文 / 让-吕克·戈达尔(🚒) & 曼(🧝)努(🖤)埃(🥣)尔·德·奥利维拉

（(❌)本(🐜)文(❄)由(🐜)Gemini AI翻(🌸)译，再经过了人工的(🔆)逐(💠)句(🕓)校(🐋)对(👼)与润色，并添加了一些(⌛)必(🕋)要(🅾)的(🐅)注释。由于并未找到法(♉)语(🥖)原(🍚)文(🔙)，本(🤔)文翻译同时比照了(🚁)西(🕖)班(👄)牙(😡)语(🛒)和葡萄牙语译文。）

1993年(⏫)9月(🥀)，曼(🚹)努(👛)埃尔·德·奥利维拉(🤬)的(🌗)《亚(🦁)伯(🎅)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(⛳)-吕(😬)克(✨)·(🔞)戈(🚖)达尔的《悲哀于我》（Hé(🧛)las pour moi）(🥎)几(🛥)乎(💑)同时在巴黎的银幕上(♒)映(🥌)。借(🥦)此(🎄)契机，戈达尔提议与奥(🍕)利(🌑)维(🥎)拉(🚎)会(🥪)面，旨在就这两部影(🌋)片(🦌)展(🏢)开(✏)一(😘)场“科学性”（scientifique）的探讨(🍌)。

让(🐓)-吕(🍀)克(🚸)·戈达尔：没问题，巨(🌝)大(🤸)的(👱)声(🏉)响(😐)是我对公众做出的(🏧)唯(⤴)一(🔯)妥(🤱)协(🙋)。您知道儒勒·列纳尔(🆕)（(🍎)Jules Renard）(🔏)对(🎀)“批评”的定义吗？“批评(🙉)就(🚠)像(🚙)溃(❕)败军队里的士兵，他开(🦈)了(⏫)小(🔺)差(🆙)，投(⛷)奔了敌营。谁是敌人？(⏯)是(🚉)公(🍰)众(🚪)。”

曼努埃尔·德·奥利(🚥)维(🚮)拉(📓)：(➡)那您呢，您知道伯格曼(💧)是(🔪)怎(🌝)么(🃏)评(✈)价影评人的吗？“某(🤶)些(🚤)影(🍓)评(🥟)人(💌)在我看来就像是在试(🏺)图(🔞)教(🥠)我(🕑)们如何奔跑的瘸子。”

让(⛏)-吕(😬)克(⛏)·(🚛)戈(📥)达尔：我请求让我(🕖)以(👄)评(🖕)论(🌫)家(🍓)的身份展开这次对话(🏿)。与(📸)其(🎰)扮(🕣)演“作者”，我更愿意去见(🤟)某(🧟)个(🏠)人(👿)，谈论他的电影，或许偶(🤖)尔(🏭)也(😲)让(🎨)那(🕓)个人谈谈我的电影。如(👵)果(👝)这(🔎)能(🌐)从宣传角度对两部影(🚥)片(🥫)有(⌛)所(🔂)助益，那我们就这么做(🤗)吧(😁)。电(💢)影(👪)是(📉)对现实的一种批判(⛄)，从(🚟)这(🔛)个(🎢)角(⛽)度看，我是非常传统的(🖍)；(🉑)而(🗻)且(🥨)作为一名用法语拍摄(📺)的(🔆)电(🚋)影(🐂)人(🚈)，我始终带有对电影(👦)的(📺)批(👶)判(⛰)态(🕗)度。一直以来，法国的伟(👹)大(🚂)之(📋)处(🍼)之一在于拥有批判性(🔱)的(🚄)视(🔆)点(🎍)，即便这个国家对此一(🚚)无(👝)所(🛳)知(💽)。从(😘)狄德罗[1]开始，所有的艺(⏭)术(👠)评(🕷)论(🤙)家都是法国人，经过波(⛄)德(🌨)莱(😝)尔(🧗)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🐎)罗(🌿)[4]，也(🛬)就(🤼)是(⛲)说，无论是不是作家(👟)，他(♓)们(🥠)都(🦕)是(💈)有“风格”（style）的人。糟糕(🎓)的(👂)评(🏞)论(😥)家没有风格。美国只有(🚃)两(🙊)个(🐎)影(🚛)评(🤪)人：詹姆斯·阿吉(👪)（(💤)James Agee）(🗯)和(💹)（(🎈)长久以来被忽视的）(👒)来(🥗)自(🔀)圣(🤔)地亚哥的曼尼·法伯(😔)（(😮)Manny Farber）(😙)。既(🛀)然我们的电影同时上(🔍)映(🍢)，我(🥒)想(🛥)提(🌥)出第一个问题：我们(👄)要(🤘)如(🦌)何(🍉)理解“上映”（sortir）一部电(🔋)影(🚭)[5]？(🤑)为(🗿)什么要让电影“上映”？(🧕)我(🗨)们(🕹)在(🧛)让(🤓)它们“进入”这里或那(🥐)里(🔷)时(🥌)遇(🌿)到(👫)了很多困难，然后还有(😚)些(🍮)人(🧕)没(🏿)做什么大事，但无论如(😼)何(📲)，他(😵)们(🤝)还(🈂)是做了必要的事来(📳)把(🚧)它(🏁)们(⌛)“推(🐪)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🙏)德(🖊)·(👙)奥(🔺)利维拉：在葡萄牙语(🎗)里(💭)我(🗾)们(👁)不用同一个词，因此也(🍃)就(🏙)没(🤓)有(🙋)这(💵)种双关语。我们不说“sortir un film”（(💎)让(🕦)电(🏉)影(📛)出去/上映）。不过，这是(🔅)个(🎸)困(📕)扰(🈺)我的问题。我之所以感(👁)到(🌛)困(🐎)扰(🗝)，是(🐈)因为对我来说，必须(💬)先(🌃)展(🌊)示(🍯)电(🛐)影，然而，在针对电影的(👊)评(🏫)论(🍯)完(🏌)成之前，电影并未完成(🌛)。一(🐎)个(🖥)好(🛅)的(📐)、聪明的、专注的(🌾)、(🤩)敏(⏬)感(📙)的(😿)评论家，是观众的代表(🍘)，他(📏)去(🐙)寻(🔟)找那部在我看来——(👚)即(🧝)便(👢)我(🏹)已经拍完了——尚不(🌃)存(📣)在(😖)的(✏)电(🛃)影，他要去完成它。观影(🥈)者(⬇)与(🚗)银(🧓)幕之间的动态关系实(🗺)际(🚣)上(⛩)是(🆘)至关重要的，它是电影(🦅)的(🤳)一(⏯)部(⏳)分(🎓)。我说的是观影者（(🤾)espectador）(🐅)，不(🏍)是(🐄)观(🌟)众（público）[6]。观众，是某种(🌶)抽(🚿)象(💊)的(💾)东西，是非个人的。

