文 / 让(🚏)-吕(🥈)克(💆)·(🐥)戈(🌡)达尔 & 曼努埃尔·德·(🧦)奥(🚢)利(🆓)维(⬛)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(☝)过(🦖)了(👎)人(🍻)工的逐句校对与润色(🍡)，并(🔎)添(🍙)加(🙍)了(🎂)一些必要的注释。由(💨)于(👢)并(⛹)未(🌫)找(⛷)到法语原文，本文翻译(⏺)同(🍢)时(👜)比(🍿)照了西班牙语和葡萄(🥐)牙(🌚)语(🛢)译(🍵)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🔷)德(👀)·(🤼)奥(📇)利(🍑)维拉的《亚伯拉罕山谷(🥢)》（(🔱)Vale Abraã(🔥)o）(🌲)与让-吕克·戈达尔的(❓)《悲(❄)哀(🚦)于(😗)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🏎)巴(🤸)黎(⏯)的(😴)银(🕦)幕上映。借此契机，戈达(📛)尔(✨)提(👧)议(🖤)与奥利维拉会面，旨在(🏣)就(🗽)这(🎋)两(👆)部影片展开一场“科学(🛒)性(🧙)”（(😜)scientifique）(✳)的(🕍)探讨。

让-吕克·戈达(🐾)尔(🍮)：(🐨)没(🛥)问(👌)题，巨大的声响是我对(🤾)公(🌴)众(🚤)做(🐣)出的唯一妥协。您知道(🍲)儒(🦗)勒(🔒)·(🌨)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🗓)定(🐆)义(🎁)吗(⏫)？(👜)“批评就像溃败军队里(🆕)的(🚁)士(🔰)兵(😽)，他开了小差，投奔了敌(🥍)营(🐨)。谁(⛲)是(🍇)敌人？是公众。”

曼努埃(🔋)尔(🌧)·(🦎)德(💹)·(🍑)奥利维拉：那您呢，您(🥅)知(➗)道(🐍)伯(🦀)格曼是怎么评价影评(🚡)人(🔟)的(📰)吗(🛰)？“某些影评人在我看(🚃)来(💇)就(🌻)像(😱)是(🍧)在试图教我们如何(📘)奔(🍵)跑(🐆)的(👅)瘸(⛸)子。”

让-吕克·戈达尔：(🏴)我(🚔)请(🏡)求(🌒)让我以评论家的身份(🐿)展(🚜)开(🍿)这(🕯)次对话。与其扮演“作者(🤪)”，我(📹)更(🥋)愿(🤓)意(⛏)去见某个人，谈论他的(♌)电(🎟)影(🗼)，或(🥊)许偶尔也让那个人谈(🐶)谈(🛴)我(🌨)的(🕜)电影。如果这能从宣传(🍋)角(🅿)度(⛓)对(🎋)两(🏾)部影片有所助益，那我(💐)们(🐭)就(🍦)这(🥞)么做吧。电影是对现实(🏟)的(🅱)一(💘)种(💻)批判，从这个角度看，我(🚂)是(🍝)非(🤓)常(🏔)传(🌙)统的；而且作为一(⏳)名(🐒)用(❎)法(🚂)语(😳)拍摄的电影人，我始终(🤰)带(✍)有(💙)对(📏)电影的批判态度。一直(🍷)以(🥨)来(🤯)，法(🍋)国的伟大之处之一在(🥣)于(📩)拥(🈷)有(🎲)批(🕢)判性的视点，即便这个(🛥)国(😉)家(🧙)对(✝)此一无所知。从狄德罗(📂)[1]开(🐻)始(🕓)，所(⌚)有的艺术评论家都是(🥙)法(🛌)国(⛓)人(🏞)，经(🈸)过波德莱尔[2]、埃利·(🏓)福(🆗)尔(💌)[3]、(❤)马尔罗[4]，也就是说，无论(🐿)是(⛏)不(🏰)是(📂)作家，他们都是有“风格(💙)”（(😵)style）(👫)的(🌦)人(👳)。糟糕的评论家没有(🍥)风(🍞)格(🙉)。美(😣)国(⛸)只有两个影评人：詹(🤹)姆(🏁)斯(🛸)·(🥦)阿吉（James Agee）和（长久以(🧟)来(🌞)被(🎢)忽(👵)视的）来自圣地亚哥(🥓)的(😯)曼(🤴)尼(⤴)·(👝)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🗂)电(🔩)影(🚙)同(🔱)时上映，我想提出第一(🤮)个(🥏)问(😥)题(🔈)：我们要如何理解“上(🅿)映(🌖)”（(🍠)sortir）(🌸)一(🔮)部电影[5]？为什么要让(🍻)电(➖)影(⚫)“上(🕓)映”？我们在让它们“进(🍭)入(🔉)”这(🥓)里(🈴)或那里时遇到了很多(🍰)困(😞)难(🈳)，然(🏠)后(🕒)还有些人没做什么(🔀)大(🦌)事(🥉)，但(⏱)无(🐖)论如何，他们还是做了(🏟)必(🤤)要(🧤)的(💒)事来把它们“推出去”（(🚷)sortir）(💐)。

