文(🎠) / 让(🏄)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🚈)尔(🙁)·(🏎)德(⏱)·奥利维拉

（本文由(🦀)Gemini AI翻(Ⓜ)译(📿)，再(🔷)经(🌗)过了人工的逐句校(☔)对(🐆)与(🈂)润(🛡)色(♟)，并添加了一些必要的(🤭)注(🛺)释(🏤)。由(🏝)于并未找到法语原文(♿)，本(🌒)文(🕐)翻(🏭)译同时比照了西班牙(🔻)语(🐰)和(🖌)葡(💼)萄(🔒)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🌇)埃(🐮)尔(🌸)·(🗑)德·奥利维拉的《亚伯(🌗)拉(〽)罕(🦁)山(🔐)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🙋)戈(🍑)达(♏)尔(🕵)的(🙎)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(😞)乎(🐋)同(🔬)时(🍚)在(🍔)巴黎的银幕上映。借此(⛏)契(😶)机(😴)，戈(🍿)达尔提议与奥利维拉(👼)会(👚)面(📦)，旨(🚯)在(📕)就这两部影片展开(🦌)一(🤙)场(🌠)“科(💮)学(🙏)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🔔)·(🌤)戈(🙄)达(😨)尔：没问题，巨大的声(💱)响(📋)是(🌚)我(🚞)对公众做出的唯一妥(😱)协(👟)。您(😑)知(⬅)道(🤑)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(😔)“批(🚧)评(⏲)”的(🎿)定义吗？“批评就像溃(🎨)败(🕋)军(😰)队(♒)里的士兵，他开了小差(👀)，投(🍩)奔(🌖)了(🔆)敌(🍖)营。谁是敌人？是公(🏟)众(🌎)。”

曼(🕕)努(🐜)埃(🌕)尔·德·奥利维拉：(🦅)那(👳)您(👢)呢(🏘)，您知道伯格曼是怎么(🍬)评(🎉)价(⛔)影(🍙)评(⚓)人的吗？“某些影评(📞)人(😉)在(🍿)我(🛐)看(🏿)来就像是在试图教我(😺)们(😬)如(🏙)何(✖)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🛶)戈(🥉)达(🗞)尔(🌹)：我请求让我以评论(👵)家(🚷)的(➖)身(🧟)份(👇)展开这次对话。与其扮(🦂)演(🐳)“作(🍑)者(🏐)”，我更愿意去见某个人(🍔)，谈(🏣)论(🍳)他(🐳)的电影，或许偶尔也让(🚻)那(🖨)个(🥫)人(🤱)谈(🔍)谈我的电影。如果这(🐴)能(🚻)从(🐍)宣(👽)传(🐆)角度对两部影片有所(🚽)助(👊)益(⌚)，那(🍗)我们就这么做吧。电影(🐥)是(😹)对(👄)现(🏄)实(🐠)的一种批判，从这个(➡)角(🐅)度(🐑)看(👺)，我(🍗)是非常传统的；而且(🤛)作(✝)为(🧟)一(🐃)名用法语拍摄的电影(😉)人(🛅)，我(⚫)始(🥥)终带有对电影的批判(🥍)态(🐝)度(👀)。一(🍚)直(🙎)以来，法国的伟大之处(🕵)之(🔼)一(🤗)在(🏍)于拥有批判性的视点(🕑)，即(🌊)便(🏠)这(🍑)个国家对此一无所知(🐶)。从(🐻)狄(😤)德(😟)罗(⬆)[1]开始，所有的艺术评(📓)论(🌑)家(💐)都(🎷)是(♏)法国人，经过波德莱尔(🥧)[2]、(👉)埃(🙊)利(👐)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(💇)是(🎸)说(📰)，无(🎊)论(🙄)是不是作家，他们都(🧣)是(🥪)有(😲)“风(🃏)格(🗺)”（style）的人。糟糕的评论(😓)家(😗)没(✉)有(🌴)风格。美国只有两个影(🚆)评(💧)人(🐗)：(🌮)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🔦)（(😋)长(🐺)久(🎎)以(🎻)来被忽视的）来自圣(💑)地(✝)亚(🏽)哥(📼)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🛣)然(🔫)我(💷)们(🐏)的电影同时上映，我想(🍗)提(🍌)出(😉)第(😳)一(👮)个问题：我们要如(📹)何(😸)理(🕤)解(🎍)“上(🎦)映”（sortir）一部电影[5]？为(🕞)什(👒)么(💇)要(🎗)让电影“上映”？我们在(🐡)让(💷)它(🖼)们(💞)“进(🔺)入”这里或那里时遇(🥜)到(😻)了(❓)很(❗)多(📸)困难，然后还有些人没(👸)做(⏸)什(🈴)么(🐧)大事，但无论如何，他们(👞)还(🙌)是(👚)做(🏡)了必要的事来把它们(👤)“推(🙋)出(🍿)去(🔒)”（(🦔)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(👬)利(⛅)维(🛩)拉(📋)：在葡萄牙语里我们(💃)不(🈷)用(🏑)同(♉)一个词，因此也就没有(🕑)这(🕷)种(💯)双(🥧)关(🦏)语。我们不说“sortir un film”（让电(🥪)影(📙)出(💚)去(🗼)/上(🎫)映）。不过，这是个困扰(😷)我(🐘)的(📧)问(🍆)题。我之所以感到困扰(👃)，是(🦒)因(❇)为(📠)对(🕊)我来说，必须先展示(⏮)电(🌾)影(🧡)，然(🥒)而(😄)，在针对电影的评论完(🕟)成(🐪)之(👚)前(🔪)，电影并未完成。一个好(🎤)的(🍘)、(🗯)聪(💩)明的、专注的、敏感(🛬)的(🕵)评(🎹)论(😡)家(🐳)，是观众的代表，他去寻(🐧)找(🗓)那(🚷)部(🗓)在我看来——即便我(📼)已(🥚)经(🎙)拍(🕔)完了——尚不存在的(🎒)电(🥕)影(🐣)，他(🏓)要(⛑)去完成它。观影者与银(🐃)幕(😪)之(🐪)间(🌪)的动态关系实际上是(🚱)至(💑)关(💸)重(🔡)要的，它是电影的一部(🍙)分(💡)。我(🚺)说(💼)的(🚿)是观影者（espectador），不是(🔳)观(📲)众(🔀)（(🎿)pú(🏝)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🏽)，是(🌱)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🍕)：(🥪)观众是现存的观影者，是被商(📪)业(🎳)化了的观影者，是买了票的(🎈)观(🤫)影者，他变成了观众。然而，他(🔋)身(🍩)上仍有一部分保留着观影(👤)者(❗)的(👩)特质，就像读者一样。如果我(🐸)们(💢)谈论的是一部电影，我们会(🎳)说(🥈)观影者是剧本，而观众则是(📩)观(🛰)影(🛬)者的实现（realización），是他的场(😝)面(💋)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(😅)自(㊙)己：如果电影没人看——(✍)我(🐣)的许多电影都没人看，或者被(🗳)误(😈)读，甚至连我自己也……我(💺)想(❎)我们是为了一两个人拍电(🙁)影(🥀)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🥖)拉(🔔)：(😲)但这就足够了。

