文 / 让-吕(❕)克(🌓)·(☝)戈(🏔)达尔 & 曼努埃尔·德·(⬅)奥(👷)利(💿)维(🍃)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(♉)过(🧔)了(📌)人(🍕)工(🔻)的逐句校对与润色(🗓)，并(🦈)添(🐼)加(😎)了(🚟)一些必要的注释。由于(💧)并(📢)未(😺)找(⌚)到法语原文，本文翻译(🎉)同(💃)时(🕋)比(👟)照(🦎)了西班牙语和葡萄(🔺)牙(📎)语(✖)译(🍄)文(📛)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🎃)·(✌)奥(🥜)利(🍜)维拉的《亚伯拉罕山谷(🌁)》（(🖊)Vale Abraã(💃)o）(🔃)与让-吕克·戈达尔的(📲)《悲(🌈)哀(✴)于(💗)我(⛹)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🔶)黎(⭕)的(🐔)银(🔎)幕上映。借此契机，戈达(🌛)尔(🦄)提(❌)议(👟)与奥利维拉会面，旨在(🉐)就(🍏)这(😇)两(🆗)部(🔉)影片展开一场“科学(🔭)性(🧥)”（(🏟)scientifique）(🏿)的(🕝)探讨。

让-吕克·戈达尔(🥂)：(➿)没(🎠)问(🦗)题，巨大的声响是我对(🤡)公(😑)众(🦓)做(🏟)出(🕤)的唯一妥协。您知道(🥞)儒(✝)勒(⏹)·(🥅)列(🎽)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(👇)义(🌨)吗(😹)？(🎇)“批评就像溃败军队里(🦅)的(📌)士(🕶)兵(🚢)，他开了小差，投奔了敌(💣)营(🏛)。谁(🚡)是(🈺)敌(🦖)人？是公众。”

曼努埃尔(🎾)·(✈)德(🦓)·(🍟)奥利维拉：那您呢，您(🚽)知(✳)道(🚪)伯(👳)格曼是怎么评价影评(🗜)人(🛌)的(🏋)吗(🐷)？(📶)“某些影评人在我看(🏳)来(👅)就(🥊)像(🥩)是(📊)在试图教我们如何奔(🛒)跑(🛹)的(🍵)瘸(😧)子。”

让-吕克·戈达尔：(🛢)我(💬)请(🆒)求(🛸)让(🔑)我以评论家的身份(🥒)展(😚)开(📼)这(🚩)次(🚲)对话。与其扮演“作者”，我(👣)更(⏸)愿(🔮)意(🌖)去见某个人，谈论他的(🥖)电(🎫)影(👞)，或(🌅)许偶尔也让那个人谈(🤧)谈(🤑)我(🚱)的(🖲)电(⛷)影。如果这能从宣传角(😥)度(🔌)对(🚟)两(🖱)部影片有所助益，那我(🤡)们(⬇)就(🕧)这(🥙)么做吧。电影是对现实(🍵)的(🐘)一(🌓)种(🦀)批(🚟)判，从这个角度看，我(🆚)是(🐃)非(👹)常(🧗)传(🚮)统的；而且作为一名(🎪)用(🌻)法(🥔)语(👫)拍摄的电影人，我始终(🏍)带(💊)有(🕴)对(💖)电(🔉)影的批判态度。一直(🚀)以(🔁)来(🌗)，法(🕕)国(🚊)的伟大之处之一在于(🏓)拥(🚟)有(😵)批(⬆)判性的视点，即便这个(🔃)国(🍭)家(📌)对(❕)此一无所知。从狄德罗(😫)[1]开(🖼)始(🤜)，所(🍀)有(📬)的艺术评论家都是法(🍬)国(🍒)人(💉)，经(🔪)过波德莱尔[2]、埃利·(🚈)福(👛)尔(🚟)[3]、(📙)马尔罗[4]，也就是说，无论(⏯)是(🚥)不(📲)是(🎽)作(🌎)家，他们都是有“风格(🎊)”（(🌻)style）(🏕)的(💽)人(👹)。糟糕的评论家没有风(👷)格(🐥)。美(🐁)国(🏧)只有两个影评人：詹(🔠)姆(🍜)斯(🐲)·(💼)阿(👱)吉（James Agee）和（长久以(🏅)来(👣)被(🛁)忽(😈)视(🐹)的）来自圣地亚哥的(♈)曼(🔓)尼(🚪)·(⛩)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🆑)电(⏪)影(⛺)同(🧚)时上映，我想提出第一(🆒)个(😜)问(🌄)题(🈹)：(😔)我们要如何理解“上映(🌀)”（(🦐)sortir）(💆)一(😫)部电影[5]？为什么要让(📻)电(⬅)影(👙)“上(💸)映”？我们在让它们“进(🕺)入(🚪)”这(🌭)里(🏵)或(🏓)那里时遇到了很多(🔺)困(🈚)难(🗨)，然(🙎)后(📦)还有些人没做什么大(⛪)事(📈)，但(🐏)无(⌛)论如何，他们还是做了(🔧)必(👱)要(🥕)的(👖)事(🐢)来把它们“推出去”（(🆎)sortir）(🌎)。