曼(🏅)努(🖲)埃尔·德·奥利维拉(🐗)：(🚡)在(👫)葡(🍫)萄(👿)牙语里我们不用同一(🚷)个(📽)词(🎄)，因(👊)此也就没有这种双关(🤸)语(🚯)。我(🎚)们(🎓)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🤑)映(🎀)）(🏔)。不(🏷)过(🍹)，这是个困扰我的问题(🗼)。我(🌝)之(😝)所(🛋)以感到困扰，是因为对(👉)我(💝)来(🥁)说(😙)，必须先展示电影，然而(📼)，在(📡)针(🚊)对(🐱)电(♋)影的评论完成之前(🧘)，电(🌽)影(🛣)并(♏)未(🌱)完成。一个好的、聪明(✉)的(♟)、(🎁)专(♑)注的、敏感的评论家(🐨)，是(📦)观(📔)众(😈)的代表，他去寻找那部(📁)在(🔈)我(👶)看(🈯)来(📉)——即便我已经拍完(♍)了(🤰)—(🅰)—(⛏)尚不存在的电影，他要(🎫)去(😻)完(🈳)成(👱)它。观影者与银幕之间(⚪)的(🕗)动(🎴)态(♑)关(🦗)系实际上是至关重要(🔵)的(☔)，它(🤲)是(🕟)电影的一部分。我说的(🚱)是(🍴)观(🔽)影(🕡)者（espectador），不是观众（pú(😮)blico）(🚾)[6]。观(🤒)众(💓)，是(🐟)某种抽象的东西，是非个人(🆕)的(🎧)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🍗)现(🎥)存的观影者，是被商业化了(🕐)的(🚹)观影者，是买了票的观影者，他(🚐)变(👪)成了观众。然而，他身上仍有(🦏)一(🦊)部分保留着观影者的特质(🗃)，就(💯)像读者一样。如果我们谈论(💩)的(🛑)是(🏋)一部电影，我们会说观影者(🤛)是(📄)剧本，而观众则是观影者的(🐔)实(🎗)现（realización），是他的场面调度(📪)（(✋)mise-en-scè(👣)ne）。但我有时会问自己：如(⚽)果(🤜)电影没人看——我的许多(🏔)电(💾)影都没人看，或者被误读，甚(🚬)至(🛠)连我自己也……我想我们是(👢)为(🍎)了一两个人拍电影的。

曼努(🐇)埃(😠)尔·德·奥利维拉：但这(🛣)就(🎱)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🕞)当(🥞)然(🍜)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🦂)这(❓)个话题，这不仅仅是文字游(🥋)戏(🚈)。应该有一些小词典，告诉我(🐦)们(🚌)每(🐠)种语言中电影的技术术语(😁)。例(🍳)如，我们在影院看到的电影(🌴)拷(🍴)贝，带有图像和声音的拷贝(😈)，在(🅾)法语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(💉)。

曼(🧀)努埃尔·德·奥利维拉：(⛰)葡(🎎)萄牙语也是，标准拷贝或同(🥧)步(🧚)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🔈)语(🕋)里(🚨)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🗡)利(🗣)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🔠)要(🌑)在词汇上较真，因为例如俄(🔆)国(🌆)人(🕐)对纪录片和剧情片的区分(🔏)就(🙉)与我们不同。他们把有演员(🛵)的(💅)电影称为“扮演的电影”，而纪(✊)录(👤)片——不一定没有演员——(🚶)被(✨)称为“非扮演的电影”。甚至“图(💋)像(😨)”（image）这个词本身：对美国(🕓)人(🕴)来说，它没什么大不了的含(📙)义(🔔)。他(😤)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🚱)没(🤲)有一个词来指代电视，他们(🌳)突(🥅)然变得非常商业化，他们说(🚎)“network”（(🖨)网(🍴)络）。如果我们对语言如此(🕛)不(🚄)加注意，那么当人们说一部(🤜)电(🦃)影“上映/出去”时，我们会产生(🦓)一(🛣)种错觉：是某种东西真的出(🚄)去(🔅)了，还是我们把它弄出去了(🏣)？(🛏)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦈)：(🦄)我会用“出来/出生”（sair）这个(🕙)词(🛄)，就(🔔)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(😶)那(🦎)样，在葡萄牙语中这意味着(🤵)“带(🐑)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(💲)：(🕎)如(🗺)今，对于好电影来说，“上映”（(🌁)sortie）(🕠)已经变成了一个“出口在这(❔)边(🈁)”的指示，这是一种摆脱它们(🕡)的(🔤)方式。

曼努埃尔·德·奥利维(💝)拉(🤣)：我们的电影也变成了电(⚪)影(🦓)节电影。电影节的作用是向(🆙)多(💦)样化的公众展示电影的多(💅)样(🔨)性(🦃)。它是不同电影人、国家、(🏟)习(🤝)俗的一种对照。仅此而已，但(💉)这(🆓)也不算太坏。

让-吕克·戈达(😈)尔(🌬)：(📎)我想您描述的是一个过去(💤)的(💿)时代，而我见证了它的终结(🚣)。我(💁)以为那是开始，其实那是终(🌲)结(⏱)。那是一个电影节确实能帮助(🎱)人(💫)们相遇、讨论电影、讨论(🕗)任(🎉)何想讨论之事的时代。一切(👊)都(🍀)变了，电影也变了。现在，电影(🆔)人(🦅)抱(🎈)怨他们的孤独，但他们不再(🍩)交(📮)谈，不再讨论，这是他们的错(🧡)。今(👫)天，电影节越来越多。无论是(👨)强(🐱)者(🎃)还是弱者，每个人都在各自(😌)利(🕣)用自己能利用的东西。但在(➗)我(😋)看来，总体而言，举办电影节(⏩)是(🈁)为了延续一种对媒体或电视(🤴)而(🤳)言很重要的“电影观念”，一种(🌃)关(🛩)于电影神话的观念，这种神(🐲)话(🍤)曼努埃尔（指奥利维拉—(✔)—(🕑)编(⬛)者注）经历了一整个世纪(🏀)，而(🗃)我只经历了后三分之二。也(💔)许(🐼)您能感觉到20年代（那时没(✳)有(🌼)电(🏙)影节）与今天之间的差异(👘)？(🤵)

曼努埃尔·德·奥利维拉(✳)：(⏰)新现象是电影资料馆（cinematecas）(👏)，不(⛱)是作为机构，因为那早就存在(🚇)，而(🖨)是因为有越来越多的观众(🌃)—(🤑)—比如在里斯本——去资(📀)料(🛍)馆看那些没进院线的电影(❓)。这(💌)很(📅)有趣，因为你必须真的热爱(🚅)电(🌮)影才会去电影俱乐部或资(🌀)料(🎎)馆看片……