让-吕克·(🎎)戈(🚡)达(💆)尔：观众是现存的观影者(🚈)，是(😋)被商业化了的观影者，是买(🎿)了(🕴)票的观影者，他变成了观众(🤼)。然(🔤)而，他身上仍有一部分保留(🍥)着(🎥)观(💡)影者的特质，就像读者一样(💖)。如(📹)果我们谈论的是一部电影(🕓)，我(🥈)们会说观影者是剧本，而观(🗝)众(✊)则(🚖)是观影者的实现（realización），是(🐏)他(🔪)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🖐)时(🤬)会问自己：如果电影没人(🐾)看(🥧)—(🥋)—我的许多电影都没人看(♎)，或(😸)者被误读，甚至连我自己也(😇)…(🏕)…我想我们是为了一两个(🍬)人(⛑)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🕘)奥(👚)利(🐵)维拉：但这就足够了。

让-吕(🐄)克(🖥)·戈达尔：当然。但我还是(🦃)想(🏋)回到“上映”（sortir）这个话题，这(⛽)不(✌)仅(🎄)仅是文字游戏。应该有一些(⤵)小(🌴)词典，告诉我们每种语言中(👣)电(🐊)影的技术术语。例如，我们在(🅾)影(🛣)院(💺)看到的电影拷贝，带有图像(🍸)和(🐮)声音的拷贝，在法语中被称(🗒)为(🌇)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🏌)德(🌮)·奥利维拉：葡萄牙语也(🏷)是(🕟)，标(📑)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🔴)·(💖)戈达尔：英语里叫“声画合(🔙)成(🏫)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(📪)拷(🚆)贝(📐)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(📄)真(🏏)，因为例如俄国人对纪录片(🥃)和(㊗)剧情片的区分就与我们不(🆘)同(📙)。他(🧕)们把有演员的电影称为“扮(🏕)演(🍺)的电影”，而纪录片——不一(⬅)定(💏)没有演员——被称为“非扮(🥑)演(🚝)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🚋)词(🔕)本(🍿)身：对美国人来说，它没什(💭)么(🙌)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🏒)是(🏛)照片。他们甚至没有一个词(👾)来(💁)指(📍)代电视，他们突然变得非常(💥)商(👟)业化，他们说“network”（网络）。如果(🚼)我(🏒)们对语言如此不加注意，那(🖖)么(✒)当(🥞)人们说一部电影“上映/出去(🔭)”时(➰)，我们会产生一种错觉：是(🎃)某(🌂)种东西真的出去了，还是我(🚲)们(🎒)把它弄出去了？

曼努埃尔(🏇)·(🎻)德(🎦)·奥利维拉：我会用“出来(🏊)/出(🏤)生”（sair）这个词，就像说“和一(🥘)个(🐲)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🎫)牙(🍏)语(🌈)中这意味着“带她去床上”。

让(🚞)-吕(🎲)克·戈达尔：如今，对于好(👓)电(🌞)影来说，“上映”（sortie）已经变成(💫)了(🏟)一(🔔)个“出口在这边”的指示，这是(🆘)一(🏵)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🌋)尔(🙍)·德·奥利维拉：我们的(🐯)电(😸)影也变成了电影节电影。电(🖨)影(🖼)节(🤸)的作用是向多样化的公众(😆)展(🔈)示电影的多样性。它是不同(🚓)电(❄)影人、国家、习俗的一种(🕯)对(👞)照(🐓)。仅此而已，但这也不算太坏(🎵)。

让(🎂)-吕克·戈达尔：我想您描(🐄)述(🌺)的是一个过去的时代，而我(💺)见(⏱)证(🦊)了它的终结。我以为那是开(⏯)始(😳)，其实那是终结。那是一个电(💷)影(🚍)节确实能帮助人们相遇、(🌠)讨(😒)论电影、讨论任何想讨论之(♉)事(💭)的时代。一切都变了，电影也(🥤)变(🥢)了。现在，电影人抱怨他们的(👃)孤(🛵)独，但他们不再交谈，不再讨(📙)论(🔙)，这(🛌)是他们的错。今天，电影节越(📄)来(🚫)越多。无论是强者还是弱者(🔩)，每(🏄)个人都在各自利用自己能(🌂)利(🎯)用(💈)的东西。但在我看来，总体而(🎧)言(🛺)，举办电影节是为了延续一(💥)种(🍒)对媒体或电视而言很重要(🕶)的(🍼)“电影观念”，一种关于电影神话(Ⓜ)的(🌵)观念，这种神话曼努埃尔（(🚷)指(🍒)奥利维拉——编者注）经(😫)历(✏)了一整个世纪，而我只经历(🎍)了(♏)后(👎)三分之二。也许您能感觉到(👱)20年(📎)代（那时没有电影节）与(🌝)今(🎍)天之间的差异？

