文 / 让-吕克·戈达(💓)尔(🐀) & 曼(🙅)努(🍶)埃(💸)尔·德·奥利维拉

（(💳)本(💜)文(😊)由(🐐)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🛰)逐(🐎)句(✅)校(🌅)对与润色，并添加了一(🌄)些(🙍)必(⛎)要(🕛)的(🚌)注释。由于并未找到(🦇)法(🙀)语(🏅)原(🐫)文(🗼)，本文翻译同时比照了(🚅)西(⏹)班(🍹)牙(👨)语和葡萄牙语译文。）(🌍)

1993年(👬)9月(🕣)，曼(🎷)努埃尔·德·奥利维(🌾)拉(🤦)的(🚵)《亚(🏎)伯(🕎)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(👮)-吕(🥊)克(📄)·(🖲)戈达尔的《悲哀于我》（(🛹)Hé(🦓)las pour moi）(♉)几(🍔)乎同时在巴黎的银幕(🦀)上(😖)映(🗡)。借(🛃)此(🌅)契机，戈达尔提议与奥(🎑)利(⛩)维(🐮)拉(👅)会面，旨在就这两部影(🅰)片(🍉)展(💽)开(😋)一场“科学性”（scientifique）的探(🍆)讨(🧦)。

让(⚽)-吕(😪)克(🎤)·戈达尔：没问题(🚏)，巨(⛹)大(🤦)的(🗾)声(📫)响是我对公众做出的(🦐)唯(🤦)一(💛)妥(🦍)协。您知道儒勒·列纳(💰)尔(💒)（(✉)Jules Renard）(🏾)对“批评”的定义吗？“批(📑)评(🌓)就(💘)像(🐃)溃(🔫)败军队里的士兵，他开(🈲)了(👴)小(🦐)差(♊)，投奔了敌营。谁是敌人(🐍)？(📥)是(🎢)公(🏳)众。”

曼努埃尔·德·奥(🎐)利(🔏)维(🙅)拉(🏠)：(🔕)那您呢，您知道伯格曼(👂)是(🌑)怎(🕛)么(🆑)评价影评人的吗？“某(🎖)些(🔎)影(㊙)评(💮)人在我看来就像是在(🍊)试(💷)图(👬)教(🕕)我(🍑)们如何奔跑的瘸子(〽)。”

让(📻)-吕(🌶)克(♊)·(👷)戈达尔：我请求让我(🍍)以(🥐)评(❇)论(🛅)家的身份展开这次对(🍉)话(🧝)。与(🗑)其(🚗)扮演“作者”，我更愿意去(🥀)见(🤷)某(🥐)个(🀄)人(🚝)，谈论他的电影，或许偶(🏘)尔(🥗)也(🉑)让(🛍)那个人谈谈我的电影(🎀)。如(💘)果(👓)这(🤶)能从宣传角度对两部(👲)影(🌌)片(🐵)有(🖐)所(🔙)助益，那我们就这么做(🐏)吧(🕊)。电(🚵)影(⤴)是对现实的一种批判(🔕)，从(👼)这(🌨)个(🍋)角度看，我是非常传统(🏒)的(👎)；(🕹)而(🌏)且(➿)作为一名用法语拍(🌸)摄(💅)的(🐚)电(📲)影(🛀)人，我始终带有对电影(👗)的(🤥)批(🗨)判(🃏)态度。一直以来，法国的(🏧)伟(🆖)大(🧐)之(👲)处之一在于拥有批判(🗳)性(🏵)的(🔑)视(🌷)点(🐠)，即便这个国家对此一(🍛)无(🚨)所(🖖)知(🎁)。从狄德罗[1]开始，所有的(🔬)艺(😻)术(🌌)评(🤲)论家都是法国人，经过(🏹)波(🍟)德(📥)莱(✍)尔(📵)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🐑)罗(🧑)[4]，也(🍽)就(📋)是说，无论是不是作家(🤩)，他(🧕)们(🕯)都(🍐)是有“风格”（style）的人。糟(📌)糕(🎟)的(🎿)评(🥗)论(🧔)家没有风格。美国只(🎽)有(🎐)两(😳)个(🦔)影(🚵)评人：詹姆斯·阿吉(🐢)（(👸)James Agee）(🗃)和(🐇)（长久以来被忽视的(👳)）(🚦)来(👟)自(😃)圣地亚哥的曼尼·法(💟)伯(🙆)（(⛄)Manny Farber）(📎)。既(💀)然我们的电影同时上(💚)映(🛸)，我(📟)想(🏬)提出第一个问题：我(🚵)们(😉)要(💎)如(⛓)何理解“上映”（sortir）一部(➡)电(😜)影(🐒)[5]？(🖥)为(💛)什么要让电影“上映”？(🏪)我(🐊)们(💙)在(📽)让它们“进入”这里或那(🖨)里(🚒)时(🍑)遇(🖲)到了很多困难，然后还(⛅)有(🧗)些(🏵)人(🤮)没(🤟)做什么大事，但无论(🥠)如(🏍)何(🏝)，他(🍠)们(🌽)还是做了必要的事来(🐲)把(🚆)它(🔂)们(✨)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🗳)·(🧀)德(🐚)·(🍕)奥利维拉：在葡萄牙(🛵)语(🦀)里(🙁)我(🌏)们(🥎)不用同一个词，因此也(💜)就(🔷)没(🐡)有(🅿)这种双关语。我们不说(💥)“sortir un film”（(🐵)让(📘)电(🔪)影出去/上映）。不过，这(👅)是(😟)个(🏛)困(🎈)扰(👉)我的问题。我之所以感(🤦)到(🍘)困(㊙)扰(🔟)，是因为对我来说，必须(🦈)先(✖)展(😩)示(💏)电影，然而，在针对电影(🐶)的(🤸)评(🐸)论(🤑)完(🐹)成之前，电影并未完(🗃)成(🤩)。一(📀)个(🕟)好(🌧)的、聪明的、专注的(🐧)、(🖼)敏(👝)感(💸)的评论家，是观众的代(🤚)表(🔜)，他(⚓)去(🍎)寻找那部在我看来—(🛩)—(🔀)即(❎)便(🏑)我(⛎)已经拍完了——尚不(🌯)存(🐤)在(🛶)的(⏺)电影，他要去完成它。观(🅱)影(🈂)者(🥣)与(📒)银幕之间的动态关系(🍠)实(🐂)际(🎟)上(🔏)是(❤)至关重要的，它是电影(🔪)的(🐹)一(📽)部(🖖)分。我说的是观影者（(🛶)espectador）(🖥)，不(🐧)是(🚤)观众（público）[6]。观众，是某(🈹)种(🤨)抽(📩)象(👐)的(🍤)东西，是非个人的。

