文 / 让-吕克·戈达尔(😊) & 曼(🔡)努(🔻)埃(⬆)尔·德·奥利维拉

（(🍋)本(🌍)文(🥏)由(😗)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🐌)逐(🎍)句(🏂)校(📔)对(🗼)与润色，并添加了一些(🥠)必(🤔)要(✝)的(☕)注释。由于并未找到法(🚭)语(🐥)原(🍐)文(📄)，本文翻译同时比照了(🏔)西(🐨)班(🛰)牙(🐆)语(😏)和葡萄牙语译文。）(🙅)

1993年(🐚)9月(🥞)，曼(🏷)努(🐷)埃尔·德·奥利维拉(🧐)的(🌖)《亚(✖)伯(🛹)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🚹)-吕(💉)克(🥟)·(🗼)戈(🍱)达尔的《悲哀于我》（(😻)Hé(😚)las pour moi）(🏃)几(👉)乎(🏅)同时在巴黎的银幕上(🦕)映(📑)。借(🥍)此(🧤)契机，戈达尔提议与奥(😳)利(😭)维(🛹)拉(⚪)会面，旨在就这两部影(🚯)片(📙)展(⛏)开(🍖)一(🕟)场“科学性”（scientifique）的探讨(💸)。

让(🌮)-吕(🚈)克(🔣)·戈达尔：没问题，巨(🙅)大(🔬)的(🎊)声(🚔)响是我对公众做出的(🐕)唯(😖)一(😖)妥(🧓)协(🛂)。您知道儒勒·列纳(💧)尔(💚)（(🎿)Jules Renard）(🍰)对(🤝)“批评”的定义吗？“批评(➰)就(➕)像(🐠)溃(🕰)败军队里的士兵，他开(❄)了(🙎)小(🔛)差(🎟)，投(🤤)奔了敌营。谁是敌人(⏯)？(🌱)是(🚚)公(🎴)众(💠)。”

曼努埃尔·德·奥利(🥒)维(🤙)拉(🌝)：(🤟)那您呢，您知道伯格曼(🚵)是(🥛)怎(👺)么(🗓)评价影评人的吗？“某(🙌)些(🤟)影(🔮)评(🌔)人(👴)在我看来就像是在试(🎮)图(🚇)教(💐)我(🛁)们如何奔跑的瘸子。”

让(📲)-吕(🈷)克(🎾)·(💩)戈达尔：我请求让我(🦏)以(🖤)评(🌻)论(🀄)家(💀)的身份展开这次对(🆙)话(🐡)。与(👿)其(🕗)扮(🍸)演“作者”，我更愿意去见(🍚)某(🌎)个(🤵)人(🧒)，谈论他的电影，或许偶(🎒)尔(📟)也(🥝)让(🚻)那(🍰)个人谈谈我的电影(🎏)。如(😉)果(🏛)这(👬)能(🔮)从宣传角度对两部影(🌑)片(👑)有(🏆)所(📵)助益，那我们就这么做(🏝)吧(🙍)。电(👞)影(📪)是对现实的一种批判(🤧)，从(🛥)这(🐋)个(👔)角(🤤)度看，我是非常传统的(🗓)；(⛽)而(📉)且(😹)作为一名用法语拍摄(🌮)的(🗓)电(📿)影(🦇)人，我始终带有对电影(❌)的(♈)批(🛠)判(🖱)态(🔋)度。一直以来，法国的(👊)伟(🙌)大(🍿)之(🍃)处(🌨)之一在于拥有批判性(❄)的(📕)视(😇)点(👾)，即便这个国家对此一(🛀)无(🌥)所(📐)知(♍)。从(🛩)狄德罗[1]开始，所有的(🎈)艺(🔆)术(🥩)评(🌭)论(🤺)家都是法国人，经过波(💭)德(🚭)莱(🔴)尔(🌦)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(📣)罗(🎎)[4]，也(🚺)就(👝)是说，无论是不是作家(🚻)，他(⏲)们(🌖)都(🍏)是(😖)有“风格”（style）的人。糟糕(🛫)的(🌆)评(🍿)论(🍲)家没有风格。美国只有(🐭)两(⏲)个(🌞)影(🗑)评人：詹姆斯·阿吉(🏳)（(🥨)James Agee）(🌂)和(🆕)（(🐽)长久以来被忽视的(⛰)）(♏)来(🕑)自(❕)圣(🌚)地亚哥的曼尼·法伯(✏)（(🏤)Manny Farber）(😩)。既(🚆)然我们的电影同时上(🏖)映(👨)，我(🧀)想(📪)提(🕧)出第一个问题：我(🔌)们(🧔)要(🏳)如(🙏)何(🥅)理解“上映”（sortir）一部电(🎙)影(❤)[5]？(🤥)为(🛳)什么要让电影“上映”？(🌗)我(💿)们(🏾)在(🥊)让它们“进入”这里或那(⌚)里(❌)时(🍙)遇(👦)到(🚬)了很多困难，然后还有(👈)些(📔)人(🥃)没(🛄)做什么大事，但无论如(✔)何(⬆)，他(🚁)们(🌁)还是做了必要的事来(🐑)把(💢)它(🌁)们(🔊)“推(👏)出去”（sortir）。

