(🚶)我(📙)们(🚐)是为了一两个人拍电影的(🥢)。

曼(🏰)努埃尔·德·奥利维拉：(👍)但(⚪)这就足够了。

让-吕克·戈达(📗)尔(🍌)：当然。但我还是想回到“上(🍸)映(😱)”（(👢)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🐔)字(🛋)游戏。应该有一些小词典，告(😣)诉(🦈)我们每种语言中电影的技(👱)术(💛)术(🕵)语。例如，我们在影院看到的(🗨)电(🏯)影拷贝，带有图像和声音的(🐍)拷(🤢)贝，在法语中被称为“标准拷(🈲)贝(🦇)”（(🍸)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🎮)拉(🤩)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🈵)或(🎶)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🈁)：(🌼)英语里叫“声画合成拷贝”（(👱)married print）(🤟)，意(🌴)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🥝)坚(🎤)持要在词汇上较真，因为例(👾)如(👂)俄国人对纪录片和剧情片(🍮)的(🦇)区(🦊)分就与我们不同。他们把有(🎤)演(👌)员的电影称为“扮演的电影(🥘)”，而(💓)纪录片——不一定没有演(🔦)员(🕰)—(🐂)—被称为“非扮演的电影”。甚(🐥)至(🏞)“图像”（image）这个词本身：对(🗯)美(🔸)国人来说，它没什么大不了(🥖)的(🤱)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(💅)们(📮)甚(💴)至没有一个词来指代电视(♌)，他(🐥)们突然变得非常商业化，他(🚁)们(👵)说“network”（网络）。如果我们对语(😼)言(💊)如(🐅)此不加注意，那么当人们说(🎁)一(🥉)部电影“上映/出去”时，我们会(🚓)产(🚃)生一种错觉：是某种东西(🚎)真(🤙)的(🦎)出去了，还是我们把它弄出(🥩)去(🤞)了？

曼努埃尔·德·奥利(🚦)维(🌥)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🕗)这(🐚)个词，就像说“和一个女人出(🌔)去(🎚)”（(🏴)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🍲)味(🎳)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🌭)达(🏩)尔：如今，对于好电影来说(📏)，“上(🎈)映(🤾)”（sortie）已经变成了一个“出口(♒)在(🤫)这边”的指示，这是一种摆脱(🚺)它(🆒)们的方式。

曼努埃尔·德·(🍁)奥(😭)利(🈂)维拉：我们的电影也变成(⛽)了(🍈)电影节电影。电影节的作用(🐆)是(🤮)向多样化的公众展示电影(🎳)的(🚋)多样性。它是不同电影人、(🈯)国(🏇)家(🥛)、习俗的一种对照。仅此而(🏡)已(📁)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🍴)戈(✝)达尔：我想您描述的是一(🗾)个(🏂)过(🐢)去的时代，而我见证了它的(🔙)终(🚵)结。我以为那是开始，其实那(🌑)是(🍆)终结。那是一个电影节确实(😳)能(🏆)帮(😹)助人们相遇、讨论电影、(🔀)讨(🚹)论任何想讨论之事的时代(🎼)。一(👳)切都变了，电影也变了。现在(😟)，电(🌘)影人抱怨他们的孤独，但他(🏴)们(🙆)不(🏛)再交谈，不再讨论，这是他们(🍖)的(😴)错。今天，电影节越来越多。无(♉)论(💑)是强者还是弱者，每个人都(🈂)在(🏹)各(⏲)自利用自己能利用的东西(🏑)。但(🕒)在我看来，总体而言，举办电(🏍)影(👡)节是为了延续一种对媒体(🔓)或(🙋)电(🌩)视而言很重要的“电影观念(🌑)”，一(🎈)种关于电影神话的观念，这(💺)种(🤪)神话曼努埃尔（指奥利维(🖤)拉(🎽)——编者注）经历了一整(😃)个(🏡)世(📤)纪，而我只经历了后三分之(📻)二(😠)。也许您能感觉到20年代（那(🍄)时(🦁)没有电影节）与今天之间(😲)的(🎊)差(⚫)异？

曼努埃尔·德·奥利(⏳)维(🔘)拉：新现象是电影资料馆(🦌)（(😪)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🦇)就(👻)存(🍩)在，而是因为有越来越多的(➗)观(😬)众——比如在里斯本——(😻)去(🍠)资料馆看那些没进院线的(🔦)电(🏀)影。这很有趣，因为你必须真(👭)的(🕐)热(📄)爱电影才会去电影俱乐部(🕠)或(👱)资料馆看片……

