文 / 让-吕克·(🚥)戈(🙁)达(🏫)尔(♐) & 曼努埃尔·德·奥利(🍤)维(🤧)拉(🤗)

（(🎳)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🌽)人(🥞)工(🏈)的(🍱)逐(🧛)句校对与润色，并添加(🍶)了(🌶)一(🍉)些(🐜)必要的注释。由于并未(🍐)找(🚏)到(⤵)法(🚾)语原文，本文翻译同时(🤰)比(🆓)照(🌎)了(🏃)西(📧)班牙语和葡萄牙语(🌌)译(🌲)文(🏙)。）(🙉)

1993年(🍰)9月，曼努埃尔·德·奥(🌈)利(☕)维(🕞)拉(🛷)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(📣)o）(🍉)与(🌭)让(🗡)-吕(🔼)克·戈达尔的《悲哀(💬)于(📆)我(👜)》（(🐾)Hé(👷)las pour moi）几乎同时在巴黎的(👠)银(🍩)幕(🍜)上(🚹)映。借此契机，戈达尔提(🤐)议(😍)与(🥎)奥(🍜)利维拉会面，旨在就这(♓)两(🧝)部(🚊)影(🏵)片(🤠)展开一场“科学性”（scientifique）(🤱)的(👈)探(🦊)讨(♓)。

让-吕克·戈达尔：没(🐧)问(😝)题(✴)，巨(📘)大的声响是我对公众(🤖)做(🐰)出(🎱)的(🐓)唯(🈶)一妥协。您知道儒勒(🧥)·(🙈)列(🚜)纳(🥡)尔(🔔)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🌠)？(👂)“批(🌽)评(🔉)就像溃败军队里的士(⛪)兵(🥪)，他(🚤)开(🕒)了(✖)小差，投奔了敌营。谁(🏤)是(🕣)敌(🔡)人(🔶)？(🐁)是公众。”

曼努埃尔·德(📓)·(🛳)奥(🖖)利(💄)维拉：那您呢，您知道(🤳)伯(🌀)格(🎮)曼(🌋)是怎么评价影评人的(✈)吗(🚜)？(😁)“某(⏳)些(🗺)影评人在我看来就像(🔹)是(📟)在(🛌)试(🚁)图教我们如何奔跑的(🐿)瘸(🦌)子(➖)。”

让(📺)-吕克·戈达尔：我请(👼)求(🕋)让(🐡)我(🚙)以(🎳)评论家的身份展开(🥌)这(🗝)次(🐓)对(💻)话(🏞)。与其扮演“作者”，我更愿(💓)意(🐏)去(🖌)见(🍎)某个人，谈论他的电影(👛)，或(💱)许(🚟)偶(🤕)尔(🐫)也让那个人谈谈我(🕝)的(💎)电(🖤)影(🚯)。如(🐪)果这能从宣传角度对(🎦)两(🧑)部(🥨)影(👄)片有所助益，那我们就(🕑)这(🍍)么(🛩)做(🗺)吧。电影是对现实的一(🛎)种(🕯)批(💡)判(🚒)，从(🕋)这个角度看，我是非常(🆗)传(🥧)统(🍕)的(🐈)；而且作为一名用法(🍍)语(🐂)拍(🍞)摄(🐯)的电影人，我始终带有(🖕)对(😣)电(🏏)影(🔉)的(🏿)批判态度。一直以来(🐁)，法(🏁)国(⛴)的(♋)伟(📞)大之处之一在于拥有(🐋)批(🚱)判(✈)性(🚟)的视点，即便这个国家(✈)对(🆕)此(🍜)一(🐋)无(💟)所知。从狄德罗[1]开始(✂)，所(😙)有(📠)的(♐)艺(⛩)术评论家都是法国人(📅)，经(📛)过(⛵)波(👺)德莱尔[2]、埃利·福尔(🌎)[3]、(⏰)马(🐛)尔(🕧)罗[4]，也就是说，无论是不(🥔)是(🦇)作(♊)家(💽)，他(🤨)们都是有“风格”（style）的(🥁)人(💚)。糟(💒)糕(🚋)的评论家没有风格。美(📎)国(🍜)只(🛶)有(😭)两个影评人：詹姆斯(👫)·(🍺)阿(🉐)吉(😜)（(🎖)James Agee）和（长久以来被(💬)忽(🤺)视(📡)的(✡)）(🌶)来自圣地亚哥的曼尼(👏)·(🌑)法(⛏)伯(🎾)（Manny Farber）。既然我们的电影(📰)同(🏞)时(😥)上(📍)映(❣)，我想提出第一个问(⛳)题(🍁)：(🌝)我(🖖)们(🛴)要如何理解“上映”（sortir）(📣)一(🦊)部(🎧)电(🎄)影[5]？为什么要让电影(🏳)“上(🛺)映(😃)”？(🌗)我们在让它们“进入”这(🔏)里(🐗)或(🔀)那(🎒)里(🕒)时遇到了很多困难，然(🔗)后(🍁)还(🕤)有(🕔)些人没做什么大事，但(🛬)无(🗡)论(😱)如(🦐)何，他们还是做了必要(🚹)的(🈸)事(🦄)来(🐛)把(🥃)它们“推出去”（sortir）。