曼努埃尔(📚)·(🈶)德(🎁)·(🛑)奥(😤)利维拉：在葡萄牙语(💊)里(😑)我(✔)们(🗡)不用同一个词，因此也(💒)就(🍜)没(🍩)有(🏵)这(🦇)种双关语。我们不说(🥣)“sortir un film”（(⚽)让(📃)电(🦑)影(📁)出去/上映）。不过，这是(🚌)个(🕡)困(🤨)扰(🔰)我的问题。我之所以感(🥧)到(🎼)困(😼)扰(👼)，是因为对我来说，必须(📳)先(🍻)展(🔟)示(👿)电(⭕)影，然而，在针对电影的(🐑)评(🤱)论(😥)完(😎)成之前，电影并未完成(📆)。一(🐊)个(🌤)好(💹)的、聪明的、专注的(⛄)、(♿)敏(🍓)感(🖲)的(🌭)评论家，是观众的代(🍗)表(👺)，他(🎈)去(🛩)寻(📍)找那部在我看来——(👙)即(🥐)便(🐴)我(👭)已经拍完了——尚不(😤)存(😞)在(🛄)的(🎫)电(➕)影，他要去完成它。观(🏔)影(🕞)者(🚛)与(🧀)银(🔵)幕之间的动态关系实(💥)际(👁)上(🖖)是(🧥)至关重要的，它是电影(📼)的(✖)一(🛤)部(🦖)分。我说的是观影者（(🍩)espectador）(🕥)，不(🐚)是(🍉)观(♑)众（público）[6]。观众，是某种(🚆)抽(🥋)象(➗)的(🆒)东西，是非个人的。

让-吕克·(🏘)戈(⏸)达尔：观众是现存的观影(🐓)者(🐐)，是(😁)被商业化了的观影者，是买(🍪)了(🕖)票的观影者，他变成了观众(🕊)。然(🗂)而，他身上仍有一部分保留(🎾)着(⚾)观(👠)影者的特质，就像读者一样(🍆)。如(➖)果我们谈论的是一部电影(🐫)，我(🎇)们会说观影者是剧本，而观(😣)众(👶)则是观影者的实现（realización）(💂)，是(🚈)他(🐡)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(⏸)时(🍲)会问自己：如果电影没人(㊗)看(🎭)——我的许多电影都没人(🥇)看(🔟)，或(👳)者被误读，甚至连我自己也(🍯)…(🎥)…我想我们是为了一两个(🛺)人(😾)拍电影的。

