文 / 让-吕克·戈(🕟)达(📱)尔(🍵) & 曼(🤾)努埃尔·德·奥利维(🚍)拉(🎄)

（(🙂)本(💪)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🎽)工(🗺)的(😢)逐(🔚)句(✂)校对与润色，并添加了(🐧)一(👨)些(⏬)必(🙊)要的注释。由于并未找(🐠)到(🎎)法(✔)语(🙉)原文，本文翻译同时比(🏵)照(🔀)了(🥞)西(🙌)班(🔺)牙语和葡萄牙语译(📧)文(👲)。）(😭)

1993年(🏑)9月(🚤)，曼努埃尔·德·奥利(🤭)维(😻)拉(🛡)的(🔄)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(📻)与(🕧)让(🚩)-吕(🐃)克·戈达尔的《悲哀于(🐎)我(🛅)》（(😧)Hé(🖇)las pour moi）(🧀)几乎同时在巴黎的银(📴)幕(🆓)上(⏬)映(🌯)。借此契机，戈达尔提议(🥓)与(💑)奥(🍘)利(🖕)维拉会面，旨在就这两(🏟)部(🦑)影(🏯)片(🙋)展(🚪)开一场“科学性”（scientifique）的(⏹)探(🕠)讨(📱)。

让(🕧)-吕克·戈达尔：没问(🐹)题(💽)，巨(📕)大(🉑)的声响是我对公众做(🔦)出(❕)的(🌝)唯(🔐)一(🚘)妥协。您知道儒勒·(😁)列(❕)纳(💫)尔(🗜)（(❄)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(♈)“批(🈶)评(📢)就(🍂)像溃败军队里的士兵(🛴)，他(🐉)开(🧣)了(🆗)小差，投奔了敌营。谁是(🎎)敌(🍻)人(😲)？(🏓)是(❕)公众。”

曼努埃尔·德·(⛔)奥(🥢)利(🎪)维(🛀)拉：那您呢，您知道伯(🛹)格(⏺)曼(🌸)是(🐌)怎么评价影评人的吗(🐧)？(🎫)“某(🐇)些(🔻)影(💓)评人在我看来就像是(🥣)在(🈺)试(📇)图(🍟)教我们如何奔跑的瘸(🐆)子(🚘)。”

让(🛵)-吕(🚵)克·戈达尔：我请求(🔈)让(🤮)我(🤕)以(🦗)评(🌎)论家的身份展开这(🏆)次(🤮)对(🚵)话(🕴)。与(🤖)其扮演“作者”，我更愿意(🔵)去(💎)见(📒)某(🏍)个人，谈论他的电影，或(🐛)许(💯)偶(🛳)尔(🕉)也让那个人谈谈我的(🧜)电(😺)影(🏔)。如(💿)果(🛳)这能从宣传角度对两(🕤)部(🦐)影(📥)片(🚓)有所助益，那我们就这(⬜)么(🍢)做(🏞)吧(🙊)。电影是对现实的一种(🎴)批(♏)判(🐥)，从(🥛)这(😁)个角度看，我是非常传(🕤)统(🚝)的(🦗)；(🏉)而且作为一名用法语(👟)拍(🖥)摄(📵)的(🏙)电影人，我始终带有对(♈)电(🥥)影(🕣)的(👃)批(🤱)判态度。一直以来，法(🌫)国(🗺)的(🐥)伟(😴)大(🙀)之处之一在于拥有批(🔬)判(🌛)性(🚒)的(👾)视点，即便这个国家对(🌶)此(⛷)一(🚩)无(🤽)所知。从狄德罗[1]开始，所(🌈)有(🍃)的(📊)艺(🍱)术(🍗)评论家都是法国人，经(🔛)过(🐁)波(🚺)德(🛌)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🦃)马(📲)尔(🍬)罗(📡)[4]，也就是说，无论是不是(🦔)作(🏔)家(⛹)，他(🐴)们(🦄)都是有“风格”（style）的人(🎞)。糟(🏮)糕(🎩)的(💡)评论家没有风格。美国(🐤)只(😆)有(🌟)两(👹)个影评人：詹姆斯·(⬅)阿(🤥)吉(👅)（(🎄)James Agee）(😚)和（长久以来被忽(🤩)视(🐎)的(♒)）(🎌)来(Ⓜ)自圣地亚哥的曼尼·(📲)法(🥏)伯(😵)（(💭)Manny Farber）。既然我们的电影同(💭)时(👛)上(🧒)映(🔱)，我想提出第一个问题(🎇)：(🏹)我(🖱)们(🤵)要(🎭)如何理解“上映”（sortir）一(🗓)部(⤵)电(🚆)影(🌯)[5]？为什么要让电影“上(🥈)映(🏇)”？(🚋)我(🔱)们在让它们“进入”这里(🔩)或(🏞)那(🌁)里(🈂)时(🦂)遇到了很多困难，然后(🎁)还(⛔)有(🕶)些(🏽)人没做什么大事，但无(👲)论(🌓)如(🤫)何(🍤)，他们还是做了必要的(🧢)事(🤙)来(🚑)把(💖)它(🗺)们“推出去”（sortir）。