让-吕克·(⏱)戈(❗)达尔：关于相遇与对话的(😍)故(🎆)事(💄)……这就是我想对您说的(🔶)：(😛)作为评论家，我不指望别人(🥙)对(🎡)我说好话，我不想人们对我(👇)说(🌦)或(🍝)写：“您的电影太残暴了，太(⬅)棒(🏀)了，太天才了，太非凡了！”那时(⏸)我(🥅)会问他们：“好吧，那到底哪(🦋)里(⚫)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🦄)们(🍄)甚(💣)至没有词汇，只是重复：“它(🐇)是(⏩)非凡的！”然而如果他们对我(💷)说(🖨)这真的很丑，这里有错误，那(🏐)我(🌟)就(😖)会想，或许对话是可能的：(🗜)你(🎑)能告诉我有错误的都在哪(🦌)里(🃏)吗？这证明了今天的评论(〽)家(♎)不(🚐)再想交谈，而电影人也不想(💡)被(🚷)批评。而我，作为一个评论家(🌚)出(🤘)身的人，我只需要别人告诉(😾)我(🤹)：这行不通。您是否感觉到(👁)需(💾)要(🍹)别人告诉您这不好？这会(🚺)困(👬)扰您吗？因为我对您电影(👏)中(🌨)行不通的地方有些话要说(🐗)，但(👹)我(🍁)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🚇)·(🎳)奥利维拉：“当我拿自己与(🚘)人(💠)相较，我会感到骄傲；当别(👎)人(🍷)来(❤)评价我，我会感到谦卑。”这是(👣)您(🔖)电影里的一句话，非常美。

让(👽)-吕(🏞)克·戈达尔：那是圣人说(🚭)的(👫)，或者是诚实的人说的。

曼努(🛑)埃(🍊)尔(💚)·德·奥利维拉：我是个(㊙)悲(🧞)观主义者。当有人告诉我我(🐭)的(🍣)电影里有什么行不通时，我(🦇)会(🆚)受(🥔)影响。不过，我想我已经麻木(🏧)很(🛶)久了。但这取决于他们触碰(🚖)哪(🙈)里。如果我拳头上有个伤口(👊)，但(🏥)有(🎡)人碰了碰我的二头肌，我就(🚗)会(📓)没什么感觉。但如果那个人(✒)把(🍂)手指戳进伤口里，那我就会(🥅)尖(👃)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(📹)懂(💽)得(🛤)区分什么是好的，什么是坏(📠)的(🧞)。这不仅仅是说出我们的感(🧦)受(🧝)，而是对电影进行技术性或(🍱)科(🏪)学(🈲)性的批评。只有新浪潮这么(⏬)做(🐃)过。以前谁会说：这个移动(😖)镜(🗞)头是好的，我们觉得它好是(⭐)因(🍁)为(🌦)这个，相对于另一个我们觉(🔈)得(🕦)坏的镜头而言？或者：这(🌝)段(📞)对白是好的，相比之下那段(🚨)对(🔺)白是坏的。今天，这完全丢失(📥)了(😬)。“作(🤸)者”的概念变得如此重要，以(🧒)至(🐨)于连副导演都不敢对你说(🍘)。唯(📉)一有时敢说的人，唯一我能(👕)与(🔒)之(🎼)维持一种奇怪的艺术关系(⛰)的(🛢)人，是制片人。因为制片人投(👰)了(💝)钱，或者至少他拿别人的钱(🚜)去(💗)冒(👕)险，所以以这种风险的名义(🔘)，他(💏)敢对我说：“让-吕克，这行不(🤜)通(🛵)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🛥)。至(🚫)少，这提供了一种反思的可(👎)能(😖)性(🎂)，让我能更好地站稳脚跟。如(🚧)果(🥁)说今天的科学家如此强大(💢)，那(📢)是因为他们是唯一还在互(🚯)相(🐟)批(⛪)评的人。一位天文学家说：(👾)“我(🍅)看到了月食，我把它拍下来(🔞)了(⚡)。”另一位说：“给我看看。”他看(⤴)了(📣)之(🚻)后断言：“但这明明是月亮(🍗)！你(💴)说什么月食？”另一位说：(🍢)“啊(🎭)，是啊……”；他很恼火，但他(👿)会(⏪)重新开始。在艺术中，在艺术(🍬)批(🧤)评(🧥)中，例如波德莱尔和德拉克(🔙)洛(🧟)瓦[7]之间，必定有过这样的对(👵)抗(🐛)时刻。否则，就无法前进。这是(💩)我(⚡)唯(🍦)一需要的：批评。但我甚至(🚩)得(🎉)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🧖)利(🍶)维拉：我需要的更多是拍(⛱)电(⛲)影(🎑)的手段。我永远不知道电影(👋)会(🦍)变成什么样。我有分镜脚本(🍭)（(🐿)découpage），我有演员，我有布景，但(🏯)我(🏖)从未拥有电影。在拍摄期间(⏱)，“执(📼)导(📭)工作”（realización）在时时刻刻地(🤮)改(😖)变着那团“星云”的整体构造(➿)。具(📎)体的东西只有在我看样片(📚)（(🧐)rushes）(🔟)的那一刻才会出现。我讨厌(🙀)看(🔣)样片，我总是感到绝望。