让-吕克·戈(🆓)达(🐓)尔：当然。但我还是想回到(🚔)“上(🐾)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🛷)是(🔢)文(💉)字游戏。应该有一些小词典(🎖)，告(🙊)诉我们每种语言中电影的(🍲)技(😡)术术语。例如，我们在影院看(🐾)到(✌)的电影拷贝，带有图像和声音(🐗)的(🛳)拷贝，在法语中被称为“标准(🐡)拷(✅)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🚑)利(📆)维拉：葡萄牙语也是，标准(🔏)拷(🌚)贝(🌯)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🏷)尔(🥟)：英语里叫“声画合成拷贝(📅)”（(🌽)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🔺)copia campione）(📿)。我(🧢)坚持要在词汇上较真，因为(📑)例(😻)如俄国人对纪录片和剧情(💏)片(🚜)的区分就与我们不同。他们(🎧)把(⛪)有演员的电影称为“扮演的电(🥩)影(😁)”，而纪录片——不一定没有(🚮)演(🥂)员——被称为“非扮演的电(🤔)影(🥊)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🏹)：(🐮)对(💃)美国人来说，它没什么大不(✴)了(⚫)的含义。他们用“picture”，也就是照片(👵)。他(🛰)们甚至没有一个词来指代(🤕)电(🧕)视(📓)，他们突然变得非常商业化(💡)，他(🕍)们说“network”（网络）。如果我们对(🅱)语(🏻)言如此不加注意，那么当人(😺)们(🎮)说一部电影“上映/出去”时，我们(🏨)会(👇)产生一种错觉：是某种东(🌵)西(🏸)真的出去了，还是我们把它(🗝)弄(🐃)出去了？

曼努埃尔·德·(🖱)奥(❕)利(🔙)维拉：我会用“出来/出生”（(🐣)sair）(✝)这个词，就像说“和一个女人(⏬)出(💀)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(😯)这(😢)意(🐞)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🤧)戈(🎯)达尔：如今，对于好电影来(🎆)说(🎷)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🌃)“出(🕊)口在这边”的指示，这是一种摆(🌾)脱(🎟)它们的方式。

曼努埃尔·德(🎊)·(🥀)奥利维拉：我们的电影也(📿)变(😶)成了电影节电影。电影节的(➡)作(🎠)用(🐂)是向多样化的公众展示电(🔎)影(🐭)的多样性。它是不同电影人(🥝)、(🖕)国家、习俗的一种对照。仅(🙀)此(🤯)而(💨)已，但这也不算太坏。

让-吕克(😮)·(🥢)戈达尔：我想您描述的是(🕕)一(💤)个过去的时代，而我见证了(🤢)它(🚬)的终结。我以为那是开始，其实(👥)那(➕)是终结。那是一个电影节确(🥖)实(🌱)能帮助人们相遇、讨论电(💌)影(🌿)、讨论任何想讨论之事的(🦏)时(⤵)代(🏃)。一切都变了，电影也变了。现(🥋)在(💍)，电影人抱怨他们的孤独，但(🚫)他(📮)们不再交谈，不再讨论，这是(😞)他(🌆)们(🤯)的错。今天，电影节越来越多(🏔)。无(🚹)论是强者还是弱者，每个人(🐩)都(🚼)在各自利用自己能利用的(👙)东(🍷)西。但在我看来，总体而言，举办(🚊)电(✅)影节是为了延续一种对媒(😥)体(💑)或电视而言很重要的“电影(🙏)观(♉)念”，一种关于电影神话的观(😳)念(😙)，这(🥓)种神话曼努埃尔（指奥利(🔅)维(👯)拉——编者注）经历了一(🔔)整(🧦)个世纪，而我只经历了后三(📚)分(⬜)之(🚣)二。也许您能感觉到20年代（(🚢)那(🔩)时没有电影节）与今天之(🐏)间(🧔)的差异？

曼努埃尔·德·(🔸)奥(🚠)利维拉：新现象是电影资料(♎)馆(🥊)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🍑)早(🕢)就存在，而是因为有越来越(😸)多(🧙)的观众——比如在里斯本(🤗)—(👨)—(🏩)去资料馆看那些没进院线(🍜)的(🈺)电影。这很有趣，因为你必须(🌟)真(🥥)的热爱电影才会去电影俱(🙈)乐(🈷)部(🦔)或资料馆看片……