曼努(🙇)埃(🌙)尔(🏍)·(🎦)德(🏷)·奥利维拉：在葡萄(🚊)牙(😹)语(✖)里(🕢)我们不用同一个词，因(😴)此(🤟)也(🚍)就(🤹)没有这种双关语。我们(🏐)不(🚔)说(🍨)“sortir un film”（(🍇)让(😧)电影出去/上映）。不过(🥅)，这(👬)是(🎡)个(⏲)困扰我的问题。我之所(♑)以(⭐)感(🔲)到(🛡)困扰，是因为对我来说(🔗)，必(📙)须(🏮)先(🗺)展(🅿)示电影，然而，在针对电(😪)影(👀)的(🖕)评(👼)论完成之前，电影并未(🏖)完(💞)成(🛅)。一(🍞)个好的、聪明的、专(🖨)注(🌈)的(🍂)、(💵)敏(📭)感的评论家，是观众(🔯)的(🎎)代(🌀)表(⛹)，他(🌨)去寻找那部在我看来(🛬)—(🏩)—(😙)即(🥔)便我已经拍完了——(🔩)尚(🛂)不(👉)存(🎹)在的电影，他要去完成(🧟)它(😘)。观(👅)影(🐑)者(👵)与银幕之间的动态关(🕳)系(🛬)实(🍪)际(💨)上是至关重要的，它是(🐭)电(📒)影(📌)的(🍕)一部分。我说的是观影(👆)者(🛢)（(🍝)espectador）(🕔)，不(🙁)是观众（público）[6]。观众，是(🏳)某(🈳)种(🛂)抽(💂)象的东西，是非个人的。

让-吕(💑)克(🎌)·戈达尔：观众是现存的(🔘)观(🍕)影(🌽)者，是被商业化了的观影者(🔚)，是(🍢)买了票的观影者，他变成了(🎬)观(🏊)众。然而，他身上仍有一部分(🧜)保(🥜)留着观影者的特质，就像读者(🌠)一(🤖)样。如果我们谈论的是一部(🎓)电(🗼)影，我们会说观影者是剧本(🤾)，而(📵)观众则是观影者的实现（(💯)realizació(😴)n）(🔔)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(💮)我(🙈)有时会问自己：如果电影(😚)没(🚗)人看——我的许多电影都(🔆)没(👪)人(🍣)看，或者被误读，甚至连我自(⏯)己(⌚)也……我想我们是为了一(🎡)两(🥤)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🦕)德(🌍)·奥利维拉：但这就足够了(🅰)。

让(👭)-吕克·戈达尔：当然。但我(🙀)还(🚵)是想回到“上映”（sortir）这个话(📫)题(☔)，这不仅仅是文字游戏。应该(🤠)有(👶)一(🌤)些小词典，告诉我们每种语(⏳)言(🚿)中电影的技术术语。例如，我(⛪)们(🌁)在影院看到的电影拷贝，带(🕢)有(🍁)图(👅)像和声音的拷贝，在法语中(😦)被(🔀)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(📃)尔(✖)·德·奥利维拉：葡萄牙(⏱)语(🏨)也是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🐤)-吕(❕)克·戈达尔：英语里叫“声(🌶)画(🚮)合成拷贝”（married print），意大利语叫(♏)“样(🚼)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🔹)汇(🔒)上(🍫)较真，因为例如俄国人对纪(📏)录(🐁)片和剧情片的区分就与我(🖨)们(👮)不同。他们把有演员的电影(📤)称(👣)为(🐸)“扮演的电影”，而纪录片——(🏹)不(⏫)一定没有演员——被称为(👤)“非(🕚)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🍿)这(🌷)个(👣)词本身：对美国人来说，它(🧜)没(🥌)什么大不了的含义。他们用(🔪)“picture”，也(🧑)就是照片。他们甚至没有一(✴)个(👛)词来指代电视，他们突然变(🐣)得(🎳)非(⛵)常商业化，他们说“network”（网络）(🏾)。如(😂)果我们对语言如此不加注(♋)意(😵)，那么当人们说一部电影“上(⛓)映(⛩)/出(📠)去”时，我们会产生一种错觉(🍐)：(🔰)是某种东西真的出去了，还(🎒)是(📝)我们把它弄出去了？

曼努(📜)埃(🗂)尔(🏘)·德·奥利维拉：我会用(🐉)“出(🥓)来/出生”（sair）这个词，就像说(🚫)“和(🏖)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(💕)葡(📰)萄牙语中这意味着“带她去(🐁)床(😞)上(🌷)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🚝)于(😾)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🐨)变(🌌)成了一个“出口在这边”的指(🛰)示(💍)，这(⏬)是一种摆脱它们的方式。

曼(💍)努(⏬)埃尔·德·奥利维拉：我(🙄)们(⛅)的电影也变成了电影节电(🏼)影(🙇)。电(🌦)影节的作用是向多样化的(🔻)公(🔦)众展示电影的多样性。它是(🍪)不(☕)同电影人、国家、习俗的(🌎)一(🐘)种对照。仅此而已，但这也不(😅)算(🤺)太(🎇)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🆎)您(🔪)描述的是一个过去的时代(🔔)，而(👟)我见证了它的终结。我以为(📕)那(📭)是(🛰)开始，其实那是终结。那是一(🚵)个(🥈)电影节确实能帮助人们相(🐁)遇(🤛)、讨论电影、讨论任何想(🎄)讨(😕)论(🍪)之事的时代。一切都变了，电(🌒)影(🦊)也变了。现在，电影人抱怨他(🥑)们(🙊)的孤独，但他们不再交谈，不(🐽)再(🗿)讨论，这是他们的错。今天，电(🏊)影(🔓)节(🚓)越来越多。无论是强者还是(✳)弱(👑)者，每个人都在各自利用自(🕚)己(🍈)能利用的东西。但在我看来(🙊)，总(🏡)体(🈴)而言，举办电影节是为了延(🚎)续(📸)一种对媒体或电视而言很(🚇)重(🦁)要的“电影观念”，一种关于电(⛪)影(💻)神(🛫)话的观念，这种神话曼努埃(💀)尔(👱)（指奥利维拉——编者注(☔)）(🌨)经历了一整个世纪，而我只(🤰)经(🎑)历了后三分之二。也许您能(🏸)感(🐮)觉(💀)到20年代（那时没有电影节(⏸)）(🔠)与今天之间的差异？