让-吕(♌)克(🖼)·戈达尔：我想我们都是(💲)这(🚅)样(🎀)。只有希区柯克在看样片时(👗)是(⏮)高兴的。所以，作为评论家，这(🐾)就(💄)是我想对您的电影说的话(🥖)：(💥)起初我随着电影（指《亚伯(🍍)拉(🕔)罕(🗨)山谷》——译者注）行进，但(🐻)在(🤺)某一刻我跳脱了出来，开始(🏠)思(🍅)考别的事情。我想：啊，这里(🍻)没(👓)那(🤰)么好了，然后，与此同时，我在(🆘)做(🐷)梦，我想着引力（gravitación），想着(🍞)牛(🎳)顿。后来我醒了，回到了自我(🐮)意(🏋)识(👯)当中，而就在那一刻，电影里(⛪)有(♏)人说出了“引力”这个词。于是(🎄)我(🕎)对自己说：最终，这部电影(🕗)是(🏧)好的，我必须重看一遍。

曼努(🛴)埃(❤)尔(🚝)·德·奥利维拉：的确，这(🥉)就(💚)是电影的主题：引力与万(📌)有(🚋)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🛁)：(✍)从(🍓)更科学、更技术的角度来(💾)看(🛂)，如果我是您电影的副导演(🥔)，我(🌗)会对您说：“您确定吗，或者(🤨)您(🛎)能(🦅)更好地向我解释一下，以便(🚰)我(🏅)能帮助您，为什么您选择这(🚤)位(🍘)女演员来演年轻时的艾玛(📬)（(Ⓜ)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🌈)择(⬆)了(🦁)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🔍)同(🥐)？这是故意的吗？”这便是(🐳)我(🔏)的批评：第二位女演员不(🛀)如(♑)第(⭐)一位，或者至少，当第二位女(📡)演(🦑)员出现时，电影下坠了，这就(🎲)是(🆗)引力。然后它又升起来了。

曼(🎶)努(♐)埃(💍)尔·德·奥利维拉：答案(🎤)很(🚋)简单：起初，我是为第二位(🐹)女(🔇)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🖌)的(🍼)这部电影。这个女人当时处(🗒)于(🎗)危(🖋)机和抑郁状态。我的制片人(🌗)保(➕)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🔭)我(🎌)不要选她。在我改编的那本(📥)书(✈)，阿(🐯)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🤶)《亚(🛬)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🐋)美(➗)的话，说艾玛的头发“像一滩(🍡)黑(🍮)墨(🛐)水一样落在她毛衣的背上(🤜)”。为(👉)了拍摄这句话，我要求改变(😡)莱(🤾)奥诺·西尔韦拉的发色，她(📈)是(🗄)金发。她对此感到很受伤。那(😥)场(🚳)戏(🎇)拍得很糟。于是，不得不找另(🕒)一(🍓)位女演员来演青少年的艾(🈂)玛(👣)。这就是对您技术性批评的(💈)技(🐹)术(🏖)性回答。我想补充一点，电影(🎺)总(👧)是伴随着“偶然”和运气。正是(🥢)这(✴)些使我振奋：所有那些在(💥)实(🍈)现(🚋)过程中涌现的小事件。这是(🌶)一(🅰)种我不太理解的现象，它既(🐲)可(🌘)能导致最坏的结果，也可能(💄)导(⛹)致最好的结果。没有一部电影(🕝)是(🏅)不靠运气的。它是一种创造(🌥)，一(👇)部电影是一个人的构想，很(🦖)难(🥃)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🍉)：(🚂)创(🐛)造可以被准备吗？