曼努埃尔(🏉)·(😘)德(🎁)·奥利维拉：新现象是电(🔃)影(🐨)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🔂)，因(🐅)为那早就存在，而是因为有(💇)越(🥊)来越多的观众——比如在里(🔨)斯(🤖)本——去资料馆看那些没(🏋)进(🔙)院线的电影。这很有趣，因为(🥍)你(🍯)必须真的热爱电影才会去(✅)电(🕷)影(😨)俱乐部或资料馆看片……(🏪)

让(👑)-吕克·戈达尔：关于相遇(🍲)与(🖋)对话的故事……这就是我(🏹)想(🥇)对(🀄)您说的：作为评论家，我不(🚄)指(🔝)望别人对我说好话，我不想(🎳)人(😼)们对我说或写：“您的电影(🐜)太(📁)残暴了，太棒了，太天才了，太非(🚧)凡(🧒)了！”那时我会问他们：“好吧(🙏)，那(🏾)到底哪里非凡？”他们回答(🌜)：(😵)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🐋)是(🤔)重(🤴)复：“它是非凡的！”然而如果(🦆)他(🔉)们对我说这真的很丑，这里(🎽)有(💹)错误，那我就会想，或许对话(⏮)是(📥)可(👈)能的：你能告诉我有错误(💬)的(🍾)都在哪里吗？这证明了今(😬)天(🐟)的评论家不再想交谈，而电(🎗)影(🌅)人也不想被批评。而我，作为一(😭)个(💕)评论家出身的人，我只需要(🚁)别(🙌)人告诉我：这行不通。您是(🌱)否(🥖)感觉到需要别人告诉您这(🗒)不(🎍)好(🍵)？这会困扰您吗？因为我(🏫)对(🔂)您电影中行不通的地方有(🤨)些(🕕)话要说，但我不想困扰您。

曼(⛸)努(☝)埃(🎗)尔·德·奥利维拉：“当我(🚋)拿(💈)自己与人相较，我会感到骄(🎃)傲(🍎)；当别人来评价我，我会感(🎻)到(➕)谦卑。”这是您电影里的一句话(🔒)，非(🌙)常美。

让-吕克·戈达尔：那(💕)是(😒)圣人说的，或者是诚实的人(🦗)说(🐇)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😖)拉(💝)：(🌟)我是个悲观主义者。当有人(👏)告(🦔)诉我我的电影里有什么行(📴)不(🔊)通时，我会受影响。不过，我想(🛶)我(🧔)已(🎩)经麻木很久了。但这取决于(🚡)他(😎)们触碰哪里。如果我拳头上(🕋)有(🌷)个伤口，但有人碰了碰我的(🐍)二(🚨)头肌，我就会没什么感觉。但如(👳)果(❣)那个人把手指戳进伤口里(🤷)，那(🔅)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(❗)尔(〰)：必须懂得区分什么是好(🔃)的(🏫)，什(🧔)么是坏的。这不仅仅是说出(🥇)我(🏋)们的感受，而是对电影进行(💐)技(🐄)术性或科学性的批评。只有(🌮)新(🥞)浪(👴)潮这么做过。以前谁会说：(🐻)这(🔙)个移动镜头是好的，我们觉(💚)得(🌨)它好是因为这个，相对于另(🎒)一(👶)个我们觉得坏的镜头而言？(⛄)或(🔍)者：这段对白是好的，相比(👌)之(👆)下那段对白是坏的。今天，这(🧣)完(🔮)全丢失了。“作者”的概念变得(🛬)如(💉)此(📀)重要，以至于连副导演都不(👣)敢(🔇)对你说。唯一有时敢说的人(🐝)，唯(🛥)一我能与之维持一种奇怪(🤳)的(🛣)艺(🚗)术关系的人，是制片人。因为(🚲)制(💐)片人投了钱，或者至少他拿(🛍)别(✖)人的钱去冒险，所以以这种(😪)风(🏼)险的名义，他敢对我说：“让-吕(🌥)克(🛷)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🥗)后(🤕)我思考。至少，这提供了一种(💔)反(😄)思的可能性，让我能更好地(🥘)站(🆎)稳(🛍)脚跟。如果说今天的科学家(🏪)如(⏬)此强大，那是因为他们是唯(🗒)一(📖)还在互相批评的人。一位天(🎥)文(⌛)学(🔜)家说：“我看到了月食，我把(👲)它(🚀)拍下来了。”另一位说：“给我(🚏)看(🎟)看。”他看了之后断言：“但这(🌝)明(⬆)明是月亮！你说什么月食？”另(🎥)一(🙏)位说：“啊，是啊……”；他很(🥌)恼(🌾)火，但他会重新开始。在艺术(🤺)中(⛲)，在艺术批评中，例如波德莱(🈚)尔(🏳)和(🐛)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🥚)这(⏱)样的对抗时刻。否则，就无法(📐)前(👴)进。这是我唯一需要的：批(🌺)评(🚢)。但(🖇)我甚至得不到它。