曼(🔐)努(🕐)埃(🐃)尔·德·奥利维拉：(💜)在(🌘)葡(🕐)萄(🔦)牙语里我们不用同一(🧖)个(👏)词(🔀)，因(🤓)此也就没有这种双关(🛡)语(💏)。我(🌭)们(🚓)不(🌕)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🆚)）(🦑)。不(🌆)过(🤷)，这是个困扰我的问题(✒)。我(😶)之(🌵)所(🎙)以感到困扰，是因为对(🚗)我(🔻)来(🥢)说(🚿)，必(🐊)须先展示电影，然而(🚮)，在(🦂)针(💊)对(👈)电(👒)影的评论完成之前，电(🦃)影(🐤)并(🚭)未(💥)完成。一个好的、聪明(🚢)的(🎉)、(🐺)专(🍚)注(🍇)的、敏感的评论家(🛴)，是(Ⓜ)观(🍻)众(🍬)的(🥑)代表，他去寻找那部在(⛄)我(💆)看(😅)来(📧)——即便我已经拍完(📝)了(🎞)—(🛶)—(🚵)尚不存在的电影，他要(🖱)去(👩)完(🕊)成(🛥)它(🛍)。观影者与银幕之间的(🔥)动(🏈)态(🤢)关(😽)系实际上是至关重要(🔔)的(🚍)，它(🥩)是(🛥)电影的一部分。我说的(💧)是(🎣)观(🚅)影(💅)者(🏂)（espectador），不是观众（pú(👞)blico）(🔚)[6]。观(🥠)众(🥑)，是(📤)某种抽象的东西，是非个人(🧥)的(🏛)。

让-吕克·戈达尔：观众是(😟)现(🐢)存(📶)的观影者，是被商业化了的(📖)观(⚓)影者，是买了票的观影者，他(🚑)变(📭)成了观众。然而，他身上仍有(🧢)一(🔪)部分保留着观影者的特质(📒)，就(🔸)像(🔅)读者一样。如果我们谈论的(💡)是(🤕)一部电影，我们会说观影者(😏)是(🖼)剧本，而观众则是观影者的(🔮)实(⭐)现(🥟)（realización），是他的场面调度（(🏃)mise-en-scè(➗)ne）。但我有时会问自己：如(👹)果(✒)电影没人看——我的许多(🚡)电(😤)影(🌆)都没人看，或者被误读，甚至(🙇)连(🥅)我自己也……我想我们是(🚐)为(🔄)了一两个人拍电影的。

曼努(🚇)埃(🐿)尔·德·奥利维拉：但这(🆖)就(🔷)足(🏁)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🔣)然(🛰)。但我还是想回到“上映”（sortir）(💨)这(📝)个话题，这不仅仅是文字游(🗄)戏(🛒)。应(🚁)该有一些小词典，告诉我们(🕜)每(🎨)种语言中电影的技术术语(➰)。例(❇)如，我们在影院看到的电影(🔵)拷(👺)贝(🤸)，带有图像和声音的拷贝，在(🦐)法(🕟)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🛷)。

曼(⏺)努埃尔·德·奥利维拉：(🤤)葡(💪)萄牙语也是，标准拷贝或同(🏿)步(🦃)拷(⛱)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🏢)里(⏱)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🤬)利(📁)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🤦)要(🔤)在(👪)词汇上较真，因为例如俄国(💅)人(🌆)对纪录片和剧情片的区分(💛)就(🛋)与我们不同。他们把有演员(🌦)的(🍴)电(🥠)影称为“扮演的电影”，而纪录(😹)片(😻)——不一定没有演员——(📣)被(🙈)称为“非扮演的电影”。甚至“图(😧)像(🧣)”（image）这个词本身：对美国(🚽)人(⏰)来(🆗)说，它没什么大不了的含义(📁)。他(🚖)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(😱)没(✅)有一个词来指代电视，他们(📤)突(😴)然(🏗)变得非常商业化，他们说“network”（(🏏)网(🥂)络）。如果我们对语言如此(🧙)不(🐿)加注意，那么当人们说一部(💣)电(🚁)影(🈴)“上映/出去”时，我们会产生一(🏓)种(🥌)错觉：是某种东西真的出(🧐)去(🀄)了，还是我们把它弄出去了(🌟)？(🤵)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛩)：(💌)我(✍)会用“出来/出生”（sair）这个词(😁)，就(💖)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(⚫)那(💃)样，在葡萄牙语中这意味着(👥)“带(🤹)她(🈁)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🌷)如(🗺)今，对于好电影来说，“上映”（(🎻)sortie）(⌛)已经变成了一个“出口在这(🚠)边(👇)”的(❎)指示，这是一种摆脱它们的(🍑)方(🚾)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🐈)拉(💯)：我们的电影也变成了电(💇)影(🦏)节电影。电影节的作用是向(🥀)多(🍞)样(💟)化的公众展示电影的多样(🌼)性(👮)。它是不同电影人、国家、(👧)习(😒)俗的一种对照。仅此而已，但(🦏)这(🚿)也(🥢)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🦑)：(😱)我想您描述的是一个过去(🐟)的(🎣)时代，而我见证了它的终结(⏩)。我(🛏)以(📸)为那是开始，其实那是终结(😊)。那(🚟)是一个电影节确实能帮助(🙏)人(🆕)们相遇、讨论电影、讨论(♎)任(💦)何想讨论之事的时代。一切(🤗)都(🛂)变(🐇)了，电影也变了。现在，电影人(♍)抱(🏧)怨他们的孤独，但他们不再(🤙)交(💐)谈，不再讨论，这是他们的错(🆗)。今(⚡)天(❔)，电影节越来越多。无论是强(📸)者(😣)还是弱者，每个人都在各自(👗)利(🎨)用自己能利用的东西。但在(👾)我(❔)看(🐎)来，总体而言，举办电影节是(📡)为(🔭)了延续一种对媒体或电视(❤)而(💜)言很重要的“电影观念”，一种(👆)关(🐸)于电影神话的观念，这种神(🆚)话(🛡)曼(🎗)努埃尔（指奥利维拉——(🍡)编(📂)者注）经历了一整个世纪(📛)，而(🏪)我只经历了后三分之二。也(🐿)许(💸)您(❤)能感觉到20年代（那时没有(🎄)电(🌆)影节）与今天之间的差异(🌡)？(👑)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💴)：(🚿)新(🏊)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🔝)是(🐔)作为机构，因为那早就存在(👷)，而(😾)是因为有越来越多的观众(🚅)—(👅)—比如在里斯本——去资(🚥)料(💬)馆(🤼)看那些没进院线的电影。这(🎊)很(🍈)有趣，因为你必须真的热爱(🤯)电(♏)影才会去电影俱乐部或资(🌏)料(👖)馆(🦄)看片……