曼努埃(👃)尔(🌵)·德·奥利维拉：可以准(🗑)备(🤞)，但不能修复（reparada）。就像生活(🏵)。事(🕕)物(🏹)就在那里，等着我们去拍摄(🛐)。您(🤲)想修复什么？饥饿、在非(🕦)洲(🐶)死去的孩子，是的，这很重要(🛀)，值(🐑)得修复，需要尽可能广泛的公(🤡)众(🐹)。但一部电影不是，它是一团(🛍)巨(🐾)大的混乱，我因此在我自己(🥢)面(🎡)前感到渺小。话虽如此，我接(😫)受(👄)您(🎅)关于您“离开”我的电影又“回(👤)来(🌲)”的批评：必须非常敏感才(🖥)能(🥖)进出电影而不迷失。的确，这(🍤)就(🙏)是(❣)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🌯)：(👷)我非常谦虚地认为，新浪潮(🗒)的(😨)人是从博物馆出发做电影(📜)的(🦋)。我们发现了电影资料馆。我们(🐪)在(😸)那里出生。当然，我们小时候(🐿)看(📄)过卓别林，但没人会在四岁(🍒)时(✊)说，看了《救火员》后我要拍电(👱)影(🕞)。所(🗂)以我脑子里总有一个参照(👂)系(🐆)。因此我认为作品比人更重(🎳)要(👨)。这并非对每个人来说都那(😨)么(🖼)显(🌜)而易见。女人的作品是庇护(🐟)男(🌰)人。而男人，为了处于相对平(🏿)等(😫)的地位，所能做的一切就是(😕)制(🏺)造作品：绘画、文学或政治(🦓)、(👨)战争、失业、贸易。归根结(🐭)底(💳)，我对“人”（这里戈达尔专指(📪)作(👮)为创作者的人——译者注(🔧)）(㊗)不(🅰)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(💤)·(🐢)德·奥利维拉这个“人”不怎(🔬)么(💺)感兴趣。如果我们住在同一(✔)个(🔝)城(♟)市，比邻而居，我想我也不会(🙏)比(🕯)现在更多地见到您。当然，见(🐒)面(✏)时我们会更好地谈论电影(🎧)，但(🏧)也仅此而已。如今让我震惊的(⚽)是(🅿)，媒体对“个性”这一概念的开(🎙)发(🐲)远甚于对“人”的开发。人在作(🆑)品(🔆)中，作品在人中。有些人不创(🕠)作(🙌)作(🌧)品，而是创作生活，尤其是女(😙)人(🔆)，这本身就是一件作品。男人(🌎)被(📶)迫创作作品，因为他们通常(🚏)什(⛺)么(✝)都不做。我常像布努埃尔那(🐣)样(🦆)说，电影对我来说是最重要(🌫)的(🔂)。但如果把一个孩子的生命(🐚)和(😓)一部电影的上映放在一起权(🐆)衡(🥒)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🙂)优(🐶)先于电影。

曼努埃尔·德·(🍭)奥(🧠)利维拉：自然如此。从这个(🆚)角(🚝)度(🆕)看，我也断言艺术没那么重(😛)要(🉑)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🥉)如(💟)此，如果不那么重要，那就不(💌)必(😴)做(🎻)了。女人们更合乎逻辑，她们(🐼)在(💵)生活中做这事。我不确定能(😋)否(🤽)如此轻易地说艺术不重要(😚)。尤(🤴)其是今天，当艺术稀缺而许多(💫)孩(🥁)子死去时。这是否意味着我(👙)们(👭)让艺术活得太久，而牺牲了(🏪)孩(🈹)子？

曼努埃尔·德·奥利(🐒)维(🚃)拉(🚰)：艺术不是艺术家。艺术家(🌕)，艺(👉)术家的位置，是人类的虚荣(🎳)。那(🦐)种表达世界观的方式，说“这(🐞)个(👗)，这(🖍)个，这个，这个行不通”，是一种(🗑)虚(📢)荣的发作。它是世俗的。艺术(🍄)比(🔳)艺术家更崇高、更有趣。一(🌛)部(🍷)电影总是比电影人更聪明，正(🕘)如(🏕)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🤣)艺(🚘)术家走出来展示自己的那(⏮)种(🛂)方式，仅仅表明了他的虚荣(📓)。