让-吕克·(⛔)戈(🎍)达尔：观众是现存的观影(♊)者(🛐)，是被商业化了的观影者，是(🌋)买(♉)了票的观影者，他变成了观众(🙈)。然(🕔)而，他身上仍有一部分保留(🐸)着(🈺)观影者的特质，就像读者一(🍇)样(😜)。如果我们谈论的是一部电(🎟)影(🌽)，我(🔝)们会说观影者是剧本，而观(🎨)众(🍄)则是观影者的实现（realización）(👡)，是(😢)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(💱)有(🔋)时(🚹)会问自己：如果电影没人(🤯)看(😅)——我的许多电影都没人(✴)看(🛒)，或者被误读，甚至连我自己(😀)也(😢)……我想我们是为了一两个(🤵)人(😑)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🏽)奥(🆓)利维拉：但这就足够了。

让(🐡)-吕(🍇)克·戈达尔：当然。但我还(👢)是(🥓)想(💢)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🍾)不(🕍)仅仅是文字游戏。应该有一(👃)些(🏛)小词典，告诉我们每种语言(🐉)中(🌟)电(🎴)影的技术术语。例如，我们在(📽)影(🥘)院看到的电影拷贝，带有图(🙋)像(🕶)和声音的拷贝，在法语中被(👠)称(🏩)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(📮)德(🏑)·奥利维拉：葡萄牙语也(📊)是(🥎)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🌽)克(🍐)·戈达尔：英语里叫“声画(🕌)合(👵)成(🐳)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(📧)拷(🏡)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🧖)较(⛽)真，因为例如俄国人对纪录(🚺)片(🏐)和(👧)剧情片的区分就与我们不(🚥)同(🎢)。他们把有演员的电影称为(📑)“扮(👜)演的电影”，而纪录片——不(🐿)一(🕕)定没有演员——被称为“非扮(⛎)演(🔐)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🕙)词(🍫)本身：对美国人来说，它没(😏)什(🐈)么大不了的含义。他们用“picture”，也(💳)就(♊)是(⭐)照片。他们甚至没有一个词(🎇)来(💗)指代电视，他们突然变得非(🏼)常(📃)商业化，他们说“network”（网络）。如(🕥)果(😎)我(🚐)们对语言如此不加注意，那(🤪)么(👈)当人们说一部电影“上映/出(🎣)去(🐝)”时，我们会产生一种错觉：(🗑)是(🎥)某种东西真的出去了，还是我(📇)们(🕝)把它弄出去了？

曼努埃尔(🚃)·(🧜)德·奥利维拉：我会用“出(📖)来(🎟)/出生”（sair）这个词，就像说“和(😻)一(🔵)个(🛸)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🍯)牙(🤾)语中这意味着“带她去床上(📝)”。

让(🎀)-吕克·戈达尔：如今，对于(📏)好(🔋)电(🛹)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🌠)了(🏎)一个“出口在这边”的指示，这(🕝)是(🥏)一种摆脱它们的方式。

曼努(👞)埃(⚾)尔·德·奥利维拉：我们的(👳)电(🛁)影也变成了电影节电影。电(🎡)影(🤟)节的作用是向多样化的公(👺)众(🎇)展示电影的多样性。它是不(🔈)同(🗞)电(🖼)影人、国家、习俗的一种(🌁)对(🕶)照。仅此而已，但这也不算太(📙)坏(🤬)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🎓)描(💕)述(🏏)的是一个过去的时代，而我(🚰)见(🏁)证了它的终结。我以为那是(🏖)开(🐸)始，其实那是终结。那是一个(🥓)电(🍸)影节确实能帮助人们相遇、(⬆)讨(🍁)论电影、讨论任何想讨论(🌈)之(🎙)事的时代。一切都变了，电影(😘)也(📣)变了。现在，电影人抱怨他们(🐽)的(🏔)孤(⏪)独，但他们不再交谈，不再讨(🌚)论(📥)，这是他们的错。今天，电影节(🙏)越(🚓)来越多。无论是强者还是弱(📵)者(🏀)，每(🍀)个人都在各自利用自己能(💃)利(💈)用的东西。但在我看来，总体(🚟)而(⚓)言，举办电影节是为了延续(📑)一(😪)种对媒体或电视而言很重要(💮)的(🥃)“电影观念”，一种关于电影神(🙉)话(🤶)的观念，这种神话曼努埃尔(🥀)（(🧣)指奥利维拉——编者注）(🤧)经(🥛)历(🎙)了一整个世纪，而我只经历(🈚)了(✌)后三分之二。也许您能感觉(♑)到(🏳)20年代（那时没有电影节）(🏭)与(✉)今(🤞)天之间的差异？

