文 / 让-吕克·戈达尔(🥌) & 曼(🗑)努(😭)埃(🎁)尔(⛅)·德·奥利维拉

（本(🔧)文(🆒)由(📙)Gemini AI翻(🎆)译，再经过了人工的逐(👛)句(🥏)校(📰)对(🎁)与润色，并添加了一些(⚾)必(🅰)要(🚂)的(⛴)注(🏞)释。由于并未找到法(📒)语(🦍)原(🕍)文(🔂)，本(🎠)文翻译同时比照了西(⛹)班(🐻)牙(🕝)语(😧)和葡萄牙语译文。）

1993年(〽)9月(💴)，曼(👚)努(📚)埃(🚪)尔·德·奥利维拉(➕)的(🕎)《亚(🕢)伯(🧥)拉(🕕)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(⚫)克(📚)·(😪)戈(🚕)达尔的《悲哀于我》（Hé(🔼)las pour moi）(🛌)几(🐆)乎(🎀)同时在巴黎的银幕上(🌱)映(🌳)。借(👞)此(👱)契(📝)机，戈达尔提议与奥利(🌋)维(💡)拉(📂)会(🧚)面，旨在就这两部影片(🤗)展(📐)开(🗡)一(🕳)场“科学性”（scientifique）的探讨(㊗)。

让(🛰)-吕(🤶)克(💜)·(💅)戈达尔：没问题，巨(🔒)大(⬇)的(❄)声(🏉)响(🧝)是我对公众做出的唯(🛒)一(😂)妥(🍻)协(🗄)。您知道儒勒·列纳尔(🕸)（(💲)Jules Renard）(🕝)对(🕵)“批(🛃)评”的定义吗？“批评(🔠)就(🌟)像(🏅)溃(😐)败(📊)军队里的士兵，他开了(📘)小(🥓)差(🌦)，投(👌)奔了敌营。谁是敌人？(🎨)是(😐)公(🥏)众(💼)。”

曼努埃尔·德·奥利(🐊)维(📥)拉(🍆)：(🏿)那(🎋)您呢，您知道伯格曼是(🏷)怎(💢)么(🏕)评(🔹)价影评人的吗？“某些(🏿)影(👭)评(💯)人(⛷)在我看来就像是在试(📝)图(🌏)教(🅰)我(🎀)们(🌯)如何奔跑的瘸子。”

让(📔)-吕(👦)克(🚰)·(🛒)戈(🍋)达尔：我请求让我以(✊)评(📷)论(🆗)家(🦔)的身份展开这次对话(🏿)。与(🍁)其(🚨)扮(🆒)演(🚵)“作者”，我更愿意去见(🌱)某(🎟)个(🐱)人(🏋)，谈(🌭)论他的电影，或许偶尔(😫)也(🈺)让(🥟)那(🧛)个人谈谈我的电影。如(👋)果(🕣)这(🍱)能(🌉)从宣传角度对两部影(👧)片(🚩)有(🎈)所(🧗)助(🤵)益，那我们就这么做吧(😤)。电(⏰)影(🖱)是(👉)对现实的一种批判，从(🔀)这(🎼)个(🏁)角(👻)度看，我是非常传统的(👇)；(🙅)而(🏊)且(⚡)作(🍊)为一名用法语拍摄(🛩)的(🎐)电(🥄)影(🎈)人(🍕)，我始终带有对电影的(🧛)批(🧝)判(🍔)态(🌛)度。一直以来，法国的伟(🔍)大(💟)之(👫)处(😽)之(👉)一在于拥有批判性(🎼)的(🚐)视(🍸)点(🏅)，即(☔)便这个国家对此一无(😩)所(🌋)知(🗝)。从(🆔)狄德罗[1]开始，所有的艺(😗)术(🤒)评(😦)论(🚹)家都是法国人，经过波(🤸)德(🏦)莱(🤘)尔(♊)[2]、(🏵)埃利·福尔[3]、马尔罗(🧣)[4]，也(🏬)就(⚾)是(😂)说，无论是不是作家，他(🛶)们(🚅)都(👩)是(🈹)有“风格”（style）的人。糟糕(〽)的(😪)评(👱)论(🦒)家(🔉)没有风格。美国只有(🕰)两(🎱)个(😼)影(🆔)评(🏞)人：詹姆斯·阿吉（(🤰)James Agee）(👦)和(🛎)（(📯)长久以来被忽视的）(🧟)来(🏙)自(🐋)圣(🎲)地(👸)亚哥的曼尼·法伯(👎)（(🤚)Manny Farber）(🕕)。既(🏜)然(🈴)我们的电影同时上映(🏍)，我(😬)想(⛹)提(💴)出第一个问题：我们(🎩)要(🎱)如(💾)何(🚌)理解“上映”（sortir）一部电(📵)影(🥘)[5]？(🐷)为(📝)什(🌚)么要让电影“上映”？我(🖍)们(♈)在(🕣)让(📅)它们“进入”这里或那里(💰)时(🦔)遇(🔇)到(🍦)了很多困难，然后还有(✖)些(😙)人(🍭)没(🈳)做(🕸)什么大事，但无论如(👵)何(📒)，他(👀)们(🕝)还(🐕)是做了必要的事来把(🐞)它(⛅)们(📏)“推(😄)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🧓)德(🥋)·(🛑)奥(🔃)利(🚓)维拉：在葡萄牙语(⛸)里(📂)我(📨)们(🔘)不(🌆)用同一个词，因此也就(🧣)没(😜)有(♿)这(💗)种双关语。我们不说“sortir un film”（(💃)让(👕)电(💆)影(〰)出去/上映）。不过，这是(🏥)个(👸)困(🌸)扰(🍺)我(🗓)的问题。我之所以感到(⏩)困(🕙)扰(🍬)，是(🏞)因为对我来说，必须先(🏥)展(🌄)示(😹)电(💛)影，然而，在针对电影的(🥞)评(🛹)论(🤰)完(🚄)成(⏫)之前，电影并未完成(😝)。一(🛵)个(🐡)好(🕹)的(🚻)、聪明的、专注的、(🏼)敏(🐳)感(🐲)的(🔄)评论家，是观众的代表(🏣)，他(🤕)去(🙉)寻(⛽)找(👗)那部在我看来——(🚧)即(🐫)便(🤪)我(🔁)已(🌍)经拍完了——尚不存(🔨)在(🙁)的(🍑)电(🛍)影，他要去完成它。观影(🍋)者(💃)与(📏)银(🖕)幕之间的动态关系实(🚇)际(💘)上(🏡)是(💗)至(🚩)关重要的，它是电影的(🥏)一(👘)部(👴)分(❕)。我说的是观影者（espectador）(✍)，不(🤯)是(🤴)观(🍠)众（público）[6]。观众，是某种(🚂)抽(🚿)象(🐳)的(🥜)东(🌆)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🕴)达(🏚)尔：观众是现存的观影者(👎)，是(🤣)被商业化了的观影者，是买(😩)了(🌓)票(💹)的观影者，他变成了观众。然(❎)而(🔠)，他身上仍有一部分保留着(🌑)观(🍓)影者的特质，就像读者一样(🥞)。如(⛲)果我们谈论的是一部电影(😒)，我(🐖)们(👹)会说观影者是剧本，而观众(🥡)则(🔭)是观影者的实现（realización），是(🤜)他(😦)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🏹)时(🌃)会(🛵)问自己：如果电影没人看(🚼)—(🎩)—我的许多电影都没人看(♊)，或(👒)者被误读，甚至连我自己也(🍆)…(🔘)…(😷)我想我们是为了一两个人(🌐)拍(♑)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🌧)利(⏯)维拉：但这就足够了。