让(🤮)-吕(⛴)克·戈达尔：这也是孩子(⏬)的(🌦)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🐫)画(🙇)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈁)：(⚓)是(🚓)的，当然，但这幅画通常也很(📧)漂(🎏)亮。艺术与艺术家之间的这(🐠)种(⛸)差异，也是历史与艺术之间(🌌)的(🌧)差异。历史展示了民族、文明(😷)、(👚)情感、趣味的演变。艺术展(🔕)示(📟)了这些演变中的实体。我们(🐳)都(📱)有责任，尽管作为导演我什(🐛)么(😎)也(🍹)做不了。作为导演我只能做(⛵)一(🍷)件事，就是拍电影。仅此而已(🕰)。然(🤒)而，艺术家在创作的那一刻(🖼)总(🕣)是(🔯)对的。那是他们的虚构，是他(✴)们(🍷)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🌄)：(🔩)啊，我不这么认为，一切都在(🍕)外(🚰)面。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐋)：(👿)是的，在那之前（是这样）(🤙)。但(🗼)之后，一切都会进入脑海中(🍤)，然(🚉)后再出来。例如，面对《悲哀于(🔽)我(🏹)》，我(💽)像一块海绵一样面对电影(🔯)，准(🕘)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🎩)达(🛳)尔：我不确定这是个好比(🚥)喻(📛)。当(🎨)然，电影有其奇观性和诗意(😖)的(🗃)一面，这是电影的深层使命(⏰)。但(🐼)这一使命只有在最初进行(🐁)了(💻)实验、验证和劳动——我们(🕉)可(💤)以称之为电影的纪录片层(✡)面(📓)——之后才能实现。伟大的(📈)艺(🍳)术家身上都有这一点，您、(🛏)皮(🐝)亚(⏭)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🍼)维(🤒)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🎲)萨(🍞)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🤷)Rouch）(🤽)[9]，这(🥫)些非常不同的人身上都有(😎)，我(⚫)有时也有。以爱森斯坦为例(🤞)，没(🍏)有比爱森斯坦更抽象、更(⛲)风(🐋)格家或更风格化的人了。然而(😲)，如(⛑)果今天我们要展示十月革(🏧)命(📚)的镜头，我们不会在当时的(💹)新(🐱)闻片里找，新闻片使用的是(🕍)爱(🛺)森(🚖)斯坦关于十月革命的影像(👕)，那(🌡)完全是被调度（mise en scène）出来(🌐)的(🙃)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🔰)《北(🐹)方(😦)的纳努克》的相关叙述时，我(🕯)们(📋)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🐘)基(👼)摩人，和他们吵架，强迫他们(🏮)每(🦋)天去捕鱼（即使他们不想去(🧛)）(✔)。总之，他和他们组成了一个(🌾)电(🆔)影摄制组，并变成了一位了(🐑)不(🧔)起的人类学家。因此，这里存(📇)在(🌌)着(📠)整全的纪录片层面。在今天(🦃)，这(🕴)种方式——即使不能完美(🍞)了(👳)解电影史，也至少对其有所(🏑)感(🎼)觉(👏)的方式——对许多人来说(💇)已(🔸)经遗失了。必须拥有这种对(⚽)电(🎾)影史的感觉，有点像乔伊斯(🎤)，他(🙋)对文学史有着深刻的感觉，他(💄)知(📄)道当他写下一个句子时，其(🌿)中(🦎)有些词是在拉丁语时代发(🔔)明(📒)的，有些是在中世纪，而他，乔(📌)伊(🤰)斯(🏉)，在写下这个词的时刻，通常(🗒)背(🎖)负着所有的精神重担和他(😔)所(🚕)感知到的所有过去，正处于(🔹)文(📕)学(🏬)的现代，处于其成熟期。在电(🥫)影(👺)中，很快，在世界所接受的美(🤱)国(✌)影响下，部分纪录片式的工(🐷)作(😯)被抛弃了。我们立刻走向了奇(💅)观(🤹)，而这只不过是最终的使命(🚈)，是(🔱)电影的弥撒。在今天的电影(👤)中(🎡)，人们举行弥撒，却不进行祈(🐛)祷(🆚)。伟(🚏)大的艺术家，诚实的艺术家(🙈)，首(🥢)先进行他们的祈祷，然后才(😦)是(😝)弥撒，面对或多或少忠实的(🕥)公(💗)众(🎨)。美国人规范了弥撒。对他们(🕠)来(🌷)说，在弥撒中重要的是募捐(🎚)（(🐣)quête）：一场成功的弥撒就(📑)是(🎵)教堂里座无虚席、募捐数额(📀)可(🕶)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🦆)奥(🌖)利维拉：募捐（quête）是我(💉)下(🥠)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🥊)戈(👱)达(🆗)尔：我不募捐（quête），我只(🈵)调(🔩)查（enquête），我专注于做一名(🍨)预(🍑)审法官。我审理投诉。批评应(👒)该(🐌)通(🔃)过祈祷来表达，而不是通过(🔮)弥(🔝)撒。关于弥撒，人们无话可说(🛍)。或(🎗)者只能说：“美丽的演出，宏(🚮)伟(🌍)壮观。”祈祷也是一种练习，就像(♟)运(🐈)动员的训练、钢琴家的音(🍔)阶(🎢)练习一样。当人们进行批评(🤮)时(❓)，应当批评那些音阶以及这(👞)些(😐)音(📿)阶所能带来的效果。

曼努埃(🙅)尔(🌈)·德·奥利维拉：奇观和(⛷)弥(🖊)撒我不感兴趣。重要的是行(🌓)动(👭)的(💝)欲望。您想拍电影，我想拍电(💚)影(🏣)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🎬)格(🥏)曼说：“我拍电影的方式就(🚶)像(🧣)某些英国人独自去森林打猎(🐜)。他(✝)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🔫)每(🐣)天早上他们都会刮胡子，纯(🔓)粹(🧡)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🌍)须(🔔)反(🍻)思这一点，关于欲望。它就在(👗)人(🕒)心里，就像一个画家画着没(💚)人(⛹)看的画，但他不会停下。欲望(🔋)就(🏹)像(🧥)独自绽放于原始森林中心(🚹)的(⬛)绝美花朵，它凝聚着对果实(🍴)的(🎊)向往，为了自己，也依靠自己(🎶)。如(🎅)果遇到一道注视着它、并发(🆙)现(😦)它的美丽的目光，它便会绽(🎻)放(🚒)光采，她的美丽会变得引人(💔)注(🎰)目、脱颖而出。但这样的目(🛒)光(🙁)往(⛅)往来得太迟，人们为了抢占(👐)土(🎹)地，已经烧毁并铲平了森林(🌂)。在(🚌)您和我之间，有许多差异，这(🎀)是(😛)幸(🥌)事。语言、国家、文化的差(💒)异(🏋)。您选择了一种略带挑衅性(🚱)的(♑)电影，它破坏了叙事的传统(🎚)秩(👁)序。您从混沌中出发寻找，为了(👳)将(⏬)无序变为有序。我也试图将(🥫)无(✋)序变为有序，虽然徒劳，我承(🕎)认(🌱)，但我仍在寻找。我想这就是(✈)我(🔐)们(♑)的电影的区别：我的电影(〽)较(☕)为接近一般意义上的电影(🥩)，而(🎣)您的电影是某种特殊的电(🍒)影(🎳)。

