文 / 让-吕克(🍯)·(🤔)戈(🍎)达(🎐)尔(💈) & 曼努埃尔·德·奥(🆑)利(✌)维(🎭)拉(🍢)

（(🐁)本文由Gemini AI翻译，再经过了(😚)人(🔩)工(🧤)的(😦)逐句校对与润色，并添(🍻)加(🚻)了(🍄)一(♊)些(🐑)必要的注释。由于并(🏒)未(💚)找(😩)到(📤)法(💹)语原文，本文翻译同时(🐆)比(🦃)照(🍁)了(🗃)西班牙语和葡萄牙语(📬)译(🌁)文(🛏)。）(🧕)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🔕)奥(📏)利(🍮)维(🐷)拉(👍)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🌊)o）(🔼)与(👢)让(👋)-吕克·戈达尔的《悲哀(💑)于(😑)我(🆒)》（(🏁)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(✴)的(🏈)银(🕔)幕(🐡)上(👂)映。借此契机，戈达尔(🆕)提(🥪)议(📴)与(🚧)奥(🕉)利维拉会面，旨在就这(🏌)两(💐)部(🖤)影(🥁)片展开一场“科学性”（(👛)scientifique）(🎋)的(👢)探(🥦)讨(💬)。

让-吕克·戈达尔：(🖌)没(👰)问(🖐)题(🆓)，巨(🍿)大的声响是我对公众(📙)做(🕛)出(⌛)的(🚬)唯一妥协。您知道儒勒(👏)·(🍭)列(🏎)纳(💏)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🆔)吗(😇)？(🦆)“批(🏝)评(🍌)就像溃败军队里的士(🍂)兵(⛵)，他(🦂)开(🔜)了小差，投奔了敌营。谁(🕔)是(😛)敌(✒)人(😉)？是公众。”

曼努埃尔·(🏆)德(🛷)·(💶)奥(✉)利(🌸)维拉：那您呢，您知(🥝)道(🐔)伯(🚢)格(🎪)曼(🦕)是怎么评价影评人的(🌄)吗(🎭)？(🚲)“某(➿)些影评人在我看来就(🕸)像(💧)是(🏀)在(🎋)试(🤧)图教我们如何奔跑(💦)的(📣)瘸(🚤)子(🥛)。”

让(📂)-吕克·戈达尔：我请(🎀)求(➖)让(🦅)我(💮)以评论家的身份展开(🛸)这(🌅)次(🗡)对(⏬)话。与其扮演“作者”，我更(🌬)愿(🐡)意(😁)去(🌔)见(⬇)某个人，谈论他的电影(💄)，或(👭)许(🎯)偶(🎺)尔也让那个人谈谈我(🏋)的(⬇)电(💑)影(🔦)。如果这能从宣传角度(🃏)对(👼)两(🎩)部(🐿)影(🎰)片有所助益，那我们(😻)就(📆)这(👗)么(🥎)做(🍓)吧。电影是对现实的一(🉑)种(🥜)批(🍃)判(💋)，从这个角度看，我是非(🏌)常(🔃)传(🗼)统(🗑)的(🔀)；而且作为一名用(😴)法(🍅)语(🔂)拍(🐑)摄(🌐)的电影人，我始终带有(👺)对(🍛)电(📄)影(🔯)的批判态度。一直以来(🔣)，法(🥀)国(♐)的(✌)伟大之处之一在于拥(👓)有(🎋)批(😇)判(🖤)性(🖕)的视点，即便这个国家(👜)对(🖨)此(🗯)一(🐘)无所知。从狄德罗[1]开始(🌻)，所(🚗)有(🤪)的(🤟)艺术评论家都是法国(🛑)人(🌗)，经(💈)过(🦉)波(🍢)德莱尔[2]、埃利·福尔(🎦)[3]、(❣)马(👉)尔(👢)罗[4]，也就是说，无论是不(🌝)是(👟)作(🚂)家(🌩)，他们都是有“风格”（style）(🏼)的(😱)人(🆙)。糟(🙏)糕(🚚)的评论家没有风格(🎪)。美(🖤)国(🎐)只(🕡)有(🏗)两个影评人：詹姆斯(📼)·(🎟)阿(🎁)吉(🔴)（James Agee）和（长久以来被(💯)忽(📃)视(🦇)的(🎭)）来自圣地亚哥的曼(🤓)尼(🎏)·(🥟)法(🤶)伯(🖤)（Manny Farber）。既然我们的电影(🔆)同(🎊)时(😵)上(👙)映，我想提出第一个问(🖍)题(🚣)：(🔒)我(🛑)们要如何理解“上映”（(📑)sortir）(💹)一(📩)部(🔵)电(🌖)影[5]？为什么要让电影(🌄)“上(🧟)映(🏫)”？(🖲)我们在让它们“进入”这(🧞)里(🥖)或(🙉)那(👽)里时遇到了很多困难(👕)，然(🛺)后(😧)还(🏛)有(📕)些人没做什么大事(❤)，但(🕷)无(🦒)论(💤)如(🦒)何，他们还是做了必要(⛪)的(🏹)事(👲)来(👜)把它们“推出去”（sortir）。

