文(✍) / 让(⏹)-吕(🍄)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🤹)·(🦃)德(🙏)·(🚷)奥(🆕)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🍞)，再(🌠)经(🧝)过(🎢)了人工的逐句校对与(🎉)润(💫)色(🔩)，并(👛)添加了一些必要的注(🍠)释(🚜)。由(🧕)于(✨)并(🍄)未找到法语原文，本(🙆)文(🐲)翻(👆)译(💌)同(🕘)时比照了西班牙语和(🍮)葡(👗)萄(🎭)牙(🛎)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🎟)尔(🎮)·(🌽)德(💶)·(🍗)奥利维拉的《亚伯拉(🔎)罕(😚)山(👫)谷(💣)》（(👙)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🥍)尔(🦖)的(♊)《悲(🧕)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(👝)时(🌔)在(⏫)巴(💥)黎的银幕上映。借此契(🏪)机(🧡)，戈(👘)达(🍽)尔(⛓)提议与奥利维拉会面(🤚)，旨(👓)在(😎)就(💏)这两部影片展开一场(🌻)“科(🐚)学(🚻)性(🐗)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🚽)戈(🏨)达(🏥)尔(👒)：(🕞)没问题，巨大的声响(🚶)是(💆)我(♎)对(👭)公(⚽)众做出的唯一妥协。您(🕵)知(❕)道(✊)儒(🔚)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🖐)评(🖤)”的(🛤)定(👂)义(📙)吗？“批评就像溃败(😼)军(🆒)队(🚓)里(🛍)的(❄)士兵，他开了小差，投奔(👰)了(👻)敌(🏰)营(⏰)。谁是敌人？是公众。”

曼(🥍)努(🖖)埃(👝)尔(⛎)·德·奥利维拉：那(😥)您(🎑)呢(💽)，您(🔜)知(🕕)道伯格曼是怎么评价(⛱)影(🎛)评(☔)人(⬆)的吗？“某些影评人在(♉)我(✍)看(🌆)来(🕙)就像是在试图教我们(🔆)如(💋)何(🏑)奔(🚰)跑(⛳)的瘸子。”

让-吕克·戈(🚸)达(📡)尔(🏐)：(👊)我(🍘)请求让我以评论家的(😩)身(🐘)份(🥟)展(🐡)开这次对话。与其扮演(🏷)“作(🔥)者(👅)”，我(👢)更(🌘)愿意去见某个人，谈(🌊)论(🐽)他(🥘)的(🚄)电(🌙)影，或许偶尔也让那个(🌱)人(🥥)谈(🚶)谈(🕥)我的电影。如果这能从(💎)宣(🔫)传(🗳)角(📝)度对两部影片有所助(💿)益(✍)，那(🚨)我(🙌)们(🐹)就这么做吧。电影是对(🗿)现(🚂)实(🗒)的(🚽)一种批判，从这个角度(☕)看(🤒)，我(📜)是(⚫)非常传统的；而且作(🎽)为(🕌)一(👛)名(🔍)用(🐦)法语拍摄的电影人(⚾)，我(💛)始(🦒)终(😸)带(🕯)有对电影的批判态度(🍨)。一(🚞)直(💀)以(☔)来，法国的伟大之处之(💴)一(😯)在(🤨)于(🏕)拥(🔚)有批判性的视点，即(🕖)便(👾)这(🛒)个(🥝)国(🤮)家对此一无所知。从狄(🛁)德(🥃)罗(🌔)[1]开(📣)始，所有的艺术评论家(🚆)都(🥁)是(🕞)法(🎌)国人，经过波德莱尔[2]、(🐳)埃(🍒)利(🐜)·(🍸)福(🔱)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🏪)，无(🥐)论(📕)是(🏼)不是作家，他们都是有(😪)“风(💰)格(🦃)”（(🍹)style）的人。糟糕的评论家(🖖)没(👘)有(🈚)风(⚪)格(🦄)。美国只有两个影评(👇)人(🍢)：(📵)詹(🤮)姆(🖍)斯·阿吉（James Agee）和（长(🍑)久(🐯)以(🔙)来(🎨)被忽视的）来自圣地(✍)亚(🗂)哥(🔮)的(👄)曼(🗜)尼·法伯（Manny Farber）。既然(👥)我(⭐)们(🚤)的(🎥)电(🥘)影同时上映，我想提出(🛥)第(🔅)一(🌬)个(🤝)问题：我们要如何理(🌆)解(🔷)“上(🛵)映(💦)”（sortir）一部电影[5]？为什(🚖)么(🔙)要(📭)让(🕗)电(♒)影“上映”？我们在让它(🐴)们(😤)“进(💃)入(🏯)”这里或那里时遇到了(🎠)很(😮)多(🚅)困(🎺)难，然后还有些人没做(🍥)什(🖌)么(🐺)大(🏅)事(🍬)，但无论如何，他们还(🚍)是(📽)做(⤴)了(🤐)必(🏌)要的事来把它们“推出(🗳)去(🐩)”（(🏯)sortir）(🍓)。