曼努埃尔(🥙)·(😒)德·奥利维拉：新现象是(🌆)电(🎁)影资料馆（cinematecas），不是作为机(📪)构(🚣)，因为那早就存在，而是因为有(🛴)越(🎧)来越多的观众——比如在(🥚)里(⬜)斯本——去资料馆看那些(🐭)没(💕)进院线的电影。这很有趣，因(💑)为(🕔)你(👗)必须真的热爱电影才会去(♿)电(➿)影俱乐部或资料馆看片…(🚃)…(⏸)

让-吕克·戈达尔：关于相(🗽)遇(🎵)与(🕎)对话的故事……这就是我(🕉)想(🌀)对您说的：作为评论家，我(😩)不(🥞)指望别人对我说好话，我不(🎵)想(👡)人们对我说或写：“您的电影(📗)太(🎒)残暴了，太棒了，太天才了，太(🤙)非(👪)凡了！”那时我会问他们：“好(💽)吧(🉐)，那到底哪里非凡？”他们回(🚘)答(🅱)：(📲)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🦋)是(🤯)重复：“它是非凡的！”然而如(🥔)果(🔞)他们对我说这真的很丑，这(🌙)里(🔢)有(🐣)错误，那我就会想，或许对话(🎙)是(👞)可能的：你能告诉我有错(🏘)误(👁)的都在哪里吗？这证明了(🖼)今(🕥)天的评论家不再想交谈，而电(🐗)影(🦒)人也不想被批评。而我，作为(🍯)一(🐚)个评论家出身的人，我只需(😵)要(🏃)别人告诉我：这行不通。您(➰)是(🌱)否(🌚)感觉到需要别人告诉您这(🎌)不(🍁)好？这会困扰您吗？因为(🔠)我(🥃)对您电影中行不通的地方(👘)有(🛁)些(🚒)话要说，但我不想困扰您。

曼(🔍)努(🤒)埃尔·德·奥利维拉：“当(🌱)我(🎱)拿自己与人相较，我会感到(🐭)骄(🕘)傲；当别人来评价我，我会感(🚶)到(✨)谦卑。”这是您电影里的一句(😳)话(✝)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🚚)那(🙀)是圣人说的，或者是诚实的(🌍)人(🕥)说(🌎)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💔)拉(🖲)：我是个悲观主义者。当有(🌞)人(⛺)告诉我我的电影里有什么(🌽)行(🍊)不(🚟)通时，我会受影响。不过，我想(🖼)我(⛳)已经麻木很久了。但这取决(😆)于(🚀)他们触碰哪里。如果我拳头(💾)上(😑)有个伤口，但有人碰了碰我的(🐸)二(💳)头肌，我就会没什么感觉。但(🍫)如(💬)果那个人把手指戳进伤口(🐆)里(🎏)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🌹)达(📓)尔(🎓)：必须懂得区分什么是好(⏬)的(⚽)，什么是坏的。这不仅仅是说(⛰)出(🥙)我们的感受，而是对电影进(🖍)行(🌀)技(🤜)术性或科学性的批评。只有(🖨)新(🔂)浪潮这么做过。以前谁会说(❌)：(🔒)这个移动镜头是好的，我们(🐔)觉(🈸)得它好是因为这个，相对于另(🍰)一(💾)个我们觉得坏的镜头而言(🐇)？(🧘)或者：这段对白是好的，相(🌡)比(🚈)之下那段对白是坏的。今天(🤧)，这(🦐)完(🎃)全丢失了。“作者”的概念变得(👣)如(🧣)此重要，以至于连副导演都(📶)不(🥣)敢对你说。唯一有时敢说的(💆)人(💵)，唯(🤭)一我能与之维持一种奇怪(🕛)的(🚆)艺术关系的人，是制片人。因(🐺)为(🕵)制片人投了钱，或者至少他(🚑)拿(🌑)别人的钱去冒险，所以以这种(🚯)风(🤗)险的名义，他敢对我说：“让(⛅)-吕(🍰)克，这行不通。”然后我说：“噢(👗)”，然(😘)后我思考。至少，这提供了一(🤞)种(🚁)反(🛃)思的可能性，让我能更好地(🎷)站(✈)稳脚跟。如果说今天的科学(🔭)家(🕶)如此强大，那是因为他们是(🆒)唯(🛥)一(🛀)还在互相批评的人。一位天(🐘)文(🛒)学家说：“我看到了月食，我(⛑)把(🍪)它拍下来了。”另一位说：“给(🐏)我(⛵)看看。”他看了之后断言：“但这(🔃)明(💸)明是月亮！你说什么月食？(🌞)”另(🍛)一位说：“啊，是啊……”；他(🎆)很(🦂)恼火，但他会重新开始。在艺(🏑)术(💦)中(👒)，在艺术批评中，例如波德莱(🗞)尔(🏁)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🥏)过(🐔)这样的对抗时刻。否则，就无(🌛)法(🐡)前(🥝)进。这是我唯一需要的：批(🥘)评(👲)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🤺)尔(🍿)·德·奥利维拉：我需要(😹)的(🏖)更多是拍电影的手段。我永远(🛋)不(🍷)知道电影会变成什么样。我(🏾)有(🎩)分镜脚本（découpage），我有演员(🐑)，我(🐣)有布景，但我从未拥有电影(🕒)。在(👒)拍(🈵)摄期间，“执导工作”（realización）在(🙌)时(🏿)时刻刻地改变着那团“星云(🍎)”的(🎰)整体构造。具体的东西只有(🎁)在(♑)我(🔷)看样片（rushes）的那一刻才会(📁)出(🖇)现。我讨厌看样片，我总是感(🎱)到(🥃)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🗺)想(🕗)我们都是这样。只有希区柯克(〽)在(🧀)看样片时是高兴的。所以，作(🏓)为(🥦)评论家，这就是我想对您的(😦)电(🤥)影说的话：起初我随着电(🍺)影(🎞)（(🎻)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🥒)注(🍥)）行进，但在某一刻我跳脱(🃏)了(🦃)出来，开始思考别的事情。我(🏵)想(📄)：(⚡)啊，这里没那么好了，然后，与(🦇)此(🚂)同时，我在做梦，我想着引力(🅿)（(🌽)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🥈)，回(🏸)到了自我意识当中，而就在那(🤵)一(👉)刻，电影里有人说出了“引力(✒)”这(⛴)个词。于是我对自己说：最(🔸)终(🚳)，这部电影是好的，我必须重(📌)看(🧐)一(😝)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🌏)拉(💎)：的确，这就是电影的主题(🧔)：(⏸)引力与万有引力定律。