曼(👎)努(🤦)埃(🏚)尔(🥦)·德·奥利维拉：在(🐘)葡(🖖)萄(🦒)牙(🚤)语(🔲)里我们不用同一个词(🔒)，因(📘)此(🕚)也(⏳)就没有这种双关语。我(🐎)们(🆖)不(🖌)说(🛁)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🛷)。不(🍮)过(🌧)，这(😗)是(🛰)个困扰我的问题。我之(🚎)所(🎵)以(📸)感(💨)到困扰，是因为对我来(🥈)说(🐾)，必(🖲)须(🚈)先展示电影，然而，在针(🅱)对(🛴)电(😰)影(💖)的(💜)评论完成之前，电影(🏔)并(🔭)未(🐽)完(💩)成(🛬)。一个好的、聪明的、(🎙)专(⏳)注(👕)的(🚸)、敏感的评论家，是观(🏝)众(💃)的(🔹)代(🐑)表，他去寻找那部在我(🕞)看(👕)来(🏓)—(🔶)—(🐹)即便我已经拍完了—(🌖)—(📗)尚(🍥)不(🚣)存在的电影，他要去完(😣)成(🎠)它(🎂)。观(🧓)影者与银幕之间的动(⏺)态(🌙)关(🐀)系(🔃)实(🚦)际上是至关重要的，它(👧)是(🥋)电(🤪)影(🚱)的一部分。我说的是观(🏧)影(🎛)者(🔜)（(🐩)espectador），不是观众（público）[6]。观(💎)众(🚋)，是(⛪)某(📘)种(🛏)抽象的东西，是非个人的。

让(😙)-吕(🍨)克·戈达尔：观众是现存(📒)的(⏺)观影者，是被商业化了的观(🌁)影(🔭)者，是买了票的观影者，他变成(🆙)了(🚳)观众。然而，他身上仍有一部(🕳)分(📀)保留着观影者的特质，就像(📿)读(🚤)者一样。如果我们谈论的是(😐)一(🔻)部(👟)电影，我们会说观影者是剧(🦋)本(💱)，而观众则是观影者的实现(😌)（(⛺)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(😖)ne）(🍓)。但(💦)我有时会问自己：如果电(👗)影(⛎)没人看——我的许多电影(🖤)都(🦑)没人看，或者被误读，甚至连(🚦)我(🐶)自己也……我想我们是为了(🏩)一(🕒)两个人拍电影的。

曼努埃尔(📽)·(😈)德·奥利维拉：但这就足(🌈)够(🐪)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🐾)。但(🎙)我(🎩)还是想回到“上映”（sortir）这个(👡)话(🛷)题，这不仅仅是文字游戏。应(⏰)该(💢)有一些小词典，告诉我们每(🍨)种(📤)语(🐸)言中电影的技术术语。例如(🦇)，我(🎥)们在影院看到的电影拷贝(🏘)，带(🚹)有图像和声音的拷贝，在法(🥘)语(🎴)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(✋)埃(🌗)尔·德·奥利维拉：葡萄(🔡)牙(🔘)语也是，标准拷贝或同步拷(🛅)贝(🤛)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🍌)叫(🔟)“声(🔤)画合成拷贝”（married print），意大利语(🏙)叫(💦)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🤭)词(🐖)汇上较真，因为例如俄国人(📬)对(🍣)纪(🚨)录片和剧情片的区分就与(🦆)我(🎑)们不同。他们把有演员的电(🍧)影(🕷)称为“扮演的电影”，而纪录片(📛)—(😣)—不一定没有演员——被称(🏉)为(⛱)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🅱)image）(🐴)这个词本身：对美国人来(🥎)说(😣)，它没什么大不了的含义。他(⛑)们(🛋)用(😷)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(👴)一(📊)个词来指代电视，他们突然(🚌)变(🤼)得非常商业化，他们说“network”（网(🏥)络(🏏)）(⏩)。如果我们对语言如此不加(🛬)注(💜)意，那么当人们说一部电影(🚯)“上(🍃)映/出去”时，我们会产生一种(🏎)错(💨)觉：是某种东西真的出去了(🙄)，还(🕷)是我们把它弄出去了？

曼(〽)努(🍺)埃尔·德·奥利维拉：我(🚯)会(💝)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🙃)像(😽)说(Ⓜ)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(😧)，在(🌻)葡萄牙语中这意味着“带她(🕢)去(😻)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(⬜)今(⛵)，对(🕶)于好电影来说，“上映”（sortie）已(⤵)经(🌤)变成了一个“出口在这边”的(🐐)指(👀)示，这是一种摆脱它们的方(🉐)式(💾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🍧)我(🏎)们的电影也变成了电影节(🤑)电(👳)影。电影节的作用是向多样(🤝)化(✈)的公众展示电影的多样性(👄)。它(👄)是(💼)不同电影人、国家、习俗(🍮)的(🐚)一种对照。仅此而已，但这也(🏿)不(💰)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🕗)我(⌚)想(😍)您描述的是一个过去的时(📘)代(🦆)，而我见证了它的终结。我以(🎰)为(✉)那是开始，其实那是终结。那(🗜)是(🎶)一个电影节确实能帮助人们(🎊)相(🐱)遇、讨论电影、讨论任何(👶)想(〰)讨论之事的时代。一切都变(🚂)了(🈳)，电影也变了。现在，电影人抱(😖)怨(🍜)他(📪)们的孤独，但他们不再交谈(🦓)，不(💸)再讨论，这是他们的错。今天(🕔)，电(🍨)影节越来越多。无论是强者(🚕)还(👋)是(😯)弱者，每个人都在各自利用(🏘)自(🕔)己能利用的东西。但在我看(🐬)来(🍾)，总体而言，举办电影节是为(🍐)了(✡)延续一种对媒体或电视而言(📊)很(🌦)重要的“电影观念”，一种关于(📞)电(💋)影神话的观念，这种神话曼(😃)努(🏘)埃尔（指奥利维拉——编(🍎)者(🤥)注(🦗)）经历了一整个世纪，而我(🥀)只(❤)经历了后三分之二。也许您(😁)能(🤽)感觉到20年代（那时没有电(🐬)影(🦏)节(🥗)）与今天之间的差异？