让-吕克·戈达(🛴)尔(🦄)：(👐)关于相遇与对话的故事…(🥥)…(☕)这就是我想对您说的：作(⬆)为(🐊)评论家，我不指望别人对我(🌨)说(🎋)好话，我不想人们对我说或写(🧗)：(😽)“您的电影太残暴了，太棒了(🌹)，太(📰)天才了，太非凡了！”那时我会(💟)问(🍷)他们：“好吧，那到底哪里非(👕)凡(🍀)？(🌂)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(👚)没(💣)有词汇，只是重复：“它是非(🙉)凡(🤛)的！”然而如果他们对我说这(🔆)真(🗡)的(🔴)很丑，这里有错误，那我就会(🙃)想(🕑)，或许对话是可能的：你能(📩)告(🙅)诉我有错误的都在哪里吗(😛)？(🔢)这证明了今天的评论家不再(🐤)想(🏕)交谈，而电影人也不想被批(📘)评(🎑)。而我，作为一个评论家出身(🕳)的(👿)人，我只需要别人告诉我：(🐜)这(🐾)行(💆)不通。您是否感觉到需要别(📞)人(🐤)告诉您这不好？这会困扰(🎄)您(📼)吗？因为我对您电影中行(🌡)不(😌)通(📆)的地方有些话要说，但我不(🛍)想(🕺)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🏻)利(🏑)维拉：“当我拿自己与人相(😌)较(🐢)，我会感到骄傲；当别人来评(🔚)价(🏊)我，我会感到谦卑。”这是您电(❗)影(🐺)里的一句话，非常美。

让-吕克(💸)·(🍙)戈达尔：那是圣人说的，或(🛺)者(🍉)是(🚔)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🥉)德(🤮)·奥利维拉：我是个悲观(🈯)主(✒)义者。当有人告诉我我的电(🛰)影(😀)里(🌭)有什么行不通时，我会受影(🚫)响(👧)。不过，我想我已经麻木很久(🤚)了(💝)。但这取决于他们触碰哪里(🔜)。如(🍖)果我拳头上有个伤口，但有人(🥧)碰(🌶)了碰我的二头肌，我就会没(🗒)什(🐞)么感觉。但如果那个人把手(⚓)指(🔔)戳进伤口里，那我就会尖叫(🍔)。

让(🔲)-吕(🐂)克·戈达尔：必须懂得区(💙)分(🚮)什么是好的，什么是坏的。这(😤)不(🐮)仅仅是说出我们的感受，而(🃏)是(🏥)对(👒)电影进行技术性或科学性(🔩)的(🎎)批评。只有新浪潮这么做过(🈹)。以(🛰)前谁会说：这个移动镜头(✌)是(🌮)好的，我们觉得它好是因为这(🤦)个(🌓)，相对于另一个我们觉得坏(🥚)的(🚍)镜头而言？或者：这段对(🕡)白(⏺)是好的，相比之下那段对白(🚆)是(🏟)坏(😷)的。今天，这完全丢失了。“作者(🦖)”的(📩)概念变得如此重要，以至于(🌏)连(🏖)副导演都不敢对你说。唯一(👭)有(💃)时(🍘)敢说的人，唯一我能与之维(💝)持(📉)一种奇怪的艺术关系的人(👪)，是(🐬)制片人。因为制片人投了钱(⛔)，或(➰)者至少他拿别人的钱去冒险(🤟)，所(🍳)以以这种风险的名义，他敢(🎣)对(💼)我说：“让-吕克，这行不通。”然(☔)后(🍋)我说：“噢”，然后我思考。至少(✌)，这(💓)提(🔃)供了一种反思的可能性，让(📛)我(🕜)能更好地站稳脚跟。如果说(🚃)今(⏰)天的科学家如此强大，那是(🔳)因(🚲)为(〽)他们是唯一还在互相批评(⬜)的(🛀)人。一位天文学家说：“我看(🆕)到(🔃)了月食，我把它拍下来了。”另(🚌)一(🚛)位说：“给我看看。”他看了之后(🕉)断(📌)言：“但这明明是月亮！你说(💲)什(🏒)么月食？”另一位说：“啊，是(🤦)啊(🔔)……”；他很恼火，但他会重(🎯)新(🙁)开(🛡)始。在艺术中，在艺术批评中(🦑)，例(🌂)如波德莱尔和德拉克洛瓦(⛰)[7]之(🐤)间，必定有过这样的对抗时(🍲)刻(🍠)。否(🍣)则，就无法前进。这是我唯一(✉)需(😵)要的：批评。但我甚至得不(🛣)到(🥓)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🎍)拉(♓)：(🔙)我需要的更多是拍电影的(💱)手(🚱)段。我永远不知道电影会变(👵)成(🐍)什么样。我有分镜脚本（dé(😉)coupage）(🎠)，我有演员，我有布景，但我从(🐨)未(🥔)拥(🐳)有电影。在拍摄期间，“执导工(🚄)作(🥊)”（realización）在时时刻刻地改变(🔩)着(🌻)那团“星云”的整体构造。具体(🈂)的(🥖)东(💄)西只有在我看样片（rushes）的(🎫)那(🕰)一刻才会出现。我讨厌看样(⛽)片(😍)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🎉)戈(🕵)达(⛑)尔：我想我们都是这样。只(🚈)有(🅱)希区柯克在看样片时是高(🔃)兴(🐝)的。所以，作为评论家，这就是(🍶)我(⏰)想对您的电影说的话：起(🎅)初(✂)我(🛅)随着电影（指《亚伯拉罕山(🍜)谷(🤬)》——译者注）行进，但在某(🏗)一(🏙)刻我跳脱了出来，开始思考(🚁)别(⚡)的(🗂)事情。我想：啊，这里没那么(🐓)好(🚨)了，然后，与此同时，我在做梦(🎞)，我(🚡)想着引力（gravitación），想着牛顿(👃)。后(🚿)来(😜)我醒了，回到了自我意识当(🥘)中(🎭)，而就在那一刻，电影里有人(🔳)说(📜)出了“引力”这个词。于是我对(🏤)自(🍛)己说：最终，这部电影是好(👍)的(🧕)，我(🔙)必须重看一遍。