让-吕(⏲)克(🐡)·戈达尔：当然。但我还是(😗)想(🌒)回(💥)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🆘)仅(🔎)仅是文字游戏。应该有一些(🔃)小(🔥)词典，告诉我们每种语言中(😓)电(🤢)影(🌞)的技术术语。例如，我们在影(🎩)院(💱)看到的电影拷贝，带有图像(🗞)和(🦇)声音的拷贝，在法语中被称(🔙)为(🎏)“标(👬)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🏕)·(🥂)奥利维拉：葡萄牙语也是(🚵)，标(🌛)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🤢)·(🔤)戈达尔：英语里叫“声画合(📰)成(🔕)拷(🏅)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(❣)贝(🧀)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(♟)真(📬)，因为例如俄国人对纪录片(👜)和(🛄)剧(🤐)情片的区分就与我们不同(📺)。他(🚚)们把有演员的电影称为“扮(🤸)演(🎆)的电影”，而纪录片——不一(✉)定(🚈)没(🔴)有演员——被称为“非扮演(🆑)的(💖)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🤭)本(🈯)身：对美国人来说，它没什(🎐)么(🍻)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🖲)是(🔍)照(🥋)片。他们甚至没有一个词来(🐲)指(🔌)代电视，他们突然变得非常(🍢)商(🦀)业化，他们说“network”（网络）。如果(👩)我(🧘)们(⬅)对语言如此不加注意，那么(🌌)当(🙁)人们说一部电影“上映/出去(🛳)”时(🎍)，我们会产生一种错觉：是(💡)某(♌)种(🚇)东西真的出去了，还是我们(🔻)把(⏭)它弄出去了？

曼努埃尔·(😋)德(🔭)·奥利维拉：我会用“出来(⭕)/出(🕟)生”（sair）这个词，就像说“和一(✝)个(🈶)女(🌌)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(👄)语(🕺)中这意味着“带她去床上”。

让(🏾)-吕(😴)克·戈达尔：如今，对于好(🎚)电(🏘)影(🌬)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🤯)一(🐓)个“出口在这边”的指示，这是(🆗)一(🛁)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🐲)尔(🔲)·(📌)德·奥利维拉：我们的电(🔶)影(☔)也变成了电影节电影。电影(🦃)节(🙉)的作用是向多样化的公众(🈯)展(🚼)示电影的多样性。它是不同(🃏)电(💽)影(🥐)人、国家、习俗的一种对(🔲)照(🗒)。仅此而已，但这也不算太坏(🏚)。

让(📵)-吕克·戈达尔：我想您描(🦆)述(🔞)的(📄)是一个过去的时代，而我见(🆎)证(🤒)了它的终结。我以为那是开(✳)始(🕛)，其实那是终结。那是一个电(🐫)影(🔭)节(💲)确实能帮助人们相遇、讨(🌶)论(🥅)电影、讨论任何想讨论之(😚)事(🥎)的时代。一切都变了，电影也(💇)变(🔕)了。现在，电影人抱怨他们的(🔽)孤(🐶)独(🧓)，但他们不再交谈，不再讨论(🎌)，这(🤓)是他们的错。今天，电影节越(📈)来(👻)越多。无论是强者还是弱者(🔸)，每(👨)个(🎥)人都在各自利用自己能利(🌀)用(👎)的东西。但在我看来，总体而(💔)言(🕌)，举办电影节是为了延续一(🥄)种(🐣)对(〽)媒体或电视而言很重要的(🖇)“电(🥖)影观念”，一种关于电影神话(🥎)的(🏮)观念，这种神话曼努埃尔（(👈)指(🥅)奥利维拉——编者注）经历(🥉)了(🌜)一整个世纪，而我只经历了(🐬)后(🏋)三分之二。也许您能感觉到(📒)20年(🕴)代（那时没有电影节）与(🚧)今(✅)天(🖌)之间的差异？