让-吕克(🍈)·(🏼)戈达尔：关于相遇与对话(👈)的(🔐)故事……这就是我想对您(🖐)说(🛷)的：作为评论家，我不指望别(👸)人(🥞)对我说好话，我不想人们对(👩)我(😉)说或写：“您的电影太残暴(📔)了(🌾)，太棒了，太天才了，太非凡了(🤛)！”那(🍳)时(🉐)我会问他们：“好吧，那到底(💔)哪(♉)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🗻)！”，他(🏮)们甚至没有词汇，只是重复(🚱)：(🎻)“它(🍊)是非凡的！”然而如果他们对(🏅)我(🏓)说这真的很丑，这里有错误(🚪)，那(🦀)我就会想，或许对话是可能(🎮)的(🌆)：你能告诉我有错误的都在(🙋)哪(📘)里吗？这证明了今天的评(🎣)论(🤹)家不再想交谈，而电影人也(🏘)不(🔫)想被批评。而我，作为一个评(🕋)论(💫)家(🈯)出身的人，我只需要别人告(🌌)诉(🎠)我：这行不通。您是否感觉(🗯)到(🤒)需要别人告诉您这不好？(🤟)这(🦅)会(🍤)困扰您吗？因为我对您电(🧠)影(👥)中行不通的地方有些话要(🏝)说(🚕)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🔟)·(🤥)德·奥利维拉：“当我拿自己(🖋)与(🌂)人相较，我会感到骄傲；当(👔)别(🆙)人来评价我，我会感到谦卑(🕺)。”这(🔷)是您电影里的一句话，非常(📎)美(🏹)。

让(♈)-吕克·戈达尔：那是圣人(🔫)说(🔥)的，或者是诚实的人说的。

曼(🕌)努(🌱)埃尔·德·奥利维拉：我(📢)是(🐶)个(⛷)悲观主义者。当有人告诉我(🕯)我(🎯)的电影里有什么行不通时(🧙)，我(🚉)会受影响。不过，我想我已经(🐳)麻(🤞)木很久了。但这取决于他们触(🛐)碰(🎖)哪里。如果我拳头上有个伤(💁)口(🏒)，但有人碰了碰我的二头肌(⛸)，我(🗡)就会没什么感觉。但如果那(🌒)个(🥊)人(✈)把手指戳进伤口里，那我就(🏸)会(🍵)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🌐)须(👑)懂得区分什么是好的，什么(📟)是(🌂)坏(😕)的。这不仅仅是说出我们的(🦅)感(🏨)受，而是对电影进行技术性(🙈)或(⏸)科学性的批评。只有新浪潮(🙅)这(⛓)么做过。以前谁会说：这个移(⛷)动(💤)镜头是好的，我们觉得它好(🉑)是(😖)因为这个，相对于另一个我(⏸)们(🧚)觉得坏的镜头而言？或者(🍜)：(🎊)这(🎿)段对白是好的，相比之下那(🎰)段(😏)对白是坏的。今天，这完全丢(🕢)失(🦓)了。“作者”的概念变得如此重(👨)要(🆕)，以(🐵)至于连副导演都不敢对你(🤥)说(🎠)。唯一有时敢说的人，唯一我(🌶)能(🔇)与之维持一种奇怪的艺术(🖲)关(🎒)系的人，是制片人。因为制片人(🍇)投(🧥)了钱，或者至少他拿别人的(🍷)钱(📰)去冒险，所以以这种风险的(🔞)名(😳)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🕦)行(💪)不(✔)通。”然后我说：“噢”，然后我思(😔)考(🏈)。至少，这提供了一种反思的(🌑)可(🦋)能性，让我能更好地站稳脚(👾)跟(⛑)。如(📉)果说今天的科学家如此强(🏝)大(🕕)，那是因为他们是唯一还在(🐔)互(🔶)相批评的人。一位天文学家(✝)说(💾)：“我看到了月食，我把它拍下(🎠)来(🕷)了。”另一位说：“给我看看。”他(〽)看(❄)了之后断言：“但这明明是(🖼)月(⛹)亮！你说什么月食？”另一位(⛅)说(👒)：(〰)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🌨)他(❓)会重新开始。在艺术中，在艺(🕡)术(💸)批评中，例如波德莱尔和德(🗻)拉(🎒)克(🎥)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🎧)对(🌺)抗时刻。否则，就无法前进。这(💽)是(🔧)我唯一需要的：批评。但我(📦)甚(🐪)至得不到它。

曼努埃尔·德·(🛋)奥(🤨)利维拉：我需要的更多是(🕷)拍(㊗)电影的手段。我永远不知道(😉)电(🍍)影会变成什么样。我有分镜(🖥)脚(🎇)本(🤲)（découpage），我有演员，我有布景(🛃)，但(🍻)我从未拥有电影。在拍摄期(🍢)间(🔷)，“执导工作”（realización）在时时刻(🤯)刻(⛰)地(🚭)改变着那团“星云”的整体构(🙆)造(🦐)。具体的东西只有在我看样(🗿)片(🆕)（rushes）的那一刻才会出现。我(🎙)讨(👓)厌看样片，我总是感到绝望。

让(⛷)-吕(🐸)克·戈达尔：我想我们都(🐂)是(🐟)这样。只有希区柯克在看样(🥊)片(😘)时是高兴的。所以，作为评论(🐖)家(🍦)，这(🔴)就是我想对您的电影说的(🖇)话(🤗)：起初我随着电影（指《亚(🤬)伯(🍢)拉罕山谷》——译者注）行(🗒)进(🕐)，但(🌸)在某一刻我跳脱了出来，开(🐢)始(🥀)思考别的事情。我想：啊，这(🧜)里(🔛)没那么好了，然后，与此同时(♍)，我(😅)在做梦，我想着引力（gravitación），想(🐕)着(🎐)牛顿。后来我醒了，回到了自(😓)我(👒)意识当中，而就在那一刻，电(📘)影(🛅)里有人说出了“引力”这个词(🐚)。于(♉)是(❎)我对自己说：最终，这部电(👁)影(📼)是好的，我必须重看一遍。