让-吕(🐾)克(⏱)·(🛩)戈达尔：从更科学、更技(📈)术(😽)的角度来看，如果我是您电(🎮)影(📓)的副导演，我会对您说：“您(🛸)确(😢)定吗，或者您能更好地向我解(💊)释(🐙)一下，以便我能帮助您，为什(💍)么(🐿)您选择这位女演员来演年(🙋)轻(😢)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(😳)的(📜)艾(🛥)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🌫)两(🚁)者如此不同？这是故意的(⏭)吗(🖲)？”这便是我的批评：第二(🤗)位(🚳)女(🔄)演员不如第一位，或者至少(🌅)，当(🕍)第二位女演员出现时，电影(🍳)下(😲)坠了，这就是引力。然后它又(🙉)升(⚓)起来了。

曼努埃尔·德·奥利(✉)维(🦏)拉：答案很简单：起初，我(🌸)是(🔶)为第二位女演员莱奥诺·(🔅)西(📁)尔韦拉写的这部电影。这个(🙌)女(🖕)人(♋)当时处于危机和抑郁状态(🎨)。我(🙁)的制片人保罗·布兰科（(🚠)Paulo Branco）(👞)试图说服我不要选她。在我(🍙)改(🥓)编(😃)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🎓)萨(🦒)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(😓)，有(📰)一句非常美的话，说艾玛的(🔺)头(🧛)发“像一滩黑墨水一样落在她(🈹)毛(🌀)衣的背上”。为了拍摄这句话(🐁)，我(🥄)要求改变莱奥诺·西尔韦(🛬)拉(🎒)的发色，她是金发。她对此感(🛴)到(🛤)很(💪)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🦋)，不(🕌)得不找另一位女演员来演(💷)青(😊)少年的艾玛。这就是对您技(👁)术(🕖)性(🎅)批评的技术性回答。我想补(🖤)充(🦀)一点，电影总是伴随着“偶然(🌫)”和(🍭)运气。正是这些使我振奋：(🙀)所(🔺)有那些在实现过程中涌现的(🖨)小(🕎)事件。这是一种我不太理解(⛑)的(🎮)现象，它既可能导致最坏的(🌱)结(⏲)果，也可能导致最好的结果(🥑)。没(🔸)有(👌)一部电影是不靠运气的。它(🚗)是(🛢)一种创造，一部电影是一个(💣)人(🗯)的构想，很难进入其中。

让-吕(🔍)克(⏯)·(🦌)戈达尔：创造可以被准备(🥟)吗(👜)？

曼努埃尔·德·奥利维(⏪)拉(🍂)：可以准备，但不能修复（(🍭)reparada）(👈)。就像生活。事物就在那里，等着(😢)我(🤣)们去拍摄。您想修复什么？(🤭)饥(🤝)饿、在非洲死去的孩子，是(🍘)的(🕠)，这很重要，值得修复，需要尽(🥤)可(🏨)能(🏽)广泛的公众。但一部电影不(💢)是(🏬)，它是一团巨大的混乱，我因(🔆)此(👳)在我自己面前感到渺小。话(🐛)虽(🎢)如(🎞)此，我接受您关于您“离开”我(🥚)的(🛹)电影又“回来”的批评：必须(😿)非(🍏)常敏感才能进出电影而不(⏸)迷(🛷)失。的确，这就是引力定律。

让-吕(📦)克(🌪)·戈达尔：我非常谦虚地(🛏)认(🐤)为，新浪潮的人是从博物馆(🍁)出(🖊)发做电影的。我们发现了电(📓)影(❗)资(🔻)料馆。我们在那里出生。当然(🧗)，我(🚱)们小时候看过卓别林，但没(📘)人(🌮)会在四岁时说，看了《救火员(🏯)》后(🥢)我(💋)要拍电影。所以我脑子里总(⛹)有(🌳)一个参照系。因此我认为作(🎐)品(💍)比人更重要。这并非对每个(😵)人(🥨)来说都那么显而易见。女人的(🌾)作(🕴)品是庇护男人。而男人，为了(♍)处(🐓)于相对平等的地位，所能做(😪)的(🗿)一切就是制造作品：绘画(🆎)、(📮)文(🆕)学或政治、战争、失业、(🐍)贸(🈵)易。归根结底，我对“人”（这里(🏴)戈(🔻)达尔专指作为创作者的人(🐚)—(🚹)—(🧑)译者注）不怎么感兴趣。我(🉑)对(📒)曼努埃尔·德·奥利维拉(🎫)这(🥟)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🕗)们(🗡)住在同一个城市，比邻而居，我(🤝)想(🥌)我也不会比现在更多地见(🌈)到(👅)您。当然，见面时我们会更好(🐟)地(⚪)谈论电影，但也仅此而已。如(😛)今(💮)让(🏬)我震惊的是，媒体对“个性”这(📰)一(🧦)概念的开发远甚于对“人”的(👆)开(🔒)发。人在作品中，作品在人中(🌾)。有(🥖)些(🔤)人不创作作品，而是创作生(🎬)活(💺)，尤其是女人，这本身就是一(🅱)件(😶)作品。男人被迫创作作品，因(🏕)为(🔎)他们通常什么都不做。我常像(🔻)布(😍)努埃尔那样说，电影对我来(🎥)说(💷)是最重要的。但如果把一个(📯)孩(🕗)子的生命和一部电影的上(🤽)映(👴)放(🔅)在一起权衡，我不会犹豫一(🤧)秒(🤺)钟：孩子优先于电影。