让-吕克·戈达尔(💰)：(⚽)关于相遇与对话的故事…(🎅)…(🎃)这就是我想对您说的：作(🔽)为(🐨)评(🎚)论家，我不指望别人对我说(🐾)好(🥒)话，我不想人们对我说或写(〽)：(🈸)“您的电影太残暴了，太棒了(💃)，太(👥)天才了，太非凡了！”那时我会(🚉)问(📬)他(👢)们：“好吧，那到底哪里非凡(🎾)？(🧞)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🐽)没(🎈)有词汇，只是重复：“它是非(🤹)凡(🔀)的(🤣)！”然而如果他们对我说这真(😊)的(🔱)很丑，这里有错误，那我就会(🍴)想(💱)，或许对话是可能的：你能(⚽)告(🐇)诉(👴)我有错误的都在哪里吗？(🚉)这(💊)证明了今天的评论家不再(🧔)想(🚷)交谈，而电影人也不想被批(🐵)评(😰)。而我，作为一个评论家出身(🛠)的(📿)人(🌮)，我只需要别人告诉我：这(⚫)行(🍥)不通。您是否感觉到需要别(🍖)人(🥊)告诉您这不好？这会困扰(😫)您(🎲)吗(Ⓜ)？因为我对您电影中行不(🚠)通(🈸)的地方有些话要说，但我不(⛸)想(🐩)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🎱)利(🔝)维(🏋)拉：“当我拿自己与人相较(🤓)，我(🛅)会感到骄傲；当别人来评(🔪)价(🚯)我，我会感到谦卑。”这是您电(🍖)影(👗)里的一句话，非常美。

让-吕克(🏫)·(🥙)戈(💶)达尔：那是圣人说的，或者(🧢)是(🚸)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🍐)德(🌞)·奥利维拉：我是个悲观(😅)主(🚈)义(😬)者。当有人告诉我我的电影(🏹)里(🙇)有什么行不通时，我会受影(💤)响(⬛)。不过，我想我已经麻木很久(🙍)了(🏿)。但(📮)这取决于他们触碰哪里。如(🦋)果(🗃)我拳头上有个伤口，但有人(👘)碰(🤝)了碰我的二头肌，我就会没(🎈)什(🦐)么感觉。但如果那个人把手(🚭)指(🚨)戳(🌤)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🤵)-吕(👜)克·戈达尔：必须懂得区(🌝)分(🎦)什么是好的，什么是坏的。这(🎴)不(㊗)仅(📜)仅是说出我们的感受，而是(🔭)对(😕)电影进行技术性或科学性(🛋)的(😉)批评。只有新浪潮这么做过(👠)。以(😵)前(🍝)谁会说：这个移动镜头是(🤧)好(⚾)的，我们觉得它好是因为这(👤)个(🧚)，相对于另一个我们觉得坏(➗)的(⏩)镜头而言？或者：这段对(🎧)白(💪)是(🕰)好的，相比之下那段对白是(🤡)坏(🕑)的。今天，这完全丢失了。“作者(🤠)”的(🌌)概念变得如此重要，以至于(💚)连(🏸)副(📒)导演都不敢对你说。唯一有(🍹)时(🚢)敢说的人，唯一我能与之维(🏿)持(🍿)一种奇怪的艺术关系的人(📲)，是(🌔)制(🧙)片人。因为制片人投了钱，或(🙆)者(🐌)至少他拿别人的钱去冒险(📵)，所(🎐)以以这种风险的名义，他敢(🚊)对(🤢)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🕡)后(🚝)我(😈)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🅾)提(⛲)供了一种反思的可能性，让(🈲)我(⛸)能更好地站稳脚跟。如果说(🛒)今(🤑)天(🖖)的科学家如此强大，那是因(🍲)为(❔)他们是唯一还在互相批评(❣)的(🖕)人。一位天文学家说：“我看(🐦)到(🕎)了(📜)月食，我把它拍下来了。”另一(🦔)位(🥟)说：“给我看看。”他看了之后(♍)断(💅)言：“但这明明是月亮！你说(🎠)什(😋)么月食？”另一位说：“啊，是(✖)啊(🥋)…(🐖)…”；他很恼火，但他会重新(✝)开(Ⓜ)始。在艺术中，在艺术批评中(📐)，例(🌛)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🚥)[7]之(🆎)间(🦒)，必定有过这样的对抗时刻(🐦)。否(🏔)则，就无法前进。这是我唯一(😹)需(🏡)要的：批评。但我甚至得不(🔝)到(🌛)它(🕷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💽)：(🛡)我需要的更多是拍电影的(☝)手(🐯)段。我永远不知道电影会变(🌃)成(🖨)什么样。我有分镜脚本（dé(🛵)coupage）(😋)，我(🚣)有演员，我有布景，但我从未(📞)拥(🖊)有电影。在拍摄期间，“执导工(🚥)作(㊗)”（realización）在时时刻刻地改变(😡)着(🎛)那(🐎)团“星云”的整体构造。具体的(🕔)东(🤝)西只有在我看样片（rushes）的(🗣)那(🔚)一刻才会出现。我讨厌看样(💱)片(⬇)，我(🐰)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🗣)达(🎰)尔：我想我们都是这样。只(😼)有(❌)希区柯克在看样片时是高(🚂)兴(👀)的。所以，作为评论家，这就是(⛏)我(🕣)想(🍈)对您的电影说的话：起初(🙃)我(🏞)随着电影（指《亚伯拉罕山(🌳)谷(🕍)》——译者注）行进，但在某(♟)一(🚥)刻(😔)我跳脱了出来，开始思考别(🤜)的(🥢)事情。我想：啊，这里没那么(🎫)好(🈁)了，然后，与此同时，我在做梦(🚙)，我(🤥)想(👶)着引力（gravitación），想着牛顿。后(💺)来(🐍)我醒了，回到了自我意识当(🔥)中(🎺)，而就在那一刻，电影里有人(🏫)说(🏛)出了“引力”这个词。于是我对(🥎)自(🚌)己(🧜)说：最终，这部电影是好的(🚎)，我(🎃)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🌝)德(👢)·奥利维拉：的确，这就是(🌤)电(🌝)影(🐔)的主题：引力与万有引力(📱)定(💕)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🛸)科(🚌)学、更技术的角度来看，如(🐱)果(🐍)我(📲)是您电影的副导演，我会对(🐘)您(🛠)说：“您确定吗，或者您能更(🤵)好(😰)地向我解释一下，以便我能(📖)帮(🎄)助您，为什么您选择这位女(👣)演(💿)员(🥐)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🤾)，而(🏴)成年后的艾玛却选择了另(🤖)一(🧟)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🧗)这(♋)是(⏺)故意的吗？”这便是我的批(😣)评(📸)：第二位女演员不如第一(👺)位(🗞)，或者至少，当第二位女演员(🚷)出(😬)现(🥨)时，电影下坠了，这就是引力(📂)。然(🍈)后它又升起来了。