曼(🉑)努(➿)埃(🤯)尔(🔓)·(💓)德·奥利维拉：在葡(🔤)萄(🚿)牙(🕉)语(😭)里我们不用同一个词(🚜)，因(💨)此(😷)也(😑)就(💭)没有这种双关语。我(👴)们(🌦)不(📖)说(👅)“sortir un film”（(👶)让电影出去/上映）。不(♟)过(🛠)，这(🍈)是(🤤)个困扰我的问题。我之(📡)所(🌩)以(🏨)感(🔗)到困扰，是因为对我来(🔄)说(🎪)，必(🛷)须(🛀)先(🤳)展示电影，然而，在针对(🚙)电(🔺)影(🏆)的(⏫)评论完成之前，电影并(🐗)未(🐨)完(🕒)成(🎽)。一个好的、聪明的、(🔒)专(🔢)注(👜)的(✴)、(🚃)敏感的评论家，是观(🍸)众(🛁)的(🎴)代(🧒)表(🈯)，他去寻找那部在我看(🌙)来(🕤)—(🐓)—(🗡)即便我已经拍完了—(🎩)—(🧚)尚(🌭)不(🌯)存(🕙)在的电影，他要去完(😼)成(🍦)它(🌔)。观(👁)影(🕒)者与银幕之间的动态(🏍)关(🐧)系(🍤)实(🚂)际上是至关重要的，它(🍱)是(👬)电(✳)影(🔜)的一部分。我说的是观(🏄)影(🥁)者(🍃)（(💂)espectador）(🔡)，不是观众（público）[6]。观众(🕵)，是(🧀)某(🎲)种(🌯)抽象的东西，是非个人的。

让(🚯)-吕(🤡)克·戈达尔：观众是现存(🥥)的(✨)观(🈸)影者，是被商业化了的观影(💹)者(🍫)，是买了票的观影者，他变成(💥)了(🌤)观众。然而，他身上仍有一部(🕚)分(🚾)保(🐎)留着观影者的特质，就像读(🧀)者(🦂)一样。如果我们谈论的是一(🚹)部(🛑)电影，我们会说观影者是剧(😩)本(🍷)，而观众则是观影者的实现(📐)（(🎚)realizació(🍏)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🎋)。但(⏱)我有时会问自己：如果电(💑)影(🍽)没人看——我的许多电影(👅)都(👭)没(🅰)人看，或者被误读，甚至连我(😠)自(👖)己也……我想我们是为了(🏬)一(💭)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🦅)·(😧)德(👱)·奥利维拉：但这就足够(👪)了(👻)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(⛱)我(👽)还是想回到“上映”（sortir）这个(📛)话(🕉)题，这不仅仅是文字游戏。应(🕝)该(🍅)有(🏖)一些小词典，告诉我们每种(🔨)语(🍑)言中电影的技术术语。例如(🎤)，我(🕣)们在影院看到的电影拷贝(🔑)，带(🅰)有(🐑)图像和声音的拷贝，在法语(👌)中(🕋)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(😻)埃(🔩)尔·德·奥利维拉：葡萄(⛺)牙(🥗)语(🙎)也是，标准拷贝或同步拷贝(⚡)。

让(🎺)-吕克·戈达尔：英语里叫(🎋)“声(🎺)画合成拷贝”（married print），意大利语(〽)叫(😷)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(✏)词(🥐)汇(㊗)上较真，因为例如俄国人对(🥦)纪(🤭)录片和剧情片的区分就与(📯)我(🌱)们不同。他们把有演员的电(🍮)影(👬)称(🥑)为“扮演的电影”，而纪录片—(🔫)—(🃏)不一定没有演员——被称(🆓)为(😙)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(💉)image）(👡)这(🎑)个词本身：对美国人来说(🗝)，它(🚧)没什么大不了的含义。他们(💙)用(👙)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(💒)一(💈)个词来指代电视，他们突然(🐤)变(🐖)得(🈹)非常商业化，他们说“network”（网络(🕝)）(😜)。如果我们对语言如此不加(🚿)注(⏰)意，那么当人们说一部电影(💃)“上(🛌)映(🗼)/出去”时，我们会产生一种错(🤞)觉(🙍)：是某种东西真的出去了(🤢)，还(🍀)是我们把它弄出去了？

曼(💌)努(😔)埃(🎄)尔·德·奥利维拉：我会(🍮)用(🐇)“出来/出生”（sair）这个词，就像(📝)说(😮)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🐡)，在(🔛)葡萄牙语中这意味着“带她(🙃)去(❌)床(🥢)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🚩)，对(🐯)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🤒)经(🚹)变成了一个“出口在这边”的(🎴)指(😹)示(🍬)，这是一种摆脱它们的方式(🗂)。

曼(💗)努埃尔·德·奥利维拉：(😄)我(⏲)们的电影也变成了电影节(👮)电(⏭)影(🔁)。电影节的作用是向多样化(♎)的(📐)公众展示电影的多样性。它(🐵)是(🍁)不同电影人、国家、习俗(🐉)的(🚬)一种对照。仅此而已，但这也(🎙)不(👥)算(🐞)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🧘)想(🐱)您描述的是一个过去的时(🎫)代(🙃)，而我见证了它的终结。我以(🚄)为(🔙)那(🕙)是开始，其实那是终结。那是(😝)一(🚧)个电影节确实能帮助人们(🐼)相(🎼)遇、讨论电影、讨论任何(🚝)想(✡)讨(🚆)论之事的时代。一切都变了(🎓)，电(🕰)影也变了。现在，电影人抱怨(😧)他(🍶)们的孤独，但他们不再交谈(🏘)，不(✔)再讨论，这是他们的错。今天(📑)，电(🛫)影(🌐)节越来越多。无论是强者还(🏦)是(👦)弱者，每个人都在各自利用(🍷)自(🙇)己能利用的东西。但在我看(😊)来(🎛)，总(🖱)体而言，举办电影节是为了(🎄)延(🥌)续一种对媒体或电视而言(📂)很(🏙)重要的“电影观念”，一种关于(🤶)电(🎋)影(🚠)神话的观念，这种神话曼努(🍇)埃(🔴)尔（指奥利维拉——编者(🚬)注(⏭)）经历了一整个世纪，而我(😮)只(🎺)经历了后三分之二。也许您(🏵)能(🏥)感(🍨)觉到20年代（那时没有电影(🛣)节(🕍)）与今天之间的差异？