曼努(🚨)埃(🌥)尔·德·奥利维拉：新现(🐁)象(🌾)是(👿)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🏠)机(🦂)构，因为那早就存在，而是因(💇)为(😭)有越来越多的观众——比(🌃)如(🈸)在(🌶)里斯本——去资料馆看那(🧓)些(🐀)没进院线的电影。这很有趣(💦)，因(😌)为你必须真的热爱电影才(🌠)会(👿)去电影俱乐部或资料馆看(💏)片(👞)…(🍨)…

让-吕克·戈达尔：关于(⛪)相(🕹)遇与对话的故事……这就(🎼)是(📧)我想对您说的：作为评论(🤡)家(📢)，我(🚘)不指望别人对我说好话，我(🍔)不(🦑)想人们对我说或写：“您的(👗)电(🛤)影太残暴了，太棒了，太天才(🌶)了(😧)，太(🍣)非凡了！”那时我会问他们：(🗝)“好(🦊)吧，那到底哪里非凡？”他们(💈)回(🌀)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🏨)汇(🐞)，只是重复：“它是非凡的！”然(🏂)而(😫)如(👏)果他们对我说这真的很丑(🌧)，这(🤖)里有错误，那我就会想，或许(🔖)对(👴)话是可能的：你能告诉我(㊙)有(🌂)错(🥤)误的都在哪里吗？这证明(🐂)了(🦀)今天的评论家不再想交谈(👧)，而(👼)电影人也不想被批评。而我(📑)，作(🔈)为(👿)一个评论家出身的人，我只(🕦)需(💹)要别人告诉我：这行不通(🐲)。您(🏺)是否感觉到需要别人告诉(🌍)您(🔸)这不好？这会困扰您吗？(🎶)因(🍍)为(🎬)我对您电影中行不通的地(🛌)方(👶)有些话要说，但我不想困扰(🏻)您(😓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗺)：(⏯)“当(🍯)我拿自己与人相较，我会感(🌕)到(😟)骄傲；当别人来评价我，我(🧡)会(🧒)感到谦卑。”这是您电影里的(👀)一(🐕)句(⚓)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🌪)：(📭)那是圣人说的，或者是诚实(🈳)的(🛃)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🕺)利(🥑)维拉：我是个悲观主义者(😝)。当(🏍)有(🚋)人告诉我我的电影里有什(👠)么(😬)行不通时，我会受影响。不过(👮)，我(🤠)想我已经麻木很久了。但这(☔)取(🌯)决(🎩)于他们触碰哪里。如果我拳(➕)头(🦏)上有个伤口，但有人碰了碰(📊)我(🛫)的二头肌，我就会没什么感(🏡)觉(🍢)。但(🈲)如果那个人把手指戳进伤(✒)口(🐍)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(💠)戈(✔)达尔：必须懂得区分什么(🚰)是(💚)好的，什么是坏的。这不仅仅(🐠)是(🚗)说(🏝)出我们的感受，而是对电影(🚉)进(📬)行技术性或科学性的批评(🛩)。只(🛳)有新浪潮这么做过。以前谁(🦀)会(⛑)说(🦆)：这个移动镜头是好的，我(🏠)们(🎥)觉得它好是因为这个，相对(📤)于(🧡)另一个我们觉得坏的镜头(🐤)而(🤪)言(✏)？或者：这段对白是好的(🎷)，相(😜)比之下那段对白是坏的。今(🔀)天(⏳)，这完全丢失了。“作者”的概念(😏)变(👧)得如此重要，以至于连副导(🥘)演(📁)都(🍔)不敢对你说。唯一有时敢说(📣)的(📦)人，唯一我能与之维持一种(👷)奇(⛏)怪的艺术关系的人，是制片(🛶)人(🍰)。因(🧠)为制片人投了钱，或者至少(👾)他(⛽)拿别人的钱去冒险，所以以(👰)这(📭)种风险的名义，他敢对我说(📱)：(📭)“让(🚰)-吕克，这行不通。”然后我说：(💮)“噢(🤷)”，然后我思考。至少，这提供了(🏾)一(🗒)种反思的可能性，让我能更(🚇)好(🐣)地站稳脚跟。如果说今天的(😃)科(🚓)学(🐫)家如此强大，那是因为他们(🎊)是(✝)唯一还在互相批评的人。一(🚟)位(❌)天文学家说：“我看到了月(📤)食(🕠)，我(🗳)把它拍下来了。”另一位说：(💼)“给(🏌)我看看。”他看了之后断言：(🍱)“但(📷)这明明是月亮！你说什么月(🗼)食(🦁)？(🏈)”另一位说：“啊，是啊……”；(💥)他(👅)很恼火，但他会重新开始。在(💔)艺(🕊)术中，在艺术批评中，例如波(🗝)德(📷)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🤭)定(🔨)有(💳)过这样的对抗时刻。否则，就(🌛)无(✔)法前进。这是我唯一需要的(🚍)：(🐹)批评。但我甚至得不到它。

曼(🔘)努(👴)埃(🥥)尔·德·奥利维拉：我需(😵)要(👱)的更多是拍电影的手段。我(🍟)永(🗳)远不知道电影会变成什么(🐅)样(✊)。我(🕕)有分镜脚本（découpage），我有演(👌)员(💬)，我有布景，但我从未拥有电(🈶)影(😀)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🏛)n）(🔊)在时时刻刻地改变着那团(😁)“星(🚃)云(🌨)”的整体构造。具体的东西只(😒)有(🏛)在我看样片（rushes）的那一刻(🐳)才(🈵)会出现。我讨厌看样片，我总(📻)是(🚒)感(✈)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🎉)我(🗂)想我们都是这样。只有希区(🧤)柯(🔐)克在看样片时是高兴的。所(👀)以(♐)，作(🆖)为评论家，这就是我想对您(😆)的(🏫)电影说的话：起初我随着(💟)电(😅)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🔆)译(🤫)者注）行进，但在某一刻我(✔)跳(⬜)脱(♈)了出来，开始思考别的事情(😔)。我(🖍)想：啊，这里没那么好了，然(🎖)后(🧀)，与此同时，我在做梦，我想着(🏻)引(🤗)力(⏩)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🐐)了(👫)，回到了自我意识当中，而就(⏰)在(🦕)那一刻，电影里有人说出了(🧢)“引(🔐)力(🆓)”这个词。于是我对自己说：(🖍)最(🔡)终，这部电影是好的，我必须(📴)重(🤘)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(😢)利(🎏)维拉：的确，这就是电影的(🆕)主(🏆)题(💫)：引力与万有引力定律。