曼努埃尔·(💒)德(🏥)·奥利维拉：的确，这就是(🦗)电(♐)影的主题：引力与万有引(🏋)力(💍)定(🍢)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🏻)科(🌌)学、更技术的角度来看，如(🔱)果(🥈)我是您电影的副导演，我会(🛠)对(🎼)您(📫)说：“您确定吗，或者您能更(🏇)好(✒)地向我解释一下，以便我能(💩)帮(⏹)助您，为什么您选择这位女(🈴)演(🍘)员来演年轻时的艾玛（Cé(🍢)cile Sanz de Alba）(👹)，而(🍙)成年后的艾玛却选择了另(🎖)一(🏜)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🌌)这(💆)是故意的吗？”这便是我的(🎽)批(💨)评(👫)：第二位女演员不如第一(🔽)位(🥟)，或者至少，当第二位女演员(🈁)出(🛴)现时，电影下坠了，这就是引(🐥)力(👐)。然(🛢)后它又升起来了。

曼努埃尔(🏊)·(🏍)德·奥利维拉：答案很简(🦆)单(📵)：起初，我是为第二位女演(🎱)员(🤞)莱奥诺·西尔韦拉写的这(😧)部(🎃)电(🌒)影。这个女人当时处于危机(🍰)和(🙌)抑郁状态。我的制片人保罗(🚉)·(⛔)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🌒)要(🦔)选(🎓)她。在我改编的那本书，阿古(🍜)斯(🍡)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(👕)拉(🕕)罕山谷》中，有一句非常美的(♏)话(🆘)，说(🐣)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🌒)一(🔸)样落在她毛衣的背上”。为了(🔹)拍(⛪)摄这句话，我要求改变莱奥(🐃)诺(🏰)·西尔韦拉的发色，她是金(♊)发(⏲)。她(🥪)对此感到很受伤。那场戏拍(🤓)得(🍮)很糟。于是，不得不找另一位(🦁)女(🌬)演员来演青少年的艾玛。这(🎎)就(🤲)是(🤯)对您技术性批评的技术性(♿)回(✴)答。我想补充一点，电影总是(👪)伴(🧖)随着“偶然”和运气。正是这些(👞)使(🐆)我(🏚)振奋：所有那些在实现过(🐕)程(🎦)中涌现的小事件。这是一种(😤)我(👖)不太理解的现象，它既可能(😸)导(😀)致最坏的结果，也可能导致(🗃)最(👕)好(🚩)的结果。没有一部电影是不(🎥)靠(🍇)运气的。它是一种创造，一部(♐)电(🌽)影是一个人的构想，很难进(🥨)入(👋)其(🗿)中。

让-吕克·戈达尔：创造(💄)可(🧔)以被准备吗？

曼努埃尔·(🤾)德(📺)·奥利维拉：可以准备，但(🕞)不(💵)能(⤴)修复（reparada）。就像生活。事物就(🗳)在(🚑)那里，等着我们去拍摄。您想(🚺)修(🍝)复什么？饥饿、在非洲死(🧢)去(🍷)的孩子，是的，这很重要，值得(🔙)修(🤸)复(🥥)，需要尽可能广泛的公众。但(🦔)一(👈)部电影不是，它是一团巨大(🌴)的(➗)混乱，我因此在我自己面前(🌝)感(⤴)到(😄)渺小。话虽如此，我接受您关(😧)于(🍶)您“离开”我的电影又“回来”的(🚬)批(🛠)评：必须非常敏感才能进(📭)出(🎬)电(🔩)影而不迷失。的确，这就是引(💜)力(💃)定律。

让-吕克·戈达尔：我(💻)非(👅)常谦虚地认为，新浪潮的人(📕)是(📇)从博物馆出发做电影的。我(🌅)们(😶)发(🦑)现了电影资料馆。我们在那(🏔)里(🥔)出生。当然，我们小时候看过(😦)卓(🛃)别林，但没人会在四岁时说(🤺)，看(🛬)了(👥)《救火员》后我要拍电影。所以(🧟)我(👧)脑子里总有一个参照系。因(🤰)此(🈷)我认为作品比人更重要。这(🔖)并(🐄)非(🥝)对每个人来说都那么显而(🍖)易(🐾)见。女人的作品是庇护男人(💪)。而(🔡)男人，为了处于相对平等的(😹)地(🔏)位，所能做的一切就是制造(🌙)作(🐇)品(📹)：绘画、文学或政治、战(📊)争(🍃)、失业、贸易。归根结底，我(🚦)对(🌨)“人”（这里戈达尔专指作为(⬇)创(🤞)作(⛩)者的人——译者注）不怎(🌕)么(🛬)感兴趣。我对曼努埃尔·德(👺)·(🌍)奥利维拉这个“人”不怎么感(🚁)兴(🍨)趣(🈴)。如果我们住在同一个城市(🤦)，比(🐲)邻而居，我想我也不会比现(🌓)在(🖨)更多地见到您。当然，见面时(👃)我(🐑)们会更好地谈论电影，但也(💏)仅(♓)此(🎬)而已。如今让我震惊的是，媒(🔧)体(🛑)对“个性”这一概念的开发远(🕳)甚(🉑)于对“人”的开发。人在作品中(🥏)，作(🧟)品(🚊)在人中。有些人不创作作品(🔆)，而(👚)是创作生活，尤其是女人，这(🤚)本(🏖)身就是一件作品。男人被迫(👥)创(📌)作(🐭)作品，因为他们通常什么都(😸)不(🗨)做。我常像布努埃尔那样说(💛)，电(🍃)影对我来说是最重要的。但(⚓)如(⛵)果把一个孩子的生命和一(🗼)部(🧢)电(🦁)影的上映放在一起权衡，我(🐥)不(🚙)会犹豫一秒钟：孩子优先(🤼)于(😁)电影。