曼努埃尔(📩)·(😍)德·奥利维拉：答案很简(😪)单(🎢)：起初，我是为第二位女演(🍊)员(🌦)莱(💌)奥诺·西尔韦拉写的这部(🆗)电(🤓)影。这个女人当时处于危机(👵)和(🎸)抑郁状态。我的制片人保罗(💆)·(🌈)布(😈)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🌅)选(📕)她。在我改编的那本书，阿古(〰)斯(🤚)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🕘)拉(🛃)罕(🏡)山谷》中，有一句非常美的话(🔹)，说(🥕)艾玛的头发“像一滩黑墨水(⏹)一(😮)样落在她毛衣的背上”。为了(🏤)拍(🔚)摄这句话，我要求改变莱奥(💢)诺(✖)·(😏)西尔韦拉的发色，她是金发(🏠)。她(🍞)对此感到很受伤。那场戏拍(😳)得(🏘)很糟。于是，不得不找另一位(🛰)女(🤩)演(😧)员来演青少年的艾玛。这就(🗞)是(🤨)对您技术性批评的技术性(🚱)回(🦋)答。我想补充一点，电影总是(🎠)伴(🍢)随(🐁)着“偶然”和运气。正是这些使(💣)我(🍻)振奋：所有那些在实现过(🕹)程(🧕)中涌现的小事件。这是一种(🤠)我(🕑)不太理解的现象，它既可能导(🚱)致(🎷)最坏的结果，也可能导致最(🕋)好(🗿)的结果。没有一部电影是不(🛡)靠(😃)运气的。它是一种创造，一部(🚶)电(🎤)影(📷)是一个人的构想，很难进入(🛌)其(🛃)中。

让-吕克·戈达尔：创造(💩)可(🚇)以被准备吗？

曼努埃尔·(🕌)德(⛓)·(🔣)奥利维拉：可以准备，但不(🍺)能(💧)修复（reparada）。就像生活。事物就(♓)在(🤶)那里，等着我们去拍摄。您想(😯)修(🐙)复什么？饥饿、在非洲死去(🎎)的(🔴)孩子，是的，这很重要，值得修(💼)复(🦐)，需要尽可能广泛的公众。但(⏫)一(🌒)部电影不是，它是一团巨大(🌽)的(🖋)混(🏋)乱，我因此在我自己面前感(🖐)到(🐁)渺小。话虽如此，我接受您关(💷)于(📝)您“离开”我的电影又“回来”的(📘)批(👄)评(🥓)：必须非常敏感才能进出(⬆)电(🍐)影而不迷失。的确，这就是引(✌)力(🏁)定律。

让-吕克·戈达尔：我(😫)非(🤢)常谦虚地认为，新浪潮的人是(📪)从(😸)博物馆出发做电影的。我们(🚯)发(🕟)现了电影资料馆。我们在那(🔂)里(🎵)出生。当然，我们小时候看过(🧤)卓(🥞)别(🎺)林，但没人会在四岁时说，看(📞)了(❇)《救火员》后我要拍电影。所以(🔺)我(🙎)脑子里总有一个参照系。因(😼)此(👑)我(🏇)认为作品比人更重要。这并(🏅)非(🖌)对每个人来说都那么显而(🧚)易(💙)见。女人的作品是庇护男人(🧟)。而(🎿)男人，为了处于相对平等的地(🛡)位(🐫)，所能做的一切就是制造作(➰)品(🌋)：绘画、文学或政治、战(👠)争(😺)、失业、贸易。归根结底，我(🎛)对(👶)“人(🌌)”（这里戈达尔专指作为创(🤬)作(🙏)者的人——译者注）不怎(🦂)么(➖)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🦅)·(🏎)奥(📗)利维拉这个“人”不怎么感兴(🕧)趣(📥)。如果我们住在同一个城市(🗂)，比(🐷)邻而居，我想我也不会比现(♊)在(🔔)更多地见到您。当然，见面时我(📬)们(😯)会更好地谈论电影，但也仅(💹)此(😍)而已。如今让我震惊的是，媒(🤛)体(🚞)对“个性”这一概念的开发远(🏷)甚(🧡)于(😥)对“人”的开发。人在作品中，作(💭)品(🌯)在人中。有些人不创作作品(🏡)，而(💜)是创作生活，尤其是女人，这(🎿)本(🏿)身(✔)就是一件作品。男人被迫创(🌱)作(♓)作品，因为他们通常什么都(🏳)不(👛)做。我常像布努埃尔那样说(🔐)，电(🍗)影对我来说是最重要的。但如(🐂)果(📤)把一个孩子的生命和一部(😷)电(🆑)影的上映放在一起权衡，我(🐎)不(♐)会犹豫一秒钟：孩子优先(🐺)于(🤩)电(💾)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🐳)拉(🤤)：自然如此。从这个角度看(⛷)，我(🙌)也断言艺术没那么重要。