曼努埃尔·德·奥利(🧙)维(🏮)拉(⏪)：(💞)在(🤧)葡萄牙语里我们不(🉑)用(♉)同(❤)一(💁)个(📇)词，因此也就没有这种(🈁)双(🐮)关(🛅)语(🐣)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🦇)去(😗)/上(🍽)映(🚭)）。不过，这是个困扰我(🐜)的(🗽)问(〰)题(🐥)。我(🥋)之所以感到困扰，是因(🔘)为(🐄)对(🌼)我(🦕)来说，必须先展示电影(👎)，然(👲)而(🔛)，在(🌱)针对电影的评论完成(🥑)之(🗂)前(🗃)，电(🛶)影(💉)并未完成。一个好的(😃)、(🚏)聪(🏛)明(🚩)的(🗞)、专注的、敏感的评(💼)论(⤵)家(🗼)，是(😟)观众的代表，他去寻找(🌕)那(🚀)部(🚌)在(💎)我(🏥)看来——即便我已(🥤)经(🕝)拍(🍱)完(🆎)了(🔂)——尚不存在的电影(🎺)，他(✌)要(🐊)去(🔽)完成它。观影者与银幕(🎼)之(🛏)间(👻)的(☝)动态关系实际上是至(🚴)关(🐿)重(🖇)要(🥞)的(🎊)，它是电影的一部分。我(🥞)说(😙)的(🔚)是(😻)观影者（espectador），不是观众(🏆)（(🥗)pú(🚛)blico）(🚙)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(📎)非(⛳)个(❓)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🐮)众(👓)是现存的观影者，是被商业(🐚)化(🏩)了的观影者，是买了票的观(🚟)影(🌾)者(🎸)，他变成了观众。然而，他身上(🐩)仍(🤚)有一部分保留着观影者的(♿)特(🆕)质，就像读者一样。如果我们(🌖)谈(👜)论的是一部电影，我们会说(🔟)观(🐠)影(🆙)者是剧本，而观众则是观影(🚂)者(😷)的实现（realización），是他的场面(🚛)调(🎣)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🔓)己(🧗)：(🛀)如果电影没人看——我的(💤)许(🔓)多电影都没人看，或者被误(🤗)读(💜)，甚至连我自己也……我想(🦄)我(💘)们(🤓)是为了一两个人拍电影的(🐩)。

曼(✡)努埃尔·德·奥利维拉：(🚇)但(💨)这就足够了。

让-吕克·戈达(📢)尔(📭)：当然。但我还是想回到“上(🛁)映(🌽)”（(🔁)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🤐)字(🍞)游戏。应该有一些小词典，告(🌼)诉(📏)我们每种语言中电影的技(🗿)术(🖋)术(🕺)语。例如，我们在影院看到的(🐡)电(🏒)影拷贝，带有图像和声音的(👃)拷(😻)贝，在法语中被称为“标准拷(📏)贝(👛)”（(🏨)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🦃)拉(👐)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🦏)或(🌴)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🐞)：(🧛)英语里叫“声画合成拷贝”（(🍚)married print）(🍳)，意(🎌)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🕯)坚(⏩)持要在词汇上较真，因为例(🐿)如(🐗)俄国人对纪录片和剧情片(🔜)的(🏐)区(🥚)分就与我们不同。他们把有(🥍)演(🌋)员的电影称为“扮演的电影(🐌)”，而(🍕)纪录片——不一定没有演(😦)员(🌭)—(🤥)—被称为“非扮演的电影”。甚(🐚)至(🦀)“图像”（image）这个词本身：对(🤓)美(🥍)国人来说，它没什么大不了(📁)的(🥝)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(😁)们(👴)甚(🦀)至没有一个词来指代电视(📏)，他(🔄)们突然变得非常商业化，他(🕰)们(😳)说“network”（网络）。如果我们对语(💉)言(🛬)如(🚦)此不加注意，那么当人们说(🎳)一(🚋)部电影“上映/出去”时，我们会(🌗)产(🌥)生一种错觉：是某种东西(🌫)真(💀)的(✨)出去了，还是我们把它弄出(👑)去(🌥)了？

曼努埃尔·德·奥利(💫)维(🔃)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🐴)这(🔽)个词，就像说“和一个女人出(🔍)去(😻)”（(🧜)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(㊗)味(🦁)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🍣)达(⛩)尔：如今，对于好电影来说(🏥)，“上(🍇)映(🗡)”（sortie）已经变成了一个“出口(💧)在(🐂)这边”的指示，这是一种摆脱(🤱)它(🕺)们的方式。

曼努埃尔·德·(🚋)奥(💸)利(📕)维拉：我们的电影也变成(🤩)了(🔣)电影节电影。电影节的作用(👎)是(🥜)向多样化的公众展示电影(🤼)的(📄)多样性。它是不同电影人、国(🏂)家(🤷)、习俗的一种对照。仅此而(🥃)已(🕋)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🧒)戈(🚍)达尔：我想您描述的是一(📙)个(📱)过(🈯)去的时代，而我见证了它的(⛸)终(🏫)结。我以为那是开始，其实那(🚓)是(🕰)终结。那是一个电影节确实(🔪)能(🦊)帮(💾)助人们相遇、讨论电影、(🔏)讨(📎)论任何想讨论之事的时代(⭐)。一(🍼)切都变了，电影也变了。现在(🛅)，电(🍯)影人抱怨他们的孤独，但他们(🐯)不(🥢)再交谈，不再讨论，这是他们(🌃)的(💃)错。今天，电影节越来越多。无(⛅)论(👐)是强者还是弱者，每个人都(🗯)在(💢)各(📇)自利用自己能利用的东西(💋)。但(⚾)在我看来，总体而言，举办电(📱)影(👅)节是为了延续一种对媒体(🧚)或(🌽)电(♏)视而言很重要的“电影观念(👁)”，一(📑)种关于电影神话的观念，这(⏰)种(⛑)神话曼努埃尔（指奥利维(🏓)拉(🈯)——编者注）经历了一整个(🍒)世(🆖)纪，而我只经历了后三分之(😄)二(🔉)。也许您能感觉到20年代（那(📳)时(🗾)没有电影节）与今天之间(🛃)的(📯)差(🔋)异？

曼努埃尔·德·奥利(👽)维(🧓)拉：新现象是电影资料馆(👳)（(🚁)cinematecas），不是作为机构，因为那早(😕)就(🎱)存(🔵)在，而是因为有越来越多的(🕝)观(🥨)众——比如在里斯本——(🛋)去(💩)资料馆看那些没进院线的(🍾)电(🚥)影。这很有趣，因为你必须真的(🔼)热(🛶)爱电影才会去电影俱乐部(🍻)或(🍼)资料馆看片……