曼努埃尔·德·(⚓)奥(🐫)利(💋)维拉：但这就足够了。

让-吕(🎪)克(😊)·戈达尔：当然。但我还是(🍡)想(💅)回到“上映”（sortir）这个话题，这(👪)不(🀄)仅仅是文字游戏。应该有一(🤠)些(🤖)小(❣)词典，告诉我们每种语言中(🌲)电(➗)影的技术术语。例如，我们在(⛅)影(🐔)院看到的电影拷贝，带有图(🌉)像(🐚)和(🌤)声音的拷贝，在法语中被称(🔎)为(🌌)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🤘)德(🛁)·奥利维拉：葡萄牙语也(🤕)是(🐐)，标(🔭)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(📹)·(🐢)戈达尔：英语里叫“声画合(⏲)成(😙)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🏑)拷(🗒)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(👀)较(👆)真(🐰)，因为例如俄国人对纪录片(🤹)和(💛)剧情片的区分就与我们不(🔭)同(🌯)。他们把有演员的电影称为(🦀)“扮(🚘)演(🚋)的电影”，而纪录片——不一(🤫)定(🚩)没有演员——被称为“非扮(👦)演(💷)的电影”。甚至“图像”（image）这个(⏭)词(🦒)本(🤩)身：对美国人来说，它没什(🕑)么(🕘)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🍏)是(🌴)照片。他们甚至没有一个词(🕣)来(💲)指代电视，他们突然变得非常(⛸)商(🍂)业化，他们说“network”（网络）。如果(🔠)我(🔘)们对语言如此不加注意，那(🏨)么(🚰)当人们说一部电影“上映/出(🤦)去(♈)”时(🤐)，我们会产生一种错觉：是(🔔)某(⛰)种东西真的出去了，还是我(🕉)们(🏾)把它弄出去了？

曼努埃尔(🏟)·(🗳)德(👗)·奥利维拉：我会用“出来(🍘)/出(🌅)生”（sair）这个词，就像说“和一(🃏)个(🏵)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🎋)牙(👲)语中这意味着“带她去床上”。

让(📭)-吕(🥣)克·戈达尔：如今，对于好(🌲)电(🆑)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🖨)了(🚇)一个“出口在这边”的指示，这(🍶)是(🎇)一(🍝)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🌻)尔(🎍)·德·奥利维拉：我们的(🔒)电(🍥)影也变成了电影节电影。电(📈)影(🔐)节(🎲)的作用是向多样化的公众(🤛)展(💏)示电影的多样性。它是不同(🚢)电(🚬)影人、国家、习俗的一种(🤷)对(🕹)照。仅此而已，但这也不算太坏(📛)。

让(🔍)-吕克·戈达尔：我想您描(♌)述(✋)的是一个过去的时代，而我(🎋)见(🖨)证了它的终结。我以为那是(🚋)开(🈷)始(🕰)，其实那是终结。那是一个电(📌)影(🏸)节确实能帮助人们相遇、(🤓)讨(🉐)论电影、讨论任何想讨论(🎐)之(🌂)事(⏭)的时代。一切都变了，电影也(💹)变(💧)了。现在，电影人抱怨他们的(🌾)孤(🦖)独，但他们不再交谈，不再讨(😲)论(🍃)，这是他们的错。今天，电影节越(🐟)来(🤱)越多。无论是强者还是弱者(🏜)，每(🐎)个人都在各自利用自己能(🎹)利(👝)用的东西。但在我看来，总体(📂)而(🗽)言(👯)，举办电影节是为了延续一(🍫)种(🕸)对媒体或电视而言很重要(🔙)的(🤼)“电影观念”，一种关于电影神(😟)话(👞)的(⏬)观念，这种神话曼努埃尔（(💰)指(🌒)奥利维拉——编者注）经(🤱)历(🤥)了一整个世纪，而我只经历(🍶)了(💃)后三分之二。也许您能感觉到(😾)20年(💕)代（那时没有电影节）与(🌽)今(🧑)天之间的差异？

曼努埃尔(😎)·(📙)德·奥利维拉：新现象是(🏍)电(🕦)影(🐎)资料馆（cinematecas），不是作为机构(📙)，因(🕥)为那早就存在，而是因为有(🛀)越(❌)来越多的观众——比如在(🎭)里(🐁)斯(🐔)本——去资料馆看那些没(😞)进(📱)院线的电影。这很有趣，因为(🦀)你(✔)必须真的热爱电影才会去(⏸)电(👍)影俱乐部或资料馆看片……(🔑)