曼(✨)努(💭)埃尔·德·奥利维拉：新(🐋)现(📩)象是电影资料馆（cinematecas），不是(👜)作(😑)为机构，因为那早就存在，而是(📪)因(🌕)为有越来越多的观众——(🔭)比(🔪)如在里斯本——去资料馆(🏠)看(😽)那些没进院线的电影。这很(🎸)有(🔟)趣(➰)，因为你必须真的热爱电影(🏻)才(🥘)会去电影俱乐部或资料馆(🦗)看(🎍)片……

让-吕克·戈达尔：(🕣)关(🔜)于(✳)相遇与对话的故事……这(👧)就(👠)是我想对您说的：作为评(🍟)论(👱)家，我不指望别人对我说好(🏷)话(🌛)，我不想人们对我说或写：“您(🗳)的(👼)电影太残暴了，太棒了，太天(💎)才(🤬)了，太非凡了！”那时我会问他(⛏)们(📘)：“好吧，那到底哪里非凡？(🎆)”他(🎟)们(📆)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(⛎)词(💾)汇，只是重复：“它是非凡的(🚟)！”然(🍜)而如果他们对我说这真的(🏢)很(🐸)丑(🚘)，这里有错误，那我就会想，或(😿)许(🔆)对话是可能的：你能告诉(🧗)我(🥪)有错误的都在哪里吗？这(👽)证(🐜)明了今天的评论家不再想交(🦓)谈(🧀)，而电影人也不想被批评。而(🤶)我(🤛)，作为一个评论家出身的人(🐜)，我(🎯)只需要别人告诉我：这行(🕵)不(🐾)通(🤘)。您是否感觉到需要别人告(⏬)诉(➕)您这不好？这会困扰您吗(🐓)？(🥟)因为我对您电影中行不通(🍘)的(🎠)地(🔆)方有些话要说，但我不想困(😒)扰(🐒)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🎹)拉(🌕)：“当我拿自己与人相较，我(😚)会(💶)感到骄傲；当别人来评价我(👫)，我(🐬)会感到谦卑。”这是您电影里(🕘)的(💭)一句话，非常美。

让-吕克·戈(💪)达(🤒)尔：那是圣人说的，或者是(👎)诚(🙅)实(🌫)的人说的。

曼努埃尔·德·(🛌)奥(🛰)利维拉：我是个悲观主义(😯)者(🍤)。当有人告诉我我的电影里(🚟)有(🍍)什(🛹)么行不通时，我会受影响。不(😯)过(🥊)，我想我已经麻木很久了。但(🎨)这(🤔)取决于他们触碰哪里。如果(🕝)我(🏌)拳头上有个伤口，但有人碰了(📑)碰(🈁)我的二头肌，我就会没什么(🚖)感(🌥)觉。但如果那个人把手指戳(⛵)进(📏)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🌽)克(👜)·(🦖)戈达尔：必须懂得区分什(🍵)么(❗)是好的，什么是坏的。这不仅(🈶)仅(📵)是说出我们的感受，而是对(🥖)电(♏)影(💞)进行技术性或科学性的批(🔢)评(🎦)。只有新浪潮这么做过。以前(🏬)谁(🐫)会说：这个移动镜头是好(🚣)的(🔪)，我们觉得它好是因为这个，相(☕)对(🍏)于另一个我们觉得坏的镜(🍦)头(🌯)而言？或者：这段对白是(📻)好(🔆)的，相比之下那段对白是坏(😜)的(🎠)。今(⏱)天，这完全丢失了。“作者”的概(🥜)念(🚸)变得如此重要，以至于连副(😱)导(🤳)演都不敢对你说。唯一有时(🍂)敢(👶)说(🤙)的人，唯一我能与之维持一(⛓)种(💜)奇怪的艺术关系的人，是制(🦕)片(✨)人。因为制片人投了钱，或者(🧓)至(💙)少他拿别人的钱去冒险，所以(🥚)以(⏫)这种风险的名义，他敢对我(🗽)说(🏑)：“让-吕克，这行不通。”然后我(📍)说(🗨)：“噢”，然后我思考。至少，这提(👹)供(🐑)了(🔻)一种反思的可能性，让我能(🔺)更(⭐)好地站稳脚跟。如果说今天(⬅)的(👐)科学家如此强大，那是因为(💏)他(👅)们(✉)是唯一还在互相批评的人(🔋)。一(📣)位天文学家说：“我看到了(🐞)月(🕔)食，我把它拍下来了。”另一位(👎)说(🍓)：“给我看看。”他看了之后断言(⤴)：(😍)“但这明明是月亮！你说什么(🐠)月(🚴)食？”另一位说：“啊，是啊…(📆)…(🏋)”；他很恼火，但他会重新开(🎬)始(🐑)。在(🎋)艺术中，在艺术批评中，例如(🛎)波(🍏)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🎵)，必(🤶)定有过这样的对抗时刻。否(🔘)则(🌅)，就(♊)无法前进。这是我唯一需要(🧝)的(📦)：批评。但我甚至得不到它(📸)。

曼(😶)努埃尔·德·奥利维拉：(💬)我(🎽)需要的更多是拍电影的手段(🌳)。我(👨)永远不知道电影会变成什(☝)么(🐣)样。我有分镜脚本（découpage），我(📿)有(🌝)演员，我有布景，但我从未拥(🚠)有(🚒)电(🔩)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🌻)realizació(🔗)n）在时时刻刻地改变着那(🙁)团(🎉)“星云”的整体构造。具体的东(🛺)西(🍓)只(🎖)有在我看样片（rushes）的那一(🌋)刻(👌)才会出现。我讨厌看样片，我(🌒)总(😱)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🖼)尔(🛏)：我想我们都是这样。只有希(📑)区(🥓)柯克在看样片时是高兴的(🤭)。所(⛑)以，作为评论家，这就是我想(🌽)对(🎏)您的电影说的话：起初我(🍒)随(㊙)着(⏱)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(😄)—(🔄)译者注）行进，但在某一刻(👱)我(🧒)跳脱了出来，开始思考别的(📲)事(🥝)情(🤡)。我想：啊，这里没那么好了(💯)，然(👖)后，与此同时，我在做梦，我想(🦀)着(💑)引力（gravitación），想着牛顿。后来(💇)我(🕵)醒了，回到了自我意识当中，而(⚓)就(🛥)在那一刻，电影里有人说出(🌓)了(😽)“引力”这个词。于是我对自己(🌅)说(🛺)：最终，这部电影是好的，我(👵)必(🥨)须(🍙)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🕧)奥(👇)利维拉：的确，这就是电影(😮)的(♊)主题：引力与万有引力定(🔀)律(🔃)。