让-吕克·(🗨)戈(🧑)达尔：关于相遇与对话的(🐆)故(🥧)事(🌛)……这就是我想对您说的(💻)：(👉)作为评论家，我不指望别人(🚨)对(🔓)我说好话，我不想人们对我(🔊)说(😰)或(🥉)写：“您的电影太残暴了，太(⛽)棒(🦃)了，太天才了，太非凡了！”那时(💊)我(🍬)会问他们：“好吧，那到底哪(🚙)里(😭)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🃏)甚(🕡)至没有词汇，只是重复：“它(❗)是(🍦)非凡的！”然而如果他们对我(😥)说(🤝)这真的很丑，这里有错误，那(🎰)我(❎)就(👲)会想，或许对话是可能的：(🐮)你(😇)能告诉我有错误的都在哪(🔊)里(🍞)吗？这证明了今天的评论(📙)家(🌴)不(🦂)再想交谈，而电影人也不想(🔢)被(🔛)批评。而我，作为一个评论家(😪)出(😚)身的人，我只需要别人告诉(🙆)我(👡)：这行不通。您是否感觉到需(😘)要(🛀)别人告诉您这不好？这会(⏲)困(📏)扰您吗？因为我对您电影(🚆)中(🕌)行不通的地方有些话要说(🎈)，但(🆚)我(🅱)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🤺)·(📜)奥利维拉：“当我拿自己与(👏)人(⬛)相较，我会感到骄傲；当别(🛰)人(⌛)来(⚫)评价我，我会感到谦卑。”这是(😓)您(🆖)电影里的一句话，非常美。

让(⛳)-吕(🔠)克·戈达尔：那是圣人说(🐈)的(🏦)，或者是诚实的人说的。

曼努埃(👬)尔(❣)·德·奥利维拉：我是个(🍠)悲(🕐)观主义者。当有人告诉我我(🌄)的(⤴)电影里有什么行不通时，我(🚾)会(⏩)受(👛)影响。不过，我想我已经麻木(🌬)很(💝)久了。但这取决于他们触碰(⏫)哪(🛣)里。如果我拳头上有个伤口(🎲)，但(😼)有(🙀)人碰了碰我的二头肌，我就(🍙)会(🚅)没什么感觉。但如果那个人(🏝)把(📴)手指戳进伤口里，那我就会(🌭)尖(🗜)叫。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🥤)得(🎚)区分什么是好的，什么是坏(😌)的(🥕)。这不仅仅是说出我们的感(💖)受(🏋)，而是对电影进行技术性或(🚉)科(🕳)学(🥟)性的批评。只有新浪潮这么(🎥)做(🎺)过。以前谁会说：这个移动(👍)镜(🖋)头是好的，我们觉得它好是(🤡)因(🕐)为(🈁)这个，相对于另一个我们觉(🏌)得(🥫)坏的镜头而言？或者：这(😭)段(🛬)对白是好的，相比之下那段(🤴)对(🤷)白是坏的。今天，这完全丢失了(👤)。“作(🔆)者”的概念变得如此重要，以(🆙)至(🍵)于连副导演都不敢对你说(🐕)。唯(🏂)一有时敢说的人，唯一我能(🕴)与(🚅)之(📡)维持一种奇怪的艺术关系(🧘)的(🌏)人，是制片人。因为制片人投(♑)了(♓)钱，或者至少他拿别人的钱(🎾)去(😣)冒(🎗)险，所以以这种风险的名义(🧑)，他(💕)敢对我说：“让-吕克，这行不(🐄)通(📘)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🚈)。至(🏇)少，这提供了一种反思的可能(🌒)性(🙂)，让我能更好地站稳脚跟。如(💅)果(🕕)说今天的科学家如此强大(🔇)，那(🥙)是因为他们是唯一还在互(🎞)相(🔟)批(😁)评的人。一位天文学家说：(🙎)“我(🎽)看到了月食，我把它拍下来(👟)了(🎛)。”另一位说：“给我看看。”他看(🍚)了(🗿)之(⛄)后断言：“但这明明是月亮(🍐)！你(🕧)说什么月食？”另一位说：(🗒)“啊(💉)，是啊……”；他很恼火，但他(🧛)会(💸)重新开始。在艺术中，在艺术批(🌟)评(🍻)中，例如波德莱尔和德拉克(🌛)洛(👼)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🕕)抗(🎠)时刻。否则，就无法前进。这是(🎣)我(😣)唯(🚭)一需要的：批评。但我甚至(🉑)得(🌘)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🏞)利(😭)维拉：我需要的更多是拍(🤲)电(🕣)影(📼)的手段。我永远不知道电影(👥)会(🚠)变成什么样。我有分镜脚本(✨)（(🏖)découpage），我有演员，我有布景，但(🔫)我(🔕)从未拥有电影。在拍摄期间，“执(⏩)导(⬇)工作”（realización）在时时刻刻地(🌹)改(🦗)变着那团“星云”的整体构造(🙏)。具(💳)体的东西只有在我看样片(🌨)（(💝)rushes）(🖖)的那一刻才会出现。我讨厌(🏽)看(🔳)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🍃)克(⛅)·戈达尔：我想我们都是(🕡)这(🎂)样(🤒)。只有希区柯克在看样片时(🌌)是(🎽)高兴的。所以，作为评论家，这(🙋)就(👨)是我想对您的电影说的话(🤙)：(🕴)起初我随着电影（指《亚伯拉(⛳)罕(♑)山谷》——译者注）行进，但(⚪)在(🕜)某一刻我跳脱了出来，开始(🐠)思(🙅)考别的事情。我想：啊，这里(👏)没(🤚)那(👱)么好了，然后，与此同时，我在(🔀)做(🕯)梦，我想着引力（gravitación），想着(🦖)牛(🕛)顿。后来我醒了，回到了自我(🏯)意(🧘)识(🌡)当中，而就在那一刻，电影里(🐠)有(🌜)人说出了“引力”这个词。于是(🍾)我(🦇)对自己说：最终，这部电影(🍌)是(👙)好的，我必须重看一遍。