曼努埃尔(⛎)·(🤼)德·奥利维拉：我需要的(🕜)更(🎾)多是拍电影的手段。我永远(🔕)不(🍘)知道电影会变成什么样。我有(🔓)分(🐺)镜脚本（découpage），我有演员，我(🚴)有(🕰)布景，但我从未拥有电影。在(🧓)拍(⛔)摄期间，“执导工作”（realización）在(❇)时(👪)时(🥅)刻刻地改变着那团“星云”的(➗)整(👸)体构造。具体的东西只有在(🚫)我(📠)看样片（rushes）的那一刻才会(😥)出(♐)现(💆)。我讨厌看样片，我总是感到(📿)绝(🏘)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🆚)我(🏄)们都是这样。只有希区柯克(🥗)在(💷)看样片时是高兴的。所以，作为(💴)评(🧠)论家，这就是我想对您的电(📒)影(🦈)说的话：起初我随着电影(📽)（(❣)指《亚伯拉罕山谷》——译者(😸)注(🎬)）(🖲)行进，但在某一刻我跳脱了(⤴)出(🍬)来，开始思考别的事情。我想(♐)：(🌡)啊，这里没那么好了，然后，与(🏏)此(🍎)同(🌝)时，我在做梦，我想着引力（(🐔)gravitació(🤠)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🌻)到(🚆)了自我意识当中，而就在那(🦌)一(🚪)刻，电影里有人说出了“引力”这(🌑)个(👮)词。于是我对自己说：最终(💊)，这(🕕)部电影是好的，我必须重看(🎒)一(📻)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(✝)拉(🥤)：(⛏)的确，这就是电影的主题：(✖)引(🍅)力与万有引力定律。

让-吕克(📻)·(🏬)戈达尔：从更科学、更技(🅰)术(🛂)的(🐀)角度来看，如果我是您电影(🎴)的(📔)副导演，我会对您说：“您确(🏕)定(🆗)吗，或者您能更好地向我解(🤠)释(🐜)一下，以便我能帮助您，为什么(🔪)您(🚒)选择这位女演员来演年轻(✖)时(🌯)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🥏)艾(⛺)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🛀)两(🌴)者(🚄)如此不同？这是故意的吗(🛑)？(👻)”这便是我的批评：第二位(😳)女(📁)演员不如第一位，或者至少(🏾)，当(♎)第(🎖)二位女演员出现时，电影下(🏫)坠(🆖)了，这就是引力。然后它又升(✝)起(🦗)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🛩)维(🔏)拉：答案很简单：起初，我是(🐦)为(💰)第二位女演员莱奥诺·西(🐅)尔(🤘)韦拉写的这部电影。这个女(💅)人(🖋)当时处于危机和抑郁状态(🎟)。我(📕)的(🌁)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🙆)试(🍌)图说服我不要选她。在我改(🐽)编(🔂)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🎮)萨(😓)-路(🦌)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🧖)一(🤺)句非常美的话，说艾玛的头(🎒)发(🖐)“像一滩黑墨水一样落在她(🐼)毛(🕚)衣的背上”。为了拍摄这句话，我(🥫)要(🤥)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🛤)的(📬)发色，她是金发。她对此感到(🚀)很(🌦)受伤。那场戏拍得很糟。于是(😸)，不(🔈)得(🆓)不找另一位女演员来演青(👡)少(🖐)年的艾玛。这就是对您技术(🙏)性(🏳)批评的技术性回答。我想补(🅿)充(🕢)一(🦑)点，电影总是伴随着“偶然”和(🐐)运(🍊)气。正是这些使我振奋：所(🚞)有(👾)那些在实现过程中涌现的(🦕)小(👓)事件。这是一种我不太理解的(🕧)现(🍦)象，它既可能导致最坏的结(🌥)果(⚾)，也可能导致最好的结果。没(💋)有(🧖)一部电影是不靠运气的。它(🕝)是(🎦)一(😡)种创造，一部电影是一个人(😥)的(⤴)构想，很难进入其中。

让-吕克(🎯)·(🖕)戈达尔：创造可以被准备(🛂)吗(🚣)？(👊)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤑)：(👗)可以准备，但不能修复（reparada）(⬛)。就(🍚)像生活。事物就在那里，等着(📋)我(😏)们去拍摄。您想修复什么？饥(♌)饿(💭)、在非洲死去的孩子，是的(👭)，这(🧗)很重要，值得修复，需要尽可(👥)能(🚨)广泛的公众。但一部电影不(🥛)是(🤶)，它(😔)是一团巨大的混乱，我因此(💩)在(💉)我自己面前感到渺小。话虽(㊗)如(♓)此，我接受您关于您“离开”我(🈲)的(🍛)电(🧞)影又“回来”的批评：必须非(🆓)常(😰)敏感才能进出电影而不迷(🚸)失(💃)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🌑)克(🤦)·戈达尔：我非常谦虚地认(🙆)为(😻)，新浪潮的人是从博物馆出(🙊)发(🙎)做电影的。我们发现了电影(👳)资(🍘)料馆。我们在那里出生。当然(⛓)，我(🏋)们(💁)小时候看过卓别林，但没人(📃)会(🔐)在四岁时说，看了《救火员》后(🔩)我(🤖)要拍电影。所以我脑子里总(😏)有(📩)一(🕹)个参照系。因此我认为作品(😅)比(🎠)人更重要。这并非对每个人(🤖)来(🏩)说都那么显而易见。女人的(🐺)作(🏣)品是庇护男人。而男人，为了处(😶)于(⛴)相对平等的地位，所能做的(🔩)一(🌉)切就是制造作品：绘画、(💙)文(😑)学或政治、战争、失业、(👼)贸(🏉)易(🐍)。归根结底，我对“人”（这里戈(🏇)达(🌡)尔专指作为创作者的人—(📼)—(🤜)译者注）不怎么感兴趣。我(✖)对(🧐)曼(🦉)努埃尔·德·奥利维拉这(🚅)个(🌴)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🛺)住(🤛)在同一个城市，比邻而居，我(👘)想(🎍)我也不会比现在更多地见到(🐥)您(🚅)。当然，见面时我们会更好地(🏀)谈(🗒)论电影，但也仅此而已。如今(🥅)让(🍰)我震惊的是，媒体对“个性”这(🌫)一(🧞)概(😎)念的开发远甚于对“人”的开(😎)发(😂)。人在作品中，作品在人中。有(🍹)些(😥)人不创作作品，而是创作生(🐺)活(🔰)，尤(🌻)其是女人，这本身就是一件(🍎)作(🐺)品。男人被迫创作作品，因为(📔)他(📅)们通常什么都不做。我常像(🛍)布(😌)努埃尔那样说，电影对我来说(🌶)是(🥖)最重要的。但如果把一个孩(🙊)子(🔡)的生命和一部电影的上映(📶)放(🕓)在一起权衡，我不会犹豫一(💘)秒(😶)钟(🏢)：孩子优先于电影。