让(🥔)-吕(🕎)克(🛵)·戈达尔：但既然如此，如(🚋)果(💩)不那么重要，那就不必做了(🦔)。女(😝)人们更合乎逻辑，她们在生(🛄)活(🌫)中做这事。我不确定能否如此(🌚)轻(😯)易地说艺术不重要。尤其是(🎳)今(😓)天，当艺术稀缺而许多孩子(💢)死(🚛)去时。这是否意味着我们让(🌸)艺(🖍)术(🧥)活得太久，而牺牲了孩子？(🤢)

曼(😪)努埃尔·德·奥利维拉：(🔒)艺(✂)术不是艺术家。艺术家，艺术(🏘)家(✈)的(👂)位置，是人类的虚荣。那种表(🎟)达(🍖)世界观的方式，说“这个，这个(📼)，这(😬)个，这个行不通”，是一种虚荣(📨)的(📦)发作。它是世俗的。艺术比艺术(🐰)家(🥁)更崇高、更有趣。一部电影(😩)总(💶)是比电影人更聪明，正如斯(📍)特(🐾)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🏉)家(🔋)走(💄)出来展示自己的那种方式(🎀)，仅(💘)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(😻)·(✝)戈达尔：这也是孩子的态(😈)度(👐)：(🎉)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🗃)埃(🎂)尔·德·奥利维拉：是的(👮)，当(🎵)然，但这幅画通常也很漂亮(💆)。艺(♈)术与艺术家之间的这种差异(🚿)，也(🛢)是历史与艺术之间的差异(🌉)。历(🙌)史展示了民族、文明、情(🏔)感(🕳)、趣味的演变。艺术展示了(🍏)这(🍮)些(🐌)演变中的实体。我们都有责(🎛)任(⏯)，尽管作为导演我什么也做(🌵)不(🙈)了。作为导演我只能做一件(😫)事(🕸)，就(🐍)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🏇)术(🏀)家在创作的那一刻总是对(🌫)的(🎶)。那是他们的虚构，是他们的(🥝)内(🏨)在化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🧔)不(💦)这么认为，一切都在外面。

曼(🌅)努(🍆)埃尔·德·奥利维拉：是(👴)的(💕)，在那之前（是这样）。但之(🏮)后(🚌)，一(🌤)切都会进入脑海中，然后再(🏑)出(🏩)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🚺)一(🆖)块海绵一样面对电影，准备(👓)好(⛱)吸(🏥)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🎛)我(🏸)不确定这是个好比喻。当然(🏿)，电(🚝)影有其奇观性和诗意的一(💏)面(🐗)，这是电影的深层使命。但这一(🥇)使(🧘)命只有在最初进行了实验(🐺)、(😯)验证和劳动——我们可以(📑)称(⚓)之为电影的纪录片层面—(🎐)—(🥃)之(📲)后才能实现。伟大的艺术家(🚆)身(👻)上都有这一点，您、皮亚拉(🍎)（(🚆)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(😐)（(💴)Anne-Marie Mié(🐕)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🏠)、(🌴)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🐋)非(🌲)常不同的人身上都有，我有(🍕)时(😥)也有。以爱森斯坦为例，没有比(💯)爱(👯)森斯坦更抽象、更风格家(🚧)或(🎪)更风格化的人了。然而，如果(🐩)今(📪)天我们要展示十月革命的(🐤)镜(🍲)头(🥞)，我们不会在当时的新闻片(💂)里(🎙)找，新闻片使用的是爱森斯(🙋)坦(🎫)关于十月革命的影像，那完(🐺)全(🧕)是(🚅)被调度（mise en scène）出来的影像(👼)。当(🐣)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(💋)纳(🌀)努克》的相关叙述时，我们得(🤸)知(🧑)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩人(📝)，和(⚓)他们吵架，强迫他们每天去(🤯)捕(💴)鱼（即使他们不想去）。总(🥪)之(⏹)，他和他们组成了一个电影(🕊)摄(✡)制(✉)组，并变成了一位了不起的(⛲)人(🤭)类学家。因此，这里存在着整(🏑)全(🍏)的纪录片层面。在今天，这种(💭)方(🐆)式(☕)——即使不能完美了解电(🔙)影(🕶)史，也至少对其有所感觉的(📫)方(🏑)式——对许多人来说已经(🖱)遗(💭)失了。必须拥有这种对电影史(🧟)的(🦇)感觉，有点像乔伊斯，他对文(㊗)学(🤪)史有着深刻的感觉，他知道(🍅)当(⏬)他写下一个句子时，其中有(🥄)些(👹)词(🎳)是在拉丁语时代发明的，有(🖖)些(🔁)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(📌)写(🌂)下这个词的时刻，通常背负(📲)着(🚥)所(🏹)有的精神重担和他所感知(🌞)到(🈚)的所有过去，正处于文学的(🤨)现(💐)代，处于其成熟期。在电影中(🚖)，很(🔷)快，在世界所接受的美国影响(😃)下(👓)，部分纪录片式的工作被抛(📤)弃(😷)了。我们立刻走向了奇观，而(💕)这(👖)只不过是最终的使命，是电(🚺)影(🌍)的(🎅)弥撒。在今天的电影中，人们(💚)举(🍜)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(💣)的(😶)艺术家，诚实的艺术家，首先(🆔)进(⬆)行(🎎)他们的祈祷，然后才是弥撒(😜)，面(✅)对或多或少忠实的公众。美(🙍)国(💹)人规范了弥撒。对他们来说(🎑)，在(🆕)弥撒中重要的是募捐（quête）(🌝)：(📰)一场成功的弥撒就是教堂(🏔)里(🀄)座无虚席、募捐数额可观(🎴)的(📒)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(😥)维(😭)拉(💠)：募捐（quête）是我下一部(💉)电(👰)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🤴)：(🎈)我不募捐（quête），我只调查(🧙)（(🍲)enquê(😚)te），我专注于做一名预审法(💜)官(🤖)。我审理投诉。批评应该通过(😝)祈(🛹)祷来表达，而不是通过弥撒(😒)。关(⭐)于弥撒，人们无话可说。或者只(🤔)能(👜)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🐖)。”祈(🌇)祷也是一种练习，就像运动(🌰)员(🤣)的训练、钢琴家的音阶练(🍹)习(🍊)一(🕺)样。当人们进行批评时，应当(😬)批(🛰)评那些音阶以及这些音阶(😱)所(🥝)能带来的效果。