让(🌎)-吕(🐾)克·戈达尔：从更科学、(💞)更(🥢)技术的角度来看，如果我是(🛴)您(➕)电(😐)影的副导演，我会对您说：(🙋)“您(🍈)确定吗，或者您能更好地向(🔔)我(💊)解释一下，以便我能帮助您(🖤)，为(🥔)什(🔳)么您选择这位女演员来演(🍁)年(⛳)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🍜)后(📇)的艾玛却选择了另一位（(💤)Leonor Silveira）(🔜)，且两者如此不同？这是故(🍖)意(🤳)的(🏳)吗？”这便是我的批评：第(🚔)二(⤵)位女演员不如第一位，或者(🐜)至(🐈)少，当第二位女演员出现时(🗳)，电(🧑)影(😑)下坠了，这就是引力。然后它(🍉)又(💅)升起来了。

曼努埃尔·德·(🧜)奥(🎑)利维拉：答案很简单：起(🤤)初(👌)，我(📀)是为第二位女演员莱奥诺(🚒)·(🐇)西尔韦拉写的这部电影。这(⛴)个(📙)女人当时处于危机和抑郁(🐮)状(🔥)态。我的制片人保罗·布兰(🔲)科(🔋)（(📔)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🥍)我(🔈)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🏤)·(🚒)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(✂)谷(⏯)》中(😙)，有一句非常美的话，说艾玛(🍗)的(🤾)头发“像一滩黑墨水一样落(🧀)在(🏇)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🆖)句(🏵)话(🥂)，我要求改变莱奥诺·西尔(🤠)韦(🕉)拉的发色，她是金发。她对此(🍢)感(🏠)到很受伤。那场戏拍得很糟(💫)。于(🚧)是，不得不找另一位女演员(🖌)来(💫)演(🌾)青少年的艾玛。这就是对您(😜)技(🤫)术性批评的技术性回答。我(🈷)想(👒)补充一点，电影总是伴随着(🦏)“偶(🌜)然(👭)”和运气。正是这些使我振奋(🥍)：(🤒)所有那些在实现过程中涌(✴)现(🔵)的小事件。这是一种我不太(🛌)理(🏋)解(🌪)的现象，它既可能导致最坏(🍯)的(👟)结果，也可能导致最好的结(😐)果(🚰)。没有一部电影是不靠运气(🌫)的(🧖)。它是一种创造，一部电影是(🈳)一(🙌)个(🏪)人的构想，很难进入其中。

让(🍝)-吕(🔠)克·戈达尔：创造可以被(📣)准(🐙)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🤾)利(🐠)维(🛁)拉：可以准备，但不能修复(👢)（(❤)reparada）。就像生活。事物就在那里(🙊)，等(🌨)着我们去拍摄。您想修复什(🖼)么(〰)？(🏵)饥饿、在非洲死去的孩子(♓)，是(📞)的，这很重要，值得修复，需要(🤝)尽(🕸)可能广泛的公众。但一部电(🗝)影(🐪)不是，它是一团巨大的混乱(🅾)，我(🚟)因(🕌)此在我自己面前感到渺小(💶)。话(🎟)虽如此，我接受您关于您“离(🆖)开(😓)”我的电影又“回来”的批评：(👩)必(💸)须(🌯)非常敏感才能进出电影而(📒)不(🗓)迷失。的确，这就是引力定律(🧀)。

让(🃏)-吕克·戈达尔：我非常谦(🖇)虚(🐣)地(🐗)认为，新浪潮的人是从博物(🐏)馆(🤜)出发做电影的。我们发现了(🗺)电(🕯)影资料馆。我们在那里出生(🌨)。当(🌂)然，我们小时候看过卓别林(Ⓜ)，但(♑)没(💡)人会在四岁时说，看了《救火(📰)员(🚴)》后我要拍电影。所以我脑子(🔨)里(🎿)总有一个参照系。因此我认(🆎)为(🧜)作(🐆)品比人更重要。这并非对每(🍦)个(⌛)人来说都那么显而易见。女(🛁)人(😋)的作品是庇护男人。而男人(🤹)，为(➕)了(🆘)处于相对平等的地位，所能(🍜)做(😞)的一切就是制造作品：绘(🍎)画(🖤)、文学或政治、战争、失(🕖)业(🈲)、贸易。归根结底，我对“人”（(❎)这(🥒)里(😆)戈达尔专指作为创作者的(🐑)人(👮)——译者注）不怎么感兴(🥊)趣(🧒)。我对曼努埃尔·德·奥利(🛺)维(🚵)拉(📱)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🤯)我(😚)们住在同一个城市，比邻而(⏮)居(🔷)，我想我也不会比现在更多(💂)地(🈺)见(🍒)到您。当然，见面时我们会更(🏝)好(🌨)地谈论电影，但也仅此而已(👊)。如(⬇)今让我震惊的是，媒体对“个(🕟)性(👨)”这一概念的开发远甚于对(💉)“人(💐)”的(📹)开发。人在作品中，作品在人(🤑)中(👵)。有些人不创作作品，而是创(🚭)作(👎)生活，尤其是女人，这本身就(🈳)是(💏)一(💴)件作品。男人被迫创作作品(🥦)，因(🏧)为他们通常什么都不做。我(🛢)常(🔜)像布努埃尔那样说，电影对(🍛)我(👔)来(🎉)说是最重要的。但如果把一(🛀)个(😳)孩子的生命和一部电影的(🎖)上(🚛)映放在一起权衡，我不会犹(🥒)豫(🤜)一秒钟：孩子优先于电影(👧)。