曼努埃尔·(🍬)德(💨)·奥利维拉：新现象是电(🚺)影(🔳)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🛡)，因(👈)为(🔼)那早就存在，而是因为有越(🍄)来(📵)越多的观众——比如在里(💼)斯(❗)本——去资料馆看那些没(🌪)进(🍧)院线的电影。这很有趣，因为你(😘)必(🐝)须真的热爱电影才会去电(🎉)影(😶)俱乐部或资料馆看片……(🍄)

让(🧡)-吕克·戈达尔：关于相遇(🚱)与(👺)对(🖨)话的故事……这就是我想(💭)对(🚈)您说的：作为评论家，我不(🎓)指(🦎)望别人对我说好话，我不想(🦆)人(📍)们(🥔)对我说或写：“您的电影太(🐫)残(🌛)暴了，太棒了，太天才了，太非(🍔)凡(🌡)了！”那时我会问他们：“好吧(🍝)，那(🐍)到底哪里非凡？”他们回答：(⛪)“啊(🤡)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🦔)重(💩)复：“它是非凡的！”然而如果(🧣)他(🙏)们对我说这真的很丑，这里(⏪)有(🛌)错(🍑)误，那我就会想，或许对话是(🈺)可(☔)能的：你能告诉我有错误(🎞)的(🖱)都在哪里吗？这证明了今(🚫)天(🧘)的(⛸)评论家不再想交谈，而电影(💒)人(🌸)也不想被批评。而我，作为一(🍷)个(💇)评论家出身的人，我只需要(👙)别(🎥)人告诉我：这行不通。您是否(🍲)感(🤥)觉到需要别人告诉您这不(🐓)好(🎧)？这会困扰您吗？因为我(🐴)对(🔼)您电影中行不通的地方有(👕)些(💹)话(🤜)要说，但我不想困扰您。

曼努(🕔)埃(👵)尔·德·奥利维拉：“当我(🕗)拿(🙋)自己与人相较，我会感到骄(🌚)傲(😂)；(🌬)当别人来评价我，我会感到(🕤)谦(🐉)卑。”这是您电影里的一句话(💣)，非(💥)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🚣)是(🛰)圣人说的，或者是诚实的人说(♑)的(🔣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✒)：(🍹)我是个悲观主义者。当有人(🎟)告(🧔)诉我我的电影里有什么行(📋)不(🔣)通(🍔)时，我会受影响。不过，我想我(🙎)已(🏃)经麻木很久了。但这取决于(🥥)他(🐧)们触碰哪里。如果我拳头上(🥨)有(🐂)个(👏)伤口，但有人碰了碰我的二(👘)头(🍀)肌，我就会没什么感觉。但如(🎯)果(♿)那个人把手指戳进伤口里(🗄)，那(👟)我就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(👐)：(🎟)必须懂得区分什么是好的(🤕)，什(🗿)么是坏的。这不仅仅是说出(🎴)我(🧢)们的感受，而是对电影进行(🏵)技(🌫)术(🏃)性或科学性的批评。只有新(🖱)浪(🐳)潮这么做过。以前谁会说：(⏯)这(🎹)个移动镜头是好的，我们觉(⚓)得(🌼)它(📶)好是因为这个，相对于另一(📊)个(🔅)我们觉得坏的镜头而言？(📒)或(⛰)者：这段对白是好的，相比(🏗)之(🐠)下那段对白是坏的。今天，这完(🤡)全(🏋)丢失了。“作者”的概念变得如(💋)此(❣)重要，以至于连副导演都不(🤟)敢(🗞)对你说。唯一有时敢说的人(🌱)，唯(👒)一(🌳)我能与之维持一种奇怪的(🥐)艺(⛄)术关系的人，是制片人。因为(🎫)制(♟)片人投了钱，或者至少他拿(🐋)别(🍪)人(🌿)的钱去冒险，所以以这种风(🥇)险(🛫)的名义，他敢对我说：“让-吕(🏄)克(😋)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🦊)后(🎮)我思考。至少，这提供了一种反(🖥)思(📺)的可能性，让我能更好地站(🔣)稳(🥙)脚跟。如果说今天的科学家(♉)如(⛸)此强大，那是因为他们是唯(🔍)一(🦏)还(🙎)在互相批评的人。一位天文(🏾)学(🤐)家说：“我看到了月食，我把(📆)它(🏩)拍下来了。”另一位说：“给我(😀)看(⛄)看(🐎)。”他看了之后断言：“但这明(🤖)明(🌔)是月亮！你说什么月食？”另(🐟)一(❕)位说：“啊，是啊……”；他很(✔)恼(👸)火，但他会重新开始。在艺术中(🔭)，在(✴)艺术批评中，例如波德莱尔(🌯)和(🛅)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(⛷)这(➕)样的对抗时刻。否则，就无法(😎)前(🚖)进(🔣)。这是我唯一需要的：批评(👉)。但(😕)我甚至得不到它。

曼努埃尔(💒)·(🕍)德·奥利维拉：我需要的(🏏)更(🍖)多(🤚)是拍电影的手段。我永远不(⌛)知(🚌)道电影会变成什么样。我有(⏪)分(🐽)镜脚本（découpage），我有演员，我(✂)有(🎁)布景，但我从未拥有电影。在拍(😎)摄(🎎)期间，“执导工作”（realización）在时(🙀)时(🛁)刻刻地改变着那团“星云”的(🐁)整(😂)体构造。具体的东西只有在(😢)我(🐁)看(🛠)样片（rushes）的那一刻才会出(🏠)现(🥍)。我讨厌看样片，我总是感到(🔬)绝(🎲)望。