让(🕴)-吕克·戈达尔：我会说我(💁)们(🗓)做的是同一件事，但您抵达(🚈)了(➡)，而我尚未真正成功过。所有(💆)人(🤕)自然地遵循着科学的图景，从(😽)混(🎽)沌出发以建立某种秩序。这(💋)“某(👼)种秩序”或多或少有些不确(💻)定(🤺)，人们也或多或少能抵达一(🏩)点(🔞)。有(🚿)些时候我们做不到，我们抵(✂)达(👺)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🚛)时(🌍)间被提取了出来，在另一部(😩)电(✴)影(🏇)里将会是另一块。从一块碎(🤛)片(🎫)、一张照片出发，我为自己(🚯)创(🍳)造一个世界。看到您电影的(🏙)一(❤)些片段，我想到了皮亚拉的《梵(㊙)高(👦)》中的时刻，那也是我喜欢的(📶)。用(👝)简单的词，如内部（interior）和外(🐔)部(😿)（exterior）——尽管区分它们没(🍫)有(🥇)太(💑)大意义，我会说皮亚拉在他(💂)的(📵)《梵高》中停留在外部，但他只(🚽)谈(🏳)论内部。在这个意义上，他更(📠)接(👦)近(🐖)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🖖)相(🕸)反。您停留在内部。但在电影(🧡)中(🦀)我们无法展示内部，只能感(🚓)受(🍣)它，但它依然是不可见的，否则(⚫)它(🌼)就不再是内部了。

曼努埃尔(📏)·(🌍)德·奥利维拉：甚至可以(📺)拍(🔬)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🐽)当(🎌)然(🚋)。小时候人们说：鸡是由内(⛳)部(🙍)和外部组成的。掀开外部，看(🏦)到(🥞)内部；如果掀开内部，就看(🥩)到(🦊)了(🐚)灵魂。我会说您从背面拍摄(💯)内(🏤)部，尽管您总是从正面拍摄(🕗)人(🏀)物。考虑到这种严谨而有强(🤛)度(📪)的方式，您电影中让我一度感(🌲)到(🤺)困扰的，是一种幸好还算人(🗼)性(🎬)化的不完美，这种不完美使(🎶)得(🌑)您有必要去拍其他电影。让(🍁)我(⏺)困(📡)扰的是没有侧面拍摄的镜(😈)头(🚙)，摄影机离放映机太近了。摄(🏇)影(🎞)机并不是生来就是要与放(🔨)映(🈵)机(⬜)保持一致的。放映机会进行(🚑)传(🦉)输。就像放射科医生拍X光片(🗼)：(💻)他不满足于从正面拍，他也(🏚)从(🔡)侧面、背面、对角线拍。然而(🦎)在(🎹)开始时，在放映的那一刻，所(💒)有(🙈)图像都将是平面的。当然，我(🕛)们(🅾)会说这是一个图像，但我们(🚂)是(⏺)和(😐)图像打交道的人。这并不意(🗼)味(🌊)着摄影机必须一直移动。

这(➗)就(🏎)是导致您电影中某些时刻(🐤)出(🦌)现(🕊)“空洞”的原因，也就是那些观(🖥)众(🌶)——糟糕的观众，如今的观(🦖)众(👗)——称之为“冗长”的东西。我(🏏)不(😏)是说我抱怨电影长，甚至如果(🦇)一(🔹)开始我看到有好东西，我会(🐴)很(⛵)高兴电影很长。我可以安心(😥)地(🧒)打个盹，我确信我会找到它(🎫)们(⏭)。这(🥙)就是我所说的对一部电影(🗒)进(🦃)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🔗)·(🐹)德·奥利维拉：我和您一(🐔)样(🧣)，把(👬)摄影机放在我认为它必须(🖇)在(🦐)的精确位置。就是这样。为什(⏭)么(✈)那里比这里好？我不知道(🕵)为(❎)什么。

让-吕克·戈达尔：如果(👜)我(🍇)们能稍微解释一下为什么(🥡)就(👕)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🍢)维(🐭)拉：力量来自固定性（fixidez）(🔴)。是(👏)布(🧒)列松通过《圣女贞德的审判(🚊)》教(⛅)会了我这一点。我们也可以(❎)称(🔛)之为客观性。