曼(🙂)努(🎆)埃尔·德·奥利维拉：自(🍿)然(🍜)如此。从这个角度看，我也断(💝)言(🧣)艺术没那么重要。

让-吕克·(🛵)戈(🙉)达(🐆)尔：但既然如此，如果不那(🐝)么(😦)重要，那就不必做了。女人们(🥣)更(🕦)合乎逻辑，她们在生活中做(😅)这(🖱)事(🎒)。我不确定能否如此轻易地(⏪)说(🗯)艺术不重要。尤其是今天，当(🐚)艺(🎬)术稀缺而许多孩子死去时(🏌)。这(🍯)是否意味着我们让艺术活(😎)得(🍴)太(🌧)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🌾)尔(💠)·德·奥利维拉：艺术不(㊗)是(🦊)艺术家。艺术家，艺术家的位(🛠)置(📨)，是(🐿)人类的虚荣。那种表达世界(👎)观(⏪)的方式，说“这个，这个，这个，这(🏅)个(💧)行不通”，是一种虚荣的发作(🥝)。它(♈)是(🧟)世俗的。艺术比艺术家更崇(👼)高(🥓)、更有趣。一部电影总是比(🥕)电(🔂)影人更聪明，正如斯特劳布(👐)（(✂)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(⛷)来(🚂)展(🐥)示自己的那种方式，仅仅表(🛐)明(🏤)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🎧)尔(🍀)：这也是孩子的态度：“看(🍵)，妈(🥕)妈(😸)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🦋)德(🖨)·奥利维拉：是的，当然，但(🌴)这(🥗)幅画通常也很漂亮。艺术与(🔳)艺(🗽)术(❄)家之间的这种差异，也是历(👣)史(🎊)与艺术之间的差异。历史展(🤩)示(📙)了民族、文明、情感、趣(🔝)味(🌡)的演变。艺术展示了这些演(🍾)变(🎯)中(🗨)的实体。我们都有责任，尽管(🕚)作(🏫)为导演我什么也做不了。作(💔)为(🐶)导演我只能做一件事，就是(🎗)拍(🔷)电(🥨)影。仅此而已。然而，艺术家在(🔐)创(♒)作的那一刻总是对的。那是(❌)他(🌏)们的虚构，是他们的内在化(🚥)。

让(🔄)-吕(🏄)克·戈达尔：啊，我不这么(😢)认(🍬)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🌟)·(🦏)德·奥利维拉：是的，在那(❓)之(📰)前（是这样）。但之后，一切(🐯)都(🗻)会(🌭)进入脑海中，然后再出来。例(🏸)如(🏬)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🦉)绵(🎬)一样面对电影，准备好吸收(🎰)一(🍍)切(🔡)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🥓)定(🛌)这是个好比喻。当然，电影有(🐻)其(👚)奇观性和诗意的一面，这是(⛓)电(😝)影(🎒)的深层使命。但这一使命只(🙇)有(🐬)在最初进行了实验、验证(🍔)和(👷)劳动——我们可以称之为(🛢)电(🛩)影的纪录片层面——之后(🐝)才(🤺)能(👤)实现。伟大的艺术家身上都(🚄)有(✏)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🥫)安(🏈)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🏊)[8]、(🐎)斯(🎖)特劳布、卡萨维蒂、维斯(👂)康(🏼)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🐹)同(😽)的人身上都有，我有时也有(🔒)。以(🥛)爱(👄)森斯坦为例，没有比爱森斯(🔩)坦(🐅)更抽象、更风格家或更风(🙋)格(🐲)化的人了。然而，如果今天我(🔈)们(💄)要展示十月革命的镜头，我们(🖥)不(🍒)会在当时的新闻片里找，新(🤑)闻(🐪)片使用的是爱森斯坦关于(😉)十(🏔)月革命的影像，那完全是被(🤲)调(🥠)度(🎿)（mise en scène）出来的影像。当读到(🍊)弗(🥠)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🕴)》的(🚔)相关叙述时，我们得知弗拉(🎈)哈(🛫)迪(🚫)付钱给爱斯基摩人，和他们(📛)吵(🏟)架，强迫他们每天去捕鱼（(🌿)即(🍧)使他们不想去）。总之，他和(🌬)他(😌)们组成了一个电影摄制组，并(〽)变(🌇)成了一位了不起的人类学(🥈)家(💕)。因此，这里存在着整全的纪(🖐)录(👘)片层面。在今天，这种方式—(🐥)—(🏾)即(🚼)使不能完美了解电影史，也(🔶)至(🎙)少对其有所感觉的方式—(📋)—(🚹)对许多人来说已经遗失了(🔭)。必(🏍)须(🚪)拥有这种对电影史的感觉(🌛)，有(📙)点像乔伊斯，他对文学史有(📜)着(🧒)深刻的感觉，他知道当他写(🚃)下(👃)一个句子时，其中有些词是在(🌠)拉(🤓)丁语时代发明的，有些是在(🥂)中(💩)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🏁)个(📎)词的时刻，通常背负着所有(🍛)的(🦄)精(💚)神重担和他所感知到的所(🌫)有(🌲)过去，正处于文学的现代，处(🌮)于(🌚)其成熟期。在电影中，很快，在(🥓)世(🔵)界(🐸)所接受的美国影响下，部分(👯)纪(💯)录片式的工作被抛弃了。我(🥙)们(👏)立刻走向了奇观，而这只不(🈴)过(🕺)是最终的使命，是电影的弥撒(➕)。在(💻)今天的电影中，人们举行弥(📓)撒(🥠)，却不进行祈祷。伟大的艺术(⚾)家(🍑)，诚实的艺术家，首先进行他(🤹)们(💼)的(🗂)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🌩)多(🍧)或少忠实的公众。美国人规(💻)范(🕷)了弥撒。对他们来说，在弥撒(👠)中(💨)重(🌺)要的是募捐（quête）：一场(🦄)成(⚪)功的弥撒就是教堂里座无(📉)虚(➿)席、募捐数额可观的弥撒(💿)。