曼(🎐)努(😿)埃尔·德·奥利维拉：的(🌕)确(🔮)，这(📗)就是电影的主题：引力与(🕑)万(🍨)有引力定律。

让-吕克·戈达(👛)尔(🚫)：从更科学、更技术的角(🛸)度(👢)来看，如果我是您电影的副导(🏩)演(👶)，我会对您说：“您确定吗，或(➰)者(🍼)您能更好地向我解释一下(🌤)，以(➗)便我能帮助您，为什么您选(🐗)择(😌)这(🏒)位女演员来演年轻时的艾(🆒)玛(⏸)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🍅)选(⌚)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🕣)此(🌋)不(😓)同？这是故意的吗？”这便(😝)是(🎾)我的批评：第二位女演员(📪)不(🐼)如第一位，或者至少，当第二(🛣)位(🔭)女演员出现时，电影下坠了，这(😶)就(😓)是引力。然后它又升起来了(💂)。

曼(🍔)努埃尔·德·奥利维拉：(💐)答(⬇)案很简单：起初，我是为第(🌎)二(🛄)位(🆑)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🚌)写(🍿)的这部电影。这个女人当时(🛡)处(💉)于危机和抑郁状态。我的制(🤾)片(🍀)人(🕌)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🕗)服(🔒)我不要选她。在我改编的那(😺)本(🐸)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🌶)斯(😤)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🐥)常(🤗)美的话，说艾玛的头发“像一(🕢)滩(👯)黑墨水一样落在她毛衣的(😈)背(⭐)上”。为了拍摄这句话，我要求(🎾)改(🍂)变(🎍)莱奥诺·西尔韦拉的发色(📱)，她(🍪)是金发。她对此感到很受伤(🔘)。那(🔡)场戏拍得很糟。于是，不得不(🌚)找(♒)另(💘)一位女演员来演青少年的(🥇)艾(🛀)玛。这就是对您技术性批评(🗾)的(🚙)技术性回答。我想补充一点(🔴)，电(🛡)影总是伴随着“偶然”和运气。正(🎹)是(🐨)这些使我振奋：所有那些(🈵)在(💍)实现过程中涌现的小事件(🧝)。这(🐀)是一种我不太理解的现象(📇)，它(😈)既(🈳)可能导致最坏的结果，也可(🥅)能(✊)导致最好的结果。没有一部(🈹)电(🤖)影是不靠运气的。它是一种(🎦)创(💏)造(🕓)，一部电影是一个人的构想(🎖)，很(🈶)难进入其中。

让-吕克·戈达(🌟)尔(🏄)：创造可以被准备吗？

曼(🎅)努(🌚)埃尔·德·奥利维拉：可以(👣)准(🤶)备，但不能修复（reparada）。就像生(🏷)活(⏹)。事物就在那里，等着我们去(🥙)拍(😝)摄。您想修复什么？饥饿、(🎛)在(✒)非(🏘)洲死去的孩子，是的，这很重(📢)要(⬇)，值得修复，需要尽可能广泛(🌦)的(🔸)公众。但一部电影不是，它是(🗃)一(🛵)团(🔆)巨大的混乱，我因此在我自(🐨)己(😣)面前感到渺小。话虽如此，我(❔)接(📓)受您关于您“离开”我的电影(💑)又(🧖)“回来”的批评：必须非常敏感(🏪)才(🤟)能进出电影而不迷失。的确(🦈)，这(🚢)就是引力定律。

让-吕克·戈(😁)达(😕)尔：我非常谦虚地认为，新(🆔)浪(🕹)潮(🦕)的人是从博物馆出发做电(🏿)影(🏕)的。我们发现了电影资料馆(🎠)。我(🛐)们在那里出生。当然，我们小(😞)时(🌑)候(🏘)看过卓别林，但没人会在四(🚔)岁(🍒)时说，看了《救火员》后我要拍(🚚)电(🥨)影。所以我脑子里总有一个(🔊)参(🌏)照系。因此我认为作品比人更(🙅)重(🐔)要。这并非对每个人来说都(😣)那(🔳)么显而易见。女人的作品是(🐁)庇(👌)护男人。而男人，为了处于相(📑)对(👳)平(🗾)等的地位，所能做的一切就(🔁)是(🛅)制造作品：绘画、文学或(⏳)政(🔀)治、战争、失业、贸易。归(📔)根(🍽)结(🚠)底，我对“人”（这里戈达尔专(🍛)指(💹)作为创作者的人——译者(👠)注(💍)）不怎么感兴趣。我对曼努(💔)埃(👂)尔·德·奥利维拉这个“人”不(🚓)怎(😘)么感兴趣。如果我们住在同(💯)一(📙)个城市，比邻而居，我想我也(🤝)不(🍋)会比现在更多地见到您。当(🏍)然(🦅)，见(🤞)面时我们会更好地谈论电(🏫)影(🏿)，但也仅此而已。如今让我震(🏦)惊(🎤)的是，媒体对“个性”这一概念(🍍)的(🖖)开(🎐)发远甚于对“人”的开发。人在(👹)作(🎽)品中，作品在人中。有些人不(📜)创(🖇)作作品，而是创作生活，尤其(🎾)是(〰)女人，这本身就是一件作品。男(🚁)人(🗑)被迫创作作品，因为他们通(🚖)常(〽)什么都不做。我常像布努埃(🚢)尔(🖤)那样说，电影对我来说是最(📏)重(🎅)要(🏴)的。但如果把一个孩子的生(🐫)命(❣)和一部电影的上映放在一(🖨)起(🤗)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🤣)孩(⛴)子(🥘)优先于电影。