曼(🧦)努(🔍)埃尔·德·奥利维拉：新(🐀)现(🏨)象(💾)是电影资料馆（cinematecas），不是作(✔)为(📄)机构，因为那早就存在，而是(🛸)因(🏍)为有越来越多的观众——(🎃)比(🏁)如(🌆)在里斯本——去资料馆看(👱)那(🛵)些没进院线的电影。这很有(🏯)趣(🗺)，因为你必须真的热爱电影(🎛)才(🤸)会去电影俱乐部或资料馆(🐹)看(💘)片(🥙)……

让-吕克·戈达尔：关(🌪)于(🥦)相遇与对话的故事……这(🚛)就(⛎)是我想对您说的：作为评(🚭)论(🍠)家(🚈)，我不指望别人对我说好话(👄)，我(💤)不想人们对我说或写：“您(✂)的(🎑)电影太残暴了，太棒了，太天(🈸)才(🎷)了(🕎)，太非凡了！”那时我会问他们(🔏)：(🐋)“好吧，那到底哪里非凡？”他(💰)们(👧)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(📶)词(🚹)汇，只是重复：“它是非凡的(🌩)！”然(〰)而(🖇)如果他们对我说这真的很(📵)丑(👺)，这里有错误，那我就会想，或(🧣)许(🔢)对话是可能的：你能告诉(🧢)我(🎵)有(📪)错误的都在哪里吗？这证(🍌)明(🃏)了今天的评论家不再想交(🔔)谈(🎻)，而电影人也不想被批评。而(🍢)我(🈵)，作(🔝)为一个评论家出身的人，我(🦐)只(📚)需要别人告诉我：这行不(🏭)通(🖕)。您是否感觉到需要别人告(📄)诉(🏿)您这不好？这会困扰您吗？(🐢)因(📎)为我对您电影中行不通的(✅)地(🕟)方有些话要说，但我不想困(😸)扰(🔮)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🙇)拉(🕙)：(🤺)“当我拿自己与人相较，我会(🏈)感(🍴)到骄傲；当别人来评价我(⛏)，我(😌)会感到谦卑。”这是您电影里(🐚)的(🏖)一(🉐)句话，非常美。

让-吕克·戈达(♿)尔(🤛)：那是圣人说的，或者是诚(♑)实(🍩)的人说的。

曼努埃尔·德·(♈)奥(🖤)利维拉：我是个悲观主义者(📱)。当(🅿)有人告诉我我的电影里有(🔊)什(🥝)么行不通时，我会受影响。不(🕉)过(📜)，我想我已经麻木很久了。但(⬆)这(😉)取(📬)决于他们触碰哪里。如果我(🦁)拳(➿)头上有个伤口，但有人碰了(🛅)碰(🎀)我的二头肌，我就会没什么(🌦)感(🏧)觉(🦇)。但如果那个人把手指戳进(🌚)伤(🐐)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(📿)·(㊙)戈达尔：必须懂得区分什(🗿)么(🏕)是好的，什么是坏的。这不仅仅(🤬)是(📖)说出我们的感受，而是对电(🍰)影(🎓)进行技术性或科学性的批(🏜)评(😿)。只有新浪潮这么做过。以前(🛰)谁(💜)会(🕣)说：这个移动镜头是好的(🦓)，我(💝)们觉得它好是因为这个，相(🥫)对(🔞)于另一个我们觉得坏的镜(🉑)头(🌒)而(🎥)言？或者：这段对白是好(📔)的(🎰)，相比之下那段对白是坏的(🥛)。今(🤕)天，这完全丢失了。“作者”的概(😏)念(🧠)变得如此重要，以至于连副导(❇)演(🍷)都不敢对你说。唯一有时敢(😕)说(👜)的人，唯一我能与之维持一(🚥)种(🍸)奇怪的艺术关系的人，是制(📒)片(🕢)人(📱)。因为制片人投了钱，或者至(😩)少(😗)他拿别人的钱去冒险，所以(⏳)以(🙉)这种风险的名义，他敢对我(😥)说(🏗)：(💡)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🤪)：(🧐)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🛠)了(🏛)一种反思的可能性，让我能(😱)更(✔)好地站稳脚跟。如果说今天的(💻)科(👰)学家如此强大，那是因为他(🏨)们(🌱)是唯一还在互相批评的人(🌙)。一(🏺)位天文学家说：“我看到了(🗺)月(🚊)食(🆎)，我把它拍下来了。”另一位说(🏄)：(🔅)“给我看看。”他看了之后断言(🏉)：(🕵)“但这明明是月亮！你说什么(🔭)月(🎄)食(🔘)？”另一位说：“啊，是啊……(🐋)”；(🚃)他很恼火，但他会重新开始(🍮)。在(😀)艺术中，在艺术批评中，例如(🎂)波(⬅)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🐒)定(🌋)有过这样的对抗时刻。否则(🗨)，就(🍄)无法前进。这是我唯一需要(🍼)的(🐀)：批评。但我甚至得不到它(🤪)。