让(🍍)-吕克·戈达尔：关于相遇(⛳)与(🏅)对话的故事……这就是我(😴)想(🤨)对您说的：作为评论家，我(✂)不(🍗)指(🍆)望别人对我说好话，我不想(🔨)人(🆚)们对我说或写：“您的电影(🍔)太(🕞)残暴了，太棒了，太天才了，太(🍰)非(🏻)凡(🔠)了！”那时我会问他们：“好吧(🖲)，那(🚰)到底哪里非凡？”他们回答(👧)：(😫)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(😁)是(🏕)重复：“它是非凡的！”然而如果(💝)他(🌘)们对我说这真的很丑，这里(🕝)有(🏜)错误，那我就会想，或许对话(❇)是(🚺)可能的：你能告诉我有错(🤖)误(🦊)的(🤪)都在哪里吗？这证明了今(🐷)天(🆔)的评论家不再想交谈，而电(🧛)影(🐠)人也不想被批评。而我，作为(🔄)一(🔦)个(🖋)评论家出身的人，我只需要(🅱)别(🦁)人告诉我：这行不通。您是(📞)否(🥝)感觉到需要别人告诉您这(🌾)不(🅾)好？这会困扰您吗？因为我(🗺)对(✏)您电影中行不通的地方有(🚫)些(💼)话要说，但我不想困扰您。

曼(🦕)努(🈂)埃尔·德·奥利维拉：“当(🐠)我(🃏)拿(🈺)自己与人相较，我会感到骄(📥)傲(🎱)；当别人来评价我，我会感(🛹)到(🥎)谦卑。”这是您电影里的一句(🍢)话(🛰)，非(🏋)常美。

让-吕克·戈达尔：那(⚾)是(🐆)圣人说的，或者是诚实的人(🔵)说(🎲)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🕥)拉(🚜)：我是个悲观主义者。当有人(👮)告(🥤)诉我我的电影里有什么行(😱)不(⚫)通时，我会受影响。不过，我想(🍧)我(🥎)已经麻木很久了。但这取决(🧓)于(⚫)他(🌩)们触碰哪里。如果我拳头上(🚤)有(⏫)个伤口，但有人碰了碰我的(🤧)二(🛢)头肌，我就会没什么感觉。但(⭐)如(✔)果(⏳)那个人把手指戳进伤口里(🐇)，那(🎲)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(➰)尔(🕵)：必须懂得区分什么是好(🏉)的(⛲)，什么是坏的。这不仅仅是说出(👖)我(🏢)们的感受，而是对电影进行(😻)技(🕛)术性或科学性的批评。只有(➕)新(🌬)浪潮这么做过。以前谁会说(🎵)：(🐓)这(📁)个移动镜头是好的，我们觉(🐵)得(🔧)它好是因为这个，相对于另(😮)一(🍦)个我们觉得坏的镜头而言(🐈)？(🐹)或(🍩)者：这段对白是好的，相比(🚚)之(🙈)下那段对白是坏的。今天，这(❌)完(🏽)全丢失了。“作者”的概念变得(🐏)如(🐳)此重要，以至于连副导演都不(👛)敢(🥅)对你说。唯一有时敢说的人(💀)，唯(🍽)一我能与之维持一种奇怪(🍎)的(💧)艺术关系的人，是制片人。因(✖)为(📽)制(🚣)片人投了钱，或者至少他拿(🚅)别(🔸)人的钱去冒险，所以以这种(🐸)风(⏲)险的名义，他敢对我说：“让(💱)-吕(🤧)克(🐳)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(👠)后(🚼)我思考。至少，这提供了一种(⤴)反(🍲)思的可能性，让我能更好地(🐈)站(🤠)稳脚跟。如果说今天的科学家(⤴)如(👬)此强大，那是因为他们是唯(🤓)一(🏃)还在互相批评的人。一位天(🤑)文(💨)学家说：“我看到了月食，我(🆚)把(🤛)它(🎨)拍下来了。”另一位说：“给我(🤡)看(🦖)看。”他看了之后断言：“但这(⛪)明(💸)明是月亮！你说什么月食？(🌀)”另(🌌)一(🗻)位说：“啊，是啊……”；他很(🎪)恼(🌄)火，但他会重新开始。在艺术(🚍)中(🏨)，在艺术批评中，例如波德莱(🤖)尔(👺)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🔲)这(🌵)样的对抗时刻。否则，就无法(🗝)前(🚜)进。这是我唯一需要的：批(✂)评(🔅)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🖱)尔(⛲)·(🔉)德·奥利维拉：我需要的(⚽)更(🌱)多是拍电影的手段。我永远(💶)不(🕍)知道电影会变成什么样。我(🏧)有(📻)分(🏷)镜脚本（découpage），我有演员，我(🤗)有(😛)布景，但我从未拥有电影。在(🙅)拍(⬆)摄期间，“执导工作”（realización）在(🗂)时(⏭)时刻刻地改变着那团“星云”的(🥟)整(🥣)体构造。具体的东西只有在(⏳)我(🏣)看样片（rushes）的那一刻才会(⛷)出(💔)现。我讨厌看样片，我总是感(🍤)到(🔢)绝(❔)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🍌)我(🐨)们都是这样。只有希区柯克(🔻)在(😌)看样片时是高兴的。所以，作(🥩)为(🍲)评(🕰)论家，这就是我想对您的电(💉)影(⚡)说的话：起初我随着电影(🌉)（(💠)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🤩)注(🍆)）行进，但在某一刻我跳脱了(🈷)出(🤭)来，开始思考别的事情。我想(🎹)：(✈)啊，这里没那么好了，然后，与(🧚)此(📞)同时，我在做梦，我想着引力(⛓)（(🤘)gravitació(🍆)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🔦)到(🥣)了自我意识当中，而就在那(🚿)一(🔛)刻，电影里有人说出了“引力(🥞)”这(🤫)个(🕷)词。于是我对自己说：最终(🔂)，这(👨)部电影是好的，我必须重看(❕)一(😐)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🤕)拉(⛹)：的确，这就是电影的主题：(🖍)引(🍵)力与万有引力定律。