让(📶)-吕克·戈达尔：从更科学(😅)、(🎴)更技术的角度来看，如果我(❌)是(🖱)您电影的副导演，我会对您(🚊)说(🕺)：“您确定吗，或者您能更好地(🌗)向(🛅)我解释一下，以便我能帮助(❔)您(💡)，为什么您选择这位女演员(🍄)来(🎳)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🐋)成(🦌)年(📌)后的艾玛却选择了另一位(😃)（(🔓)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🚜)故(🔥)意的吗？”这便是我的批评(🐏)：(👉)第(⛎)二位女演员不如第一位，或(🥜)者(🗓)至少，当第二位女演员出现(🎢)时(🚉)，电影下坠了，这就是引力。然(㊗)后(🛰)它又升起来了。

曼努埃尔·德(🍋)·(👛)奥利维拉：答案很简单：(👨)起(🌱)初，我是为第二位女演员莱(🧤)奥(⚓)诺·西尔韦拉写的这部电(🎨)影(👦)。这(🚎)个女人当时处于危机和抑(☝)郁(🐵)状态。我的制片人保罗·布(🔔)兰(🛵)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🕉)她(✊)。在(⛹)我改编的那本书，阿古斯蒂(🚕)娜(🥓)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🏠)山(🍽)谷》中，有一句非常美的话，说(🐴)艾(📳)玛的头发“像一滩黑墨水一样(🍼)落(😹)在她毛衣的背上”。为了拍摄(😆)这(🍗)句话，我要求改变莱奥诺·(🗓)西(👜)尔韦拉的发色，她是金发。她(🈲)对(🏹)此(🥤)感到很受伤。那场戏拍得很(📲)糟(🚨)。于是，不得不找另一位女演(🔁)员(😲)来演青少年的艾玛。这就是(🎒)对(🤔)您(💂)技术性批评的技术性回答(🏟)。我(🙈)想补充一点，电影总是伴随(😌)着(🎚)“偶然”和运气。正是这些使我(🎨)振(🏆)奋：所有那些在实现过程中(📞)涌(🏭)现的小事件。这是一种我不(🍊)太(🏬)理解的现象，它既可能导致(🍧)最(🚶)坏的结果，也可能导致最好(🐐)的(🌮)结(🗾)果。没有一部电影是不靠运(🛣)气(🐪)的。它是一种创造，一部电影(🤓)是(🗳)一个人的构想，很难进入其(🕷)中(🌲)。

让(🌋)-吕克·戈达尔：创造可以(😿)被(🔄)准备吗？

曼努埃尔·德·(🏦)奥(😵)利维拉：可以准备，但不能(📠)修(😏)复（reparada）。就像生活。事物就在那(🔌)里(🍆)，等着我们去拍摄。您想修复(🎰)什(〽)么？饥饿、在非洲死去的(🔈)孩(⬅)子，是的，这很重要，值得修复(🏏)，需(🎢)要(🤧)尽可能广泛的公众。但一部(💬)电(😼)影不是，它是一团巨大的混(🔇)乱(🎿)，我因此在我自己面前感到(🎠)渺(🤲)小(🎄)。话虽如此，我接受您关于您(🏸)“离(🏁)开”我的电影又“回来”的批评(🔣)：(🏟)必须非常敏感才能进出电(🔌)影(🖨)而不迷失。的确，这就是引力定(⏬)律(🏇)。

让-吕克·戈达尔：我非常(〰)谦(🐰)虚地认为，新浪潮的人是从(🔻)博(➡)物馆出发做电影的。我们发(📛)现(🛎)了(🌶)电影资料馆。我们在那里出(⏲)生(🥫)。当然，我们小时候看过卓别(🗽)林(🌧)，但没人会在四岁时说，看了(🏍)《救(🔶)火(👭)员》后我要拍电影。所以我脑(😃)子(😭)里总有一个参照系。因此我(🚣)认(😑)为作品比人更重要。这并非(📼)对(🍟)每个人来说都那么显而易见(👧)。女(🌞)人的作品是庇护男人。而男(💌)人(🐀)，为了处于相对平等的地位(⛩)，所(🖲)能做的一切就是制造作品(🧀)：(🌵)绘(✔)画、文学或政治、战争、(🔹)失(😟)业、贸易。归根结底，我对“人(🕍)”（(🌒)这里戈达尔专指作为创作(🗨)者(📢)的(🔌)人——译者注）不怎么感(🏗)兴(😟)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🔁)利(🅰)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🌟)。如(🏎)果我们住在同一个城市，比邻(📥)而(🎺)居，我想我也不会比现在更(🗽)多(🏐)地见到您。当然，见面时我们(❣)会(👦)更好地谈论电影，但也仅此(🗒)而(💫)已(🦉)。如今让我震惊的是，媒体对(🍃)“个(💺)性”这一概念的开发远甚于(🤚)对(🚪)“人”的开发。人在作品中，作品(🈁)在(⏫)人(🉐)中。有些人不创作作品，而是(😌)创(🛷)作生活，尤其是女人，这本身(🦏)就(👌)是一件作品。男人被迫创作(🐾)作(😳)品，因为他们通常什么都不做(🥋)。我(❕)常像布努埃尔那样说，电影(🍮)对(🎠)我来说是最重要的。但如果(🚊)把(💸)一个孩子的生命和一部电(✈)影(😅)的(😈)上映放在一起权衡，我不会(🐎)犹(🖼)豫一秒钟：孩子优先于电(🐠)影(💒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚄)：(🆔)自(🛑)然如此。从这个角度看，我也(🦄)断(👀)言艺术没那么重要。