曼(🏼)努埃尔·德·奥利维拉：募(🚦)捐(❇)（quête）是我下一部电影的(😷)主(😥)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🚽)募(📪)捐（quête），我只调查（enquête）(💖)，我(🏋)专(⭐)注于做一名预审法官。我审(⛸)理(😘)投诉。批评应该通过祈祷来(😠)表(🌛)达，而不是通过弥撒。关于弥(㊗)撒(👺)，人(🌆)们无话可说。或者只能说：(🎇)“美(🗃)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(➕)是(🏺)一种练习，就像运动员的训(🌳)练(🔫)、钢琴家的音阶练习一样。当(🚲)人(🎷)们进行批评时，应当批评那(⛽)些(🌇)音阶以及这些音阶所能带(🈺)来(🚲)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🚋)利(😭)维(🥎)拉：奇观和弥撒我不感兴(🏉)趣(🎮)。重要的是行动的欲望。您想(🤯)拍(🤛)电影，我想拍电影，就像此刻(✨)我(🏁)想(🕴)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(💱)电(🚏)影的方式就像某些英国人(🚳)独(🚕)自去森林打猎。他们搭起帐(👐)篷(🐍)，拿着枪守夜。但每天早上他们(🔷)都(🕹)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🍂)觉(😛)得这很好。必须反思这一点(👞)，关(🐘)于欲望。它就在人心里，就像(⛱)一(🐙)个(🎐)画家画着没人看的画，但他(✖)不(🐯)会停下。欲望就像独自绽放(📰)于(🔡)原始森林中心的绝美花朵(🍅)，它(🏷)凝(🕤)聚着对果实的向往，为了自(🏕)己(🍁)，也依靠自己。如果遇到一道(📞)注(🏅)视着它、并发现它的美丽(🤜)的(😂)目光，它便会绽放光采，她的美(🤐)丽(✂)会变得引人注目、脱颖而(📙)出(🍴)。但这样的目光往往来得太(😛)迟(👡)，人们为了抢占土地，已经烧(♒)毁(💟)并(🈺)铲平了森林。在您和我之间(📠)，有(🌑)许多差异，这是幸事。语言、(❌)国(🚆)家、文化的差异。您选择了(😜)一(🐚)种(🏼)略带挑衅性的电影，它破坏(⛄)了(🏄)叙事的传统秩序。您从混沌(👩)中(👔)出发寻找，为了将无序变为(🤽)有(🌰)序。我也试图将无序变为有序(🌈)，虽(🚈)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🥄)找(⭕)。我想这就是我们的电影的(💍)区(➿)别：我的电影较为接近一(🍝)般(🤫)意(❔)义上的电影，而您的电影是(📡)某(👺)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🔰)达(⛰)尔：我会说我们做的是同(👋)一(🆗)件(👉)事，但您抵达了，而我尚未真(⏮)正(🌼)成功过。所有人自然地遵循(🐹)着(🕚)科学的图景，从混沌出发以(🛍)建(🛌)立某种秩序。这“某种秩序”或多(👏)或(📢)少有些不确定，人们也或多(🕶)或(👑)少能抵达一点。有些时候我(🍘)们(🌛)做不到，我们抵达不了。在《悲(🍬)哀(☔)于(🔗)我》中，有一块时间被提取了(🌖)出(🔲)来，在另一部电影里将会是(⬜)另(💩)一块。从一块碎片、一张照(🐀)片(🏀)出(🍡)发，我为自己创造一个世界(🌩)。看(🔘)到您电影的一些片段，我想(😶)到(🎲)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🕗)，那(🕡)也是我喜欢的。用简单的词，如(🥣)内(♐)部（interior）和外部（exterior）——尽(🙉)管(💿)区分它们没有太大意义，我(📠)会(🔤)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🐉)留(🚚)在(🥋)外部，但他只谈论内部。在这(🐹)个(🔵)意义上，他更接近维斯康蒂(😴)的(🔨)传统。而您恰恰相反。您停留(🎑)在(🥥)内(🏒)部。但在电影中我们无法展(🎗)示(🚦)内部，只能感受它，但它依然(🍯)是(✖)不可见的，否则它就不再是(🐬)内(📺)部了。

曼努埃尔·德·奥利维(📼)拉(🖋)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🧛)克(😀)·戈达尔：当然。小时候人(💇)们(⏪)说：鸡是由内部和外部组(🔳)成(🌦)的(🥃)。掀开外部，看到内部；如果(😝)掀(🌷)开内部，就看到了灵魂。我会(🤩)说(⚡)您从背面拍摄内部，尽管您(🎫)总(♏)是(🗝)从正面拍摄人物。考虑到这(🤵)种(🗃)严谨而有强度的方式，您电(❕)影(🕤)中让我一度感到困扰的，是(♟)一(🔡)种幸好还算人性化的不完美(🧕)，这(🔴)种不完美使得您有必要去(🌜)拍(🐯)其他电影。让我困扰的是没(😘)有(🀄)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🔫)放(🗡)映(⛳)机太近了。摄影机并不是生(🌰)来(🔰)就是要与放映机保持一致(🌟)的(🧞)。放映机会进行传输。就像放(🐩)射(🌴)科(🍦)医生拍X光片：他不满足于(♟)从(⏰)正面拍，他也从侧面、背面(👓)、(✝)对角线拍。然而在开始时，在(🌾)放(🤫)映的那一刻，所有图像都将是(📥)平(♊)面的。当然，我们会说这是一(🔀)个(⬛)图像，但我们是和图像打交(🦓)道(👾)的人。这并不意味着摄影机(🍠)必(🍳)须(🥑)一直移动。