曼努埃尔·德·奥利(📪)维(🕤)拉(💻)：自然如此。从这个角度看(🥢)，我(🌱)也断言艺术没那么重要。

让(🕔)-吕(🙂)克·戈达尔：但既然如此(🚶)，如(🛣)果(🎖)不那么重要，那就不必做了(🍃)。女(💅)人们更合乎逻辑，她们在生(🛑)活(👙)中做这事。我不确定能否如(🧠)此(🚃)轻易地说艺术不重要。尤其(🚓)是(💓)今(🦇)天，当艺术稀缺而许多孩子(🤘)死(🥡)去时。这是否意味着我们让(🌮)艺(🤞)术活得太久，而牺牲了孩子(🛳)？(🍳)

曼(🛑)努埃尔·德·奥利维拉：(📘)艺(🎡)术不是艺术家。艺术家，艺术(📫)家(📓)的位置，是人类的虚荣。那种(🧀)表(❤)达(🕙)世界观的方式，说“这个，这个(🥜)，这(🤸)个，这个行不通”，是一种虚荣(🏛)的(🛅)发作。它是世俗的。艺术比艺(🈴)术(💿)家更崇高、更有趣。一部电(👴)影(🔴)总(🦈)是比电影人更聪明，正如斯(🏕)特(🥛)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🏣)家(🈳)走出来展示自己的那种方(🤼)式(🐭)，仅(🥁)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(📄)·(💂)戈达尔：这也是孩子的态(♈)度(🎨)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(📔)努(🤸)埃(⏪)尔·德·奥利维拉：是的(🌎)，当(🍠)然，但这幅画通常也很漂亮(☝)。艺(💼)术与艺术家之间的这种差(😜)异(🔜)，也是历史与艺术之间的差(✉)异(🙏)。历(👒)史展示了民族、文明、情(📓)感(🧢)、趣味的演变。艺术展示了(🌃)这(🏠)些演变中的实体。我们都有(🏟)责(😅)任(📴)，尽管作为导演我什么也做(💵)不(🕧)了。作为导演我只能做一件(❄)事(✂)，就是拍电影。仅此而已。然而(🚕)，艺(🎭)术(🛶)家在创作的那一刻总是对(📶)的(♟)。那是他们的虚构，是他们的(🧛)内(🗞)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(😼)，我(🧖)不这么认为，一切都在外面(🌏)。

曼(📂)努(🎞)埃尔·德·奥利维拉：是(🗳)的(⌛)，在那之前（是这样）。但之(📪)后(🆕)，一切都会进入脑海中，然后(🚆)再(😙)出(💧)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🏮)一(🎬)块海绵一样面对电影，准备(😩)好(🥀)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(⚽)：(🕑)我(👞)不确定这是个好比喻。当然(🤝)，电(👛)影有其奇观性和诗意的一(🥊)面(🌝)，这是电影的深层使命。但这(🍝)一(🛷)使命只有在最初进行了实(🥣)验(🏺)、(🐝)验证和劳动——我们可以(💒)称(😌)之为电影的纪录片层面—(⛷)—(😒)之后才能实现。伟大的艺术(🌰)家(🦗)身(😾)上都有这一点，您、皮亚拉(🍏)（(🐪)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(〰)（(🏃)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🍴)蒂(🌳)、(🥤)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🤐)非(🏬)常不同的人身上都有，我有(🛺)时(🌖)也有。以爱森斯坦为例，没有(😹)比(🦁)爱森斯坦更抽象、更风格(📀)家(🛺)或(📯)更风格化的人了。然而，如果(🍝)今(🌂)天我们要展示十月革命的(🥨)镜(⏺)头，我们不会在当时的新闻(🔣)片(👘)里(🔮)找，新闻片使用的是爱森斯(⏯)坦(🔝)关于十月革命的影像，那完(🍦)全(💀)是被调度（mise en scène）出来的影(🍸)像(🕴)。当(✔)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🔑)纳(🗑)努克》的相关叙述时，我们得(😢)知(🌿)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🌇)人(🤦)，和他们吵架，强迫他们每天(🏛)去(😎)捕(💒)鱼（即使他们不想去）。总(🎱)之(😙)，他和他们组成了一个电影(🌹)摄(💠)制组，并变成了一位了不起(🆕)的(🍼)人(😵)类学家。因此，这里存在着整(👐)全(😨)的纪录片层面。在今天，这种(🥥)方(🛅)式——即使不能完美了解(📩)电(👗)影(😄)史，也至少对其有所感觉的(🌑)方(♐)式——对许多人来说已经(🈴)遗(🚠)失了。必须拥有这种对电影(🍏)史(🏼)的感觉，有点像乔伊斯，他对(💐)文(♏)学(🔖)史有着深刻的感觉，他知道(🔩)当(🖐)他写下一个句子时，其中有(💐)些(🔵)词是在拉丁语时代发明的(🔊)，有(🍲)些(🔫)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🐨)写(🎐)下这个词的时刻，通常背负(👔)着(🐺)所有的精神重担和他所感(🤥)知(🦒)到(🎚)的所有过去，正处于文学的(💤)现(💿)代，处于其成熟期。在电影中(🥃)，很(🏘)快，在世界所接受的美国影(📭)响(🕷)下，部分纪录片式的工作被(🚒)抛(💄)弃(🚥)了。我们立刻走向了奇观，而(🏐)这(🤠)只不过是最终的使命，是电(👚)影(🎏)的弥撒。在今天的电影中，人(🥊)们(🛰)举(🌄)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🚧)的(🍕)艺术家，诚实的艺术家，首先(😸)进(🐏)行他们的祈祷，然后才是弥(🍢)撒(🔃)，面(🔁)对或多或少忠实的公众。美(🎓)国(🐞)人规范了弥撒。对他们来说(🏚)，在(🏋)弥撒中重要的是募捐（quê(🐆)te）(🐥)：一场成功的弥撒就是教(㊗)堂(😇)里(⭕)座无虚席、募捐数额可观(👞)的(😉)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🕓)维(🎍)拉：募捐（quête）是我下一(🖍)部(👢)电(🗼)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(✨)：(🧙)我不募捐（quête），我只调查(😾)（(📯)enquête），我专注于做一名预审(🈺)法(🍃)官(🐭)。我审理投诉。批评应该通过(🛫)祈(🌈)祷来表达，而不是通过弥撒(🈶)。关(🌏)于弥撒，人们无话可说。或者(⬜)只(🧒)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🏅)观(🥍)。”祈(🔨)祷也是一种练习，就像运动(🏆)员(🖤)的训练、钢琴家的音阶练(📦)习(🎤)一样。当人们进行批评时，应(👀)当(🔟)批(🤮)评那些音阶以及这些音阶(✏)所(🎄)能带来的效果。