让-吕克·戈达尔：我想(📐)我(🙂)们(🗒)都是这样。只有希区柯克在(🚣)看(💷)样片时是高兴的。所以，作为(👤)评(📽)论家，这就是我想对您的电(🔻)影(💏)说的话：起初我随着电影（(🅾)指(🕊)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🍗)）(🙁)行进，但在某一刻我跳脱了(📱)出(🌍)来，开始思考别的事情。我想(👠)：(🌬)啊(👁)，这里没那么好了，然后，与此(📃)同(🌨)时，我在做梦，我想着引力（(🐬)gravitació(💉)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🛥)到(📠)了(🌆)自我意识当中，而就在那一(🖨)刻(🛎)，电影里有人说出了“引力”这(🚿)个(🥐)词。于是我对自己说：最终(💂)，这(🧚)部电影是好的，我必须重看一(🎳)遍(🎮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛐)：(🚹)的确，这就是电影的主题：(🎷)引(🎬)力与万有引力定律。

让-吕克(📌)·(🎪)戈(🔼)达尔：从更科学、更技术(🌎)的(🖨)角度来看，如果我是您电影(📙)的(🏴)副导演，我会对您说：“您确(😺)定(😫)吗(💎)，或者您能更好地向我解释(🥚)一(🎐)下，以便我能帮助您，为什么(🌝)您(👞)选择这位女演员来演年轻(🌹)时(🙂)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(💅)玛(♊)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🐟)者(🔃)如此不同？这是故意的吗(🛐)？(🗡)”这便是我的批评：第二位(🍥)女(🚰)演(😆)员不如第一位，或者至少，当(🍍)第(👞)二位女演员出现时，电影下(🏫)坠(❄)了，这就是引力。然后它又升(🏵)起(🥙)来(🔕)了。

曼努埃尔·德·奥利维(♌)拉(🕓)：答案很简单：起初，我是(🖊)为(😳)第二位女演员莱奥诺·西(🙄)尔(🏑)韦拉写的这部电影。这个女人(🆘)当(🌽)时处于危机和抑郁状态。我(🌴)的(🎗)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(💆)试(🙃)图说服我不要选她。在我改(🔲)编(🛷)的(📨)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(😡)-路(🕘)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(📂)一(🥒)句非常美的话，说艾玛的头(🏮)发(🌋)“像(⛽)一滩黑墨水一样落在她毛(🛑)衣(👐)的背上”。为了拍摄这句话，我(🍏)要(🦉)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🎑)的(💊)发色，她是金发。她对此感到很(🐂)受(🌉)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🔪)得(⛽)不找另一位女演员来演青(✴)少(🤗)年的艾玛。这就是对您技术(🤔)性(🈹)批(🗻)评的技术性回答。我想补充(🎾)一(😬)点，电影总是伴随着“偶然”和(🎗)运(😟)气。正是这些使我振奋：所(🐼)有(🤷)那(🌆)些在实现过程中涌现的小(🏄)事(📨)件。这是一种我不太理解的(🗂)现(🤙)象，它既可能导致最坏的结(👗)果(🛡)，也可能导致最好的结果。没有(🖱)一(🍠)部电影是不靠运气的。它是(💰)一(😺)种创造，一部电影是一个人(🦂)的(👞)构想，很难进入其中。

让-吕克(💢)·(⛽)戈(🗳)达尔：创造可以被准备吗(😤)？(🥙)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😑)：(💼)可以准备，但不能修复（reparada）(📹)。就(⏬)像(👐)生活。事物就在那里，等着我(📢)们(🌀)去拍摄。您想修复什么？饥(🌳)饿(⏸)、在非洲死去的孩子，是的(💺)，这(🚹)很重要，值得修复，需要尽可能(⛷)广(🛌)泛的公众。但一部电影不是(🐤)，它(🚤)是一团巨大的混乱，我因此(😈)在(💞)我自己面前感到渺小。话虽(😓)如(✅)此(🎨)，我接受您关于您“离开”我的(⏱)电(🖨)影又“回来”的批评：必须非(🎵)常(🐪)敏感才能进出电影而不迷(😭)失(🤼)。的(📥)确，这就是引力定律。

让-吕克(⏪)·(😄)戈达尔：我非常谦虚地认(👓)为(🤖)，新浪潮的人是从博物馆出(🕋)发(😞)做电影的。我们发现了电影资(💝)料(⚾)馆。我们在那里出生。当然，我(💄)们(🏽)小时候看过卓别林，但没人(🚗)会(👔)在四岁时说，看了《救火员》后(🔃)我(💷)要(⛄)拍电影。所以我脑子里总有(🙉)一(👾)个参照系。因此我认为作品(🍻)比(💂)人更重要。这并非对每个人(😻)来(💗)说(🎟)都那么显而易见。女人的作(📟)品(🌌)是庇护男人。而男人，为了处(🔹)于(🌰)相对平等的地位，所能做的(😍)一(🏈)切就是制造作品：绘画、文(🍂)学(🐇)或政治、战争、失业、贸(👫)易(Ⓜ)。归根结底，我对“人”（这里戈(🧦)达(👔)尔专指作为创作者的人—(⏳)—(🎑)译(📢)者注）不怎么感兴趣。我对(🤛)曼(🦔)努埃尔·德·奥利维拉这(⛷)个(📬)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🐰)住(🍏)在(🍍)同一个城市，比邻而居，我想(🛌)我(🕘)也不会比现在更多地见到(🙆)您(🚊)。当然，见面时我们会更好地(🐟)谈(😥)论电影，但也仅此而已。如今让(👽)我(🔠)震惊的是，媒体对“个性”这一(🌃)概(💒)念的开发远甚于对“人”的开(📃)发(❤)。人在作品中，作品在人中。有(🙏)些(🔕)人(🙊)不创作作品，而是创作生活(🌭)，尤(👂)其是女人，这本身就是一件(🏻)作(🍩)品。男人被迫创作作品，因为(🗣)他(🚖)们(❇)通常什么都不做。我常像布(🤵)努(😄)埃尔那样说，电影对我来说(🕕)是(🥙)最重要的。但如果把一个孩(🛵)子(📥)的生命和一部电影的上映放(🤦)在(🕝)一起权衡，我不会犹豫一秒(🌟)钟(📣)：孩子优先于电影。