让-吕克(🐻)·(🧝)戈达尔：但既然如此，如果(🔎)不(😕)那么重要，那就不必做了。女人(🛁)们(🐹)更合乎逻辑，她们在生活中(🌙)做(🐝)这事。我不确定能否如此轻(🔷)易(🖨)地说艺术不重要。尤其是今(🍻)天(🕰)，当(🆓)艺术稀缺而许多孩子死去(🥡)时(📛)。这是否意味着我们让艺术(🚈)活(🌝)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🕡)努(🔘)埃(🔡)尔·德·奥利维拉：艺术(⛑)不(👿)是艺术家。艺术家，艺术家的(🛷)位(🥘)置，是人类的虚荣。那种表达(🏧)世(🍩)界观的方式，说“这个，这个，这个(🔥)，这(👍)个行不通”，是一种虚荣的发(💢)作(🚹)。它是世俗的。艺术比艺术家(🚋)更(🍋)崇高、更有趣。一部电影总(🛷)是(🚃)比(📓)电影人更聪明，正如斯特劳(🌦)布(⛔)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🔩)出(♒)来展示自己的那种方式，仅(🔢)仅(🐿)表(🍶)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(💜)达(🌘)尔：这也是孩子的态度：(🚈)“看(🧢)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🔍)尔(🦐)·德·奥利维拉：是的，当然(🦒)，但(🐎)这幅画通常也很漂亮。艺术(😸)与(🎍)艺术家之间的这种差异，也(🥨)是(📒)历史与艺术之间的差异。历(🐽)史(🕷)展(🍚)示了民族、文明、情感、(😑)趣(🤪)味的演变。艺术展示了这些(👢)演(🐟)变中的实体。我们都有责任(📮)，尽(🗺)管(🆔)作为导演我什么也做不了(🍇)。作(😴)为导演我只能做一件事，就(☕)是(🤗)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🌴)家(🚫)在创作的那一刻总是对的。那(🥇)是(🤳)他们的虚构，是他们的内在(🕛)化(😷)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🏩)这(🍘)么认为，一切都在外面。

曼努(💹)埃(👏)尔(📣)·德·奥利维拉：是的，在(💎)那(🚴)之前（是这样）。但之后，一(🔢)切(🐦)都会进入脑海中，然后再出(🔘)来(🚧)。例(🐛)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🌘)海(🎣)绵一样面对电影，准备好吸(⚪)收(📇)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🎶)不(😸)确定这是个好比喻。当然，电影(🎛)有(😏)其奇观性和诗意的一面，这(🗻)是(🌷)电影的深层使命。但这一使(📐)命(🌄)只有在最初进行了实验、(🥗)验(🔫)证(🚫)和劳动——我们可以称之(🔎)为(🦏)电影的纪录片层面——之(💧)后(👯)才能实现。伟大的艺术家身(😭)上(♑)都(🍮)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🍲)、(⏭)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📟)ville）(🚔)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🦃)维(📯)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🍼)不(😬)同的人身上都有，我有时也(📽)有(😭)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🤖)森(😫)斯坦更抽象、更风格家或(🙃)更(🚗)风(🥁)格化的人了。然而，如果今天(🍿)我(🔈)们要展示十月革命的镜头(🏒)，我(💇)们不会在当时的新闻片里(💣)找(🎻)，新(🍜)闻片使用的是爱森斯坦关(❇)于(🤖)十月革命的影像，那完全是(🛀)被(📕)调度（mise en scène）出来的影像。当(💢)读(🌷)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(📞)克(🏊)》的相关叙述时，我们得知弗(🥣)拉(⛎)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🙎)他(💦)们吵架，强迫他们每天去捕(🏌)鱼(👔)（(🥁)即使他们不想去）。总之，他(🧛)和(🥨)他们组成了一个电影摄制(🚧)组(📟)，并变成了一位了不起的人(🌡)类(🥐)学(🎗)家。因此，这里存在着整全的(😼)纪(🥟)录片层面。在今天，这种方式(〰)—(🖕)—即使不能完美了解电影(🈵)史(✈)，也至少对其有所感觉的方式(🔗)—(😊)—对许多人来说已经遗失(🐾)了(🥎)。必须拥有这种对电影史的(🕥)感(📃)觉，有点像乔伊斯，他对文学(📛)史(🙄)有(🔵)着深刻的感觉，他知道当他(🍇)写(🐿)下一个句子时，其中有些词(🏞)是(🏕)在拉丁语时代发明的，有些(🐈)是(🙄)在(❓)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🌐)这(🅿)个词的时刻，通常背负着所(🥇)有(🐼)的精神重担和他所感知到(🥌)的(💥)所有过去，正处于文学的现代(🕰)，处(🥟)于其成熟期。在电影中，很快(🐍)，在(🌘)世界所接受的美国影响下(😡)，部(🔁)分纪录片式的工作被抛弃(🔥)了(🥇)。我(🌜)们立刻走向了奇观，而这只(🍖)不(💣)过是最终的使命，是电影的(⬛)弥(🙏)撒。在今天的电影中，人们举(🕙)行(🥃)弥(🆚)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(💍)术(✌)家，诚实的艺术家，首先进行(🅾)他(🤭)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🐝)对(🛢)或多或少忠实的公众。美国人(🚎)规(➿)范了弥撒。对他们来说，在弥(🚦)撒(🌙)中重要的是募捐（quête）：(🎮)一(🐸)场成功的弥撒就是教堂里(🐞)座(🆒)无(🚪)虚席、募捐数额可观的弥(✴)撒(➖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📘)：(🎮)募捐（quête）是我下一部电(🙊)影(😅)的(⚫)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🐸)不(🖤)募捐（quête），我只调查（enquê(🦇)te）(🔎)，我专注于做一名预审法官(🌯)。我(🔘)审理投诉。批评应该通过祈祷(📱)来(🤷)表达，而不是通过弥撒。关于(🍉)弥(📶)撒，人们无话可说。或者只能(❕)说(⭐)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🧖)祷(🐁)也(🙈)是一种练习，就像运动员的(⭕)训(🧖)练、钢琴家的音阶练习一(🙏)样(🦒)。当人们进行批评时，应当批(♒)评(🐰)那(😵)些音阶以及这些音阶所能(👒)带(👫)来的效果。