曼努埃尔·(🐩)德(🔮)·(🎵)奥利维拉：奇观和弥撒我(😷)不(🚓)感兴趣。重要的是行动的欲(📐)望(🕵)。您想拍电影，我想拍电影，就(😛)像(🎪)此刻我想撒尿一样。伯格曼说(🚉)：(📤)“我拍电影的方式就像某些(🧜)英(🥁)国人独自去森林打猎。他们(🎶)搭(🌨)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🍉)早(🤰)上(🧠)他们都会刮胡子，纯粹为了(📰)乐(🏁)趣。”我觉得这很好。必须反思(🤟)这(🕢)一点，关于欲望。它就在人心(🍿)里(🎼)，就(🚿)像一个画家画着没人看的(👬)画(📹)，但他不会停下。欲望就像独(🛅)自(🔉)绽放于原始森林中心的绝(🎡)美(🥔)花朵，它凝聚着对果实的向往(👐)，为(😀)了自己，也依靠自己。如果遇(🤬)到(🌤)一道注视着它、并发现它(🐳)的(❌)美丽的目光，它便会绽放光(👂)采(♓)，她(🌽)的美丽会变得引人注目、(📭)脱(🏊)颖而出。但这样的目光往往(🙇)来(🆔)得太迟，人们为了抢占土地(✅)，已(⤵)经(👙)烧毁并铲平了森林。在您和(🕒)我(🔛)之间，有许多差异，这是幸事(🥐)。语(🙅)言、国家、文化的差异。您(🍳)选(🏂)择了一种略带挑衅性的电影(🏠)，它(🥁)破坏了叙事的传统秩序。您(💢)从(🌀)混沌中出发寻找，为了将无(🍪)序(🗳)变为有序。我也试图将无序(🕸)变(💟)为(👝)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🏞)仍(✴)在寻找。我想这就是我们的(🐮)电(🔃)影的区别：我的电影较为(🏵)接(♍)近(🐫)一般意义上的电影，而您的(🖋)电(⛅)影是某种特殊的电影。

让-吕(🐺)克(😁)·戈达尔：我会说我们做(🚵)的(🕴)是同一件事，但您抵达了，而我(👉)尚(🌴)未真正成功过。所有人自然(🤳)地(🕗)遵循着科学的图景，从混沌(🌉)出(🔍)发以建立某种秩序。这“某种(👨)秩(🌕)序(🛤)”或多或少有些不确定，人们(🚯)也(🔐)或多或少能抵达一点。有些(🕠)时(💚)候我们做不到，我们抵达不(📬)了(👔)。在(🏋)《悲哀于我》中，有一块时间被(🧓)提(😘)取了出来，在另一部电影里(➰)将(📏)会是另一块。从一块碎片、(🌏)一(🏗)张照片出发，我为自己创造一(😄)个(🗞)世界。看到您电影的一些片(♋)段(🍯)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(💚)的(🛤)时刻，那也是我喜欢的。用简(👼)单(👙)的(👈)词，如内部（interior）和外部（exterior）(💰)—(🔓)—尽管区分它们没有太大(🖇)意(🙅)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🚳)高(🗂)》中(💋)停留在外部，但他只谈论内(🥇)部(🔎)。在这个意义上，他更接近维(🌿)斯(👗)康蒂的传统。而您恰恰相反(👳)。您(😵)停留在内部。但在电影中我们(🍟)无(💛)法展示内部，只能感受它，但(🐷)它(💽)依然是不可见的，否则它就(🆔)不(🍰)再是内部了。

曼努埃尔·德(🗺)·(⏱)奥(➕)利维拉：甚至可以拍摄灵(🤠)魂(🌖)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🗓)时(🚘)候人们说：鸡是由内部和(🚕)外(😛)部(🔖)组成的。掀开外部，看到内部(🤣)；(㊗)如果掀开内部，就看到了灵(🏿)魂(🍗)。我会说您从背面拍摄内部(💏)，尽(✏)管您总是从正面拍摄人物。考(💶)虑(🔦)到这种严谨而有强度的方(😬)式(🚠)，您电影中让我一度感到困(🍰)扰(❗)的，是一种幸好还算人性化(😺)的(🔘)不(🧗)完美，这种不完美使得您有(💌)必(🏏)要去拍其他电影。让我困扰(🌆)的(⤴)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🍻)影(📹)机(🛥)离放映机太近了。摄影机并(💅)不(💶)是生来就是要与放映机保(😎)持(🛺)一致的。放映机会进行传输(👡)。就(🌋)像放射科医生拍X光片：他不(📡)满(📌)足于从正面拍，他也从侧面(🔕)、(☔)背面、对角线拍。然而在开(🏴)始(🎅)时，在放映的那一刻，所有图(🤳)像(🍧)都(❕)将是平面的。当然，我们会说(⛽)这(🔠)是一个图像，但我们是和图(📉)像(🍟)打交道的人。这并不意味着(🖐)摄(⏺)影(🥣)机必须一直移动。