曼努埃(🔖)尔(☔)·德·奥利维拉：自然如(🖊)此(📓)。从这个角度看，我也断言艺(👻)术(🕸)没(🎨)那么重要。

让-吕克·戈达尔(✳)：(⛳)但既然如此，如果不那么重(🔌)要(🌩)，那就不必做了。女人们更合(🏭)乎(♐)逻辑，她们在生活中做这事。我(😋)不(⛏)确定能否如此轻易地说艺(🥄)术(📩)不重要。尤其是今天，当艺术(😑)稀(👷)缺而许多孩子死去时。这是(🍞)否(✨)意(👍)味着我们让艺术活得太久(🈲)，而(🍟)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🏝)德(🏥)·奥利维拉：艺术不是艺(📚)术(🕕)家(🙈)。艺术家，艺术家的位置，是人(🕖)类(😙)的虚荣。那种表达世界观的(🏫)方(🎲)式，说“这个，这个，这个，这个行(🏖)不(⏸)通”，是一种虚荣的发作。它是世(🧀)俗(🎑)的。艺术比艺术家更崇高、(🙁)更(🍘)有趣。一部电影总是比电影(✡)人(💳)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🏟)所(🕗)说(🤶)。导演或艺术家走出来展示(😱)自(🔵)己的那种方式，仅仅表明了(🙃)他(😳)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(📵)这(🎊)也(🤷)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🍝)画(🌩)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🍠)奥(🍝)利维拉：是的，当然，但这幅(😦)画(🏪)通常也很漂亮。艺术与艺术家(🍡)之(🕘)间的这种差异，也是历史与(👩)艺(🍟)术之间的差异。历史展示了(㊗)民(😗)族、文明、情感、趣味的(🙊)演(⬅)变(🍐)。艺术展示了这些演变中的(♟)实(🕢)体。我们都有责任，尽管作为(🍤)导(🦕)演我什么也做不了。作为导(🚸)演(❎)我(🌟)只能做一件事，就是拍电影(👒)。仅(🐪)此而已。然而，艺术家在创作(⏹)的(👮)那一刻总是对的。那是他们(📅)的(🕷)虚构，是他们的内在化。

让-吕克(🛥)·(🐱)戈达尔：啊，我不这么认为(🤤)，一(🏈)切都在外面。

曼努埃尔·德(📠)·(😾)奥利维拉：是的，在那之前(😘)（(🏳)是(🚨)这样）。但之后，一切都会进(🍄)入(🏝)脑海中，然后再出来。例如，面(📜)对(🚕)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🗜)样(🦈)面(🗽)对电影，准备好吸收一切。

让(⏪)-吕(🕔)克·戈达尔：我不确定这(🐇)是(🧒)个好比喻。当然，电影有其奇(🕙)观(🚳)性和诗意的一面，这是电影的(📷)深(🚹)层使命。但这一使命只有在(🅱)最(🥢)初进行了实验、验证和劳(☔)动(🎦)——我们可以称之为电影(🤳)的(😖)纪(🕛)录片层面——之后才能实(👠)现(🌵)。伟大的艺术家身上都有这(💣)一(📪)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🕑)-玛(🥑)丽(🙄)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(👽)劳(🦉)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🥛)、(🎪)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(👾)人(🚦)身上都有，我有时也有。以爱森(👮)斯(🛍)坦为例，没有比爱森斯坦更(📪)抽(⛸)象、更风格家或更风格化(🎾)的(⛸)人了。然而，如果今天我们要(💱)展(😶)示(🗳)十月革命的镜头，我们不会(🌮)在(🎻)当时的新闻片里找，新闻片(📌)使(🍨)用的是爱森斯坦关于十月(🍳)革(🆗)命(🐙)的影像，那完全是被调度（(👎)mise en scè(🤢)ne）出来的影像。当读到弗拉(🌱)哈(👁)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🧞)关(🎣)叙述时，我们得知弗拉哈迪付(😥)钱(🥚)给爱斯基摩人，和他们吵架(😦)，强(🈺)迫他们每天去捕鱼（即使(📷)他(👌)们不想去）。总之，他和他们(🎽)组(🌷)成(🥧)了一个电影摄制组，并变成(💎)了(🎑)一位了不起的人类学家。因(🔠)此(🌿)，这里存在着整全的纪录片(⤵)层(📎)面(🎲)。在今天，这种方式——即使(🕧)不(🚙)能完美了解电影史，也至少(🍽)对(😎)其有所感觉的方式——对(💻)许(📔)多人来说已经遗失了。必须拥(🧟)有(⏮)这种对电影史的感觉，有点(😁)像(🌖)乔伊斯，他对文学史有着深(👃)刻(🌑)的感觉，他知道当他写下一(😐)个(🌛)句(🎲)子时，其中有些词是在拉丁(🚔)语(🥂)时代发明的，有些是在中世(😋)纪(🧗)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🉑)的(⏳)时(👎)刻，通常背负着所有的精神(🍭)重(👎)担和他所感知到的所有过(🎎)去(🍯)，正处于文学的现代，处于其(✍)成(🌈)熟期。在电影中，很快，在世界所(🎡)接(🏼)受的美国影响下，部分纪录(🏝)片(🌀)式的工作被抛弃了。我们立(🦓)刻(👒)走向了奇观，而这只不过是(🚓)最(👹)终(🥋)的使命，是电影的弥撒。在今(🕵)天(💸)的电影中，人们举行弥撒，却(🍷)不(🤘)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🐦)实(🌾)的(👐)艺术家，首先进行他们的祈(🚊)祷(🔱)，然后才是弥撒，面对或多或(🎈)少(🐢)忠实的公众。美国人规范了(💫)弥(🔴)撒。对他们来说，在弥撒中重要(🛠)的(📶)是募捐（quête）：一场成功(⚪)的(🔠)弥撒就是教堂里座无虚席(🛺)、(🔡)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🍤)埃(🍙)尔(🌖)·德·奥利维拉：募捐（(🍗)quê(🤬)te）是我下一部电影的主题(㊙)。[10]