曼努埃尔·(📅)德(🔧)·奥利维拉：奇观和弥撒(🏅)我(📬)不(🏕)感兴趣。重要的是行动的欲(🗞)望(🚪)。您想拍电影，我想拍电影，就(🐼)像(📱)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🎃)说(🌃)：“我拍电影的方式就像某(👶)些(👳)英(🙇)国人独自去森林打猎。他们(🕯)搭(👩)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🧚)早(🥜)上他们都会刮胡子，纯粹为(🐓)了(🙈)乐(🔛)趣。”我觉得这很好。必须反思(🈂)这(🍼)一点，关于欲望。它就在人心(🤧)里(🥫)，就像一个画家画着没人看(⤴)的(🎑)画(🥑)，但他不会停下。欲望就像独(🐆)自(📅)绽放于原始森林中心的绝(😭)美(🤯)花朵，它凝聚着对果实的向(👦)往(📩)，为了自己，也依靠自己。如果(🚸)遇(✉)到(📉)一道注视着它、并发现它(🐨)的(🛵)美丽的目光，它便会绽放光(🧀)采(⭕)，她的美丽会变得引人注目(🗜)、(🤠)脱(🌭)颖而出。但这样的目光往往(📽)来(❕)得太迟，人们为了抢占土地(⏰)，已(😢)经烧毁并铲平了森林。在您(🏢)和(🚒)我(👗)之间，有许多差异，这是幸事(✨)。语(♟)言、国家、文化的差异。您(😒)选(🌨)择了一种略带挑衅性的电(🧖)影(🎹)，它破坏了叙事的传统秩序(😆)。您(🔍)从(⏺)混沌中出发寻找，为了将无(🚚)序(🈂)变为有序。我也试图将无序(👂)变(🛄)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🍼)我(🕕)仍(🎩)在寻找。我想这就是我们的(♟)电(🔲)影的区别：我的电影较为(🖼)接(⏲)近一般意义上的电影，而您(🌪)的(🌁)电(🛄)影是某种特殊的电影。

让-吕(👭)克(📆)·戈达尔：我会说我们做(🧘)的(👁)是同一件事，但您抵达了，而(🔇)我(📬)尚未真正成功过。所有人自(🛫)然(💬)地(🆘)遵循着科学的图景，从混沌(➡)出(🤼)发以建立某种秩序。这“某种(😥)秩(🐃)序”或多或少有些不确定，人(👇)们(☝)也(😀)或多或少能抵达一点。有些(⛺)时(📡)候我们做不到，我们抵达不(🐯)了(🎧)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🥈)被(💃)提(🥐)取了出来，在另一部电影里(🔠)将(⚽)会是另一块。从一块碎片、(🔏)一(🍅)张照片出发，我为自己创造(📢)一(🔚)个世界。看到您电影的一些(💵)片(♟)段(🎾)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🧢)的(🔧)时刻，那也是我喜欢的。用简(👊)单(🔲)的词，如内部（interior）和外部（(🚃)exterior）(📕)—(🏋)—尽管区分它们没有太大(🐫)意(😬)义，我会说皮亚拉在他的《梵(💯)高(😖)》中停留在外部，但他只谈论(📸)内(🐌)部(🧕)。在这个意义上，他更接近维(🦍)斯(🧚)康蒂的传统。而您恰恰相反(🌔)。您(💤)停留在内部。但在电影中我(🔫)们(🦖)无法展示内部，只能感受它(⏲)，但(🕴)它(🔢)依然是不可见的，否则它就(🐩)不(🔁)再是内部了。

曼努埃尔·德(👉)·(🍼)奥利维拉：甚至可以拍摄(🧦)灵(📿)魂(✳)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(📸)时(🌶)候人们说：鸡是由内部和(👄)外(🎛)部组成的。掀开外部，看到内(🚬)部(🏸)；(💉)如果掀开内部，就看到了灵(💁)魂(🕝)。我会说您从背面拍摄内部(📃)，尽(📪)管您总是从正面拍摄人物(📋)。考(⚫)虑到这种严谨而有强度的(🌰)方(🦔)式(🌼)，您电影中让我一度感到困(🍏)扰(🥣)的，是一种幸好还算人性化(🐊)的(🕷)不完美，这种不完美使得您(🈴)有(🛵)必(📖)要去拍其他电影。让我困扰(💀)的(🌪)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🍖)影(🏃)机离放映机太近了。摄影机(🏰)并(🔢)不(➖)是生来就是要与放映机保(🎱)持(🥗)一致的。放映机会进行传输(♑)。就(🕖)像放射科医生拍X光片：他(🦁)不(💶)满足于从正面拍，他也从侧面(💀)、(🌪)背面、对角线拍。然而在开(🎫)始(📟)时，在放映的那一刻，所有图(🍊)像(🉑)都将是平面的。当然，我们会(♑)说(🚽)这(🍫)是一个图像，但我们是和图(💯)像(🤚)打交道的人。这并不意味着(🖕)摄(📬)影机必须一直移动。