曼努埃(👚)尔(🌐)·德·奥利维拉：自然如(📒)此(🌊)。从(🍤)这个角度看，我也断言艺术(⛱)没(🔨)那么重要。

让-吕克·戈达尔(✨)：(⏸)但既然如此，如果不那么重(🍖)要(😱)，那(🍿)就不必做了。女人们更合乎(📄)逻(🔪)辑，她们在生活中做这事。我(🦆)不(🌍)确定能否如此轻易地说艺(🕠)术(🌽)不重要。尤其是今天，当艺术稀(🙌)缺(🌾)而许多孩子死去时。这是否(⛺)意(😿)味着我们让艺术活得太久(🔜)，而(🕝)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(👴)德(⏭)·(🕑)奥利维拉：艺术不是艺术(🏨)家(🚷)。艺术家，艺术家的位置，是人(🍠)类(🥑)的虚荣。那种表达世界观的(🏵)方(🎡)式(🎱)，说“这个，这个，这个，这个行不(🥗)通(🎥)”，是一种虚荣的发作。它是世(🕠)俗(✏)的。艺术比艺术家更崇高、(🔼)更(🈵)有趣。一部电影总是比电影人(🔗)更(🕓)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🍿)说(🤮)。导演或艺术家走出来展示(🌥)自(💱)己的那种方式，仅仅表明了(🧝)他(〰)的(🎴)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🎣)也(🏗)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🔷)画(🚽)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🌞)奥(🥋)利(👢)维拉：是的，当然，但这幅画(🐡)通(🈺)常也很漂亮。艺术与艺术家(💿)之(📇)间的这种差异，也是历史与(📦)艺(🍒)术之间的差异。历史展示了民(🏠)族(👕)、文明、情感、趣味的演(🌳)变(👐)。艺术展示了这些演变中的(🗓)实(♉)体。我们都有责任，尽管作为(🗒)导(👇)演(🎳)我什么也做不了。作为导演(🚅)我(🛋)只能做一件事，就是拍电影(🗞)。仅(🐮)此而已。然而，艺术家在创作(📎)的(🤴)那(🏣)一刻总是对的。那是他们的(🛫)虚(🕑)构，是他们的内在化。

让-吕克(🌐)·(🥚)戈达尔：啊，我不这么认为(💧)，一(🎭)切都在外面。

曼努埃尔·德·(😜)奥(🥟)利维拉：是的，在那之前（(📂)是(🍺)这样）。但之后，一切都会进(🔭)入(🧛)脑海中，然后再出来。例如，面(✅)对(🍭)《悲(🖌)哀于我》，我像一块海绵一样(♊)面(🙏)对电影，准备好吸收一切。

让(🗒)-吕(🐘)克·戈达尔：我不确定这(🦐)是(💎)个(😤)好比喻。当然，电影有其奇观(💶)性(🔷)和诗意的一面，这是电影的(😞)深(🐸)层使命。但这一使命只有在(🍐)最(🚀)初进行了实验、验证和劳动(🃏)—(🥄)—我们可以称之为电影的(🛹)纪(⚓)录片层面——之后才能实(🍇)现(🏇)。伟大的艺术家身上都有这(🕌)一(🤵)点(🐗)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(⚽)丽(🏙)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(😓)劳(😇)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(📩)、(😚)鲁(✨)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🕤)身(🏠)上都有，我有时也有。以爱森(🤫)斯(🙉)坦为例，没有比爱森斯坦更(🔏)抽(⛹)象、更风格家或更风格化的(🆚)人(💬)了。然而，如果今天我们要展(😃)示(🔣)十月革命的镜头，我们不会(🕺)在(🎖)当时的新闻片里找，新闻片(💂)使(🍵)用(🥧)的是爱森斯坦关于十月革(👕)命(🌡)的影像，那完全是被调度（(🗻)mise en scè(🛑)ne）出来的影像。当读到弗拉(👟)哈(💳)迪(🃏)拍摄《北方的纳努克》的相关(📧)叙(🕕)述时，我们得知弗拉哈迪付(😍)钱(😞)给爱斯基摩人，和他们吵架(🤨)，强(🔷)迫他们每天去捕鱼（即使他(⭐)们(💶)不想去）。总之，他和他们组(👑)成(🤲)了一个电影摄制组，并变成(🌶)了(🦒)一位了不起的人类学家。因(🐐)此(🐓)，这(🥕)里存在着整全的纪录片层(🙌)面(🍕)。在今天，这种方式——即使(🍡)不(📗)能完美了解电影史，也至少(🔻)对(🕍)其(🕠)有所感觉的方式——对许(⛎)多(😕)人来说已经遗失了。必须拥(😢)有(🍰)这种对电影史的感觉，有点(👹)像(🕰)乔伊斯，他对文学史有着深刻(🤴)的(📠)感觉，他知道当他写下一个(⬅)句(🌥)子时，其中有些词是在拉丁(🎩)语(🌲)时代发明的，有些是在中世(♊)纪(🔩)，而(💒)他，乔伊斯，在写下这个词的(🌟)时(⚓)刻，通常背负着所有的精神(💲)重(🦅)担和他所感知到的所有过(👵)去(🚽)，正(🐽)处于文学的现代，处于其成(🌬)熟(🛹)期。在电影中，很快，在世界所(🎃)接(🌓)受的美国影响下，部分纪录(🎟)片(⤵)式的工作被抛弃了。我们立刻(⚪)走(🚲)向了奇观，而这只不过是最(🕠)终(❗)的使命，是电影的弥撒。在今(🛢)天(🌾)的电影中，人们举行弥撒，却(👩)不(🔒)进(💷)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🔞)的(🙋)艺术家，首先进行他们的祈(🔗)祷(📍)，然后才是弥撒，面对或多或(🌔)少(🌯)忠(💈)实的公众。美国人规范了弥(🥎)撒(🐇)。对他们来说，在弥撒中重要(🎀)的(🍔)是募捐（quête）：一场成功(🧖)的(🤸)弥撒就是教堂里座无虚席、(🥍)募(🏿)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(📽)尔(🚓)·德·奥利维拉：募捐（(🧒)quê(🈸)te）是我下一部电影的主题(🎇)。[10]