让(🥠)-吕克·戈达尔：我不募捐(🌿)（(📐)quê(🍠)te），我只调查（enquête），我专注(🎹)于(🤮)做一名预审法官。我审理投(⛱)诉(📝)。批评应该通过祈祷来表达(✋)，而(🐯)不是通过弥撒。关于弥撒，人们(⛓)无(🏂)话可说。或者只能说：“美丽(🐮)的(👻)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🦓)种(🛐)练习，就像运动员的训练、(♉)钢(🛒)琴(🐒)家的音阶练习一样。当人们(💑)进(🥣)行批评时，应当批评那些音(🐏)阶(👈)以及这些音阶所能带来的(📧)效(👜)果(🏈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗳)：(🖤)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🃏)要(🏿)的是行动的欲望。您想拍电(🏍)影(🍱)，我想拍电影，就像此刻我想撒(🚃)尿(⛪)一样。伯格曼说：“我拍电影(🏏)的(🔔)方式就像某些英国人独自(🤔)去(🏻)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🎈)着(🈲)枪(🥌)守夜。但每天早上他们都会(♒)刮(🎡)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(💰)这(➖)很好。必须反思这一点，关于(🔧)欲(🏋)望(🕠)。它就在人心里，就像一个画(🍠)家(➖)画着没人看的画，但他不会(🤚)停(🎯)下。欲望就像独自绽放于原(🌽)始(🔕)森林中心的绝美花朵，它凝聚(📡)着(👶)对果实的向往，为了自己，也(💫)依(🔗)靠自己。如果遇到一道注视(🎮)着(😨)它、并发现它的美丽的目(🗺)光(🏊)，它(🌅)便会绽放光采，她的美丽会(📦)变(🧠)得引人注目、脱颖而出。但(🌯)这(🌆)样的目光往往来得太迟，人(🍽)们(🌴)为(⏮)了抢占土地，已经烧毁并铲(👉)平(😕)了森林。在您和我之间，有许(🙃)多(🦌)差异，这是幸事。语言、国家(📍)、(🛹)文化的差异。您选择了一种略(🕧)带(🚟)挑衅性的电影，它破坏了叙(😬)事(💀)的传统秩序。您从混沌中出(👡)发(🚀)寻找，为了将无序变为有序(🚸)。我(🌒)也(🥤)试图将无序变为有序，虽然(🚴)徒(👍)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🐣)想(🌰)这就是我们的电影的区别(🎭)：(☕)我(🚝)的电影较为接近一般意义(🧖)上(🔞)的电影，而您的电影是某种(😵)特(📺)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🐑)：(👕)我会说我们做的是同一件事(🧠)，但(🛥)您抵达了，而我尚未真正成(😡)功(😆)过。所有人自然地遵循着科(🏴)学(⚪)的图景，从混沌出发以建立(🗝)某(🗽)种(🍛)秩序。这“某种秩序”或多或少(🌞)有(🐁)些不确定，人们也或多或少(👥)能(🏎)抵达一点。有些时候我们做(🥨)不(🕝)到(👩)，我们抵达不了。在《悲哀于我(💩)》中(📋)，有一块时间被提取了出来(🌦)，在(😧)另一部电影里将会是另一(🔯)块(🔤)。从一块碎片、一张照片出发(👁)，我(🌜)为自己创造一个世界。看到(☝)您(😃)电影的一些片段，我想到了(😄)皮(👿)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🕑)是(✴)我(🌾)喜欢的。用简单的词，如内部(🥛)（(❇)interior）和外部（exterior）——尽管区(🏫)分(🌡)它们没有太大意义，我会说(🎰)皮(🦇)亚(🌰)拉在他的《梵高》中停留在外(🦆)部(🚳)，但他只谈论内部。在这个意(🐦)义(🌇)上，他更接近维斯康蒂的传(📬)统(😐)。而您恰恰相反。您停留在内部(✍)。但(🚶)在电影中我们无法展示内(👟)部(📜)，只能感受它，但它依然是不(🌡)可(📓)见的，否则它就不再是内部(✖)了(🐞)。

曼(🌐)努埃尔·德·奥利维拉：(🌰)甚(🛤)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🥑)戈(🐕)达尔：当然。小时候人们说(🏁)：(🍛)鸡(⬆)是由内部和外部组成的。掀(🥖)开(🌯)外部，看到内部；如果掀开(⚡)内(♓)部，就看到了灵魂。我会说您(🧞)从(🍛)背面拍摄内部，尽管您总是从(🍔)正(🦍)面拍摄人物。考虑到这种严(⏪)谨(🕕)而有强度的方式，您电影中(📏)让(🆘)我一度感到困扰的，是一种(👍)幸(🚌)好(👆)还算人性化的不完美，这种(🐝)不(🍉)完美使得您有必要去拍其(🗜)他(🕴)电影。让我困扰的是没有侧(👜)面(📝)拍(🌙)摄的镜头，摄影机离放映机(👣)太(🌴)近了。摄影机并不是生来就(🐢)是(🙎)要与放映机保持一致的。放(🚉)映(🚴)机会进行传输。就像放射科医(💩)生(👸)拍X光片：他不满足于从正(💀)面(💩)拍，他也从侧面、背面、对(🕰)角(📡)线拍。然而在开始时，在放映(📘)的(🌥)那(🚺)一刻，所有图像都将是平面(🦌)的(🍜)。当然，我们会说这是一个图(🥠)像(🎼)，但我们是和图像打交道的(👢)人(🃏)。这(👖)并不意味着摄影机必须一(🕐)直(👻)移动。