曼努埃尔·德(🖕)·(🔺)奥利维拉：自然如此。从这(🍺)个(👈)角度看，我也断言艺术没那(🏫)么(🖼)重要。

让-吕克·戈达尔：但既(😎)然(🌆)如此，如果不那么重要，那就(🎮)不(🕸)必做了。女人们更合乎逻辑(🦆)，她(🤖)们在生活中做这事。我不确(🕧)定(🚭)能(⛪)否如此轻易地说艺术不重(🍾)要(🗜)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🍺)许(😜)多孩子死去时。这是否意味(👸)着(👞)我(💮)们让艺术活得太久，而牺牲(😃)了(🐛)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🕤)利(🎰)维拉：艺术不是艺术家。艺(🍼)术(🦔)家，艺术家的位置，是人类的虚(🗜)荣(🗃)。那种表达世界观的方式，说(🛑)“这(🆚)个，这个，这个，这个行不通”，是(📙)一(✌)种虚荣的发作。它是世俗的(🚻)。艺(🤔)术(🦆)比艺术家更崇高、更有趣(🛰)。一(🤶)部电影总是比电影人更聪(👡)明(💑)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(😿)演(🕥)或(🛑)艺术家走出来展示自己的(💮)那(🐲)种方式，仅仅表明了他的虚(🏸)荣(🛴)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🤸)孩(⛷)子的态度：“看，妈妈，我画了一(♎)幅(🚳)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🚅)拉(🧑)：是的，当然，但这幅画通常(🔚)也(🚸)很漂亮。艺术与艺术家之间(🏺)的(🧘)这(🖥)种差异，也是历史与艺术之(💌)间(🚃)的差异。历史展示了民族、(💽)文(🦆)明、情感、趣味的演变。艺(🔇)术(😗)展(😑)示了这些演变中的实体。我(🗒)们(❔)都有责任，尽管作为导演我(🐲)什(🚛)么也做不了。作为导演我只(🦖)能(🏕)做一件事，就是拍电影。仅此而(🈵)已(🎦)。然而，艺术家在创作的那一(🍥)刻(🍻)总是对的。那是他们的虚构(🔠)，是(🏜)他们的内在化。

让-吕克·戈(🦀)达(🆚)尔(🆗)：啊，我不这么认为，一切都(📔)在(🏵)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🎟)维(👒)拉：是的，在那之前（是这(💌)样(📄)）(🏀)。但之后，一切都会进入脑海(👤)中(😢)，然后再出来。例如，面对《悲哀(💗)于(🕺)我》，我像一块海绵一样面对(🌂)电(👪)影，准备好吸收一切。

让-吕克·(🕧)戈(🌖)达尔：我不确定这是个好(🏦)比(🏽)喻。当然，电影有其奇观性和(🍓)诗(⚓)意的一面，这是电影的深层(📍)使(🔧)命(🚧)。但这一使命只有在最初进(🔵)行(🚸)了实验、验证和劳动——(🏌)我(🐯)们可以称之为电影的纪录(🏚)片(💑)层(👵)面——之后才能实现。伟大(👢)的(🚛)艺术家身上都有这一点，您(🏵)、(📋)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(📔)米(💷)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🛫)卡(👭)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(😵)（(🧕)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🏑)都(🚍)有，我有时也有。以爱森斯坦(🗳)为(😀)例(🚌)，没有比爱森斯坦更抽象、(😬)更(🍳)风格家或更风格化的人了(😤)。然(📹)而，如果今天我们要展示十(👅)月(🎢)革(❤)命的镜头，我们不会在当时(💶)的(🤠)新闻片里找，新闻片使用的(⬅)是(📆)爱森斯坦关于十月革命的(🛡)影(😔)像，那完全是被调度（mise en scène）出(🧡)来(🔇)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🏄)摄(🛹)《北方的纳努克》的相关叙述(🗼)时(🐗)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🤬)爱(🚙)斯(🐠)基摩人，和他们吵架，强迫他(🕑)们(🐨)每天去捕鱼（即使他们不(🍡)想(🏢)去）。总之，他和他们组成了(🥢)一(🥅)个(👻)电影摄制组，并变成了一位(😫)了(🎈)不起的人类学家。因此，这里(💤)存(😵)在着整全的纪录片层面。在(👣)今(🗼)天，这种方式——即使不能完(🔶)美(🙄)了解电影史，也至少对其有(🐤)所(🥒)感觉的方式——对许多人(🤦)来(🈵)说已经遗失了。必须拥有这(🥈)种(🍨)对(🐿)电影史的感觉，有点像乔伊(🤲)斯(🤧)，他对文学史有着深刻的感(👮)觉(❤)，他知道当他写下一个句子(💦)时(♓)，其(🏽)中有些词是在拉丁语时代(🐗)发(🛏)明的，有些是在中世纪，而他(🤱)，乔(🌰)伊斯，在写下这个词的时刻(🔸)，通(☕)常背负着所有的精神重担和(🀄)他(🥕)所感知到的所有过去，正处(🐅)于(🔡)文学的现代，处于其成熟期(🕰)。在(🔟)电影中，很快，在世界所接受(😜)的(🏚)美(⛺)国影响下，部分纪录片式的(🖱)工(🌻)作被抛弃了。我们立刻走向(🌟)了(🔣)奇观，而这只不过是最终的(🛶)使(🐍)命(🎬)，是电影的弥撒。在今天的电(🐆)影(🤧)中，人们举行弥撒，却不进行(👲)祈(✂)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🐱)术(🧔)家，首先进行他们的祈祷，然后(🐥)才(🐥)是弥撒，面对或多或少忠实(✨)的(🤱)公众。美国人规范了弥撒。对(🦊)他(✝)们来说，在弥撒中重要的是(🏺)募(😹)捐(📎)（quête）：一场成功的弥撒(💃)就(🔋)是教堂里座无虚席、募捐(🎯)数(🎭)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🆓)德(😙)·(🧣)奥利维拉：募捐（quête）是(🚇)我(💊)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🏯)·(🛴)戈达尔：我不募捐（quête）(🛑)，我(🍑)只调查（enquête），我专注于做一(🃏)名(🎳)预审法官。我审理投诉。批评(💿)应(🥦)该通过祈祷来表达，而不是(🥈)通(⏹)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🎿)可(🎩)说(🕚)。或者只能说：“美丽的演出(🌻)，宏(🍕)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🚴)，就(📝)像运动员的训练、钢琴家(⚪)的(⛵)音(🍊)阶练习一样。当人们进行批(🐚)评(🤞)时，应当批评那些音阶以及(🥨)这(🌂)些音阶所能带来的效果。