让-吕克(🐇)·(👢)戈达尔：从更科学、更技(🥨)术(🔅)的角度来看，如果我是您电(❕)影(🥖)的(🏧)副导演，我会对您说：“您确(🛋)定(🍼)吗，或者您能更好地向我解(🎪)释(🚝)一下，以便我能帮助您，为什(🚛)么(👣)您(🥐)选择这位女演员来演年轻(♈)时(🕔)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🍳)艾(🍒)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🗼)两(🈷)者如此不同？这是故意的吗(🕡)？(🤾)”这便是我的批评：第二位(🔁)女(🕞)演员不如第一位，或者至少(🏣)，当(🕣)第二位女演员出现时，电影(🎪)下(⭕)坠(🙄)了，这就是引力。然后它又升(📬)起(⏹)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🦇)维(👨)拉：答案很简单：起初，我(📟)是(🍆)为(😲)第二位女演员莱奥诺·西(💗)尔(🌡)韦拉写的这部电影。这个女(😰)人(🗻)当时处于危机和抑郁状态(🙊)。我(🤦)的制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(💱)试(🕝)图说服我不要选她。在我改(🍿)编(📭)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🤬)萨(📨)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🚫)，有(🏕)一(👇)句非常美的话，说艾玛的头(💟)发(😉)“像一滩黑墨水一样落在她(😥)毛(🙃)衣的背上”。为了拍摄这句话(🧟)，我(😜)要(😴)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🚝)的(😩)发色，她是金发。她对此感到(💖)很(😒)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🎛)，不(👑)得不找另一位女演员来演青(🔌)少(👳)年的艾玛。这就是对您技术(👂)性(🕷)批评的技术性回答。我想补(🛁)充(📷)一点，电影总是伴随着“偶然(⛑)”和(🐲)运(🌙)气。正是这些使我振奋：所(🍮)有(🦄)那些在实现过程中涌现的(📣)小(🖍)事件。这是一种我不太理解(🛰)的(🛑)现(👏)象，它既可能导致最坏的结(🈵)果(💬)，也可能导致最好的结果。没(🍟)有(➿)一部电影是不靠运气的。它(⛷)是(🤵)一种创造，一部电影是一个人(👬)的(👻)构想，很难进入其中。