这就是导致您电影中(💄)某(🙄)些时刻出现“空洞”的原因，也(⛏)就(👹)是那些观众——糟糕的观众(🐢)，如(🍰)今的观众——称之为“冗长(🚺)”的(🦐)东西。我不是说我抱怨电影(🍺)长(🎖)，甚至如果一开始我看到有(😟)好(🚞)东(👝)西，我会很高兴电影很长。我(🍢)可(🤤)以安心地打个盹，我确信我(🛬)会(🍖)找到它们。这就是我所说的(🛥)对(🎹)一(💃)部电影进行科学性的讨论(🧜)。

曼(🐠)努埃尔·德·奥利维拉：(😬)我(🐸)和您一样，把摄影机放在我(Ⓜ)认(🔐)为它必须在的精确位置。就是(🚯)这(🏩)样。为什么那里比这里好？(🔻)我(💶)不知道为什么。

让-吕克·戈(🍓)达(📯)尔：如果我们能稍微解释(😄)一(🚅)下(📞)为什么就好了。

曼努埃尔·(🕞)德(🐸)·奥利维拉：力量来自固(📆)定(😨)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🏾)贞(🏜)德(😚)的审判》教会了我这一点。我(👽)们(🛫)也可以称之为客观性。

让-吕(🗯)克(✝)·戈达尔：我有种感觉，电(🤙)影(😶)人，无论是好是坏，都有一个想(🌿)法(🐺)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🎒)找(🕤)有足够钱的人来实现这种(🍲)需(📩)求。他们的工作方式就像一(🐈)个(🎏)人(🤲)说：今晚我想吃肉酱意面(🦊)。于(🚏)是他看看口袋里有多少钱(🕎)，或(🍿)者让妻子或朋友做肉酱意(🔐)面(🏦)。老(🙁)实说，我一直是反着来的。制(👢)片(🖌)人对我说：“德帕迪[11]约有档(📨)期(🌗)，也许是时候和他拍部电影(🚺)了(🐙)。”既然我们不富裕，我们接受，也(🔹)许(🌴)我们能马上拿到钱。然后，签(🤳)了(♌)合同。再然后，必须拍这部电(🦖)影(🎳)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🤣)利(🌘)维(🙀)拉：我做的完全相反。我表(🚮)现(♿)得好像合同早已签好一样(🦗)。我(🏭)写故事，预测一切，然后在最(🎟)后(🔋)一(🌳)刻，救星来了，那就是制片人(🐵)。《亚(⚫)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🔒)荣(🚉)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🚧)一(📜)直跟我谈论福楼拜，当然还有(🏴)《包(🎤)法利夫人》。在法国拍摄《包法(😂)利(📪)夫人》是不可能的，况且我还(⛴)是(🐙)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🚈)尔(🍵)[12]正(🐥)在拍他的版本。于是我想，可(🎙)以(🛶)做点更有趣的事：可以问(✈)问(🔮)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(😣)易(⏹)斯(🖐)是否愿意基于《包法利夫人(🧞)》写(🌌)一部小说，一部我随后就会(👰)改(🏨)编的小说。她接受了。必须等(🔄)她(😭)写完，等它出版。在此期间，借作(🧗)家(📹)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🌐)科(🎦)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🈴)望(⛄)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🛷)尔(🎛)：(🦓)您说：我知道这部电影将(🍠)会(🔗)是什么，但我不知道是否能(🤘)拍(🙌)成。我说：我知道电影会拍(🍌)成(🌝)，但(🎣)我不知道会是怎样的电影(😨)。我(💥)不仅知道某部电影会拍，而(🍥)且(🔒)我还承诺了要拍，这更糟糕(⬆)。因(📹)为我总是害怕拍不了下一部(🌗)。

曼(🥖)努埃尔·德·奥利维拉：(🌾)这(✋)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🙈)达(🏷)尔：但您对我电影的批评(🧟)是(⏩)什(🎼)么？就像美食评论家会说(🚵)：(🎺)“这里的肉煮过头了，这里的(📋)肉(🚸)还是生的”。