曼努(🛠)埃(⏮)尔·德·奥利维拉：自然(🥥)如(🅱)此(😬)。从这个角度看，我也断言艺(⛎)术(👓)没那么重要。

让-吕克·戈达(🍠)尔(🏫)：但既然如此，如果不那么(🔡)重(🥉)要，那就不必做了。女人们更合(🐟)乎(🍶)逻辑，她们在生活中做这事(🌕)。我(🤺)不确定能否如此轻易地说(🙈)艺(➡)术不重要。尤其是今天，当艺(🍴)术(🕣)稀(🥜)缺而许多孩子死去时。这是(📯)否(🏟)意味着我们让艺术活得太(🈁)久(🤷)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🥎)·(🥡)德(🥋)·奥利维拉：艺术不是艺(🍵)术(🔚)家。艺术家，艺术家的位置，是(♉)人(🐮)类的虚荣。那种表达世界观(💌)的(🥧)方(🔤)式，说“这个，这个，这个，这个行(📓)不(😙)通”，是一种虚荣的发作。它是(🐵)世(💳)俗的。艺术比艺术家更崇高(🤼)、(✊)更有趣。一部电影总是比电(😡)影(🌊)人(🌳)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🌦)所(🎿)说。导演或艺术家走出来展(🌆)示(✍)自己的那种方式，仅仅表明(🚣)了(🥠)他(🐩)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🏸)这(🤥)也是孩子的态度：“看，妈妈(🕚)，我(✒)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🦑)·(📌)奥(🥀)利维拉：是的，当然，但这幅(👶)画(🤪)通常也很漂亮。艺术与艺术(🤽)家(🕛)之间的这种差异，也是历史(🍓)与(😌)艺术之间的差异。历史展示(🏵)了(❓)民(🙍)族、文明、情感、趣味的(🎠)演(🧚)变。艺术展示了这些演变中(⌛)的(💒)实体。我们都有责任，尽管作(🖕)为(🌇)导(🤸)演我什么也做不了。作为导(⏹)演(👛)我只能做一件事，就是拍电(🐱)影(📏)。仅此而已。然而，艺术家在创(⛵)作(🥔)的(🍐)那一刻总是对的。那是他们(✳)的(🍖)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🚐)克(🚓)·戈达尔：啊，我不这么认(💶)为(🏩)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🛌)德(👽)·(🙄)奥利维拉：是的，在那之前(🥝)（(😗)是这样）。但之后，一切都会(😙)进(🕚)入脑海中，然后再出来。例如(🍍)，面(🧙)对(🥖)《悲哀于我》，我像一块海绵一(😽)样(🏨)面对电影，准备好吸收一切(🔹)。

让(🐭)-吕克·戈达尔：我不确定(🐇)这(👮)是(🕝)个好比喻。当然，电影有其奇(🍪)观(🖤)性和诗意的一面，这是电影(🕦)的(💧)深层使命。但这一使命只有(➡)在(🧜)最初进行了实验、验证和(🗳)劳(📺)动(🤩)——我们可以称之为电影(👉)的(➖)纪录片层面——之后才能(🍾)实(🥁)现。伟大的艺术家身上都有(🦇)这(🕟)一(🎤)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🕴)-玛(🤩)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🎩)特(🔔)劳布、卡萨维蒂、维斯康(💊)蒂(🔛)、(🍴)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🗳)人(🐼)身上都有，我有时也有。以爱(🚁)森(🎣)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🌿)更(➕)抽象、更风格家或更风格(🔞)化(⭐)的(💸)人了。然而，如果今天我们要(💹)展(📞)示十月革命的镜头，我们不(🐷)会(🐨)在当时的新闻片里找，新闻(🤔)片(📆)使(⏯)用的是爱森斯坦关于十月(🕗)革(🦍)命的影像，那完全是被调度(🍎)（(🎊)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🍕)拉(🥫)哈(🈁)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🍾)关(💑)叙述时，我们得知弗拉哈迪(📁)付(🔠)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🀄)架(👆)，强迫他们每天去捕鱼（即(❕)使(🥄)他(⏲)们不想去）。总之，他和他们(🥥)组(🔖)成了一个电影摄制组，并变(🍔)成(🎾)了一位了不起的人类学家(🍢)。因(🐳)此(🚔)，这里存在着整全的纪录片(Ⓜ)层(🦒)面。在今天，这种方式——即(🚛)使(🤔)不能完美了解电影史，也至(🦊)少(👁)对(💩)其有所感觉的方式——对(🔆)许(🥐)多人来说已经遗失了。必须(👯)拥(🚾)有这种对电影史的感觉，有(🗑)点(🎑)像乔伊斯，他对文学史有着(👫)深(🔌)刻(🌛)的感觉，他知道当他写下一(🕷)个(💞)句子时，其中有些词是在拉(⬛)丁(🙊)语时代发明的，有些是在中(👊)世(🍇)纪(🍢)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🥟)的(🥐)时刻，通常背负着所有的精(➰)神(🐷)重担和他所感知到的所有(🐗)过(🍜)去(🛴)，正处于文学的现代，处于其(🔭)成(⛲)熟期。在电影中，很快，在世界(🚙)所(🆑)接受的美国影响下，部分纪(🌦)录(📸)片式的工作被抛弃了。我们(🥁)立(🏊)刻(⚡)走向了奇观，而这只不过是(🏌)最(🅱)终的使命，是电影的弥撒。在(🔜)今(🍕)天的电影中，人们举行弥撒(🍣)，却(🎻)不(👦)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🍺)实(🛐)的艺术家，首先进行他们的(🔒)祈(🌖)祷，然后才是弥撒，面对或多(📻)或(🚕)少(👩)忠实的公众。美国人规范了(🎷)弥(🏸)撒。对他们来说，在弥撒中重(💺)要(🥏)的是募捐（quête）：一场成(🌶)功(🛥)的弥撒就是教堂里座无虚(🎏)席(🍀)、(🗻)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🖕)埃(🎠)尔·德·奥利维拉：募捐(💙)（(✈)quête）是我下一部电影的主(🤩)题(⛲)。[10]