这就是导致您电(🔛)影(✴)中某些时刻出现“空洞”的原(💨)因(🕕)，也就是那些观众——糟糕(🎛)的(👁)观(🧞)众，如今的观众——称之为(🖌)“冗(😗)长”的东西。我不是说我抱怨(🌘)电(👽)影长，甚至如果一开始我看(🎽)到(🗾)有好东西，我会很高兴电影很(⛑)长(🧀)。我可以安心地打个盹，我确(🔟)信(🏬)我会找到它们。这就是我所(🚡)说(🤜)的对一部电影进行科学性(🗞)的(🐕)讨(🛅)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🔧)拉(🏌)：我和您一样，把摄影机放(🧀)在(⏸)我认为它必须在的精确位(🤹)置(🤝)。就(🙎)是这样。为什么那里比这里(🐑)好(💀)？我不知道为什么。

让-吕克(🙎)·(🏩)戈达尔：如果我们能稍微(⛳)解(🌾)释一下为什么就好了。

曼努埃(🧤)尔(🥦)·德·奥利维拉：力量来(♉)自(🐎)固定性（fixidez）。是布列松通过(👳)《圣(🛺)女贞德的审判》教会了我这(🏘)一(🎮)点(🈶)。我们也可以称之为客观性(🐶)。

让(🗯)-吕克·戈达尔：我有种感(🚭)觉(🏈)，电影人，无论是好是坏，都有(⬜)一(🗂)个(♎)想法，一种需求，然后，好吧，他(💑)们(🥞)寻找有足够钱的人来实现(🌡)这(🧟)种需求。他们的工作方式就(📭)像(🕘)一个人说：今晚我想吃肉酱(🚽)意(🔌)面。于是他看看口袋里有多(🚬)少(♑)钱，或者让妻子或朋友做肉(🎸)酱(🐑)意面。老实说，我一直是反着(😔)来(🐥)的(⛺)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(⛱)有(😿)档期，也许是时候和他拍部(🍙)电(🤬)影了。”既然我们不富裕，我们(🐯)接(🔟)受(🦎)，也许我们能马上拿到钱。然(💁)后(😥)，签了合同。再然后，必须拍这(➗)部(👢)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(✡)·(🈁)奥利维拉：我做的完全相反(🎮)。我(🛵)表现得好像合同早已签好(🛺)一(🎼)样。我写故事，预测一切，然后(⛵)在(⤴)最后一刻，救星来了，那就是(💽)制(💰)片(🕹)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🍧)士(🧥)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(📕)辑(👣)师一直跟我谈论福楼拜，当(🛐)然(🆘)还(🔕)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🦖)《包(🔁)法利夫人》是不可能的，况且(🌘)我(🥩)还是个葡萄牙导演。而且夏(🏊)布(🤤)洛尔[12]正在拍他的版本。于是我(🚫)想(🦆)，可以做点更有趣的事：可(🎠)以(🥈)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🌄)萨(🚱)-路易斯是否愿意基于《包法(🌚)利(📪)夫(🏫)人》写一部小说，一部我随后(💊)就(🕙)会改编的小说。她接受了。必(🛅)须(💆)等她写完，等它出版。在此期(🕌)间(🏕)，借(🏥)作家卡米洛·卡斯特洛·(🛤)布(⏮)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🏞)了(🥥)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🗿)戈(🏉)达尔：您说：我知道这部电(🏼)影(🚅)将会是什么，但我不知道是(😸)否(🐢)能拍成。我说：我知道电影(🔫)会(😰)拍成，但我不知道会是怎样(💤)的(📹)电(🖱)影。我不仅知道某部电影会(⏫)拍(💮)，而且我还承诺了要拍，这更(👿)糟(😝)糕。因为我总是害怕拍不了(⤴)下(🐵)一(🚙)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🏒)拉(🦎)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🛢)·(📰)戈达尔：但您对我电影的(🕖)批(⤴)评是什么？就像美食评论家(⛑)会(💸)说：“这里的肉煮过头了，这(🏫)里(🚄)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🛳)德(🚙)·奥利维拉：一部电影不(🔻)仅(🍡)仅(🐴)是我们所看到的图像。图像(👙)是(😄)符号，声音是其他符号，词语(🐕)是(🈳)另外的符号，它们又会唤起(🤡)其(🍆)他(🔰)符号，引用其他时代、书籍(🥠)、(⏳)电影。如果我们不了解这些(🚉)符(🤰)号及其所召唤的东西，我们(🦀)就(🍓)无法理解电影。词语在您的电(🐑)影(🧟)中强有力，它赋予了电影力(🥒)量(🚳)。图像有另一种与词语无关(🌶)的(⛔)力量。这很美妙。但我距离完(🎍)全(🎶)理(🎰)解您的电影还缺了点什么(🥓)。电(🚎)影是一种旨在拍摄仪式的(🍿)仪(🌾)式。您电影中的仪式，是那些(📙)在(😯)镜(🌒)头间或镜头中穿梭的人。我(🍽)们(😭)并不完全了解这种仪式的(🎶)含(🚶)义，我们遗失了它们的意义(🌨)。例(📊)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🎩)仪(🏡)式。我们看到女演员在婚礼(💞)当(🌎)天，在教堂里自己掀起了面(🛠)纱(🔂)。如果我们不了解古代包办(📛)婚(🚜)姻(🈷)的仪式——要求由丈夫掀(🎂)起(🧢)妻子的面纱，第一次展示她(🍊)的(⏹)脸，以此确认他的幸运或不(🖨)幸(🤭)—(🚖)—我们就无法理解她这一(🐍)举(📝)动的放肆。因为我的主角知(🚇)道(🥐)自己很美，她可以放肆地掀(⛲)起(⛹)面纱：看我多美！如果我们不(🔷)了(🏗)解这个仪式，这场戏的意义(🎗)就(💆)丢失了。我错过了您电影中(🐥)许(🆒)多仪式的含义。我真希望有(📎)人(🕢)能(🚶)在我耳边悄悄向我解释。您(🤼)在(🌟)特殊效果上做了很多工作(🔇)，不(🏋)断用声音、词语、图像进(🤐)行(🐬)挑(📒)衅。这是您的形式，是另一种(🧓)形(🌪)式，无所谓好坏。您做得很好(🏁)。我(😈)更喜欢没有特殊效果的电(👾)影(📣)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🌼)戈(👯)达尔：如果英语说得不好(🧝)却(🕔)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🛋)东(📧)西，但我们依旧能分辨它是(🔵)好(🥨)是(🔚)坏。《德国九零》由许多仪式和(🚾)晦(🔅)涩的东西构成。