让(🔸)-吕(🔻)克·戈达尔：我不募捐（(👙)quê(〰)te），我只调查（enquête），我专注(🏙)于(🎴)做一名预审法官。我审理投(💮)诉(😤)。批(⛴)评应该通过祈祷来表达，而(🐸)不(🏃)是通过弥撒。关于弥撒，人们(⛎)无(👦)话可说。或者只能说：“美丽(🐆)的(🐼)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🔅)练(🎆)习，就像运动员的训练、钢(⚡)琴(😆)家的音阶练习一样。当人们(😃)进(🛀)行批评时，应当批评那些音(🏻)阶(🎙)以(🍄)及这些音阶所能带来的效(😭)果(👙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😚)：(🏵)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🙁)要(🈳)的(🏽)是行动的欲望。您想拍电影(🕎)，我(🥞)想拍电影，就像此刻我想撒(👎)尿(🤑)一样。伯格曼说：“我拍电影(✉)的(👻)方式就像某些英国人独自去(🛤)森(💁)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🛫)枪(📌)守夜。但每天早上他们都会(🦕)刮(🕯)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🎡)这(👏)很(🆑)好。必须反思这一点，关于欲(🧟)望(🌋)。它就在人心里，就像一个画(🦑)家(🍴)画着没人看的画，但他不会(🔎)停(🔠)下(🌎)。欲望就像独自绽放于原始(💧)森(📠)林中心的绝美花朵，它凝聚(🐆)着(🦅)对果实的向往，为了自己，也(🚌)依(😧)靠自己。如果遇到一道注视着(🐈)它(🕯)、并发现它的美丽的目光(🕒)，它(🎎)便会绽放光采，她的美丽会(⬅)变(😖)得引人注目、脱颖而出。但(😶)这(🗻)样(🐾)的目光往往来得太迟，人们(💝)为(💢)了抢占土地，已经烧毁并铲(💱)平(⏮)了森林。在您和我之间，有许(🔶)多(🍒)差(👗)异，这是幸事。语言、国家、(📡)文(😷)化的差异。您选择了一种略(😋)带(🥊)挑衅性的电影，它破坏了叙(🖼)事(🤸)的传统秩序。您从混沌中出发(🐳)寻(🏅)找，为了将无序变为有序。我(🎴)也(🍊)试图将无序变为有序，虽然(🐳)徒(➡)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🎒)想(🤔)这(🍿)就是我们的电影的区别：(🚤)我(🏃)的电影较为接近一般意义(💽)上(🏫)的电影，而您的电影是某种(😆)特(😢)殊(🤱)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🦍)我(🕥)会说我们做的是同一件事(🔙)，但(🥠)您抵达了，而我尚未真正成(🚚)功(🈺)过。所有人自然地遵循着科学(🖋)的(🌴)图景，从混沌出发以建立某(🛅)种(😒)秩序。这“某种秩序”或多或少(📸)有(🎓)些不确定，人们也或多或少(🖤)能(🧟)抵(😌)达一点。有些时候我们做不(🛰)到(🚾)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🏧)》中(🧟)，有一块时间被提取了出来(🍛)，在(💪)另(♉)一部电影里将会是另一块(🏺)。从(😚)一块碎片、一张照片出发(🐐)，我(🧠)为自己创造一个世界。看到(🏤)您(⛎)电影的一些片段，我想到了皮(😄)亚(👓)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🤖)我(🐜)喜欢的。用简单的词，如内部(🕷)（(🈚)interior）和外部（exterior）——尽管区(🚐)分(🔱)它(🥃)们没有太大意义，我会说皮(🐿)亚(🐱)拉在他的《梵高》中停留在外(🥇)部(🤸)，但他只谈论内部。在这个意(🚼)义(🚟)上(🚮)，他更接近维斯康蒂的传统(🤨)。而(🔬)您恰恰相反。您停留在内部(🌷)。但(🏜)在电影中我们无法展示内(🕖)部(🐨)，只能感受它，但它依然是不可(🦁)见(👎)的，否则它就不再是内部了(🍑)。

曼(🖲)努埃尔·德·奥利维拉：(🧚)甚(😺)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(📭)戈(♌)达(✴)尔：当然。小时候人们说：(💢)鸡(👹)是由内部和外部组成的。掀(🔭)开(🎒)外部，看到内部；如果掀开(🔊)内(💐)部(🖲)，就看到了灵魂。我会说您从(🚪)背(🌘)面拍摄内部，尽管您总是从(💽)正(🎃)面拍摄人物。考虑到这种严(🅰)谨(🧦)而有强度的方式，您电影中让(🙇)我(✊)一度感到困扰的，是一种幸(💱)好(🎉)还算人性化的不完美，这种(🔀)不(🎄)完美使得您有必要去拍其(🚬)他(🐹)电(🥗)影。让我困扰的是没有侧面(🐀)拍(🎶)摄的镜头，摄影机离放映机(⏯)太(🔣)近了。摄影机并不是生来就(🕊)是(🥙)要(🔊)与放映机保持一致的。放映(👿)机(🛀)会进行传输。就像放射科医(🕠)生(🐀)拍X光片：他不满足于从正(🔵)面(🎥)拍，他也从侧面、背面、对角(📖)线(📵)拍。然而在开始时，在放映的(🍡)那(🖱)一刻，所有图像都将是平面(❓)的(🧤)。当然，我们会说这是一个图(🙎)像(🐤)，但(🎛)我们是和图像打交道的人(♒)。这(🐁)并不意味着摄影机必须一(🍖)直(🍛)移动。