曼努埃尔·德·(🚝)奥(🏙)利维拉：奇观和弥撒我不(🥇)感(🏫)兴趣。重要的是行动的欲望。您(🚺)想(📳)拍电影，我想拍电影，就像此(🤢)刻(🌒)我想撒尿一样。伯格曼说：(🎯)“我(🌩)拍电影的方式就像某些英(🐇)国(🎞)人(🍍)独自去森林打猎。他们搭起(🌔)帐(🎀)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🙄)他(⏭)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🎦)趣(⏫)。”我(🌬)觉得这很好。必须反思这一(📃)点(💗)，关于欲望。它就在人心里，就(🖥)像(🕋)一个画家画着没人看的画(🈴)，但(👏)他(📡)不会停下。欲望就像独自绽(⛴)放(👍)于原始森林中心的绝美花(🐼)朵(🚠)，它凝聚着对果实的向往，为(🦏)了(✋)自己，也依靠自己。如果遇到(🕉)一(🥜)道(⛅)注视着它、并发现它的美(🗻)丽(🎀)的目光，它便会绽放光采，她(👁)的(🔰)美丽会变得引人注目、脱(❗)颖(👎)而(🏖)出。但这样的目光往往来得(🚢)太(⚫)迟，人们为了抢占土地，已经(🍐)烧(🕘)毁并铲平了森林。在您和我(💢)之(♋)间(🛢)，有许多差异，这是幸事。语言(📖)、(🚇)国家、文化的差异。您选择(🕙)了(📩)一种略带挑衅性的电影，它(📹)破(⭕)坏了叙事的传统秩序。您从(🐊)混(⚽)沌(🏜)中出发寻找，为了将无序变(😮)为(🍞)有序。我也试图将无序变为(🐹)有(🍉)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🔣)在(🐄)寻(⌚)找。我想这就是我们的电影(🚑)的(🍩)区别：我的电影较为接近(🚆)一(😛)般意义上的电影，而您的电(👪)影(🖨)是(🎐)某种特殊的电影。

让-吕克·(🏹)戈(⛺)达尔：我会说我们做的是(🔜)同(👑)一件事，但您抵达了，而我尚(🆓)未(🍋)真正成功过。所有人自然地(🗣)遵(⏮)循(📙)着科学的图景，从混沌出发(✋)以(🤸)建立某种秩序。这“某种秩序(👆)”或(📭)多或少有些不确定，人们也(🙏)或(🗼)多(📴)或少能抵达一点。有些时候(🧡)我(💂)们做不到，我们抵达不了。在(🌰)《悲(🖇)哀于我》中，有一块时间被提(💷)取(👼)了(🎞)出来，在另一部电影里将会(🧒)是(🐏)另一块。从一块碎片、一张(🐼)照(⛓)片出发，我为自己创造一个(😤)世(💕)界。看到您电影的一些片段(🕑)，我(📤)想(🍞)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🎍)刻(⏯)，那也是我喜欢的。用简单的(🚭)词(🕶)，如内部（interior）和外部（exterior）—(➗)—(🥒)尽(🔻)管区分它们没有太大意义(🎛)，我(😵)会说皮亚拉在他的《梵高》中(📝)停(🚍)留在外部，但他只谈论内部(🗑)。在(🔂)这(🐪)个意义上，他更接近维斯康(🏏)蒂(🍚)的传统。而您恰恰相反。您停(🛀)留(🕍)在内部。但在电影中我们无(🤣)法(🎊)展示内部，只能感受它，但它(📏)依(📿)然(🧥)是不可见的，否则它就不再(💏)是(🕕)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🎎)利(📞)维拉：甚至可以拍摄灵魂(✌)。

让(🍾)-吕(🏐)克·戈达尔：当然。小时候(🕯)人(🐎)们说：鸡是由内部和外部(🖕)组(🚡)成的。掀开外部，看到内部；(📥)如(💘)果(🍉)掀开内部，就看到了灵魂。我(🔜)会(🕤)说您从背面拍摄内部，尽管(🕠)您(🥂)总是从正面拍摄人物。考虑(⛸)到(🤟)这种严谨而有强度的方式(👜)，您(🗜)电(🤧)影中让我一度感到困扰的(🛴)，是(📶)一种幸好还算人性化的不(🏳)完(❣)美，这种不完美使得您有必(🐈)要(🚪)去(🆕)拍其他电影。让我困扰的是(🏯)没(🕡)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🧥)离(🌒)放映机太近了。摄影机并不(📿)是(🔡)生(👣)来就是要与放映机保持一(🧜)致(💉)的。放映机会进行传输。就像(📴)放(♐)射科医生拍X光片：他不满(🌌)足(🤳)于从正面拍，他也从侧面、(🕗)背(♏)面(👄)、对角线拍。然而在开始时(🛰)，在(🏒)放映的那一刻，所有图像都(🕰)将(👵)是平面的。当然，我们会说这(😸)是(🍩)一(🖱)个图像，但我们是和图像打(💥)交(🍐)道的人。这并不意味着摄影(💵)机(🥓)必须一直移动。