曼(💃)努(😱)埃尔·德·奥利维拉：我(🤫)需(🤳)要的更多是拍电影的手段(📬)。我(🙅)永远不知道电影会变成什(🐒)么(💁)样(🐢)。我有分镜脚本（découpage），我有(🔼)演(👆)员，我有布景，但我从未拥有(🔊)电(😼)影。在拍摄期间，“执导工作”（(😊)realizació(😴)n）在时时刻刻地改变着那团(🎌)“星(🏰)云”的整体构造。具体的东西(🌭)只(📰)有在我看样片（rushes）的那一(🧒)刻(🗡)才会出现。我讨厌看样片，我(🐫)总(🙋)是(🕋)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(⏮)：(🆔)我想我们都是这样。只有希(🚣)区(🚼)柯克在看样片时是高兴的(🛺)。所(🥌)以(🖕)，作为评论家，这就是我想对(❄)您(🌾)的电影说的话：起初我随(🐦)着(🏈)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🕥)—(🔔)译者注）行进，但在某一刻我(🏒)跳(✨)脱了出来，开始思考别的事(🚼)情(😝)。我想：啊，这里没那么好了(🎹)，然(🙅)后，与此同时，我在做梦，我想(⏬)着(🕝)引(🧚)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🎆)醒(💘)了，回到了自我意识当中，而(👡)就(⏲)在那一刻，电影里有人说出(🌱)了(🚕)“引(🏠)力”这个词。于是我对自己说(💿)：(🛶)最终，这部电影是好的，我必(🎥)须(🌧)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🥥)奥(💺)利维拉：的确，这就是电影的(🥉)主(🈁)题：引力与万有引力定律(😎)。

让(⛷)-吕克·戈达尔：从更科学(🥜)、(👷)更技术的角度来看，如果我(💩)是(🆎)您(🔣)电影的副导演，我会对您说(☝)：(🥧)“您确定吗，或者您能更好地(🐂)向(🍘)我解释一下，以便我能帮助(➿)您(🥘)，为(🔤)什么您选择这位女演员来(💖)演(😥)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🧙)年(🔤)后的艾玛却选择了另一位(🆕)（(😲)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是故(🔁)意(🎪)的吗？”这便是我的批评：(🤓)第(🍜)二位女演员不如第一位，或(🚒)者(🚢)至少，当第二位女演员出现(♿)时(🚿)，电(⏸)影下坠了，这就是引力。然后(📫)它(🌟)又升起来了。

曼努埃尔·德(🎶)·(🐕)奥利维拉：答案很简单：(🌏)起(😀)初(🌎)，我是为第二位女演员莱奥(🥎)诺(🎉)·西尔韦拉写的这部电影(🦔)。这(🐹)个女人当时处于危机和抑(🏷)郁(📰)状态。我的制片人保罗·布兰(😻)科(🌒)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🤾)。在(❄)我改编的那本书，阿古斯蒂(🍎)娜(🍔)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🈂)山(🤔)谷(😩)》中，有一句非常美的话，说艾(😮)玛(😀)的头发“像一滩黑墨水一样(😆)落(🎟)在她毛衣的背上”。为了拍摄(😐)这(🛀)句(🚻)话，我要求改变莱奥诺·西(💑)尔(🚊)韦拉的发色，她是金发。她对(🕙)此(😤)感到很受伤。那场戏拍得很(⬅)糟(🚌)。于是，不得不找另一位女演员(🤣)来(🙅)演青少年的艾玛。这就是对(🚹)您(😷)技术性批评的技术性回答(💯)。我(😯)想补充一点，电影总是伴随(✌)着(🥦)“偶(💘)然”和运气。正是这些使我振(💮)奋(🥚)：所有那些在实现过程中(⚪)涌(😭)现的小事件。这是一种我不(🤩)太(👺)理(🤸)解的现象，它既可能导致最(📕)坏(🌁)的结果，也可能导致最好的(🤣)结(🔦)果。没有一部电影是不靠运(🔜)气(🕙)的。它是一种创造，一部电影是(🎓)一(🥚)个人的构想，很难进入其中(🧟)。

让(😐)-吕克·戈达尔：创造可以(㊗)被(📗)准备吗？

曼努埃尔·德·(💦)奥(🗼)利(🖍)维拉：可以准备，但不能修(🥛)复(🐌)（reparada）。就像生活。事物就在那(👚)里(✝)，等着我们去拍摄。您想修复(🎓)什(🐰)么(📃)？饥饿、在非洲死去的孩(🌋)子(🃏)，是的，这很重要，值得修复，需(🎛)要(🔷)尽可能广泛的公众。但一部(🎐)电(🚖)影不是，它是一团巨大的混乱(🍿)，我(🌁)因此在我自己面前感到渺(🤼)小(🎩)。话虽如此，我接受您关于您(🍕)“离(💰)开”我的电影又“回来”的批评(🧣)：(😢)必(👻)须非常敏感才能进出电影(😎)而(🔑)不迷失。的确，这就是引力定(👫)律(🎩)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🔩)谦(🏀)虚(😊)地认为，新浪潮的人是从博(🏚)物(🎄)馆出发做电影的。我们发现(🥝)了(🐅)电影资料馆。我们在那里出(🎛)生(🌖)。当然，我们小时候看过卓别林(🏄)，但(🍻)没人会在四岁时说，看了《救(🔷)火(🎾)员》后我要拍电影。所以我脑(🗡)子(🍦)里总有一个参照系。因此我(🌝)认(😷)为(👥)作品比人更重要。这并非对(🚀)每(🐠)个人来说都那么显而易见(🏩)。女(👓)人的作品是庇护男人。而男(🕔)人(😨)，为(♌)了处于相对平等的地位，所(✝)能(🎀)做的一切就是制造作品：(🛣)绘(♍)画、文学或政治、战争、(🤾)失(🍅)业、贸易。归根结底，我对“人”（(🥘)这(🚲)里戈达尔专指作为创作者(🖥)的(🤖)人——译者注）不怎么感(🗿)兴(📌)趣。我对曼努埃尔·德·奥(⛓)利(❇)维(😥)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🌋)果(🈲)我们住在同一个城市，比邻(😏)而(📍)居，我想我也不会比现在更(🍛)多(🍡)地(🧥)见到您。当然，见面时我们会(💓)更(⏱)好地谈论电影，但也仅此而(📳)已(🌲)。如今让我震惊的是，媒体对(😥)“个(🛶)性”这一概念的开发远甚于对(🍕)“人(🔏)”的开发。人在作品中，作品在(♊)人(🙂)中。有些人不创作作品，而是(🤖)创(🔑)作生活，尤其是女人，这本身(🦅)就(🎑)是(⏺)一件作品。男人被迫创作作(🈷)品(🕌)，因为他们通常什么都不做(✍)。我(🌱)常像布努埃尔那样说，电影(🎙)对(😬)我(🍉)来说是最重要的。但如果把(🥝)一(🔧)个孩子的生命和一部电影(🔗)的(🎠)上映放在一起权衡，我不会(🕓)犹(🕠)豫一秒钟：孩子优先于电影(👻)。