让(⏸)-吕克·戈达尔：我不募捐(💞)（(🌾)quête），我只调查（enquête），我专(🤭)注(📢)于做一名预审法官。我审理(🅿)投(⚽)诉(➡)。批评应该通过祈祷来表达(🔁)，而(🎦)不是通过弥撒。关于弥撒，人(📦)们(😱)无话可说。或者只能说：“美(🎃)丽(🚐)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🏞)一(🍲)种(🚭)练习，就像运动员的训练、(🦐)钢(🐬)琴家的音阶练习一样。当人(🌆)们(🙈)进行批评时，应当批评那些(🐡)音(📟)阶(🤗)以及这些音阶所能带来的(🚵)效(🕗)果。

曼努埃尔·德·奥利维(👎)拉(🤘)：奇观和弥撒我不感兴趣(⚓)。重(🕣)要(🏵)的是行动的欲望。您想拍电(🚖)影(🌋)，我想拍电影，就像此刻我想(👖)撒(🏿)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🛸)影(🤺)的方式就像某些英国人独(🏗)自(💃)去(✔)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(📖)着(👌)枪守夜。但每天早上他们都(🐟)会(😞)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(💨)得(🅱)这(➕)很好。必须反思这一点，关于(💞)欲(🔠)望。它就在人心里，就像一个(🏴)画(✒)家画着没人看的画，但他不(🌞)会(🦊)停(🕧)下。欲望就像独自绽放于原(🎱)始(😼)森林中心的绝美花朵，它凝(🏮)聚(🍂)着对果实的向往，为了自己(✈)，也(🎧)依靠自己。如果遇到一道注(🌦)视(🌀)着(💤)它、并发现它的美丽的目(🤕)光(⌚)，它便会绽放光采，她的美丽(👎)会(🥙)变得引人注目、脱颖而出(⚡)。但(🏿)这(🍼)样的目光往往来得太迟，人(💸)们(😝)为了抢占土地，已经烧毁并(⛹)铲(🌈)平了森林。在您和我之间，有(🔮)许(🔻)多(🐟)差异，这是幸事。语言、国家(🕑)、(👎)文化的差异。您选择了一种(♎)略(🍻)带挑衅性的电影，它破坏了(🦁)叙(🎙)事的传统秩序。您从混沌中(🤺)出(🧤)发(🚎)寻找，为了将无序变为有序(🤦)。我(👋)也试图将无序变为有序，虽(🎡)然(🆓)徒劳，我承认，但我仍在寻找(👫)。我(🍃)想(⛷)这就是我们的电影的区别(🔅)：(✊)我的电影较为接近一般意(🥪)义(💽)上的电影，而您的电影是某(🛰)种(🏂)特(😆)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(💃)：(🦍)我会说我们做的是同一件(🕰)事(🍯)，但您抵达了，而我尚未真正(🎴)成(📩)功过。所有人自然地遵循着(🧠)科(🏐)学(🤝)的图景，从混沌出发以建立(⛳)某(🤽)种秩序。这“某种秩序”或多或(🛣)少(🥘)有些不确定，人们也或多或(📕)少(🔶)能(⛳)抵达一点。有些时候我们做(📕)不(💣)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🉐)我(🕳)》中，有一块时间被提取了出(😞)来(🏯)，在(👥)另一部电影里将会是另一(❄)块(✡)。从一块碎片、一张照片出(㊗)发(🙈)，我为自己创造一个世界。看(📄)到(🥨)您电影的一些片段，我想到(🤧)了(🥖)皮(🌴)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🛤)是(🌯)我喜欢的。用简单的词，如内(🎳)部(🗿)（interior）和外部（exterior）——尽管(🚄)区(🗽)分(🔼)它们没有太大意义，我会说(👕)皮(🐹)亚拉在他的《梵高》中停留在(📜)外(🕶)部，但他只谈论内部。在这个(⏭)意(👧)义(💠)上，他更接近维斯康蒂的传(🔰)统(⬅)。而您恰恰相反。您停留在内(🔒)部(🚳)。但在电影中我们无法展示(😴)内(🌟)部，只能感受它，但它依然是(🎤)不(🍡)可(💐)见的，否则它就不再是内部(🛡)了(🐺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐮)：(💭)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🈳)·(🗂)戈(🏟)达尔：当然。小时候人们说(🙆)：(😦)鸡是由内部和外部组成的(🤒)。掀(🌹)开外部，看到内部；如果掀(😁)开(🌏)内(🍐)部，就看到了灵魂。我会说您(👔)从(💊)背面拍摄内部，尽管您总是(👍)从(🤦)正面拍摄人物。考虑到这种(📪)严(🍜)谨而有强度的方式，您电影(🕵)中(🎎)让(📎)我一度感到困扰的，是一种(💳)幸(🧤)好还算人性化的不完美，这(😽)种(🕦)不完美使得您有必要去拍(🙃)其(🌛)他(😞)电影。让我困扰的是没有侧(⛸)面(🧗)拍摄的镜头，摄影机离放映(😙)机(🏔)太近了。摄影机并不是生来(📈)就(⌛)是(🌝)要与放映机保持一致的。放(🔜)映(🎤)机会进行传输。就像放射科(📫)医(🐳)生拍X光片：他不满足于从(🤚)正(💮)面拍，他也从侧面、背面、(🏫)对(🛎)角(🐞)线拍。然而在开始时，在放映(☕)的(🏓)那一刻，所有图像都将是平(🏕)面(🚁)的。当然，我们会说这是一个(🎸)图(🦑)像(🔟)，但我们是和图像打交道的(🐈)人(🐔)。这并不意味着摄影机必须(🤹)一(🚬)直移动。