曼努埃(🌲)尔(💁)·德·奥利维拉：的确，这(😶)就(📱)是电影的主题：引力与万(🔖)有(🐸)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🦕)：(😢)从(🏘)更科学、更技术的角度来(⛎)看(🍚)，如果我是您电影的副导演(🌏)，我(🕳)会对您说：“您确定吗，或者(👲)您(👭)能(📡)更好地向我解释一下，以便(🎬)我(😧)能帮助您，为什么您选择这(😬)位(🆓)女演员来演年轻时的艾玛(🏠)（(🚚)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(⏯)了(💕)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🚰)同(🔫)？这是故意的吗？”这便是(🕚)我(🌤)的批评：第二位女演员不(🔸)如(🚞)第(🗻)一位，或者至少，当第二位女(🖐)演(😞)员出现时，电影下坠了，这就(🥎)是(🐟)引力。然后它又升起来了。

曼(🎭)努(👝)埃(🍓)尔·德·奥利维拉：答案(🚖)很(😪)简单：起初，我是为第二位(🚠)女(🚓)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🔓)的(🥖)这部电影。这个女人当时处于(🐚)危(📸)机和抑郁状态。我的制片人(🔆)保(🐣)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🕴)我(🍱)不要选她。在我改编的那本(⭕)书(🍢)，阿(🚃)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🐦)《亚(🥪)伯拉罕山谷》中，有一句非常(👸)美(🍭)的话，说艾玛的头发“像一滩(🎐)黑(💋)墨(🕛)水一样落在她毛衣的背上(😼)”。为(😉)了拍摄这句话，我要求改变(😸)莱(📤)奥诺·西尔韦拉的发色，她(👓)是(❄)金发。她对此感到很受伤。那场(💱)戏(🗾)拍得很糟。于是，不得不找另(🚥)一(🤛)位女演员来演青少年的艾(🌬)玛(🌅)。这就是对您技术性批评的(📸)技(💵)术(🗯)性回答。我想补充一点，电影(🔞)总(🕔)是伴随着“偶然”和运气。正是(🕦)这(🎱)些使我振奋：所有那些在(💺)实(🎬)现(🥤)过程中涌现的小事件。这是(🌟)一(🐁)种我不太理解的现象，它既(🍄)可(🙃)能导致最坏的结果，也可能(➗)导(🐥)致最好的结果。没有一部电影(🏢)是(🔘)不靠运气的。它是一种创造(🍷)，一(🚜)部电影是一个人的构想，很(🚌)难(➗)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🎂)：(🦋)创(🐲)造可以被准备吗？

曼努埃(🤲)尔(🌟)·德·奥利维拉：可以准(🌖)备(🆎)，但不能修复（reparada）。就像生活(🙌)。事(🥤)物(🙍)就在那里，等着我们去拍摄(🤜)。您(💮)想修复什么？饥饿、在非(🖋)洲(🚡)死去的孩子，是的，这很重要(🖍)，值(🍚)得修复，需要尽可能广泛的公(〽)众(🎶)。但一部电影不是，它是一团(🚧)巨(🍭)大的混乱，我因此在我自己(🛍)面(🍼)前感到渺小。话虽如此，我接(🖤)受(🐏)您(📢)关于您“离开”我的电影又“回(👵)来(🤩)”的批评：必须非常敏感才(🔑)能(🗂)进出电影而不迷失。的确，这(🤱)就(😟)是(😁)引力定律。

让-吕克·戈达尔(👿)：(🧗)我非常谦虚地认为，新浪潮(🍭)的(🎸)人是从博物馆出发做电影(😑)的(🌜)。我们发现了电影资料馆。我们(👠)在(🎟)那里出生。当然，我们小时候(📕)看(🎀)过卓别林，但没人会在四岁(🔄)时(🌴)说，看了《救火员》后我要拍电(🔽)影(💔)。所(🎾)以我脑子里总有一个参照(🧚)系(💼)。因此我认为作品比人更重(🤺)要(🥝)。这并非对每个人来说都那(🥈)么(📐)显(🏍)而易见。女人的作品是庇护(🚕)男(😑)人。而男人，为了处于相对平(🕌)等(😚)的地位，所能做的一切就是(🚒)制(📊)造作品：绘画、文学或政治(🐊)、(🐰)战争、失业、贸易。归根结(🥑)底(🔋)，我对“人”（这里戈达尔专指(➗)作(👣)为创作者的人——译者注(🥉)）(⬜)不(🆑)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(😙)·(🏍)德·奥利维拉这个“人”不怎(👬)么(👁)感兴趣。如果我们住在同一(🐤)个(🍌)城(🍕)市，比邻而居，我想我也不会(🔎)比(🤽)现在更多地见到您。当然，见(🥌)面(💷)时我们会更好地谈论电影(💤)，但(🆔)也仅此而已。如今让我震惊的(🚺)是(💌)，媒体对“个性”这一概念的开(🧟)发(⚾)远甚于对“人”的开发。人在作(🐻)品(🎵)中，作品在人中。有些人不创(🚥)作(📛)作(🔲)品，而是创作生活，尤其是女(🔳)人(🐇)，这本身就是一件作品。男人(🛣)被(🥔)迫创作作品，因为他们通常(⛵)什(🔺)么(👠)都不做。我常像布努埃尔那(🍲)样(🤝)说，电影对我来说是最重要(🌻)的(💬)。但如果把一个孩子的生命(🚽)和(🎐)一部电影的上映放在一起权(🤩)衡(👫)，我不会犹豫一秒钟：孩子(✉)优(⛴)先于电影。