这就是导致(😐)您(🎯)电(🐡)影中某些时刻出现“空洞”的(💜)原(🥡)因，也就是那些观众——糟(⬇)糕(🈸)的观众，如今的观众——称(❣)之(😅)为“冗长”的东西。我不是说我(😂)抱(🌅)怨(👣)电影长，甚至如果一开始我(🥚)看(🐠)到有好东西，我会很高兴电(🐏)影(🔅)很长。我可以安心地打个盹(🤚)，我(🗾)确(🏬)信我会找到它们。这就是我(⏸)所(🤰)说的对一部电影进行科学(🍗)性(🥢)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🍤)利(🍧)维(🧗)拉：我和您一样，把摄影机(🐂)放(🔗)在我认为它必须在的精确(🕋)位(💂)置。就是这样。为什么那里比(🥇)这(🚊)里好？我不知道为什么。

让(🏄)-吕(😹)克(🤖)·戈达尔：如果我们能稍(🚬)微(🐵)解释一下为什么就好了。

曼(👆)努(😸)埃尔·德·奥利维拉：力(👶)量(👍)来(🤲)自固定性（fixidez）。是布列松通(🌟)过(🗽)《圣女贞德的审判》教会了我(🛰)这(🤚)一点。我们也可以称之为客(🐱)观(🛎)性(🍅)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🐟)感(🥁)觉，电影人，无论是好是坏，都(🥥)有(🔻)一个想法，一种需求，然后，好(👂)吧(💜)，他们寻找有足够钱的人来(✉)实(❓)现(🦓)这种需求。他们的工作方式(🐲)就(🚢)像一个人说：今晚我想吃(🦖)肉(💿)酱意面。于是他看看口袋里(🦖)有(⛓)多(🚇)少钱，或者让妻子或朋友做(🗡)肉(💣)酱意面。老实说，我一直是反(🍗)着(👘)来的。制片人对我说：“德帕(🗻)迪(🔰)[11]约(💹)有档期，也许是时候和他拍(🥄)部(👭)电影了。”既然我们不富裕，我(🏉)们(⛅)接受，也许我们能马上拿到(🚠)钱(👦)。然后，签了合同。再然后，必须(🐷)拍(🐳)这(🌨)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(👤)德(🐿)·奥利维拉：我做的完全(🖊)相(📮)反。我表现得好像合同早已(🌅)签(🐐)好(⛺)一样。我写故事，预测一切，然(🔥)后(🚤)在最后一刻，救星来了，那就(🍨)是(🔌)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🤨)于(🐅)《战(💃)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🌨)。剪(🕰)辑师一直跟我谈论福楼拜(📙)，当(🏿)然还有《包法利夫人》。在法国(📓)拍(🔲)摄《包法利夫人》是不可能的(🐧)，况(⏱)且(🦋)我还是个葡萄牙导演。而且(👮)夏(🤸)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🐫)是(🥌)我想，可以做点更有趣的事(😐)：(🗾)可(✌)以问问作家阿古斯蒂娜·(👽)贝(📅)萨-路易斯是否愿意基于《包(😏)法(🚕)利夫人》写一部小说，一部我(🦉)随(🚏)后(⏭)就会改编的小说。她接受了(🧑)。必(🎣)须等她写完，等它出版。在此(🏂)期(🎖)间，借作家卡米洛·卡斯特(😅)洛(🚁)·布兰科[13]逝世五周年之际(🗿)，我(🃏)拍(🚺)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🐰)·(🙋)戈达尔：您说：我知道这(👙)部(💂)电影将会是什么，但我不知(📶)道(👮)是(💏)否能拍成。我说：我知道电(🧀)影(🐬)会拍成，但我不知道会是怎(🗃)样(😉)的电影。我不仅知道某部电(👋)影(📜)会(🔓)拍，而且我还承诺了要拍，这(🔖)更(🥞)糟糕。因为我总是害怕拍不(😀)了(😞)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🍩)利(🚬)维拉：这也是我的噩梦。