这就是导致您电影(🤜)中(🕊)某(🌛)些时刻出现“空洞”的原因，也(🏒)就(🌟)是那些观众——糟糕的观(❗)众(🚧)，如今的观众——称之为“冗(👺)长(🐊)”的东西。我不是说我抱怨电(🖐)影(👮)长(📎)，甚至如果一开始我看到有(💙)好(💷)东西，我会很高兴电影很长(🎓)。我(😙)可以安心地打个盹，我确信(🏦)我(🎎)会(🌳)找到它们。这就是我所说的(🍰)对(🐢)一部电影进行科学性的讨(😙)论(🕞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📿)：(🤱)我(🏰)和您一样，把摄影机放在我(🛑)认(➿)为它必须在的精确位置。就(🏨)是(🌥)这样。为什么那里比这里好(🛳)？(🐻)我不知道为什么。

让-吕克·(💦)戈(👶)达(🈂)尔：如果我们能稍微解释(🍴)一(💇)下为什么就好了。

曼努埃尔(➰)·(⛴)德·奥利维拉：力量来自(📒)固(📊)定(🤢)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🚙)贞(🙅)德的审判》教会了我这一点(🛐)。我(🐀)们也可以称之为客观性。

让(🍮)-吕(👊)克(🏠)·戈达尔：我有种感觉，电(⤴)影(🏛)人，无论是好是坏，都有一个(🉑)想(🙋)法，一种需求，然后，好吧，他们(👤)寻(🌇)找有足够钱的人来实现这(🦏)种(🌞)需(🐜)求。他们的工作方式就像一(🧀)个(🙌)人说：今晚我想吃肉酱意(📧)面(🌵)。于是他看看口袋里有多少(🏵)钱(🧒)，或(💷)者让妻子或朋友做肉酱意(🥨)面(🗝)。老实说，我一直是反着来的(🤰)。制(✔)片人对我说：“德帕迪[11]约有(👁)档(🚄)期(🕊)，也许是时候和他拍部电影(🐶)了(😨)。”既然我们不富裕，我们接受(➡)，也(🗒)许我们能马上拿到钱。然后(🌘)，签(🐼)了合同。再然后，必须拍这部(📥)电(🔦)影(🥚)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(♟)利(✴)维拉：我做的完全相反。我(🎀)表(🎀)现得好像合同早已签好一(🔏)样(😎)。我(📭)写故事，预测一切，然后在最(🙆)后(⚓)一刻，救星来了，那就是制片(🌺)人(📹)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🔐)的(🌳)荣(😔)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(👸)一(🕙)直跟我谈论福楼拜，当然还(😐)有(🔁)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🌆)法(🛴)利夫人》是不可能的，况且我(🐣)还(🏆)是(♈)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🔀)尔(💀)[12]正在拍他的版本。于是我想(🔘)，可(🏜)以做点更有趣的事：可以(🈹)问(😴)问(🍠)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐦)易(💲)斯是否愿意基于《包法利夫(🗻)人(🍢)》写一部小说，一部我随后就(🌨)会(📮)改(🐞)编的小说。她接受了。必须等(👅)她(⬛)写完，等它出版。在此期间，借(✒)作(🔹)家卡米洛·卡斯特洛·布(🍈)兰(🔭)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🛺)《绝(⏲)望(🔄)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🃏)尔(🌈)：您说：我知道这部电影(🐦)将(🗽)会是什么，但我不知道是否(📲)能(🧘)拍(🎅)成。我说：我知道电影会拍(🔫)成(😔)，但我不知道会是怎样的电(🥧)影(🐄)。我不仅知道某部电影会拍(🛍)，而(🧙)且(🥒)我还承诺了要拍，这更糟糕(🔓)。因(🍷)为我总是害怕拍不了下一(🦍)部(🏂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎻)：(🍒)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🔘)戈(🔇)达(📲)尔：但您对我电影的批评(👕)是(🍋)什么？就像美食评论家会(🕖)说(🕉)：“这里的肉煮过头了，这里(✒)的(🤱)肉(🕢)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🚷)奥(🚀)利维拉：一部电影不仅仅(⛅)是(🚭)我们所看到的图像。图像是(📶)符(✌)号(🛍)，声音是其他符号，词语是另(🤠)外(🤐)的符号，它们又会唤起其他(🚠)符(🔢)号，引用其他时代、书籍、(⛷)电(🥍)影。如果我们不了解这些符(🍮)号(🥁)及(🔉)其所召唤的东西，我们就无(🧣)法(📇)理解电影。词语在您的电影(🙈)中(🔙)强有力，它赋予了电影力量(🤼)。图(🤓)像(🏠)有另一种与词语无关的力(🔬)量(😲)。这很美妙。但我距离完全理(💤)解(📷)您的电影还缺了点什么。电(🔖)影(🕍)是(🖥)一种旨在拍摄仪式的仪式(📱)。您(🚞)电影中的仪式，是那些在镜(🎪)头(🔨)间或镜头中穿梭的人。我们(📭)并(🤯)不完全了解这种仪式的含(🔛)义(👤)，我(🎓)们遗失了它们的意义。例如(🏚)，在(🦑)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🏈)式(🎢)。我们看到女演员在婚礼当(👾)天(🆚)，在(⛲)教堂里自己掀起了面纱。如(🤷)果(🐙)我们不了解古代包办婚姻(🚪)的(🖤)仪式——要求由丈夫掀起(📬)妻(🔓)子(🦐)的面纱，第一次展示她的脸(🤟)，以(💎)此确认他的幸运或不幸—(😚)—(👷)我们就无法理解她这一举(🤷)动(🤮)的放肆。因为我的主角知道(🥔)自(🥁)己(💃)很美，她可以放肆地掀起面(🐇)纱(🎠)：看我多美！如果我们不了(🦂)解(🛃)这个仪式，这场戏的意义就(🌋)丢(🔏)失(🐠)了。我错过了您电影中许多(📪)仪(🥋)式的含义。我真希望有人能(🔒)在(🛁)我耳边悄悄向我解释。您在(🤛)特(🚦)殊(🔙)效果上做了很多工作，不断(🎍)用(📵)声音、词语、图像进行挑(➰)衅(💲)。这是您的形式，是另一种形(👈)式(😖)，无所谓好坏。您做得很好。我(♑)更(📷)喜(🌇)欢没有特殊效果的电影。我(😀)更(♉)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(⛔)达(🍩)尔：如果英语说得不好却(📋)去(❎)看(⏲)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🍊)，但(🏜)我们依旧能分辨它是好是(🌜)坏(👋)。《德国九零》由许多仪式和晦(🏗)涩(🏃)的(🥅)东西构成。