让-吕克·戈达(📊)尔(🚋)：(🥘)我有种感觉，电影人，无论是(🔡)好(🙉)是坏，都有一个想法，一种需(🏚)求(⛑)，然后，好吧，他们寻找有足够(😾)钱(🏖)的人来实现这种需求。他们的(💽)工(⛹)作方式就像一个人说：今(🌤)晚(🤓)我想吃肉酱意面。于是他看(⚽)看(👷)口袋里有多少钱，或者让妻(🍚)子(🎤)或(🧢)朋友做肉酱意面。老实说，我(📦)一(🗝)直是反着来的。制片人对我(🔉)说(🖲)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🧗)时(⏭)候(🕖)和他拍部电影了。”既然我们(💑)不(💻)富裕，我们接受，也许我们能(🎺)马(🦋)上拿到钱。然后，签了合同。再(🍆)然(😯)后，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🏇)努(🧡)埃尔·德·奥利维拉：我(🔯)做(🎯)的完全相反。我表现得好像(🖱)合(🥌)同早已签好一样。我写故事(🚐)，预(😬)测(🎚)一切，然后在最后一刻，救星(🐾)来(👸)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🌺)山(🤔)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(😋)的(📜)剪(😁)辑期间。剪辑师一直跟我谈(💽)论(➕)福楼拜，当然还有《包法利夫(🧑)人(👷)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🐈)不(🌐)可能的，况且我还是个葡萄牙(🦊)导(🕦)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(💫)的(💭)版本。于是我想，可以做点更(👻)有(🏹)趣的事：可以问问作家阿(🦓)古(👒)斯(🌕)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(💴)意(🅰)基于《包法利夫人》写一部小(🎇)说(🔩)，一部我随后就会改编的小(🌽)说(⏹)。她(🗾)接受了。必须等她写完，等它(🛑)出(🔦)版。在此期间，借作家卡米洛(🌤)·(🔦)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🌜)周(🌁)年之际，我拍了《绝望的一天》（(👎)1992）(🚍)。

让-吕克·戈达尔：您说：(👫)我(📑)知道这部电影将会是什么(🎢)，但(🚼)我不知道是否能拍成。我说(🍔)：(🏮)我(🔥)知道电影会拍成，但我不知(🕺)道(👬)会是怎样的电影。我不仅知(💹)道(🥌)某部电影会拍，而且我还承(🌆)诺(🕢)了(👭)要拍，这更糟糕。因为我总是(🧀)害(🗨)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🔘)·(🕢)德·奥利维拉：这也是我(🔌)的(🚆)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🙍)对(🚰)我电影的批评是什么？就(😉)像(🚦)美食评论家会说：“这里的(🔴)肉(🚽)煮过头了，这里的肉还是生(🗃)的(🌸)”。

曼(🤣)努埃尔·德·奥利维拉：(🏆)一(🔅)部电影不仅仅是我们所看(👣)到(💧)的图像。图像是符号，声音是(🥣)其(💥)他(🔅)符号，词语是另外的符号，它(🕒)们(🌪)又会唤起其他符号，引用其(🤔)他(🐑)时代、书籍、电影。如果我(♌)们(💸)不了解这些符号及其所召唤(🥢)的(👁)东西，我们就无法理解电影(🔙)。词(🧠)语在您的电影中强有力，它(📶)赋(⏪)予了电影力量。图像有另一(💜)种(💷)与(👰)词语无关的力量。这很美妙(🕡)。但(⚫)我距离完全理解您的电影(🎌)还(🎈)缺了点什么。电影是一种旨(👤)在(✡)拍(🌬)摄仪式的仪式。您电影中的(📛)仪(💘)式，是那些在镜头间或镜头(⏺)中(🐮)穿梭的人。我们并不完全了(🔟)解(🍚)这种仪式的含义，我们遗失了(👯)它(🚱)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(👛)山(😵)谷》中，面纱的仪式。我们看到(👮)女(🚣)演员在婚礼当天，在教堂里(👴)自(⛱)己(🤮)掀起了面纱。如果我们不了(🚓)解(🐾)古代包办婚姻的仪式——(⏱)要(👴)求由丈夫掀起妻子的面纱(📛)，第(🔁)一(🍩)次展示她的脸，以此确认他(🕓)的(🛅)幸运或不幸——我们就无(🏔)法(❣)理解她这一举动的放肆。因(🥞)为(🎏)我的主角知道自己很美，她可(🏕)以(🏳)放肆地掀起面纱：看我多(🏵)美(😕)！如果我们不了解这个仪式(🎲)，这(🌟)场戏的意义就丢失了。我错(♌)过(📜)了(🎦)您电影中许多仪式的含义(🏄)。我(👇)真希望有人能在我耳边悄(🌑)悄(👌)向我解释。您在特殊效果上(🌬)做(🌚)了(💁)很多工作，不断用声音、词(🔖)语(🌥)、图像进行挑衅。这是您的(🎳)形(🐟)式，是另一种形式，无所谓好(🧔)坏(🌪)。您做得很好。我更喜欢没有特(🧦)殊(🍬)效果的电影。我更喜欢《德国(🐟)九(🚶)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🎑)英(🏴)语说得不好却去看《哈姆雷(😭)特(🐄)》，会(😌)失去很多东西，但我们依旧(⏯)能(🛎)分辨它是好是坏。《德国九零(😧)》由(😘)许多仪式和晦涩的东西构(😗)成(👣)。