曼努埃尔·德·(💪)奥(🤫)利维拉：自然如此。从这个(🅾)角(⚽)度(🥍)看，我也断言艺术没那么重(🉑)要(🈺)。

让-吕克·戈达尔：但既然(😁)如(🎨)此，如果不那么重要，那就不(🚱)必(💙)做(😒)了。女人们更合乎逻辑，她们(👏)在(📫)生活中做这事。我不确定能(➗)否(🍂)如此轻易地说艺术不重要(🏝)。尤(🎱)其是今天，当艺术稀缺而许多(💞)孩(🎹)子死去时。这是否意味着我(🚍)们(♑)让艺术活得太久，而牺牲了(🍢)孩(🐢)子？

曼努埃尔·德·奥利(🎗)维(🌋)拉(🏵)：艺术不是艺术家。艺术家(🐏)，艺(🍙)术家的位置，是人类的虚荣(👏)。那(🤤)种表达世界观的方式，说“这(㊗)个(🤱)，这(⬜)个，这个，这个行不通”，是一种(🚂)虚(🚏)荣的发作。它是世俗的。艺术(🥡)比(🉑)艺术家更崇高、更有趣。一(🐃)部(📹)电影总是比电影人更聪明，正(🦌)如(🍏)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🤴)艺(💮)术家走出来展示自己的那(🛷)种(🕟)方式，仅仅表明了他的虚荣(🗝)。

让(🔞)-吕(🔰)克·戈达尔：这也是孩子(🛠)的(🏔)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🏗)画(♟)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚐)：(🎤)是(👛)的，当然，但这幅画通常也很(💅)漂(🎮)亮。艺术与艺术家之间的这(🦁)种(🗜)差异，也是历史与艺术之间(🌕)的(💥)差异。历史展示了民族、文明(📖)、(🐽)情感、趣味的演变。艺术展(🚡)示(🉑)了这些演变中的实体。我们(🎚)都(⛲)有责任，尽管作为导演我什(💡)么(🕰)也(🆎)做不了。作为导演我只能做(💀)一(🙎)件事，就是拍电影。仅此而已(⛺)。然(🥛)而，艺术家在创作的那一刻(🤸)总(😃)是(🎞)对的。那是他们的虚构，是他(🏚)们(😷)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🍰)：(🎴)啊，我不这么认为，一切都在(💙)外(🐧)面。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥣)：(📿)是的，在那之前（是这样）(🥊)。但(🏜)之后，一切都会进入脑海中(🚶)，然(🚍)后再出来。例如，面对《悲哀于(⤵)我(🔼)》，我(🧤)像一块海绵一样面对电影(🌗)，准(🗻)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🚚)达(🚟)尔：我不确定这是个好比(🕞)喻(🤕)。当(🔍)然，电影有其奇观性和诗意(😋)的(🙉)一面，这是电影的深层使命(🎄)。但(🚣)这一使命只有在最初进行(🈸)了(💁)实验、验证和劳动——我们(🥑)可(😭)以称之为电影的纪录片层(🐠)面(➕)——之后才能实现。伟大的(👧)艺(👡)术家身上都有这一点，您、(🎍)皮(🧒)亚(🕐)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(⏺)维(🐃)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🏭)萨(👁)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🦗)Rouch）(🙂)[9]，这(🏭)些非常不同的人身上都有(📆)，我(🥟)有时也有。以爱森斯坦为例(💲)，没(📏)有比爱森斯坦更抽象、更(🐾)风(📤)格家或更风格化的人了。然而(💟)，如(💙)果今天我们要展示十月革(🌶)命(🖇)的镜头，我们不会在当时的(💘)新(⛑)闻片里找，新闻片使用的是(😨)爱(🥨)森(🐞)斯坦关于十月革命的影像(⛎)，那(📉)完全是被调度（mise en scène）出来(👉)的(👹)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(✡)《北(🔚)方(🎚)的纳努克》的相关叙述时，我(🏹)们(🏴)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🕴)基(🏼)摩人，和他们吵架，强迫他们(❤)每(🤝)天去捕鱼（即使他们不想去(🛀)）(🎮)。总之，他和他们组成了一个(😋)电(🚳)影摄制组，并变成了一位了(🌙)不(🔌)起的人类学家。因此，这里存(🤔)在(⤴)着(💪)整全的纪录片层面。在今天(🖋)，这(🚺)种方式——即使不能完美(🏵)了(🚆)解电影史，也至少对其有所(🌫)感(🤮)觉(🌙)的方式——对许多人来说(🗼)已(👐)经遗失了。必须拥有这种对(📤)电(🌯)影史的感觉，有点像乔伊斯(🎼)，他(❌)对文学史有着深刻的感觉，他(🔛)知(🅾)道当他写下一个句子时，其(🥕)中(🔫)有些词是在拉丁语时代发(🛰)明(🕙)的，有些是在中世纪，而他，乔(🦏)伊(🌔)斯(🤵)，在写下这个词的时刻，通常(🛀)背(🧞)负着所有的精神重担和他(😚)所(🐳)感知到的所有过去，正处于(🐕)文(🧦)学(🔱)的现代，处于其成熟期。在电(🐷)影(🧞)中，很快，在世界所接受的美(🚄)国(👔)影响下，部分纪录片式的工(👮)作(🏋)被抛弃了。我们立刻走向了奇(🍠)观(⏯)，而这只不过是最终的使命(🦋)，是(✡)电影的弥撒。在今天的电影(🕰)中(🤣)，人们举行弥撒，却不进行祈(😣)祷(🔴)。伟(👭)大的艺术家，诚实的艺术家(🛴)，首(🎼)先进行他们的祈祷，然后才(🌦)是(🐩)弥撒，面对或多或少忠实的(🖌)公(💄)众(🔆)。美国人规范了弥撒。对他们(💩)来(🔦)说，在弥撒中重要的是募捐(🌐)（(📏)quête）：一场成功的弥撒就(🌲)是(🛩)教堂里座无虚席、募捐数额(🍷)可(🕹)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🙂)奥(🌟)利维拉：募捐（quête）是我(🍍)下(🗑)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🌖)戈(🗜)达(🌭)尔：我不募捐（quête），我只(🐾)调(🐮)查（enquête），我专注于做一名(🛐)预(🆙)审法官。我审理投诉。批评应(📀)该(🛶)通(😏)过祈祷来表达，而不是通过(🥥)弥(🍋)撒。关于弥撒，人们无话可说(🤤)。或(🙌)者只能说：“美丽的演出，宏(🌉)伟(🍼)壮观。”祈祷也是一种练习，就像(🧠)运(🐢)动员的训练、钢琴家的音(🙁)阶(🎎)练习一样。当人们进行批评(🍼)时(😍)，应当批评那些音阶以及这(👹)些(🐇)音(💕)阶所能带来的效果。