曼努埃尔·德·(⏪)奥(🍄)利维拉：是的，但即便这些(🔥)符(📲)号实际上难以理解，但它们(👏)反(🚓)倒更清晰、更可见。我喜欢(🌁)这(💆)部(🎎)电影的地方，在于符号的清(🥟)晰(😊)性与其深刻的模糊性相并(🔤)存(🖇)。另一方面，这也是我喜欢电(🥊)影(😖)的(🚶)原因：大量精彩的符号沐(🏖)浴(⛰)在无需解释的光芒之中。正(🔇)因(🚿)如此，我才相信电影。

让-吕克(🏋)·(🐓)戈(👩)达尔：那么，非常感谢。

本次(🥃)会(🥪)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🤸)rard Lefort）(📔)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(❔)9月(🛫)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🎆)纪(👆)法国启蒙运动核心人物，唯(🥙)物(👙)主义哲学家、文艺批评家(❎)与(🏮)作家，百科全书派代表，代表(🔆)作(🗾)有(🏳)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🐟)克(🌽)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🐩)埃(♑)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🤾)征(🥉)派(🕥)诗歌先驱、现代主义文学(⛸)奠(🙄)基人，兼具诗人、艺术评论(🥑)家(🚖)与散文诗之祖等多重身份(🌲)。他(🥦)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🏻)最(😀)具影响力的诗集之一。

3、埃(😾)利(🙍)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🎣)学(😛)家、评论家与散文家。他率(🌊)先(😳)关(🅱)注电影作为 "第七艺术" 的潜(⛽)力(😉)，对塞尚等现代艺术家的评(🤬)论(👸)极具前瞻性，深刻影响现代(🎥)艺(🤾)术(💍)批评的发展方向。

4、安德烈(🎳)・(💈)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(📭)、(🍀)艺术史学家、抵抗运动战(🌕)士(🚀)，还担任过戴高乐时期的文化(🐵)部(😾)长（1958-1969），其作品与行动深度(💫)融(🤮)合了存在主义哲思与历史(👋)使(😫)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🚔)映(💸)、(🦎)某部电影推出”的意思，但其(📸)核(🙊)心意义为“出去、离开”，所以(🐙)戈(🍍)达尔才会玩这样一个文字(😗)游(🙀)戏(🗳)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(👏)广(🍞)义的“公众”，也可以指“观众“，对(📤)应(👏)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(😲)洛(👪)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(👤)画(㊗)派的领袖与核心人物，代表(👑)作(🍰)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(💙)波(🏇)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🏣)"。

8、(🎳)安(😿)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(👎)，瑞(🦕)士电影导演、视频艺术家(🛅)，戈(🆕)达尔晚年的生活伴侣与合(🚈)作(💵)者(🧝)。她与戈达尔共同创立制作(🐃)公(🎍)司，并与其联合执导了《第二(🐕)号(🔂)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🔍)部(📤)作品，深刻影响了戈达尔后期(🥏)创(🔵)作中私密对话与家庭影像(🔇)的(🤫)风格转向。她本人亦是一位(🚲)独(💢)立的创作者，其作品以哲学(📉)思(🍠)辨(🔻)探索两性关系、语言与日(🥤)常(👲)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(💰)，法(🖐)国导演、人类学家，真实电(🙄)影(🚔)（(🎵)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🖱)影(🎺)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🐰)日(❎)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(✡)影(😛)之父”，其跨学科实践深刻影响(🌽)了(🤸)纪录片与视觉人类学发展(😙)。

10、(🚶)奥利维拉下一部电影为《盒(👏)子(🌂)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🕍)处(🎹)为(🈚)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🗡)（(⏭)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(👕)片(🤘)人、导演与跨界企业家，是(👯)法(🅰)国(🔹)电影黄金时代的标志性人(🔞)物(🐺)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🚭)电(🍑)影新浪潮的先驱导演之一(🎵)，与(📃)特吕弗、戈达尔、侯麦和里(🚬)维(🗣)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🌿)产(🙀)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🧤)社(⏲)会批判视角闻名。由他执导(🍆)的(📊)《包(👾)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🚚)佩(🙀)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(📦)米(😢)洛・卡斯特洛・布兰科（(🆗)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👶)是(🐧) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🐒)浪(🈶)漫主义小说家、剧作家与(🐷)文(🏎)学评论家。