曼(🛴)努(👆)埃尔·德·奥利维拉：奇观(🔰)和(🔧)弥撒我不感兴趣。重要的是(📏)行(⛑)动的欲望。您想拍电影，我想(💽)拍(🏓)电影，就像此刻我想撒尿一(🥂)样(🔊)。伯(🏂)格曼说：“我拍电影的方式(🆙)就(👫)像某些英国人独自去森林(🥉)打(🌠)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(😰)夜(👦)。但(🏉)每天早上他们都会刮胡子(🌝)，纯(✈)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🏓)。必(🦓)须反思这一点，关于欲望。它(🥀)就(🏚)在人心里，就像一个画家画着(🆘)没(😥)人看的画，但他不会停下。欲(🕣)望(🙅)就像独自绽放于原始森林(🐤)中(🖥)心的绝美花朵，它凝聚着对(🚆)果(🌆)实(🦃)的向往，为了自己，也依靠自(Ⓜ)己(🖇)。如果遇到一道注视着它、(🐺)并(🏈)发现它的美丽的目光，它便(💱)会(🥍)绽(🗞)放光采，她的美丽会变得引(🔄)人(🈁)注目、脱颖而出。但这样的(💜)目(🛒)光往往来得太迟，人们为了(👈)抢(📋)占土地，已经烧毁并铲平了森(➰)林(🆗)。在您和我之间，有许多差异(🐚)，这(🚍)是幸事。语言、国家、文化(🧣)的(🧥)差异。您选择了一种略带挑(🚸)衅(🤓)性(🎴)的电影，它破坏了叙事的传(♐)统(🆙)秩序。您从混沌中出发寻找(🚑)，为(💮)了将无序变为有序。我也试(📵)图(🥧)将(📱)无序变为有序，虽然徒劳，我(🈶)承(🧝)认，但我仍在寻找。我想这就(🎣)是(🥈)我们的电影的区别：我的(🍵)电(🚸)影较为接近一般意义上的电(🚉)影(🏮)，而您的电影是某种特殊的(🏅)电(🦇)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🔥)说(💗)我们做的是同一件事，但您(🎲)抵(🍐)达(🔹)了，而我尚未真正成功过。所(🥤)有(😞)人自然地遵循着科学的图(🎙)景(🕊)，从混沌出发以建立某种秩(🎻)序(🐡)。这(📽)“某种秩序”或多或少有些不(🥦)确(📃)定，人们也或多或少能抵达(🚑)一(🏷)点。有些时候我们做不到，我(🆘)们(✔)抵(🏄)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🔈)块(💜)时间被提取了出来，在另一(🐩)部(🐧)电影里将会是另一块。从一(🏺)块(📏)碎片、一张照片出发，我为(🌃)自(🦀)己(🍯)创造一个世界。看到您电影(🥡)的(🆚)一些片段，我想到了皮亚拉(🚸)的(🧡)《梵高》中的时刻，那也是我喜(〰)欢(🤧)的(🕌)。用简单的词，如内部（interior）和(🗺)外(😀)部（exterior）——尽管区分它们(🚕)没(🐼)有太大意义，我会说皮亚拉(🎩)在(📒)他(💨)的《梵高》中停留在外部，但他(🙏)只(🎄)谈论内部。在这个意义上，他(🦊)更(🔩)接近维斯康蒂的传统。而您(💎)恰(🎓)恰相反。您停留在内部。但在(🍇)电(👒)影(🎬)中我们无法展示内部，只能(🤲)感(🔼)受它，但它依然是不可见的(📋)，否(🧟)则它就不再是内部了。

曼努(🏟)埃(🍔)尔(😏)·德·奥利维拉：甚至可(🐻)以(🌚)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(📩)：(✏)当然。小时候人们说：鸡是(📡)由(📹)内(🦁)部和外部组成的。掀开外部(👺)，看(💈)到内部；如果掀开内部，就(😷)看(♍)到了灵魂。我会说您从背面(🤔)拍(🎏)摄内部，尽管您总是从正面(🛒)拍(💂)摄(👀)人物。考虑到这种严谨而有(🈳)强(🙉)度的方式，您电影中让我一(💔)度(💱)感到困扰的，是一种幸好还(🐖)算(📅)人(🍜)性化的不完美，这种不完美(🍹)使(💞)得您有必要去拍其他电影(😆)。让(😃)我困扰的是没有侧面拍摄(👠)的(🏐)镜(🍪)头，摄影机离放映机太近了(🍵)。摄(📽)影机并不是生来就是要与(😌)放(🙃)映机保持一致的。放映机会(🍹)进(➕)行传输。就像放射科医生拍(🚃)X光(🏐)片(🏦)：他不满足于从正面拍，他(🌜)也(🍃)从侧面、背面、对角线拍(🥃)。然(✔)而在开始时，在放映的那一(🌰)刻(🕦)，所(🎑)有图像都将是平面的。当然(🗄)，我(🕡)们会说这是一个图像，但我(🐡)们(🎮)是和图像打交道的人。这并(🍻)不(🆑)意(📪)味着摄影机必须一直移动(👇)。