曼努埃(🕯)尔(🚵)·德·奥利维拉：奇观和(🍢)弥(🥤)撒我不感兴趣。重要的是行(🎽)动(🚾)的(🥨)欲望。您想拍电影，我想拍电(🖲)影(👭)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🤲)格(🔷)曼说：“我拍电影的方式就(☕)像(🚭)某些英国人独自去森林打猎(🕌)。他(📋)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(👞)每(💇)天早上他们都会刮胡子，纯(🤖)粹(🦆)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🤓)须(😶)反(🥓)思这一点，关于欲望。它就在(👍)人(😁)心里，就像一个画家画着没(🔯)人(🍺)看的画，但他不会停下。欲望(✈)就(⛄)像(🐳)独自绽放于原始森林中心(🎬)的(✒)绝美花朵，它凝聚着对果实(🌠)的(📍)向往，为了自己，也依靠自己(🌇)。如(😸)果遇到一道注视着它、并发(🌾)现(🎈)它的美丽的目光，它便会绽(🍹)放(〽)光采，她的美丽会变得引人(🚏)注(🐭)目、脱颖而出。但这样的目(😏)光(✏)往(🐟)往来得太迟，人们为了抢占(🕗)土(🎿)地，已经烧毁并铲平了森林(🐏)。在(🚑)您和我之间，有许多差异，这(👗)是(🔲)幸(🌖)事。语言、国家、文化的差(🎞)异(💚)。您选择了一种略带挑衅性(🎍)的(🔱)电影，它破坏了叙事的传统(🚎)秩(🍏)序。您从混沌中出发寻找，为了(🚎)将(🥕)无序变为有序。我也试图将(🍩)无(⤵)序变为有序，虽然徒劳，我承(👐)认(💲)，但我仍在寻找。我想这就是(😘)我(☔)们(🎸)的电影的区别：我的电影(🛤)较(🙆)为接近一般意义上的电影(💱)，而(🎒)您的电影是某种特殊的电(🌁)影(🆕)。

让(🥫)-吕克·戈达尔：我会说我(🐱)们(🖨)做的是同一件事，但您抵达(🕡)了(📉)，而我尚未真正成功过。所有(🚻)人(😯)自然地遵循着科学的图景，从(🎁)混(😰)沌出发以建立某种秩序。这(🛀)“某(🐸)种秩序”或多或少有些不确(🤯)定(🌞)，人们也或多或少能抵达一(🎉)点(🏂)。有(🔤)些时候我们做不到，我们抵(🎹)达(👓)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🍭)时(📸)间被提取了出来，在另一部(🤤)电(🏦)影(🕹)里将会是另一块。从一块碎(🛫)片(🕶)、一张照片出发，我为自己(🔋)创(🌁)造一个世界。看到您电影的(🌮)一(💻)些片段，我想到了皮亚拉的《梵(🙂)高(🈹)》中的时刻，那也是我喜欢的(🍊)。用(❕)简单的词，如内部（interior）和外(🌌)部(🧝)（exterior）——尽管区分它们没(🎼)有(🚽)太(🌏)大意义，我会说皮亚拉在他(🏊)的(🍣)《梵高》中停留在外部，但他只(🗣)谈(🤨)论内部。在这个意义上，他更(👐)接(🌐)近(⛔)维斯康蒂的传统。而您恰恰(👧)相(👡)反。您停留在内部。但在电影(🥧)中(🖊)我们无法展示内部，只能感(🍃)受(🔉)它，但它依然是不可见的，否则(🕷)它(➡)就不再是内部了。

曼努埃尔(🥍)·(🚟)德·奥利维拉：甚至可以(🌞)拍(👤)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🤹)当(⛱)然(🍬)。小时候人们说：鸡是由内(🚿)部(🍋)和外部组成的。掀开外部，看(👫)到(🏏)内部；如果掀开内部，就看(👊)到(🔄)了(😬)灵魂。我会说您从背面拍摄(♒)内(🐰)部，尽管您总是从正面拍摄(👵)人(🗓)物。考虑到这种严谨而有强(⛱)度(🈸)的方式，您电影中让我一度感(☔)到(🏒)困扰的，是一种幸好还算人(🔔)性(🌡)化的不完美，这种不完美使(🤜)得(📂)您有必要去拍其他电影。让(🚱)我(🗻)困(🥗)扰的是没有侧面拍摄的镜(👋)头(💰)，摄影机离放映机太近了。摄(🌑)影(😝)机并不是生来就是要与放(😳)映(🕣)机(🖍)保持一致的。放映机会进行(🍩)传(🍖)输。就像放射科医生拍X光片(🌅)：(🔒)他不满足于从正面拍，他也(👆)从(🎖)侧面、背面、对角线拍。然而(🐈)在(💀)开始时，在放映的那一刻，所(🙂)有(🥔)图像都将是平面的。当然，我(🔀)们(🕵)会说这是一个图像，但我们(🍹)是(🥄)和(🌦)图像打交道的人。这并不意(🧜)味(🍺)着摄影机必须一直移动。