曼(🍛)努埃尔·德·奥利维拉：(🚼)是(🏬)的，但即便这些符号实际上(🐣)难(⏳)以理解，但它们反倒更清晰(👅)、(🏫)更可见。我喜欢这部电影的地(😭)方(⏮)，在于符号的清晰性与其深(🎮)刻(🔰)的模糊性相并存。另一方面(🐿)，这(🧥)也是我喜欢电影的原因：(⛱)大(📤)量(🛋)精彩的符号沐浴在无需解(🥙)释(😻)的光芒之中。正因如此，我才(🏙)相(🎺)信电影。

让-吕克·戈达尔：(♑)那(💴)么(🌤)，非常感谢。

本次会面由热拉(🌳)尔(🏭)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🎡)发(💙)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🛷)尼(🖋)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🍍)运(🎷)动核心人物，唯物主义哲学(🙂)家(🍏)、文艺批评家与作家，百科(⚡)全(🐷)书派代表，代表作有《拉摩的(🚍)侄(🌈)儿(🥅)》、《宿命论者雅克和他的主(🌪)人(😧)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🚌)莱(♟)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(♊)驱(🌐)、(🌛)现代主义文学奠基人，兼具(❄)诗(🌮)人、艺术评论家与散文诗(🐥)之(❣)祖等多重身份。他的代表作(⏯)《恶(👆)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🔔)的(🥙)诗集之一。

3、埃利・福尔（(📷)É(🎄)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(➕)家(🤚)与散文家。他率先关注电影(👐)作(🤴)为(⭕) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🎻)现(🐸)代艺术家的评论极具前瞻(🥟)性(🕡)，深刻影响现代艺术批评的(👞)发(🐘)展(📤)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🧡)André(🍚) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🏾)家(⏸)、抵抗运动战士，还担任过(🐾)戴(🏛)高乐时期的文化部长（1958-1969），其(🛐)作(😕)品与行动深度融合了存在(😄)主(🌠)义哲思与历史使命感。

5、法(🔀)语(🏓)单词sortir虽然有“上映、某部电(🕹)影(🚏)推(✈)出”的意思，但其核心意义为(🍪)“出(🥒)去、离开”，所以戈达尔才会(🛩)玩(🌚)这样一个文字游戏。

6、Público在(❎)葡(💆)萄(😼)牙语中既可指广义的“公众(👂)”，也(🏠)可以指“观众“，对应英语中的(🛂)audience。

7、(🤒)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🍲)，19世(😳)纪法国浪漫主义画派的领袖(👌)与(👫)核心人物，代表作有《自由引(🤞)导(💳)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🚚)为(🚦) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🦍)·(🚲)米(🧕)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🏉)演(💾)、视频艺术家，戈达尔晚年(🧕)的(🤚)生活伴侣与合作者。她与戈(👢)达(🃏)尔(🏢)共同创立制作公司，并与其(🍬)联(🤚)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🤸)名(🤽)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🎖)影(🙏)响了戈达尔后期创作中私密(♒)对(🚛)话与家庭影像的风格转向(📉)。她(🙄)本人亦是一位独立的创作(📘)者(🍪)，其作品以哲学思辨探索两(👤)性(🎌)关(♌)系、语言与日常的诗意。

9、(🚊)让(🏘)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🔠)人(🥔)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(⏱)）(🗒)与(🍨)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🍳)创(🗝)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🚓)，被(🙍)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🕍)学(🚯)科实践深刻影响了纪录片与(🧚)视(👓)觉人类学发展。

10、奥利维拉(😏)下(🎻)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🌍)盲(🍜)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(💺)杰(🏚)拉(📴)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(😖)国(🕴)宝级演员、制片人、导演(🛸)与(🎅)跨界企业家，是法国电影黄(🆖)金(⛰)时(🤶)代的标志性人物。

12、克劳德(🏥)・(🧗)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🏄)的(🕝)先驱导演之一，与特吕弗、(🧜)戈(😉)达尔、侯麦和里维特并称 "新(🚅)浪(🙁)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(💏)惊(🍝)悚片和冷峻的社会批判视(🚛)角(😸)闻名。由他执导的《包法利夫(🙍)人(🤢)》由(🐹)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🔍)演(🥁)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🚶)特(🎙)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🌒)萄(📡)牙(🏆)最具影响力的浪漫主义小(💳)说(🈴)家、剧作家与文学评论家(🍃)。