曼努埃尔·(👵)德(🕖)·奥利维拉：是的，但即便(🚒)这(🛀)些(✂)符号实际上难以理解，但它(🉑)们(😸)反倒更清晰、更可见。我喜(🍍)欢(😉)这部电影的地方，在于符号(🤰)的(👖)清晰性与其深刻的模糊性相(🚗)并(🤡)存。另一方面，这也是我喜欢(🎽)电(🙊)影的原因：大量精彩的符(📞)号(🎒)沐浴在无需解释的光芒之(🚗)中(📗)。正(🅿)因如此，我才相信电影。

让-吕(🗜)克(📄)·戈达尔：那么，非常感谢(📷)。

本(📶)次会面由热拉尔·勒福尔(🐼)（(🖖)Gé(🐬)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🗨)》，1993年(🍷)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🐉)Denis Diderot，1713-1784）(🐘)，18世纪法国启蒙运动核心人(😣)物(📬)，唯物主义哲学家、文艺批评(🗑)家(⚫)与作家，百科全书派代表，代(🤮)表(🛰)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(👯)者(🏢)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🐭)・(🐎)皮(🍤)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🔹)象(🤪)征派诗歌先驱、现代主义(🛂)文(👵)学奠基人，兼具诗人、艺术(🍇)评(🏿)论(🍐)家与散文诗之祖等多重身(🧥)份(👉)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🌳)欧(🤟)洲最具影响力的诗集之一(🤬)。

3、(📻)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🚦)史(💚)学家、评论家与散文家。他(😰)率(💃)先关注电影作为 "第七艺术(📠)" 的(👛)潜力，对塞尚等现代艺术家(🚢)的(✂)评(✂)论极具前瞻性，深刻影响现(👢)代(〰)艺术批评的发展方向。

4、安(🖋)德(❎)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(⚾)说(👄)家(🖤)、艺术史学家、抵抗运动(🏩)战(🐭)士，还担任过戴高乐时期的(👁)文(👦)化部长（1958-1969），其作品与行动(🎪)深(🌁)度融合了存在主义哲思与历(📌)史(🌬)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(⏳)“上(🛄)映、某部电影推出”的意思(⌛)，但(🍈)其核心意义为“出去、离开(👫)”，所(🔻)以(👰)戈达尔才会玩这样一个文(🐨)字(🕌)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🆎)可(🚤)指广义的“公众”，也可以指“观(🎙)众(🍼)“，对(🐹)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(💦)克(📟)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🍰)主(🐒)义画派的领袖与核心人物(🥑)，代(😓)表作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🍘)，被(🦀)波德莱尔视为 "绘画中的诗(💭)人(♋)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🚪)Anne-Marie Mié(🚪)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🖨)术(🎂)家(🐯)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🔐)合(⏹)作者。她与戈达尔共同创立(🛫)制(🍳)作公司，并与其联合执导了(🧦)《第(🐅)二(🚷)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🌴)多(🐻)部作品，深刻影响了戈达尔(🕳)后(🚋)期创作中私密对话与家庭(🍵)影(😨)像的风格转向。她本人亦是一(🦑)位(👫)独立的创作者，其作品以哲(🏿)学(🗣)思辨探索两性关系、语言(🕥)与(🕰)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🎫)Jean Rouch，1917—(⬛)2004）(🥔)，法国导演、人类学家，真实(🙏)电(🕹)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🛍)构(🤑)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(⛽)有(🤚)《夏(🈶)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🌥)电(🎦)影之父”，其跨学科实践深刻(🚹)影(🕔)响了纪录片与视觉人类学(😋)发(😑)展。

10、奥利维拉下一部电影为(🎗)《盒(🥢)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(👾)，此(🔣)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🦕)迪(🗨)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(📅)、(♎)制(🌡)片人、导演与跨界企业家(🎸)，是(🤹)法国电影黄金时代的标志(🔇)性(💞)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(⛪) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🔽)国(📎)电影新浪潮的先驱导演之(🐽)一(💍)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🐁)和(🔖)里维特并称 "新浪潮五虎将(🎬)"，以(🔭)中产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🈁)的(🚦)社会批判视角闻名。由他执(🗿)导(🤓)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(⛴)·(🌮)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🆒)。

13、(♈)卡(🖋)米洛・卡斯特洛・布兰科(🐨)（(🆖)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🐵)力(💔)的浪漫主义小说家、剧作(🎡)家(✝)与(✳)文学评论家。