这(♋)就(🥑)是导致您电影中某些时刻(🦕)出(🔱)现(📹)“空洞”的原因，也就是那些观(🐮)众(🏉)——糟糕的观众，如今的观(🗻)众(👃)——称之为“冗长”的东西。我(🛍)不(🎽)是说我抱怨电影长，甚至如果(🏩)一(📸)开始我看到有好东西，我会(🈷)很(💎)高兴电影很长。我可以安心(🏙)地(🚪)打个盹，我确信我会找到它(🛡)们(😦)。这(💲)就是我所说的对一部电影(🏙)进(😬)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🗣)·(🎣)德·奥利维拉：我和您一(😁)样(🔥)，把(✒)摄影机放在我认为它必须(😂)在(🕡)的精确位置。就是这样。为什(🏄)么(📥)那里比这里好？我不知道(🐮)为(🚈)什么。

让-吕克·戈达尔：如果(😡)我(🤬)们能稍微解释一下为什么(🕍)就(💾)好了。

曼努埃尔·德·奥利(💍)维(🧢)拉：力量来自固定性（fixidez）(🏩)。是(🥌)布(🏭)列松通过《圣女贞德的审判(😓)》教(🌯)会了我这一点。我们也可以(🏖)称(🔈)之为客观性。

让-吕克·戈达(📷)尔(🚞)：(❇)我有种感觉，电影人，无论是(👁)好(✔)是坏，都有一个想法，一种需(📺)求(🌽)，然后，好吧，他们寻找有足够(🗒)钱(✴)的人来实现这种需求。他们的(🚰)工(🚨)作方式就像一个人说：今(⤴)晚(🛂)我想吃肉酱意面。于是他看(🚒)看(🍃)口袋里有多少钱，或者让妻(📝)子(🐲)或(🍸)朋友做肉酱意面。老实说，我(🤞)一(🥦)直是反着来的。制片人对我(🧟)说(⏸)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🏹)时(👊)候(💉)和他拍部电影了。”既然我们(👯)不(🔥)富裕，我们接受，也许我们能(🔗)马(🦋)上拿到钱。然后，签了合同。再(🍲)然(🐨)后，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🚟)努(🌩)埃尔·德·奥利维拉：我(🔍)做(🐩)的完全相反。我表现得好像(🚌)合(🚝)同早已签好一样。我写故事(✋)，预(🚥)测(😔)一切，然后在最后一刻，救星(😣)来(🍕)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🏓)山(🌉)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(😲)的(🙂)剪(😦)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🙊)论(🐽)福楼拜，当然还有《包法利夫(😞)人(🏾)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🔯)不(🥧)可能的，况且我还是个葡萄牙(🦍)导(🆓)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(📁)的(📋)版本。于是我想，可以做点更(🧞)有(⛲)趣的事：可以问问作家阿(🧡)古(🏉)斯(🚨)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🍀)意(🗜)基于《包法利夫人》写一部小(🤢)说(⬛)，一部我随后就会改编的小(⛓)说(💸)。她(🍗)接受了。必须等她写完，等它(⛏)出(🈹)版。在此期间，借作家卡米洛(🐝)·(🌒)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(😚)周(🏮)年之际，我拍了《绝望的一天》（(🍡)1992）(😝)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🔕)我(😁)知道这部电影将会是什么(🍜)，但(🗒)我不知道是否能拍成。我说(💈)：(🧤)我(📅)知道电影会拍成，但我不知(🗳)道(🚷)会是怎样的电影。我不仅知(🦂)道(🚃)某部电影会拍，而且我还承(🚜)诺(👀)了(🈳)要拍，这更糟糕。因为我总是(🔩)害(🍉)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(😺)·(🍇)德·奥利维拉：这也是我(😤)的(🥋)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🤞)对(👻)我电影的批评是什么？就(🤖)像(🔄)美食评论家会说：“这里的(📎)肉(🐣)煮过头了，这里的肉还是生(👩)的(💐)”。