曼努埃尔·德·(⬛)奥(🚚)利(🎯)维拉：一部电影不仅仅是(🐋)我(🛶)们所看到的图像。图像是符(👈)号(🚉)，声音是其他符号，词语是另(🙄)外(🏴)的符号，它们又会唤起其他符(🌏)号(💵)，引用其他时代、书籍、电(🏅)影(😴)。如果我们不了解这些符号(🎞)及(🏸)其所召唤的东西，我们就无(🍴)法(🔻)理(😯)解电影。词语在您的电影中(🚟)强(🍔)有力，它赋予了电影力量。图(🕋)像(🦊)有另一种与词语无关的力(🕖)量(🎪)。这(👵)很美妙。但我距离完全理解(🕡)您(🌳)的电影还缺了点什么。电影(🍋)是(🆒)一种旨在拍摄仪式的仪式(🎴)。您(🌝)电影中的仪式，是那些在镜头(👝)间(🚘)或镜头中穿梭的人。我们并(💥)不(🐙)完全了解这种仪式的含义(🥏)，我(⛺)们遗失了它们的意义。例如(🚦)，在(🍳)《亚(🏰)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🍕)。我(🔍)们看到女演员在婚礼当天(🚦)，在(🍿)教堂里自己掀起了面纱。如(🍈)果(🗼)我(🧕)们不了解古代包办婚姻的(🚪)仪(🌌)式——要求由丈夫掀起妻(🚀)子(👲)的面纱，第一次展示她的脸(🛥)，以(🗞)此确认他的幸运或不幸——(🎚)我(🍡)们就无法理解她这一举动(📵)的(🗒)放肆。因为我的主角知道自(🎣)己(🐦)很美，她可以放肆地掀起面(⌛)纱(🛁)：(🔤)看我多美！如果我们不了解(🥩)这(🙍)个仪式，这场戏的意义就丢(🎻)失(⛰)了。我错过了您电影中许多(🔺)仪(🐚)式(🤞)的含义。我真希望有人能在(🤽)我(🕶)耳边悄悄向我解释。您在特(🗝)殊(➗)效果上做了很多工作，不断(🔏)用(🍟)声(✊)音、词语、图像进行挑衅(📞)。这(⏯)是您的形式，是另一种形式(🚛)，无(🚋)所谓好坏。您做得很好。我更(📦)喜(🆖)欢没有特殊效果的电影。我(🙍)更(🌾)喜(👻)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🕕)尔(🆖)：如果英语说得不好却去(🌙)看(💐)《哈姆雷特》，会失去很多东西(😑)，但(🦊)我(🏔)们依旧能分辨它是好是坏(🎹)。《德(🔘)国九零》由许多仪式和晦涩(🏳)的(📠)东西构成。

曼努埃尔·德·(🔄)奥(🖲)利(🅾)维拉：是的，但即便这些符(🔬)号(🕺)实际上难以理解，但它们反(🌼)倒(🕒)更清晰、更可见。我喜欢这(🕺)部(👁)电影的地方，在于符号的清(🎿)晰(👵)性(🏩)与其深刻的模糊性相并存(💃)。另(👼)一方面，这也是我喜欢电影(😎)的(🦈)原因：大量精彩的符号沐(🎴)浴(🛸)在(👏)无需解释的光芒之中。正因(🙋)如(🎏)此，我才相信电影。

让-吕克·(🔤)戈(🤑)达尔：那么，非常感谢。

本次(🍣)会(🏽)面(🚉)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🥜)组(🏣)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🌓)4-5日(👜)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🕹)纪(👅)法国启蒙运动核心人物，唯(🙄)物(🎬)主(🖲)义哲学家、文艺批评家与(🌬)作(⏫)家，百科全书派代表，代表作(🛠)有(👛)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🎞)克(⛺)和(🤲)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(💐)尔(🕉)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🛄)派(🐕)诗歌先驱、现代主义文学(🔍)奠(🍐)基(🦗)人，兼具诗人、艺术评论家(🎷)与(🍶)散文诗之祖等多重身份。他(🔄)的(🤪)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🍫)最(🦒)具影响力的诗集之一。

3、埃(🤫)利(🐔)・(🙌)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🤚)家(📓)、评论家与散文家。他率先(🙀)关(🔫)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🔱)力(💟)，对(🥎)塞尚等现代艺术家的评论(⛹)极(🤖)具前瞻性，深刻影响现代艺(🌕)术(🗳)批评的发展方向。

4、安德烈(🌭)・(🤨)马(🗳)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🥖)艺(🐇)术史学家、抵抗运动战士(😖)，还(🛺)担任过戴高乐时期的文化(〽)部(🥖)长（1958-1969），其作品与行动深度(🙉)融(🍘)合(🚁)了存在主义哲思与历史使(🧛)命(🤼)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🎣)、(🌟)某部电影推出”的意思，但其(🚙)核(🔢)心(🍝)意义为“出去、离开”，所以戈(🥫)达(🔔)尔才会玩这样一个文字游(⚓)戏(🌫)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(💻)广(🎚)义(♉)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🕳)英(🛷)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(💿)瓦(☝)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(👏)画(📆)派的领袖与核心人物，代表(👮)作(🔉)有(📊)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🗯)德(👱)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🥈)安(🏽)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🦓)，瑞(🦑)士(🤠)电影导演、视频艺术家，戈(🔔)达(🅱)尔晚年的生活伴侣与合作(📖)者(✏)。她与戈达尔共同创立制作(🔛)公(🌇)司(👯)，并与其联合执导了《第二号(📞)》（(🚣)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(👭)作(〽)品，深刻影响了戈达尔后期(🐙)创(🔼)作中私密对话与家庭影像(💤)的(🎯)风(🏠)格转向。她本人亦是一位独(🥨)立(🔘)的创作者，其作品以哲学思(🥋)辨(🏒)探索两性关系、语言与日(⭕)常(🐛)的(⏩)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🔯)国(🧡)导演、人类学家，真实电影(🕕)（(👎)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(👦)影(🖖)（(🕦)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(📿)纪(🚇)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(📯)之(🏊)父”，其跨学科实践深刻影响(🧕)了(🎇)纪录片与视觉人类学发展(🔍)。

10、(🛣)奥(🚟)利维拉下一部电影为《盒子(🛄)》（(✨)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🏇)为(👺)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(📒)（(🥐)Gé(🐀)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🏺)人(🔗)、导演与跨界企业家，是法(🌜)国(🏺)电影黄金时代的标志性人(🕝)物(💾)。

12、(🍂)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(👜)影(♐)新浪潮的先驱导演之一，与(😯)特(🔷)吕弗、戈达尔、侯麦和里(😟)维(⌚)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🏗)产(🎟)阶(👱)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🚭)会(🆎)批判视角闻名。由他执导的(🛰)《包(🏑)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🔆)佩(🚩)尔(❣)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🍪)洛(🚆)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚾)是(🧠) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🍬)浪(🏽)漫(🏥)主义小说家、剧作家与文(🔭)学(🐦)评论家。