让-吕克(💛)·(📌)戈达尔：创造可以被准备(🐤)吗(💸)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥛)拉(🆕)：(🐶)可以准备，但不能修复（reparada）(💁)。就(🌪)像生活。事物就在那里，等着(⤵)我(😞)们去拍摄。您想修复什么？(🍏)饥(🎍)饿(💇)、在非洲死去的孩子，是的(🍧)，这(🧥)很重要，值得修复，需要尽可(💏)能(🐢)广泛的公众。但一部电影不(🌒)是(🔅)，它是一团巨大的混乱，我因此(🏢)在(👠)我自己面前感到渺小。话虽(🐓)如(🦖)此，我接受您关于您“离开”我(👸)的(🐬)电影又“回来”的批评：必须(🏧)非(🏪)常(😓)敏感才能进出电影而不迷(🔖)失(👔)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🥑)克(📉)·戈达尔：我非常谦虚地(🚕)认(🚂)为(🕉)，新浪潮的人是从博物馆出(⚽)发(🎋)做电影的。我们发现了电影(📰)资(👃)料馆。我们在那里出生。当然(🍍)，我(🖖)们小时候看过卓别林，但没人(🛐)会(💄)在四岁时说，看了《救火员》后(🤳)我(📃)要拍电影。所以我脑子里总(🏊)有(🐙)一个参照系。因此我认为作(🥑)品(💅)比(🤫)人更重要。这并非对每个人(🥇)来(🍲)说都那么显而易见。女人的(🌎)作(😺)品是庇护男人。而男人，为了(🕞)处(🐙)于(🙀)相对平等的地位，所能做的(🎁)一(🍇)切就是制造作品：绘画、(🚏)文(❤)学或政治、战争、失业、(🖖)贸(👿)易。归根结底，我对“人”（这里戈(👯)达(➖)尔专指作为创作者的人—(🖖)—(🎾)译者注）不怎么感兴趣。我(🤕)对(🔁)曼努埃尔·德·奥利维拉(👄)这(🐽)个(😤)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🛥)住(🤷)在同一个城市，比邻而居，我(🚨)想(🐉)我也不会比现在更多地见(🍝)到(🧙)您(🥗)。当然，见面时我们会更好地(🕜)谈(🎊)论电影，但也仅此而已。如今(💉)让(🔖)我震惊的是，媒体对“个性”这(📈)一(🛁)概念的开发远甚于对“人”的开(🅰)发(🐼)。人在作品中，作品在人中。有(🎰)些(🍨)人不创作作品，而是创作生(🔢)活(✊)，尤其是女人，这本身就是一(🦈)件(🦈)作(👫)品。男人被迫创作作品，因为(🛩)他(🛃)们通常什么都不做。我常像(➕)布(🐽)努埃尔那样说，电影对我来(💫)说(👴)是(🥃)最重要的。但如果把一个孩(🐄)子(🍤)的生命和一部电影的上映(🕸)放(💪)在一起权衡，我不会犹豫一(🌹)秒(🎯)钟：孩子优先于电影。