让(🌦)-吕(🖊)克(✍)·戈达尔：但您对我电影(💶)的(🍨)批评是什么？就像美食评(🔻)论(💜)家会说：“这里的肉煮过头(🚂)了(🔑)，这(📹)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🏧)·(😶)德·奥利维拉：一部电影(🐄)不(🙆)仅仅是我们所看到的图像(🍴)。图(⛲)像(📈)是符号，声音是其他符号，词(🙅)语(📋)是另外的符号，它们又会唤(😁)起(🦆)其他符号，引用其他时代、(🛍)书(😅)籍、电影。如果我们不了解(🎋)这(🎿)些(🥪)符号及其所召唤的东西，我(🦀)们(🃏)就无法理解电影。词语在您(🐥)的(🚗)电影中强有力，它赋予了电(🌕)影(🎾)力(📘)量。图像有另一种与词语无(🎬)关(🎰)的力量。这很美妙。但我距离(🐫)完(🏁)全理解您的电影还缺了点(👡)什(👱)么(⛹)。电影是一种旨在拍摄仪式(📞)的(📸)仪式。您电影中的仪式，是那(☔)些(🤶)在镜头间或镜头中穿梭的(✊)人(👤)。我们并不完全了解这种仪(🌍)式(👧)的(⬛)含义，我们遗失了它们的意(🐵)义(🕙)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(😗)纱(🛂)的仪式。我们看到女演员在(👴)婚(🕟)礼(👟)当天，在教堂里自己掀起了(🍒)面(⏪)纱。如果我们不了解古代包(🥥)办(🔍)婚姻的仪式——要求由丈(🎣)夫(💪)掀(👕)起妻子的面纱，第一次展示(➕)她(🥂)的脸，以此确认他的幸运或(😓)不(🏜)幸——我们就无法理解她(🚑)这(🐆)一举动的放肆。因为我的主(⏫)角(🔠)知(🌂)道自己很美，她可以放肆地(🍛)掀(🤘)起面纱：看我多美！如果我(🍥)们(🍞)不了解这个仪式，这场戏的(🕠)意(🦕)义(🕝)就丢失了。我错过了您电影(🌻)中(⛩)许多仪式的含义。我真希望(♟)有(😤)人能在我耳边悄悄向我解(🐌)释(📺)。您(🎿)在特殊效果上做了很多工(👐)作(📙)，不断用声音、词语、图像(㊗)进(🌄)行挑衅。这是您的形式，是另(✒)一(🚆)种形式，无所谓好坏。您做得(💒)很(🔭)好(🍈)。我更喜欢没有特殊效果的(🐵)电(🏁)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🎦)克(🙂)·戈达尔：如果英语说得(😋)不(💐)好(📨)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🚖)多(🛅)东西，但我们依旧能分辨它(🎢)是(🌱)好是坏。《德国九零》由许多仪(🎀)式(🥫)和(🙀)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🐣)·(👔)德·奥利维拉：是的，但即(🥜)便(😒)这些符号实际上难以理解(📽)，但(🚚)它们反倒更清晰、更可见(📼)。我(👳)喜(🎁)欢这部电影的地方，在于符(🌉)号(🚳)的清晰性与其深刻的模糊(🍢)性(😜)相并存。另一方面，这也是我(📕)喜(🔭)欢(👆)电影的原因：大量精彩的(🕜)符(🏖)号沐浴在无需解释的光芒(🕞)之(🥅)中。正因如此，我才相信电影(🌤)。

让(🥟)-吕(🚈)克·戈达尔：那么，非常感(🗞)谢(🦅)。

本次会面由热拉尔·勒福(🙃)尔(🏮)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🙌)放(😸)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🎚)罗(🐠)（(🛍)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🎧)人(🚱)物，唯物主义哲学家、文艺(👆)批(🕙)评家与作家，百科全书派代(🐓)表(⭐)，代(🍷)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🛠)论(㊙)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🦐)尔(👞)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🏆)，法(🐱)国(🌷)象征派诗歌先驱、现代主(🔡)义(🤔)文学奠基人，兼具诗人、艺(👣)术(🐃)评论家与散文诗之祖等多(🔲)重(🧠)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(💭)19世(🤲)纪(😗)欧洲最具影响力的诗集之(🔑)一(🌄)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🚠)艺(🎃)术史学家、评论家与散文(📐)家(💑)。他(🏳)率先关注电影作为 "第七艺(🔱)术(😝)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(😹)家(📦)的评论极具前瞻性，深刻影(🍓)响(🤯)现(🍈)代艺术批评的发展方向。

4、(🏺)安(🕟)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🛌)小(🔧)说家、艺术史学家、抵抗(🚰)运(📷)动战士，还担任过戴高乐时(📷)期(➖)的(⚡)文化部长（1958-1969），其作品与行(🚕)动(🏌)深度融合了存在主义哲思(🍈)与(♒)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🙍)然(😶)有(🍭)“上映、某部电影推出”的意(🐻)思(🖼)，但其核心意义为“出去、离(🍎)开(📛)”，所以戈达尔才会玩这样一(🎎)个(🌞)文(🎋)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🤖)既(🏰)可指广义的“公众”，也可以指(🕐)“观(⬛)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🥉)德(🐘)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🚋)浪(🏻)漫(🔪)主义画派的领袖与核心人(🐉)物(🌜)，代表作有《自由引导人民》（(🐉)La Liberté(🎏) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🏩)的(🔷)诗(⏯)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(👳)（(⛄)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🤸)艺(⛱)术家，戈达尔晚年的生活伴(🐍)侣(😐)与(🏺)合作者。她与戈达尔共同创(😄)立(🌬)制作公司，并与其联合执导(📡)了(🧜)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🧔)1983）(🐔)等多部作品，深刻影响了戈(🤟)达(🐔)尔(😓)后期创作中私密对话与家(📐)庭(👢)影像的风格转向。她本人亦(🌊)是(🔤)一位独立的创作者，其作品(🦂)以(🆎)哲(🤝)学思辨探索两性关系、语(📤)言(🍴)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🧠)（(🛩)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🍲)，真(📮)实(🍹)电影（Cinéma Vérité）与民族志(👾)虚(🎦)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🌼)作(🐠)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(😠)日(😰)尔电影之父”，其跨学科实践(💇)深(😅)刻(🎞)影响了纪录片与视觉人类(🏊)学(💤)发展。

10、奥利维拉下一部电(🗣)影(🛣)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(💈)募(💁)捐(😞)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(👐)帕(🖍)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🥨)员(🈁)、制片人、导演与跨界企(💊)业(🥢)家(🌔)，是法国电影黄金时代的标(🦐)志(🐭)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🦑)尔(🖇) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(⏸)演(🛬)之一，与特吕弗、戈达尔、(❔)侯(🚅)麦(🏦)和里维特并称 "新浪潮五虎(🐣)将(📠)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(⏫)冷(📊)峻的社会批判视角闻名。由(🕙)他(💓)执(🗝)导的《包法利夫人》由伊莎贝(💏)尔(🍰)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(😪)映(🖲)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(⏹)兰(🖕)科(🥑)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🗣)响(🎎)力的浪漫主义小说家、剧(📚)作(⏭)家与文学评论家。