这就是(😌)导(🤕)致(🗨)您电影中某些时刻出现“空(🤴)洞(🌰)”的原因，也就是那些观众—(🎨)—(🎲)糟糕的观众，如今的观众—(📤)—(🦑)称之为“冗长”的东西。我不是说(📦)我(🌲)抱怨电影长，甚至如果一开(🕋)始(🌁)我看到有好东西，我会很高(🔟)兴(🙃)电影很长。我可以安心地打(👑)个(🏬)盹(🥡)，我确信我会找到它们。这就(🐄)是(🚮)我所说的对一部电影进行(💄)科(🌩)学性的讨论。

曼努埃尔·德(😗)·(😟)奥(🤳)利维拉：我和您一样，把摄(🗻)影(💬)机放在我认为它必须在的(🌄)精(💔)确位置。就是这样。为什么那(👦)里(🍖)比这里好？我不知道为什么(😦)。

让(💁)-吕克·戈达尔：如果我们(🥃)能(📔)稍微解释一下为什么就好(😗)了(➖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕣)：(🥛)力(📂)量来自固定性（fixidez）。是布列(🐕)松(🚎)通过《圣女贞德的审判》教会(🐵)了(🌯)我这一点。我们也可以称之(✏)为(💱)客(🤳)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🆚)有(🤕)种感觉，电影人，无论是好是(🏻)坏(💐)，都有一个想法，一种需求，然(📗)后(😽)，好吧，他们寻找有足够钱的人(🐁)来(😜)实现这种需求。他们的工作(🔷)方(👋)式就像一个人说：今晚我(🐅)想(⏰)吃肉酱意面。于是他看看口(🧑)袋(🔴)里(👯)有多少钱，或者让妻子或朋(🛂)友(🍷)做肉酱意面。老实说，我一直(🎆)是(🏪)反着来的。制片人对我说：(👀)“德(🗿)帕(📑)迪[11]约有档期，也许是时候和(😜)他(😟)拍部电影了。”既然我们不富(🎍)裕(🐬)，我们接受，也许我们能马上(🆕)拿(🎴)到钱。然后，签了合同。再然后，必(😴)须(🤗)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(📋)尔(😷)·德·奥利维拉：我做的(💞)完(🥀)全相反。我表现得好像合同(🦅)早(😦)已(🥂)签好一样。我写故事，预测一(🚯)切(🤽)，然后在最后一刻，救星来了(🥅)，那(🌫)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🈹)》诞(⛅)生(🏾)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🈹)期(🤴)间。剪辑师一直跟我谈论福(🐇)楼(🎚)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🚳)法(🌅)国拍摄《包法利夫人》是不可能(🤸)的(🔋)，况且我还是个葡萄牙导演(✍)。而(🎮)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🚸)本(🐵)。于是我想，可以做点更有趣(🙌)的(🚲)事(🎓)：可以问问作家阿古斯蒂(🔙)娜(😅)·贝萨-路易斯是否愿意基(👕)于(🌴)《包法利夫人》写一部小说，一(🥤)部(🏠)我(🎅)随后就会改编的小说。她接(🤦)受(♋)了。必须等她写完，等它出版(🐇)。在(🐪)此期间，借作家卡米洛·卡(👝)斯(⏮)特洛·布兰科[13]逝世五周年之(🍽)际(🥋)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🚯)-吕(📼)克·戈达尔：您说：我知(🍰)道(😰)这部电影将会是什么，但我(🌾)不(🏤)知(💉)道是否能拍成。我说：我知(🎍)道(🗼)电影会拍成，但我不知道会(😊)是(🤧)怎样的电影。我不仅知道某(🧓)部(📫)电(✈)影会拍，而且我还承诺了要(📴)拍(🛍)，这更糟糕。因为我总是害怕(🚗)拍(🚮)不了下一部。

曼努埃尔·德(🧠)·(🎑)奥利维拉：这也是我的噩梦(🐻)。

让(👐)-吕克·戈达尔：但您对我(🗑)电(😥)影的批评是什么？就像美(🈺)食(🍜)评论家会说：“这里的肉煮(🏿)过(🎁)头(🥌)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🚥)埃(🙍)尔·德·奥利维拉：一部(😑)电(🥦)影不仅仅是我们所看到的(🔃)图(🥨)像(🐁)。图像是符号，声音是其他符(🏫)号(🎾)，词语是另外的符号，它们又(🖌)会(📓)唤起其他符号，引用其他时(⬅)代(🖋)、书籍、电影。如果我们不了(👝)解(💔)这些符号及其所召唤的东(🎤)西(🐚)，我们就无法理解电影。词语(💀)在(📮)您的电影中强有力，它赋予(📽)了(📨)电(💴)影力量。图像有另一种与词(🏣)语(🎀)无关的力量。这很美妙。但我(🥡)距(🔅)离完全理解您的电影还缺(⏱)了(⏯)点(🐸)什么。电影是一种旨在拍摄(👎)仪(🈸)式的仪式。您电影中的仪式(🤙)，是(📄)那些在镜头间或镜头中穿(🚁)梭(🗓)的人。我们并不完全了解这种(🍸)仪(🆙)式的含义，我们遗失了它们(🤔)的(🐦)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🚐)》中(📄)，面纱的仪式。我们看到女演(🎖)员(🌊)在(⏪)婚礼当天，在教堂里自己掀(🌇)起(✴)了面纱。如果我们不了解古(🏗)代(👟)包办婚姻的仪式——要求(🍴)由(🙁)丈(🔫)夫掀起妻子的面纱，第一次(🤷)展(♉)示她的脸，以此确认他的幸(🥡)运(🦍)或不幸——我们就无法理(🕍)解(😳)她这一举动的放肆。因为我的(🍹)主(💸)角知道自己很美，她可以放(🛒)肆(🥀)地掀起面纱：看我多美！如(💚)果(💁)我们不了解这个仪式，这场(❕)戏(🍅)的(♓)意义就丢失了。我错过了您(🔮)电(🈶)影中许多仪式的含义。我真(🥨)希(🥨)望有人能在我耳边悄悄向(⛄)我(👰)解(🎴)释。您在特殊效果上做了很(🕔)多(🗝)工作，不断用声音、词语、(🚍)图(🆒)像进行挑衅。这是您的形式(🤽)，是(😒)另一种形式，无所谓好坏。您做(💖)得(📘)很好。我更喜欢没有特殊效(🔐)果(🍢)的电影。我更喜欢《德国九零(🚑)》。