这(🎐)就是导致您电影中某些时(👌)刻(🌵)出现“空洞”的原因，也就是那(😿)些(🕞)观众——糟糕的观众，如今(🍄)的(⤵)观(😐)众——称之为“冗长”的东西(🆗)。我(🦓)不是说我抱怨电影长，甚至(⏯)如(⛺)果一开始我看到有好东西(🚄)，我(💀)会(🛀)很高兴电影很长。我可以安(🦁)心(😸)地打个盹，我确信我会找到(📀)它(🚒)们。这就是我所说的对一部(🏽)电(🔠)影(💦)进行科学性的讨论。

曼努埃(💷)尔(😕)·德·奥利维拉：我和您(😟)一(✉)样，把摄影机放在我认为它(🐐)必(🛐)须在的精确位置。就是这样(😾)。为(🚞)什(🏅)么那里比这里好？我不知(➕)道(👏)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🎶)如(📌)果我们能稍微解释一下为(🙊)什(♎)么(🆖)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🚩)利(😼)维拉：力量来自固定性（(🐛)fixidez）(🌌)。是布列松通过《圣女贞德的(🦗)审(😫)判(🍒)》教会了我这一点。我们也可(🔮)以(🚶)称之为客观性。

让-吕克·戈(🎽)达(🈵)尔：我有种感觉，电影人，无(🤘)论(😀)是好是坏，都有一个想法，一(🏛)种(🔂)需(😃)求，然后，好吧，他们寻找有足(👹)够(⬆)钱的人来实现这种需求。他(😩)们(⛄)的工作方式就像一个人说(👡)：(⛷)今(👺)晚我想吃肉酱意面。于是他(🎥)看(😀)看口袋里有多少钱，或者让(🚷)妻(🥠)子或朋友做肉酱意面。老实(🗺)说(🥐)，我(🚪)一直是反着来的。制片人对(📸)我(📝)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(👶)是(🌁)时候和他拍部电影了。”既然(👋)我(🧢)们不富裕，我们接受，也许我(👤)们(🔸)能(🌈)马上拿到钱。然后，签了合同(📞)。再(📺)然后，必须拍这部电影，真不(😼)幸(⬛)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧚)：(🥉)我(👙)做的完全相反。我表现得好(🔟)像(🛺)合同早已签好一样。我写故(🔲)事(👨)，预测一切，然后在最后一刻(💴)，救(🐑)星(👅)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🍤)罕(🦕)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(⏭)1990）(🔅)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🚀)我(💿)谈论福楼拜，当然还有《包法(🎳)利(🤶)夫(📷)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🤰)》是(🧡)不可能的，况且我还是个葡(🥋)萄(📿)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🐘)拍(🛁)他(🍫)的版本。于是我想，可以做点(🕳)更(💪)有趣的事：可以问问作家(🦆)阿(🛫)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(👄)否(🌈)愿(🐤)意基于《包法利夫人》写一部(🏤)小(🏏)说，一部我随后就会改编的(😀)小(🍝)说。她接受了。必须等她写完(🍲)，等(🗄)它出版。在此期间，借作家卡(🈲)米(♉)洛(⛳)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🌑)五(🙀)周年之际，我拍了《绝望的一(🔝)天(⏭)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🏕)说(👩)：(🥊)我知道这部电影将会是什(💶)么(♎)，但我不知道是否能拍成。我(📭)说(🧤)：我知道电影会拍成，但我(💕)不(🏑)知(🔡)道会是怎样的电影。我不仅(🏹)知(❗)道某部电影会拍，而且我还(🛸)承(🧟)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🎸)总(📔)是害怕拍不了下一部。

曼努(😟)埃(🚧)尔(🐊)·德·奥利维拉：这也是(👵)我(🍞)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🌃)但(🈶)您对我电影的批评是什么(🍠)？(🕜)就(🔐)像美食评论家会说：“这里(♐)的(😗)肉煮过头了，这里的肉还是(🏛)生(⚪)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(〽)拉(👂)：(🥇)一部电影不仅仅是我们所(🌁)看(🍷)到的图像。图像是符号，声音(🛥)是(🤹)其他符号，词语是另外的符(🍎)号(🚶)，它们又会唤起其他符号，引(🌌)用(😑)其(🥥)他时代、书籍、电影。如果(🕵)我(⛪)们不了解这些符号及其所(⏳)召(🥝)唤的东西，我们就无法理解(🎩)电(🕳)影(🛃)。词语在您的电影中强有力(🍄)，它(🙍)赋予了电影力量。图像有另(🤖)一(🥗)种与词语无关的力量。这很(🌈)美(🛸)妙(📐)。但我距离完全理解您的电(😤)影(🔑)还缺了点什么。电影是一种(👲)旨(🦀)在拍摄仪式的仪式。您电影(🗨)中(🎷)的仪式，是那些在镜头间或(🕗)镜(✖)头(💭)中穿梭的人。我们并不完全(🚳)了(🧔)解这种仪式的含义，我们遗(🌏)失(🐒)了它们的意义。例如，在《亚伯(✂)拉(😀)罕(🌈)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🌵)到(🔬)女演员在婚礼当天，在教堂(📻)里(🤡)自己掀起了面纱。如果我们(🌂)不(💈)了(🎹)解古代包办婚姻的仪式—(🥔)—(🛎)要求由丈夫掀起妻子的面(❣)纱(❣)，第一次展示她的脸，以此确(💆)认(🥛)他的幸运或不幸——我们(🚎)就(👒)无(🏠)法理解她这一举动的放肆(🔵)。因(🥄)为我的主角知道自己很美(😅)，她(🕦)可以放肆地掀起面纱：看(🚓)我(🙋)多(🏆)美！如果我们不了解这个仪(🎍)式(🖊)，这场戏的意义就丢失了。我(💚)错(💇)过了您电影中许多仪式的(🐧)含(🙊)义(🏁)。我真希望有人能在我耳边(📠)悄(💭)悄向我解释。您在特殊效果(📈)上(🏢)做了很多工作，不断用声音(👙)、(📊)词语、图像进行挑衅。这是(🥣)您(⛏)的(🎡)形式，是另一种形式，无所谓(🥃)好(❎)坏。您做得很好。我更喜欢没(🥋)有(🚾)特殊效果的电影。我更喜欢(🦓)《德(🔟)国(💖)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🧟)果(💰)英语说得不好却去看《哈姆(Ⓜ)雷(🎚)特》，会失去很多东西，但我们(🌄)依(🍼)旧(🥄)能分辨它是好是坏。《德国九(🍃)零(🎍)》由许多仪式和晦涩的东西(💓)构(👫)成。