曼(🌂)努埃尔·德·奥利维拉：(🍑)自(🦂)然如此。从这个角度看，我也(🗣)断(🎸)言艺术没那么重要。

让-吕克(⚡)·(🌴)戈(💞)达尔：但既然如此，如果不(😊)那(🤡)么重要，那就不必做了。女人(👯)们(👺)更合乎逻辑，她们在生活中(😭)做(🏛)这(🈂)事。我不确定能否如此轻易(🛡)地(🕠)说艺术不重要。尤其是今天(🕡)，当(🦉)艺术稀缺而许多孩子死去(🍰)时(😄)。这是否意味着我们让艺术活(🔙)得(💩)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🎿)埃(🏵)尔·德·奥利维拉：艺术(🐒)不(🎅)是艺术家。艺术家，艺术家的(💴)位(✖)置(🌰)，是人类的虚荣。那种表达世(❄)界(🔓)观的方式，说“这个，这个，这个(📟)，这(🌈)个行不通”，是一种虚荣的发(🔓)作(🕦)。它(🎥)是世俗的。艺术比艺术家更(⬇)崇(🔘)高、更有趣。一部电影总是(👏)比(🕙)电影人更聪明，正如斯特劳(🤮)布(💺)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🏽)来(🚞)展示自己的那种方式，仅仅(🚙)表(📙)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(💿)达(🔚)尔：这也是孩子的态度：(🎣)“看(🔱)，妈(⚓)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🏞)·(🔸)德·奥利维拉：是的，当然(✖)，但(🆕)这幅画通常也很漂亮。艺术(🏪)与(🌒)艺(🚔)术家之间的这种差异，也是(👢)历(🚩)史与艺术之间的差异。历史(🍳)展(👶)示了民族、文明、情感、(💞)趣(🉑)味的演变。艺术展示了这些演(📌)变(🥤)中的实体。我们都有责任，尽(🤕)管(😟)作为导演我什么也做不了(🔁)。作(🦓)为导演我只能做一件事，就(🔶)是(🚆)拍(😄)电影。仅此而已。然而，艺术家(🏟)在(📘)创作的那一刻总是对的。那(⏫)是(😆)他们的虚构，是他们的内在(🚛)化(♌)。

让(🔘)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🚧)么(👎)认为，一切都在外面。

曼努埃(🚷)尔(🚥)·德·奥利维拉：是的，在(🏼)那(🍕)之前（是这样）。但之后，一切(🐅)都(🚒)会进入脑海中，然后再出来(🦒)。例(🏹)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🕓)海(🛷)绵一样面对电影，准备好吸(🎥)收(🈳)一(💲)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🎷)确(🎩)定这是个好比喻。当然，电影(🍋)有(🚳)其奇观性和诗意的一面，这(🌅)是(🍢)电(🤨)影的深层使命。但这一使命(🍈)只(💗)有在最初进行了实验、验(👦)证(🥈)和劳动——我们可以称之(🚧)为(📗)电影的纪录片层面——之后(🎵)才(🍰)能实现。伟大的艺术家身上(📀)都(🚀)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(💑)、(🔣)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📦)ville）(⛷)[8]、(😃)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🏯)斯(🍰)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(😪)不(🙆)同的人身上都有，我有时也(🐯)有(🏙)。以(🍯)爱森斯坦为例，没有比爱森(🍡)斯(🔡)坦更抽象、更风格家或更(👆)风(🤶)格化的人了。然而，如果今天(🚾)我(➰)们要展示十月革命的镜头，我(🔡)们(🔳)不会在当时的新闻片里找(👙)，新(⚽)闻片使用的是爱森斯坦关(🐚)于(🎏)十月革命的影像，那完全是(🤪)被(🤭)调(🚞)度（mise en scène）出来的影像。当读(🥋)到(💼)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🎑)克(🎠)》的相关叙述时，我们得知弗(✒)拉(🎙)哈(👘)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🍂)们(⏲)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🚳)（(🈂)即使他们不想去）。总之，他(🚺)和(🆘)他们组成了一个电影摄制组(🍭)，并(🍹)变成了一位了不起的人类(🚂)学(🚠)家。因此，这里存在着整全的(🐎)纪(❇)录片层面。在今天，这种方式(📅)—(⏺)—(🎬)即使不能完美了解电影史(🦑)，也(👝)至少对其有所感觉的方式(🏺)—(🕚)—对许多人来说已经遗失(🌌)了(🕕)。必(🥕)须拥有这种对电影史的感(👭)觉(🧡)，有点像乔伊斯，他对文学史(🛅)有(👙)着深刻的感觉，他知道当他(📢)写(🈂)下一个句子时，其中有些词是(🔇)在(🌻)拉丁语时代发明的，有些是(🦎)在(🚠)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🔫)这(🗿)个词的时刻，通常背负着所(🍨)有(🔑)的(😪)精神重担和他所感知到的(🎽)所(🔺)有过去，正处于文学的现代(🈵)，处(❕)于其成熟期。在电影中，很快(🍪)，在(🔲)世(👟)界所接受的美国影响下，部(⛓)分(📋)纪录片式的工作被抛弃了(😚)。我(🦀)们立刻走向了奇观，而这只(🚰)不(💼)过是最终的使命，是电影的弥(🍓)撒(👒)。在今天的电影中，人们举行(🧘)弥(⛪)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🏤)术(🌥)家，诚实的艺术家，首先进行(🔅)他(🚚)们(💜)的祈祷，然后才是弥撒，面对(❇)或(😚)多或少忠实的公众。美国人(🏿)规(🕗)范了弥撒。对他们来说，在弥(🙍)撒(💥)中(💴)重要的是募捐（quête）：一(🔘)场(🦉)成功的弥撒就是教堂里座(🔕)无(🐙)虚席、募捐数额可观的弥(🐷)撒(🔔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🌉)募(🖤)捐（quête）是我下一部电影(🤼)的(🧙)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🏬)不(🐼)募捐（quête），我只调查（enquê(💹)te）(♌)，我(🥧)专注于做一名预审法官。我(🏺)审(💘)理投诉。批评应该通过祈祷(😫)来(🏬)表达，而不是通过弥撒。关于(🍰)弥(🐶)撒(🗽)，人们无话可说。或者只能说(🔒)：(😅)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🧖)也(🏇)是一种练习，就像运动员的(🍖)训(😷)练、钢琴家的音阶练习一样(🎡)。当(🌔)人们进行批评时，应当批评(🕢)那(💮)些音阶以及这些音阶所能(🏸)带(⛔)来的效果。