让(🆕)-吕克·戈达尔：如果英语(💼)说(👴)得(💣)不好却去看《哈姆雷特》，会失(👜)去(🍋)很多东西，但我们依旧能分(🌹)辨(💇)它是好是坏。《德国九零》由许(🎨)多(🆓)仪(😆)式和晦涩的东西构成。

曼努(🚱)埃(🏆)尔·德·奥利维拉：是的(🥕)，但(📎)即便这些符号实际上难以(🐄)理(🚸)解，但它们反倒更清晰、更可(👝)见(📚)。我喜欢这部电影的地方，在(♒)于(🎉)符号的清晰性与其深刻的(🍎)模(🌜)糊性相并存。另一方面，这也(🗂)是(❓)我(🚐)喜欢电影的原因：大量精(🌙)彩(🍆)的符号沐浴在无需解释的(🚪)光(🛫)芒之中。正因如此，我才相信(😩)电(🔌)影(🔎)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🏎)常(🛍)感谢。

本次会面由热拉尔·(🛌)勒(🍑)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🏩)于(🐩)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(😜)德(🥕)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(😁)核(💾)心人物，唯物主义哲学家、(📵)文(📇)艺批评家与作家，百科全书(🏪)派(🐍)代(🦓)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🏄)《宿(🔜)命论者雅克和他的主人》等(🚎)。

2、(🌋)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🛄)（(💮)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🚔)，法国象征派诗歌先驱、现(🍱)代(🍣)主义文学奠基人，兼具诗人(💤)、(😺)艺术评论家与散文诗之祖(🗑)等(🛸)多重身份。他的代表作《恶之花(🙏)》(1857) 是(😣)19世纪欧洲最具影响力的诗(🏪)集(⌚)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🥌)，法(🐂)国艺术史学家、评论家与(📲)散(📿)文(❄)家。他率先关注电影作为 "第(🗑)七(👾)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🙆)艺(⏱)术家的评论极具前瞻性，深(🚛)刻(🗼)影(🏎)响现代艺术批评的发展方(👆)向(🔭)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🧠)，法(🔷)国小说家、艺术史学家、(🍄)抵(🤺)抗运动战士，还担任过戴高乐(🈶)时(🔗)期的文化部长（1958-1969），其作品(🎃)与(🏃)行动深度融合了存在主义(🥍)哲(🕌)思与历史使命感。

5、法语单(♓)词(📯)sortir虽(🚑)然有“上映、某部电影推出(🛑)”的(🌁)意思，但其核心意义为“出去(🥦)、(🌜)离开”，所以戈达尔才会玩这(🍴)样(🎷)一(😩)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🛵)语(🏜)中既可指广义的“公众”，也可(💬)以(🙀)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(📮)仁(🐚)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🙊)国(🚶)浪漫主义画派的领袖与核(👝)心(😒)人物，代表作有《自由引导人(😊)民(🛐)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🆒)画(🐿)中(🙍)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(⏱)维(🐐)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🛤)视(😦)频艺术家，戈达尔晚年的生(🔄)活(⏮)伴(🔨)侣与合作者。她与戈达尔共(🚩)同(💵)创立制作公司，并与其联合(⛷)执(🦓)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(⛷)门(👳)》（1983）等多部作品，深刻影响了(😐)戈(🌦)达尔后期创作中私密对话(📨)与(🙋)家庭影像的风格转向。她本(🚩)人(🎇)亦是一位独立的创作者，其(💬)作(🦎)品(📕)以哲学思辨探索两性关系(📁)、(🤑)语言与日常的诗意。

9、让・(♎)鲁(🚉)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(⏱)学(🕋)家(🤨)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(📸)族(🈴)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(😸)，代(🏪)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🔑)为(💪) “尼日尔电影之父”，其跨学科实(🔰)践(⬜)深刻影响了纪录片与视觉(⏫)人(🖕)类学发展。

10、奥利维拉下一(🥅)部(🧠)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🥡)乞(💰)讨(✴)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(〽)・(🕹)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🥚)级(🍑)演员、制片人、导演与跨(📋)界(🔻)企(🧕)业家，是法国电影黄金时代(💋)的(🚦)标志性人物。

12、克劳德・夏(🧙)布(🏭)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🈶)驱(⛹)导演之一，与特吕弗、戈达尔(🚠)、(😘)侯麦和里维特并称 "新浪潮(📠)五(🌡)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🛌)片(💯)和冷峻的社会批判视角闻(🔦)名(📩)。由(💃)他执导的《包法利夫人》由伊(🌭)莎(🔣)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(📜)1991年(😟)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🏳)・(😴)布(🚷)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🕠)具(🧡)影响力的浪漫主义小说家(🍒)、(🕢)剧作家与文学评论家。