这就是导致您电影中(👲)某(🤓)些(🎨)时刻出现“空洞”的原因，也就(🥡)是(👕)那些观众——糟糕的观众(🎤)，如(🛂)今的观众——称之为“冗长(🔗)”的(🚳)东西。我不是说我抱怨电影长(🥇)，甚(✋)至如果一开始我看到有好(😝)东(⛰)西，我会很高兴电影很长。我(🦆)可(😽)以安心地打个盹，我确信我(Ⓜ)会(🈲)找(👺)到它们。这就是我所说的对(📏)一(🍝)部电影进行科学性的讨论(🔜)。

曼(🧗)努埃尔·德·奥利维拉：(🍓)我(📠)和(👳)您一样，把摄影机放在我认(🔴)为(🚮)它必须在的精确位置。就是(🕦)这(🙎)样。为什么那里比这里好？(💁)我(🧠)不知道为什么。

让-吕克·戈达(🐛)尔(🦍)：如果我们能稍微解释一(🐌)下(🥠)为什么就好了。

曼努埃尔·(💽)德(💱)·奥利维拉：力量来自固(✅)定(🏰)性(🔆)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(📶)德(⏰)的审判》教会了我这一点。我(🙀)们(🍳)也可以称之为客观性。

让-吕(💸)克(🔨)·(😀)戈达尔：我有种感觉，电影(🔛)人(👆)，无论是好是坏，都有一个想(🚟)法(⛷)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🌷)找(🛺)有足够钱的人来实现这种需(🐥)求(🦃)。他们的工作方式就像一个(💭)人(🐭)说：今晚我想吃肉酱意面(🛩)。于(🆔)是他看看口袋里有多少钱(🛹)，或(📃)者(💢)让妻子或朋友做肉酱意面(🍃)。老(🥀)实说，我一直是反着来的。制(💋)片(🐰)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🥗)期(🚩)，也(🙍)许是时候和他拍部电影了(⏮)。”既(👲)然我们不富裕，我们接受，也(🌐)许(🤮)我们能马上拿到钱。然后，签(⌛)了(✡)合同。再然后，必须拍这部电影(🈯)，真(🌲)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(👈)维(🙁)拉：我做的完全相反。我表(🎮)现(🤚)得好像合同早已签好一样(💢)。我(⏪)写(😞)故事，预测一切，然后在最后(😶)一(🐑)刻，救星来了，那就是制片人(📎)。《亚(📟)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🚗)荣(🌆)誉(🏝)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🈲)直(👄)跟我谈论福楼拜，当然还有(💖)《包(💼)法利夫人》。在法国拍摄《包法(👑)利(🐉)夫人》是不可能的，况且我还是(😤)个(🌧)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🌖)[12]正(🙀)在拍他的版本。于是我想，可(😄)以(🤟)做点更有趣的事：可以问(🐱)问(😰)作(💑)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(❇)斯(🤨)是否愿意基于《包法利夫人(🤬)》写(⛅)一部小说，一部我随后就会(🧛)改(🥦)编(🕗)的小说。她接受了。必须等她(🕛)写(👀)完，等它出版。在此期间，借作(🗾)家(🎮)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🌄)科(⛅)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝望(🎄)的(🎃)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🦐)：(😣)您说：我知道这部电影将(🌭)会(👞)是什么，但我不知道是否能(👕)拍(🍸)成(🥡)。我说：我知道电影会拍成(🛣)，但(💢)我不知道会是怎样的电影(🔋)。我(🌑)不仅知道某部电影会拍，而(👴)且(⛽)我(👛)还承诺了要拍，这更糟糕。因(📱)为(🍥)我总是害怕拍不了下一部(🏂)。