这就是导(🗒)致(🌠)您电影中某些时刻出现“空(👗)洞(🏽)”的原因，也就是那些观众—(🏎)—(🔋)糟糕的观众，如今的观众——(💡)称(🖤)之为“冗长”的东西。我不是说(🎛)我(✈)抱怨电影长，甚至如果一开(🧙)始(🔣)我看到有好东西，我会很高(🌸)兴(🥒)电(🗯)影很长。我可以安心地打个(🔸)盹(🤐)，我确信我会找到它们。这就(🎧)是(🔭)我所说的对一部电影进行(🎐)科(😢)学(🚰)性的讨论。

曼努埃尔·德·(😙)奥(💾)利维拉：我和您一样，把摄(📵)影(⛪)机放在我认为它必须在的(📻)精(🤲)确位置。就是这样。为什么那里(💥)比(🏺)这里好？我不知道为什么(⛱)。

让(🚎)-吕克·戈达尔：如果我们(🎽)能(🔈)稍微解释一下为什么就好(🎨)了(🧛)。

曼(🅱)努埃尔·德·奥利维拉：(📑)力(🆚)量来自固定性（fixidez）。是布列(👣)松(🚤)通过《圣女贞德的审判》教会(🗒)了(🚭)我(♐)这一点。我们也可以称之为(🦀)客(🈹)观性。

让-吕克·戈达尔：我(📯)有(💿)种感觉，电影人，无论是好是(🚑)坏(👀)，都有一个想法，一种需求，然后(🔶)，好(➿)吧，他们寻找有足够钱的人(🍅)来(🙊)实现这种需求。他们的工作(🚕)方(📋)式就像一个人说：今晚我(✌)想(🤑)吃(🏋)肉酱意面。于是他看看口袋(🔒)里(🚋)有多少钱，或者让妻子或朋(🤡)友(🆚)做肉酱意面。老实说，我一直(🔤)是(🚱)反(🈶)着来的。制片人对我说：“德(🎢)帕(🔆)迪[11]约有档期，也许是时候和(😦)他(🕕)拍部电影了。”既然我们不富(📈)裕(💃)，我们接受，也许我们能马上拿(🕯)到(🌘)钱。然后，签了合同。再然后，必(💐)须(🥓)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(👕)尔(😯)·德·奥利维拉：我做的(⛓)完(🎵)全(🛒)相反。我表现得好像合同早(😢)已(♈)签好一样。我写故事，预测一(🥊)切(🏢)，然后在最后一刻，救星来了(📑)，那(🚬)就(📟)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🙋)生(🍋)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(⤵)期(🐛)间。剪辑师一直跟我谈论福(🔙)楼(🐞)拜，当然还有《包法利夫人》。在法(🕛)国(📚)拍摄《包法利夫人》是不可能(🙊)的(📎)，况且我还是个葡萄牙导演(😾)。而(📲)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(☔)本(📩)。于(🐃)是我想，可以做点更有趣的(📆)事(🚈)：可以问问作家阿古斯蒂(🗒)娜(🖊)·贝萨-路易斯是否愿意基(📣)于(🤗)《包(🗞)法利夫人》写一部小说，一部(🆙)我(🦕)随后就会改编的小说。她接(👍)受(➕)了。必须等她写完，等它出版(🐇)。在(🛢)此期间，借作家卡米洛·卡斯(🥦)特(🙊)洛·布兰科[13]逝世五周年之(⏺)际(🛹)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🛳)-吕(🤶)克·戈达尔：您说：我知(🦄)道(🚇)这(🐽)部电影将会是什么，但我不(🖕)知(🌸)道是否能拍成。我说：我知(🍗)道(🤴)电影会拍成，但我不知道会(🔱)是(📢)怎(🚞)样的电影。我不仅知道某部(👒)电(👰)影会拍，而且我还承诺了要(📈)拍(🛂)，这更糟糕。因为我总是害怕(🈚)拍(😣)不了下一部。

曼努埃尔·德·(💳)奥(🤕)利维拉：这也是我的噩梦(🤓)。

让(🈶)-吕克·戈达尔：但您对我(👒)电(🔒)影的批评是什么？就像美(🚽)食(🥉)评(🍍)论家会说：“这里的肉煮过(🦂)头(🍻)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🤜)埃(🈺)尔·德·奥利维拉：一部(🤚)电(💗)影(⚽)不仅仅是我们所看到的图(👀)像(🐗)。图像是符号，声音是其他符(💃)号(✡)，词语是另外的符号，它们又(⬇)会(😧)唤起其他符号，引用其他时代(🔠)、(🗑)书籍、电影。如果我们不了(👱)解(🐨)这些符号及其所召唤的东(🚷)西(🈲)，我们就无法理解电影。词语(🔞)在(🍤)您(🎏)的电影中强有力，它赋予了(🎹)电(🚯)影力量。图像有另一种与词(🐘)语(🐏)无关的力量。这很美妙。但我(🚆)距(🎦)离(🌌)完全理解您的电影还缺了(🍆)点(🕒)什么。电影是一种旨在拍摄(🏯)仪(🐀)式的仪式。您电影中的仪式(📐)，是(⛸)那些在镜头间或镜头中穿梭(🔐)的(🥢)人。我们并不完全了解这种(👫)仪(🐘)式的含义，我们遗失了它们(⚡)的(🔐)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🗨)》中(🏼)，面(🔊)纱的仪式。我们看到女演员(🏑)在(🦄)婚礼当天，在教堂里自己掀(📖)起(✏)了面纱。如果我们不了解古(📿)代(🦕)包(🍍)办婚姻的仪式——要求由(🏡)丈(🗨)夫掀起妻子的面纱，第一次(㊗)展(⏹)示她的脸，以此确认他的幸(🌿)运(🗺)或不幸——我们就无法理解(🍍)她(🥘)这一举动的放肆。因为我的(🍂)主(⭐)角知道自己很美，她可以放(🔁)肆(🥓)地掀起面纱：看我多美！如(➖)果(⏪)我(😰)们不了解这个仪式，这场戏(🚎)的(💰)意义就丢失了。我错过了您(🗺)电(🌯)影中许多仪式的含义。我真(⏲)希(🖍)望(🦆)有人能在我耳边悄悄向我(💶)解(🕰)释。您在特殊效果上做了很(🚜)多(🏧)工作，不断用声音、词语、(🎠)图(🐂)像进行挑衅。这是您的形式，是(😽)另(🏦)一种形式，无所谓好坏。您做(🚀)得(🌛)很好。我更喜欢没有特殊效(🌡)果(📱)的电影。我更喜欢《德国九零(🈂)》。