曼努埃尔·德·(🔻)奥(🎓)利(🙍)维拉：奇观和弥撒我不感(🥠)兴(😉)趣。重要的是行动的欲望。您(🥢)想(💺)拍电影，我想拍电影，就像此(🌭)刻(🈁)我(🖐)想撒尿一样。伯格曼说：“我(😛)拍(🎭)电影的方式就像某些英国(💁)人(🔭)独自去森林打猎。他们搭起(🥎)帐(🐨)篷，拿着枪守夜。但每天早上他(🙅)们(🖱)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🉐)。”我(🈴)觉得这很好。必须反思这一(🔓)点(🔛)，关于欲望。它就在人心里，就(🚐)像(♑)一(📵)个画家画着没人看的画，但(🍍)他(🍀)不会停下。欲望就像独自绽(🔸)放(🐅)于原始森林中心的绝美花(🐁)朵(🤹)，它(☝)凝聚着对果实的向往，为了(🗄)自(🍧)己，也依靠自己。如果遇到一(🚅)道(🐬)注视着它、并发现它的美(🚍)丽(😎)的目光，它便会绽放光采，她的(👮)美(💕)丽会变得引人注目、脱颖(🐩)而(🙊)出。但这样的目光往往来得(🖥)太(🤟)迟，人们为了抢占土地，已经(🐱)烧(🌽)毁(🚔)并铲平了森林。在您和我之(👧)间(😃)，有许多差异，这是幸事。语言(😰)、(🐟)国家、文化的差异。您选择(🌒)了(🎚)一(👷)种略带挑衅性的电影，它破(⛔)坏(👛)了叙事的传统秩序。您从混(🗾)沌(🧣)中出发寻找，为了将无序变(🐡)为(😮)有序。我也试图将无序变为有(🔔)序(🐮)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🕦)寻(📵)找。我想这就是我们的电影(🔀)的(🦁)区别：我的电影较为接近(🎛)一(💒)般(⚓)意义上的电影，而您的电影(👀)是(🚵)某种特殊的电影。

让-吕克·(🐷)戈(🐐)达尔：我会说我们做的是(😢)同(🔨)一(🚥)件事，但您抵达了，而我尚未(🌊)真(💕)正成功过。所有人自然地遵(🚗)循(👧)着科学的图景，从混沌出发(🔐)以(🥗)建立某种秩序。这“某种秩序”或(⚡)多(😌)或少有些不确定，人们也或(🥞)多(🚩)或少能抵达一点。有些时候(😵)我(🗻)们做不到，我们抵达不了。在(🕌)《悲(🤶)哀(🏛)于我》中，有一块时间被提取(🥟)了(🍄)出来，在另一部电影里将会(🌓)是(👭)另一块。从一块碎片、一张(❔)照(📠)片(🎪)出发，我为自己创造一个世(❤)界(🥋)。看到您电影的一些片段，我(😣)想(🔊)到了皮亚拉的《梵高》中的时(☔)刻(🐕)，那也是我喜欢的。用简单的词(🎤)，如(🚴)内部（interior）和外部（exterior）——(🧕)尽(🎚)管区分它们没有太大意义(💯)，我(👡)会说皮亚拉在他的《梵高》中(😼)停(🛷)留(😀)在外部，但他只谈论内部。在(🔺)这(🥟)个意义上，他更接近维斯康(🚸)蒂(⏳)的传统。而您恰恰相反。您停(🕉)留(💚)在(🏂)内部。但在电影中我们无法(👔)展(🔬)示内部，只能感受它，但它依(🍺)然(🎋)是不可见的，否则它就不再(📵)是(🎪)内部了。

曼努埃尔·德·奥利(⚫)维(🏻)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🕴)-吕(🚵)克·戈达尔：当然。小时候(🏔)人(🎼)们说：鸡是由内部和外部(🌮)组(🦓)成(🏤)的。掀开外部，看到内部；如(🌷)果(👛)掀开内部，就看到了灵魂。我(🍞)会(😫)说您从背面拍摄内部，尽管(🗓)您(🏼)总(🏞)是从正面拍摄人物。考虑到(💎)这(👲)种严谨而有强度的方式，您(🔫)电(🈺)影中让我一度感到困扰的(🖇)，是(🚌)一种幸好还算人性化的不完(⛏)美(🐧)，这种不完美使得您有必要(🦔)去(🈸)拍其他电影。让我困扰的是(🎃)没(🥠)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🐉)离(👍)放(🔎)映机太近了。摄影机并不是(🏬)生(🐷)来就是要与放映机保持一(🍆)致(🚆)的。放映机会进行传输。就像(🍲)放(🍣)射(🕢)科医生拍X光片：他不满足(🤸)于(😦)从正面拍，他也从侧面、背(🤸)面(🐠)、对角线拍。然而在开始时(✅)，在(👙)放映的那一刻，所有图像都将(🏖)是(📴)平面的。当然，我们会说这是(🍀)一(🚶)个图像，但我们是和图像打(👙)交(⌛)道的人。这并不意味着摄影(🌐)机(📝)必(🏾)须一直移动。