曼(🆗)努埃尔·德·奥利维拉：(🎇)这(🚀)也是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🔧)尔(🐙)：但您对我电影的批评是(⭐)什(🧜)么？就像美食评论家会说(👃)：(🔤)“这里的肉煮过头了，这里的(📸)肉(🌜)还(🌬)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🐲)利(🐥)维拉：一部电影不仅仅是(💇)我(🏄)们所看到的图像。图像是符(💩)号(🍹)，声(🙍)音是其他符号，词语是另外(🍷)的(🌲)符号，它们又会唤起其他符(🧖)号(😥)，引用其他时代、书籍、电(🔧)影(🥙)。如果我们不了解这些符号及(🔦)其(🦋)所召唤的东西，我们就无法(✍)理(👪)解电影。词语在您的电影中(🐇)强(👭)有力，它赋予了电影力量。图(🐚)像(🏹)有(🦔)另一种与词语无关的力量(🌴)。这(📍)很美妙。但我距离完全理解(📭)您(😝)的电影还缺了点什么。电影(👳)是(😰)一(🐄)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🦕)电(🌯)影中的仪式，是那些在镜头(⛄)间(🏒)或镜头中穿梭的人。我们并(🎿)不(🥌)完全了解这种仪式的含义，我(🤟)们(🍼)遗失了它们的意义。例如，在(🤵)《亚(📐)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🏔)。我(🈯)们看到女演员在婚礼当天(🎟)，在(🔊)教(🎬)堂里自己掀起了面纱。如果(🕰)我(✝)们不了解古代包办婚姻的(🐲)仪(⌚)式——要求由丈夫掀起妻(🏁)子(🐖)的(👟)面纱，第一次展示她的脸，以(📅)此(👴)确认他的幸运或不幸——(🏼)我(📨)们就无法理解她这一举动(🏕)的(📨)放肆。因为我的主角知道自己(🍮)很(🤮)美，她可以放肆地掀起面纱(🌙)：(🌿)看我多美！如果我们不了解(㊙)这(🍩)个仪式，这场戏的意义就丢(😁)失(✏)了(🏆)。我错过了您电影中许多仪(🌧)式(😶)的含义。我真希望有人能在(🚛)我(🌗)耳边悄悄向我解释。您在特(🍕)殊(🔃)效(🧘)果上做了很多工作，不断用(🔺)声(👌)音、词语、图像进行挑衅(☔)。这(👒)是您的形式，是另一种形式(🗳)，无(🏘)所谓好坏。您做得很好。我更喜(🚓)欢(☕)没有特殊效果的电影。我更(⛎)喜(🚋)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(💨)尔(👟)：如果英语说得不好却去(🈵)看(📞)《哈(🎩)姆雷特》，会失去很多东西，但(📃)我(🏥)们依旧能分辨它是好是坏(🗺)。《德(🕊)国九零》由许多仪式和晦涩(🗃)的(🎻)东(🏾)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🈳)利(🎡)维拉：是的，但即便这些符(📴)号(🚺)实际上难以理解，但它们反(🆎)倒(🍌)更(🥇)清晰、更可见。我喜欢这部(🚣)电(🗯)影的地方，在于符号的清晰(🛀)性(✍)与其深刻的模糊性相并存(🐂)。另(🕑)一方面，这也是我喜欢电影(🎺)的(👫)原(🎢)因：大量精彩的符号沐浴(💠)在(🔪)无需解释的光芒之中。正因(❎)如(🍵)此，我才相信电影。

让-吕克·(🔇)戈(⏸)达(💬)尔：那么，非常感谢。

本次会(🅱)面(🌵)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(👂)组(🌜)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(😺)4-5日(🏌)。

注(🕝)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🎂)法(🌊)国启蒙运动核心人物，唯物(🏉)主(🐭)义哲学家、文艺批评家与(🎴)作(🚯)家，百科全书派代表，代表作(🌨)有(🍎)《拉(👔)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(👌)和(⤴)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🏊)尔(🐌)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🍫)派(📖)诗(🏒)歌先驱、现代主义文学奠(🔘)基(💈)人，兼具诗人、艺术评论家(😼)与(🐠)散文诗之祖等多重身份。他(🔟)的(🔠)代(👦)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🍇)具(🔸)影响力的诗集之一。

3、埃利(📼)・(🆘)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🕍)家(🚮)、评论家与散文家。他率先(👥)关(🅿)注(🔘)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🤛)，对(🥛)塞尚等现代艺术家的评论(🤣)极(♈)具前瞻性，深刻影响现代艺(Ⓜ)术(🤜)批(🐨)评的发展方向。

4、安德烈・(🐨)马(🕺)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🚆)艺(😫)术史学家、抵抗运动战士(😺)，还(👼)担(🐓)任过戴高乐时期的文化部(💮)长(🚠)（1958-1969），其作品与行动深度融(🎦)合(😏)了存在主义哲思与历史使(🌭)命(🌨)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🚱)、(🥂)某(🚭)部电影推出”的意思，但其核(🦒)心(🏟)意义为“出去、离开”，所以戈(🎺)达(➗)尔才会玩这样一个文字游(👺)戏(🌲)。

6、(🕰)Público在葡萄牙语中既可指广(🛰)义(🕋)的“公众”，也可以指“观众“，对应(💽)英(🥫)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(💂)瓦(🛩)（(😾)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🎙)派(🤡)的领袖与核心人物，代表作(👵)有(🚶)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🛫)德(🚈)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🏓)安(😓)娜(🏇)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🌟)士(🤘)电影导演、视频艺术家，戈(👕)达(🎎)尔晚年的生活伴侣与合作(♓)者(🧙)。她(💫)与戈达尔共同创立制作公(🖖)司(♉)，并与其联合执导了《第二号(🈶)》（(🎠)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(😤)作(🚺)品(💸)，深刻影响了戈达尔后期创(🍁)作(👂)中私密对话与家庭影像的(🤟)风(🤭)格转向。她本人亦是一位独(🧤)立(🏪)的创作者，其作品以哲学思(🤚)辨(🚧)探(📧)索两性关系、语言与日常(🥘)的(🎗)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🆑)国(🐐)导演、人类学家，真实电影(💶)（(🦖)Ciné(🍎)ma Vérité）与民族志虚构电影(🙍)（(🕖)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🎗)纪(🎫)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🔱)之(🎨)父(✅)”，其跨学科实践深刻影响了(🌓)纪(👾)录片与视觉人类学发展。

10、(🦗)奥(⚓)利维拉下一部电影为《盒子(🧔)》（(🎑)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(😎)为(🏣)双(🐾)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(✌)Gé(🖋)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(😈)人(📼)、导演与跨界企业家，是法(👱)国(👔)电(☝)影黄金时代的标志性人物(🐦)。

12、(🕎)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🍪)影(📓)新浪潮的先驱导演之一，与(🌮)特(🚮)吕(🧦)弗、戈达尔、侯麦和里维(🌚)特(👿)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🍞)阶(👹)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🎍)会(🆙)批判视角闻名。由他执导的(👼)《包(🦏)法(➗)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🔔)尔(🗣)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(⏯)洛(📮)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👰)是(👠) 19 世(🕘)纪葡萄牙最具影响力的浪(🈸)漫(🕸)主义小说家、剧作家与文(👱)学(🤟)评论家。