让(🌮)-吕(🐕)克·戈达尔：如果英语说(🔏)得(🕰)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🖥)去(➿)很多东西，但我们依旧能分(⚫)辨(📪)它(📮)是好是坏。《德国九零》由许多(🛅)仪(📈)式和晦涩的东西构成。

曼努(🍣)埃(🎩)尔·德·奥利维拉：是的(💰)，但(🧒)即便这些符号实际上难以理(🏤)解(💯)，但它们反倒更清晰、更可(🌰)见(🔬)。我喜欢这部电影的地方，在(🌧)于(👕)符号的清晰性与其深刻的(🚅)模(🛫)糊(🌃)性相并存。另一方面，这也是(🚆)我(🍚)喜欢电影的原因：大量精(😐)彩(⛱)的符号沐浴在无需解释的(🔰)光(👧)芒(🔥)之中。正因如此，我才相信电(🔸)影(🙉)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🧡)常(🤞)感谢。

本次会面由热拉尔·(🧚)勒(😡)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🗑)《解(🏤)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🕚)德(💄)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🛁)核(😍)心人物，唯物主义哲学家、(🙏)文(🍍)艺(🐳)批评家与作家，百科全书派(👁)代(⏺)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🌥)《宿(🚕)命论者雅克和他的主人》等(🚫)。

2、(🏆)夏(🙀)尔・皮埃尔・波德莱尔（(⛄)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐚)，法国象征派诗歌先驱、现(🍾)代(〽)主义文学奠基人，兼具诗人(👟)、(🥋)艺术评论家与散文诗之祖等(✅)多(🏧)重身份。他的代表作《恶之花(🧠)》(1857) 是(🔆)19世纪欧洲最具影响力的诗(🍺)集(🌳)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🌙)，法(👾)国(🤶)艺术史学家、评论家与散(😤)文(🧛)家。他率先关注电影作为 "第(🧜)七(😫)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(👱)艺(🐉)术(🤐)家的评论极具前瞻性，深刻(🐔)影(🎹)响现代艺术批评的发展方(👾)向(✉)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🤦)，法(🎧)国小说家、艺术史学家、抵(👬)抗(🥐)运动战士，还担任过戴高乐(😻)时(♒)期的文化部长（1958-1969），其作品(🐺)与(🍳)行动深度融合了存在主义(🥗)哲(📷)思(🦏)与历史使命感。

5、法语单词(🚺)sortir虽(👚)然有“上映、某部电影推出(💋)”的(🐍)意思，但其核心意义为“出去(🍴)、(🧗)离(🎨)开”，所以戈达尔才会玩这样(🔒)一(🦅)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🕍)语(🍶)中既可指广义的“公众”，也可(👬)以(🍬)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🏓)・(🚞)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(👘)国(🤷)浪漫主义画派的领袖与核(🎚)心(🐣)人物，代表作有《自由引导人(✝)民(🥠)》（(🚺)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(😤)中(🚇)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🎣)维(😓)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🕌)视(🛑)频(🚀)艺术家，戈达尔晚年的生活(💴)伴(🥅)侣与合作者。她与戈达尔共(🥛)同(🚙)创立制作公司，并与其联合(⏫)执(👃)导了《第二号》（1975）、《芳名卡门(⭕)》（(💁)1983）等多部作品，深刻影响了(🏞)戈(👶)达尔后期创作中私密对话(📂)与(📕)家庭影像的风格转向。她本(💈)人(💲)亦(🛤)是一位独立的创作者，其作(🎣)品(😛)以哲学思辨探索两性关系(🆓)、(🚥)语言与日常的诗意。

9、让・(🔶)鲁(🕗)什(🦗)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🏊)家(🌸)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(👨)族(👤)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🐓)，代(💊)表作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🚾) “尼(👬)日尔电影之父”，其跨学科实(〰)践(🥤)深刻影响了纪录片与视觉(🛳)人(🏊)类学发展。

10、奥利维拉下一(🍔)部(🐮)电(📤)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🦓)讨(📪)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(⛏)・(📴)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(😁)级(🛒)演(🏣)员、制片人、导演与跨界(🌒)企(👅)业家，是法国电影黄金时代(🥣)的(👄)标志性人物。

12、克劳德・夏(🍁)布(🚾)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🧦)导(🚂)演之一，与特吕弗、戈达尔(🌌)、(🎠)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🏩)五(🕵)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🗿)片(🥕)和(😩)冷峻的社会批判视角闻名(⏭)。由(🙃)他执导的《包法利夫人》由伊(😘)莎(🔸)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🏀)1991年(㊗)上(🏯)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🏰)布(👎)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🔐)具(🎗)影响力的浪漫主义小说家(🔪)、(🚬)剧作家与文学评论家。