这就是导致您(🦂)电(🌞)影中某些时刻出现“空洞”的(⚡)原(😇)因，也就是那些观众——糟(😖)糕(⏩)的(🙉)观众，如今的观众——称之(📜)为(🍳)“冗长”的东西。我不是说我抱(👈)怨(🎵)电影长，甚至如果一开始我(🤜)看(🏧)到有好东西，我会很高兴电影(🦕)很(📪)长。我可以安心地打个盹，我(🧠)确(🔒)信我会找到它们。这就是我(🌬)所(🔗)说的对一部电影进行科学(🛤)性(🛏)的(🔎)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(😳)维(🗓)拉：我和您一样，把摄影机(🥕)放(🌹)在我认为它必须在的精确(🐇)位(❔)置(➗)。就是这样。为什么那里比这(🕚)里(🎪)好？我不知道为什么。

让-吕(🍥)克(🍰)·戈达尔：如果我们能稍(🎨)微(✉)解释一下为什么就好了。

曼努(👚)埃(📽)尔·德·奥利维拉：力量(🏐)来(🕖)自固定性（fixidez）。是布列松通(🎉)过(💃)《圣女贞德的审判》教会了我(🚹)这(💏)一(💅)点。我们也可以称之为客观(🦎)性(🕑)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🎎)感(🙋)觉，电影人，无论是好是坏，都(🚘)有(🍆)一(🚂)个想法，一种需求，然后，好吧(🔧)，他(🐙)们寻找有足够钱的人来实(➖)现(💉)这种需求。他们的工作方式(🌍)就(🏋)像一个人说：今晚我想吃肉(🗨)酱(⬜)意面。于是他看看口袋里有(🔉)多(🐬)少钱，或者让妻子或朋友做(🙎)肉(🅿)酱意面。老实说，我一直是反(📂)着(😲)来(🦋)的。制片人对我说：“德帕迪(🗝)[11]约(📶)有档期，也许是时候和他拍(🤖)部(🏫)电影了。”既然我们不富裕，我(💚)们(🐔)接(🌗)受，也许我们能马上拿到钱(😨)。然(👃)后，签了合同。再然后，必须拍(➗)这(⚽)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🚆)德(🐲)·奥利维拉：我做的完全相(😾)反(⏫)。我表现得好像合同早已签(😠)好(🎀)一样。我写故事，预测一切，然(🌼)后(🥊)在最后一刻，救星来了，那就(✊)是(🔟)制(💧)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(💄)《战(💼)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🕺)。剪(👬)辑师一直跟我谈论福楼拜(🐕)，当(🍞)然(🌛)还有《包法利夫人》。在法国拍(🐤)摄(🕚)《包法利夫人》是不可能的，况(🏥)且(📇)我还是个葡萄牙导演。而且(🐀)夏(🏀)布洛尔[12]正在拍他的版本。于是(😖)我(❎)想，可以做点更有趣的事：(⚽)可(🥃)以问问作家阿古斯蒂娜·(🚼)贝(🥩)萨-路易斯是否愿意基于《包(🐃)法(🐥)利(📜)夫人》写一部小说，一部我随(🌟)后(🔣)就会改编的小说。她接受了(🏳)。必(🍇)须等她写完，等它出版。在此(🅰)期(🏞)间(🔟)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🥁)·(📂)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🥓)拍(🛹)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🌴)·(🙏)戈达尔：您说：我知道这部(🧥)电(❣)影将会是什么，但我不知道(🦑)是(🏜)否能拍成。我说：我知道电(💲)影(📃)会拍成，但我不知道会是怎(🔩)样(👂)的(🛠)电影。我不仅知道某部电影(🕺)会(🍾)拍，而且我还承诺了要拍，这(🎡)更(🛬)糟糕。因为我总是害怕拍不(🏾)了(🔭)下(😘)一部。