曼(🐴)努埃尔·德·奥利维拉：(🏡)一(⛳)部电影不仅仅是我们所看(🈵)到(💱)的图像。图像是符号，声音是(🖊)其(😲)他(🤭)符号，词语是另外的符号，它(👍)们(🔝)又会唤起其他符号，引用其(🚘)他(🎀)时代、书籍、电影。如果我(🤒)们(🐿)不了解这些符号及其所召唤(⛳)的(🤲)东西，我们就无法理解电影(🎯)。词(🤳)语在您的电影中强有力，它(🙀)赋(🏁)予了电影力量。图像有另一(🛒)种(📚)与(🎋)词语无关的力量。这很美妙(💭)。但(🏒)我距离完全理解您的电影(🤞)还(🏳)缺了点什么。电影是一种旨(🕋)在(🌛)拍(🚨)摄仪式的仪式。您电影中的(⚡)仪(🚊)式，是那些在镜头间或镜头(🐠)中(🤙)穿梭的人。我们并不完全了(🎲)解(🎸)这种仪式的含义，我们遗失了(🌁)它(🎢)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🈁)山(🎫)谷》中，面纱的仪式。我们看到(👟)女(🎾)演员在婚礼当天，在教堂里(🥚)自(🤜)己(💚)掀起了面纱。如果我们不了(🔴)解(⛵)古代包办婚姻的仪式——(🥡)要(👖)求由丈夫掀起妻子的面纱(👣)，第(🗺)一(🍼)次展示她的脸，以此确认他(💚)的(🈹)幸运或不幸——我们就无(🔙)法(🎰)理解她这一举动的放肆。因(❄)为(🐱)我(🎂)的主角知道自己很美，她可(⬅)以(😶)放肆地掀起面纱：看我多(♋)美(🔸)！如果我们不了解这个仪式(🐺)，这(🏊)场戏的意义就丢失了。我错(🐀)过(🐶)了(🎻)您电影中许多仪式的含义(🥚)。我(🔇)真希望有人能在我耳边悄(🕍)悄(🐖)向我解释。您在特殊效果上(🥒)做(🧟)了(🤡)很多工作，不断用声音、词(📑)语(🛬)、图像进行挑衅。这是您的(🔂)形(🥦)式，是另一种形式，无所谓好(🚙)坏(👘)。您(🛄)做得很好。我更喜欢没有特(🌾)殊(🌂)效果的电影。我更喜欢《德国(👑)九(⭕)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🐈)英(📂)语说得不好却去看《哈姆雷(🎢)特(💵)》，会(🌛)失去很多东西，但我们依旧(🌨)能(🌜)分辨它是好是坏。《德国九零(🈸)》由(🗳)许多仪式和晦涩的东西构(🦗)成(♒)。

曼(🦎)努埃尔·德·奥利维拉：(👑)是(🕸)的，但即便这些符号实际上(🔝)难(👒)以理解，但它们反倒更清晰(🌏)、(🎭)更(🥒)可见。我喜欢这部电影的地(💂)方(📉)，在于符号的清晰性与其深(🚎)刻(🍿)的模糊性相并存。另一方面(👵)，这(🧔)也是我喜欢电影的原因：(🌠)大(🏩)量(🕦)精彩的符号沐浴在无需解(🐤)释(🙄)的光芒之中。正因如此，我才(🌝)相(📩)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🦒)那(🥒)么(🍆)，非常感谢。

本次会面由热拉(📈)尔(🍴)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🎞)发(🚜)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🏩)尼(🏮)・(🤯)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🥕)运(🚑)动核心人物，唯物主义哲学(📀)家(🙃)、文艺批评家与作家，百科(🛥)全(💨)书派代表，代表作有《拉摩的(🐧)侄(🚑)儿(♟)》、《宿命论者雅克和他的主(🎬)人(🦑)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🌌)莱(🧟)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🎂)驱(🛺)、(😦)现代主义文学奠基人，兼具(🛏)诗(🛰)人、艺术评论家与散文诗(💮)之(📧)祖等多重身份。他的代表作(🤪)《恶(🖋)之(🥕)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🐀)的(🕧)诗集之一。

3、埃利・福尔（(👽)É(🌐)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(👽)家(🎿)与散文家。他率先关注电影(🎟)作(⌚)为(❎) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🤚)现(👺)代艺术家的评论极具前瞻(☕)性(🐨)，深刻影响现代艺术批评的(🍲)发(🖥)展(🍆)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🕊)André(♊) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🏊)家(📹)、抵抗运动战士，还担任过(🎯)戴(📨)高(💨)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🎭)作(📤)品与行动深度融合了存在(🕹)主(🚟)义哲思与历史使命感。

5、法(🏐)语(🐮)单词sortir虽然有“上映、某部电(👠)影(💖)推(🏔)出”的意思，但其核心意义为(🤦)“出(🥃)去、离开”，所以戈达尔才会(🖼)玩(🌄)这样一个文字游戏。

6、Público在(♐)葡(Ⓜ)萄(🈲)牙语中既可指广义的“公众(⛷)”，也(🌰)可以指“观众“，对应英语中的(💃)audience。

7、(😝)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(📀)，19世(🌚)纪(🌊)法国浪漫主义画派的领袖(💺)与(🔼)核心人物，代表作有《自由引(🎻)导(🤑)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🕙)为(💛) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🖇)·(🔽)米(♓)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🚸)演(🌼)、视频艺术家，戈达尔晚年(🍧)的(🛸)生活伴侣与合作者。她与戈(🐀)达(🤴)尔(🐑)共同创立制作公司，并与其(🔵)联(🏦)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🐙)名(🕚)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🕷)影(⤴)响(🎧)了戈达尔后期创作中私密(😖)对(🦀)话与家庭影像的风格转向(🚵)。她(🌚)本人亦是一位独立的创作(📽)者(👹)，其作品以哲学思辨探索两(📴)性(⌚)关(🦆)系、语言与日常的诗意。

9、(⚽)让(🏅)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🛠)人(🧀)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🔟)）(🎻)与(🔻)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(♎)创(💍)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🐽)，被(🔲)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🍞)学(🚴)科(🎁)实践深刻影响了纪录片与(❌)视(🔶)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🏧)下(💓)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🥙)盲(🏭)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🖥)杰(😷)拉(⛷)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(⛪)国(😦)宝级演员、制片人、导演(🐧)与(🎌)跨界企业家，是法国电影黄(🌔)金(🍘)时(🥈)代的标志性人物。

12、克劳德(🏔)・(🐅)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(💓)的(🈚)先驱导演之一，与特吕弗、(🍚)戈(🌋)达(🕺)尔、侯麦和里维特并称 "新(🐿)浪(🧛)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🛠)惊(🌅)悚片和冷峻的社会批判视(🗾)角(😠)闻名。由他执导的《包法利夫(⛲)人(🗻)》由(🖖)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🎼)演(⚽)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🐂)特(🚵)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🔩)萄(💏)牙(🛁)最具影响力的浪漫主义小(📨)说(🛃)家、剧作家与文学评论家(💏)。