曼努埃尔·德·奥利维(😐)拉(✂)：是的，但即便这些符号实(📯)际(🤛)上(🍕)难以理解，但它们反倒更清(🦒)晰(😇)、更可见。我喜欢这部电影(🕓)的(💘)地方，在于符号的清晰性与(😬)其(👗)深(✝)刻的模糊性相并存。另一方(🛸)面(🔷)，这也是我喜欢电影的原因(😜)：(🔡)大量精彩的符号沐浴在无(🔨)需(🦒)解(🕋)释的光芒之中。正因如此，我(🔇)才(😊)相信电影。

让-吕克·戈达尔(📀)：(🥄)那么，非常感谢。

本次会面由(🕕)热(📎)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🎌)。

最(👂)初(🏰)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(💐)德(🌜)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🕰)启(🤫)蒙运动核心人物，唯物主义(💛)哲(🎢)学(💵)家、文艺批评家与作家，百(🐯)科(🐓)全书派代表，代表作有《拉摩(😹)的(📺)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🕑)的(🎗)主(🥡)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(💌)德(🥜)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🥤)先(⛺)驱、现代主义文学奠基人(🦌)，兼(😚)具诗人、艺术评论家与散(🏑)文(📰)诗(🤝)之祖等多重身份。他的代表(💗)作(🙄)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(⛺)响(🧔)力的诗集之一。

3、埃利・福(🕝)尔(🌿)（(🏒)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(⛑)论(👔)家与散文家。他率先关注电(🔎)影(🌐)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🚡)尚(🧗)等(🏥)现代艺术家的评论极具前(🐯)瞻(🚇)性，深刻影响现代艺术批评(🦄)的(🔗)发展方向。

4、安德烈・马尔(🐗)罗(🍃)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🌘)史(🦓)学(✏)家、抵抗运动战士，还担任(😸)过(🔷)戴高乐时期的文化部长（(✋)1958-1969）(🌤)，其作品与行动深度融合了(🙏)存(🏨)在(💅)主义哲思与历史使命感。

5、(💛)法(🌐)语单词sortir虽然有“上映、某部(🈺)电(🏆)影推出”的意思，但其核心意(🐒)义(🤔)为(🔇)“出去、离开”，所以戈达尔才(📰)会(🥐)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(⛳)blico在(❓)葡萄牙语中既可指广义的(🕦)“公(🐌)众”，也可以指“观众“，对应英语(🧟)中(🆓)的(🔭)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🍚)ne Delacroix，1798-1863）(🈁)，19世纪法国浪漫主义画派的(🧑)领(🔓)袖与核心人物，代表作有《自(🍆)由(🌁)引(🕕)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🎩)视(🅿)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🛢)丽(🏌)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(👉)影(🤓)导(🎓)演、视频艺术家，戈达尔晚(🌤)年(🍺)的生活伴侣与合作者。她与(😠)戈(😓)达尔共同创立制作公司，并(🏦)与(🔟)其联合执导了《第二号》（1975）(✡)、(🌓)《芳(🔲)名卡门》（1983）等多部作品，深(🚫)刻(➿)影响了戈达尔后期创作中(👦)私(🉐)密对话与家庭影像的风格(🕥)转(🎎)向(🚴)。她本人亦是一位独立的创(⚓)作(🚨)者，其作品以哲学思辨探索(🤓)两(🐵)性关系、语言与日常的诗(🎒)意(🎺)。

9、(㊗)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🌸)、(🚑)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🚰)rité(🖇)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🈁)的(🧣)开创者，代表作有《夏日纪事(🥢)》（(🔐)1961）(🛃)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(👜)跨(🐃)学科实践深刻影响了纪录(🈴)片(🤪)与视觉人类学发展。

10、奥利(🈺)维(😱)拉(🍺)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🔪)及(🍕)盲人乞讨募捐，此处为双关(🎆)。

11、(✉)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💻)，法(⏱)国(💃)国宝级演员、制片人、导(🦆)演(🎌)与跨界企业家，是法国电影(🔭)黄(🎶)金时代的标志性人物。

12、克(✳)劳(🚙)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🤱)浪(🍲)潮(🗄)的先驱导演之一，与特吕弗(🌂)、(🐋)戈达尔、侯麦和里维特并(🐅)称(⏯) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🔄)悬(📳)疑(👃)惊悚片和冷峻的社会批判(🔢)视(🖍)角闻名。由他执导的《包法利(🤳)夫(🗿)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🛷)Isabelle Huppert）(✋)主(🚹)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(💿)斯(🧕)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🎍)葡(💋)萄牙最具影响力的浪漫主(🌲)义(🍌)小说家、剧作家与文学评(👎)论(🛋)家(🏎)。