曼努埃尔·德·奥利(⛹)维(🔽)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🐆)克(🕘)·戈达尔：但您对我电影(📚)的(😹)批评是什么？就像美食评论(🌆)家(🌐)会说：“这里的肉煮过头了(😚)，这(🧝)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🚵)·(🥐)德·奥利维拉：一部电影(🥕)不(📈)仅(🥂)仅是我们所看到的图像。图(🌙)像(🎎)是符号，声音是其他符号，词(🕖)语(🤕)是另外的符号，它们又会唤(🏉)起(🎌)其(🎚)他符号，引用其他时代、书(🏧)籍(🧜)、电影。如果我们不了解这(❇)些(🐯)符号及其所召唤的东西，我(🏔)们(🐙)就无法理解电影。词语在您的(🕡)电(🚦)影中强有力，它赋予了电影(🛰)力(✅)量。图像有另一种与词语无(🔕)关(🙃)的力量。这很美妙。但我距离(⛔)完(💏)全(🕓)理解您的电影还缺了点什(📞)么(🎓)。电影是一种旨在拍摄仪式(🐤)的(👞)仪式。您电影中的仪式，是那(👉)些(😖)在(🥇)镜头间或镜头中穿梭的人(♈)。我(💃)们并不完全了解这种仪式(🎚)的(📐)含义，我们遗失了它们的意(🔃)义(💁)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(💕)的(🛵)仪式。我们看到女演员在婚(📍)礼(🐞)当天，在教堂里自己掀起了(🏙)面(🧤)纱。如果我们不了解古代包(🥍)办(🚳)婚(😴)姻的仪式——要求由丈夫(🌎)掀(🛹)起妻子的面纱，第一次展示(🏊)她(📽)的脸，以此确认他的幸运或(🖖)不(🍤)幸(🕚)——我们就无法理解她这(🦆)一(🕓)举动的放肆。因为我的主角(🚽)知(♍)道自己很美，她可以放肆地(🌰)掀(⛓)起面纱：看我多美！如果我们(🧗)不(🥐)了解这个仪式，这场戏的意(💶)义(👝)就丢失了。我错过了您电影(🌭)中(👙)许多仪式的含义。我真希望(🥌)有(🍷)人(🎞)能在我耳边悄悄向我解释(🥣)。您(🐘)在特殊效果上做了很多工(😊)作(⛽)，不断用声音、词语、图像(👽)进(🌏)行(🚸)挑衅。这是您的形式，是另一(👕)种(🛬)形式，无所谓好坏。您做得很(📚)好(🕋)。我更喜欢没有特殊效果的(🧢)电(🏰)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🕥)·(🔅)戈达尔：如果英语说得不(🎳)好(💃)却去看《哈姆雷特》，会失去很(✖)多(🗞)东西，但我们依旧能分辨它(💤)是(🌧)好(🐲)是坏。《德国九零》由许多仪式(💆)和(💝)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🗳)·(📹)德·奥利维拉：是的，但即(⏪)便(🕐)这(👱)些符号实际上难以理解，但(🛑)它(🦍)们反倒更清晰、更可见。我(🔒)喜(🏾)欢这部电影的地方，在于符(🧚)号(🆎)的清晰性与其深刻的模糊性(🗞)相(🆕)并存。另一方面，这也是我喜(🉑)欢(😭)电影的原因：大量精彩的(👶)符(💙)号沐浴在无需解释的光芒(💀)之(🦐)中(🅱)。正因如此，我才相信电影。

让(📐)-吕(🏷)克·戈达尔：那么，非常感(🏌)谢(👯)。

本次会面由热拉尔·勒福(🏥)尔(💸)（(⚫)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(😶)报(🏵)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🐍)（(🌰)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🔼)人(🏤)物，唯物主义哲学家、文艺批(🦔)评(👅)家与作家，百科全书派代表(🐓)，代(🏌)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🔏)论(🏦)者雅克和他的主人》等。

2、夏(📸)尔(👥)・(👮)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(📧)国(🤝)象征派诗歌先驱、现代主(🌗)义(🕤)文学奠基人，兼具诗人、艺(🈁)术(🍺)评(👭)论家与散文诗之祖等多重(🍡)身(💝)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🏅)纪(🌐)欧洲最具影响力的诗集之(🦋)一(👎)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🤭)术(💦)史学家、评论家与散文家(🙍)。他(😔)率先关注电影作为 "第七艺(👫)术(🥈)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🌥)家(😭)的(🕦)评论极具前瞻性，深刻影响(🌽)现(👙)代艺术批评的发展方向。

4、(🍞)安(🐁)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🌶)小(🔌)说(🐛)家、艺术史学家、抵抗运(🚑)动(✡)战士，还担任过戴高乐时期(👫)的(🦍)文化部长（1958-1969），其作品与行(🚪)动(💭)深(🕗)度融合了存在主义哲思与(🔛)历(🤼)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🏬)有(🌷)“上映、某部电影推出”的意(⏭)思(🎒)，但其核心意义为“出去、离(🏜)开(🐠)”，所(🗓)以戈达尔才会玩这样一个(🎂)文(🥪)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🈹)既(💥)可指广义的“公众”，也可以指(🏢)“观(👵)众(🏥)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🥣)拉(🈚)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🌷)漫(📑)主义画派的领袖与核心人(😑)物(😭)，代(👏)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🆚) guidant le peuple）(🍿)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🚹)诗(🚈)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🌥)（(🚲)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🤱)艺(🔶)术(📴)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🛩)与(👕)合作者。她与戈达尔共同创(🗾)立(🏉)制作公司，并与其联合执导(♐)了(🕔)《第(🔑)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🖍)等(😦)多部作品，深刻影响了戈达(🦈)尔(💧)后期创作中私密对话与家(🤧)庭(🔝)影(🚵)像的风格转向。她本人亦是(💕)一(😡)位独立的创作者，其作品以(😨)哲(👨)学思辨探索两性关系、语(😒)言(🔨)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🧙)（(🍲)Jean Rouch，1917—(🔯)2004），法国导演、人类学家，真(😧)实(⚓)电影（Cinéma Vérité）与民族志(📡)虚(📄)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🤳)作(📻)有(🚫)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(📈)尔(💢)电影之父”，其跨学科实践深(👔)刻(🤦)影响了纪录片与视觉人类(📨)学(♓)发(🐅)展。

10、奥利维拉下一部电影(😬)为(🐍)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🙁)捐(🎪)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(😑)帕(👢)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🍹)员(🐚)、(🕐)制片人、导演与跨界企业(⛽)家(🍠)，是法国电影黄金时代的标(🐚)志(🎒)性人物。

12、克劳德・夏布洛(👥)尔(🛳) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🏔)国电影新浪潮的先驱导演(🌄)之(🍸)一，与特吕弗、戈达尔、侯(♌)麦(🌐)和里维特并称 "新浪潮五虎(🥇)将(🏀)"，以(🛤)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🕥)峻(⛱)的社会批判视角闻名。由他(🌳)执(🗄)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🚫)尔(🔖)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🦕)映(⛵)。

13、(😕)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🏮)科(😂)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🧢)响(🥐)力的浪漫主义小说家、剧(🐪)作(🔀)家(🚷)与文学评论家。