曼努埃(⏩)尔(🔃)·德·奥利维拉：自然如(📦)此(🐐)。从这个角度看，我也断言艺(📳)术(😂)没那么重要。

让-吕克·戈达(😸)尔(🆒)：(🍖)但既然如此，如果不那么重(⛄)要(🏽)，那就不必做了。女人们更合(👉)乎(🌗)逻辑，她们在生活中做这事(📱)。我(👡)不(😫)确定能否如此轻易地说艺(🗼)术(🌴)不重要。尤其是今天，当艺术(📧)稀(📔)缺而许多孩子死去时。这是(⌚)否(🦈)意味着我们让艺术活得太久(🔐)，而(🐼)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🔎)德(🥃)·奥利维拉：艺术不是艺(❤)术(😓)家。艺术家，艺术家的位置，是(🥔)人(🦔)类(☕)的虚荣。那种表达世界观的(🏾)方(🕣)式，说“这个，这个，这个，这个行(🈚)不(🐫)通”，是一种虚荣的发作。它是(🚡)世(🔎)俗(🌖)的。艺术比艺术家更崇高、(🔪)更(😱)有趣。一部电影总是比电影(😿)人(👌)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(😭)所(🦀)说。导演或艺术家走出来展示(⏮)自(👩)己的那种方式，仅仅表明了(🔋)他(🥁)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(📡)这(💧)也是孩子的态度：“看，妈妈(🥙)，我(🗜)画(🥄)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(⏲)奥(🔕)利维拉：是的，当然，但这幅(🛺)画(🔑)通常也很漂亮。艺术与艺术(🧔)家(🖇)之(📈)间的这种差异，也是历史与(📊)艺(🤵)术之间的差异。历史展示了(📊)民(🏸)族、文明、情感、趣味的(⏪)演(📨)变。艺术展示了这些演变中的(🚓)实(🚩)体。我们都有责任，尽管作为(🗃)导(🌑)演我什么也做不了。作为导(🥂)演(😷)我只能做一件事，就是拍电(📑)影(🎮)。仅(😾)此而已。然而，艺术家在创作(🏁)的(🚹)那一刻总是对的。那是他们(🚻)的(🧣)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🔣)克(🐐)·(🧙)戈达尔：啊，我不这么认为(🛤)，一(🎅)切都在外面。

曼努埃尔·德(✌)·(🍗)奥利维拉：是的，在那之前(📐)（(🐢)是这样）。但之后，一切都会进(🏑)入(🚡)脑海中，然后再出来。例如，面(🛢)对(🥔)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🍑)样(😈)面对电影，准备好吸收一切(🎋)。

让(🎺)-吕(🆚)克·戈达尔：我不确定这(🐎)是(🖲)个好比喻。当然，电影有其奇(⏬)观(🥥)性和诗意的一面，这是电影(💗)的(🌆)深(✊)层使命。但这一使命只有在(🏙)最(📁)初进行了实验、验证和劳(💭)动(🏋)——我们可以称之为电影(🏬)的(🙊)纪录片层面——之后才能实(📶)现(🚗)。伟大的艺术家身上都有这(🏓)一(🥔)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(👐)-玛(🏻)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(📏)特(🍑)劳(⬆)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🛩)、(🕥)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🆑)人(✒)身上都有，我有时也有。以爱(🦁)森(🎶)斯(👟)坦为例，没有比爱森斯坦更(🍢)抽(😣)象、更风格家或更风格化(🎈)的(🦄)人了。然而，如果今天我们要(❔)展(😥)示十月革命的镜头，我们不会(🕧)在(🐆)当时的新闻片里找，新闻片(♋)使(🍐)用的是爱森斯坦关于十月(🌒)革(🚯)命的影像，那完全是被调度(🌳)（(🍣)mise en scè(🗃)ne）出来的影像。当读到弗拉(🍦)哈(💾)迪拍摄《北方的纳努克》的相(⏸)关(🍏)叙述时，我们得知弗拉哈迪(♊)付(👼)钱(🍞)给爱斯基摩人，和他们吵架(🏣)，强(😉)迫他们每天去捕鱼（即使(⏰)他(🚦)们不想去）。总之，他和他们(🗂)组(🗼)成了一个电影摄制组，并变成(📋)了(➗)一位了不起的人类学家。因(🥙)此(🅰)，这里存在着整全的纪录片(💏)层(🚎)面。在今天，这种方式——即(Ⓜ)使(🕣)不(🎩)能完美了解电影史，也至少(🌺)对(🚯)其有所感觉的方式——对(💳)许(👶)多人来说已经遗失了。必须(⬅)拥(🍹)有(👊)这种对电影史的感觉，有点(✳)像(🗣)乔伊斯，他对文学史有着深(🕟)刻(💓)的感觉，他知道当他写下一(💗)个(🚔)句子时，其中有些词是在拉丁(🍋)语(♌)时代发明的，有些是在中世(🏐)纪(🈳)，而他，乔伊斯，在写下这个词(📱)的(🏃)时刻，通常背负着所有的精(😹)神(🍔)重(🌭)担和他所感知到的所有过(🥕)去(🌊)，正处于文学的现代，处于其(😜)成(🈸)熟期。在电影中，很快，在世界(💔)所(🌎)接(🤖)受的美国影响下，部分纪录(🔹)片(🐘)式的工作被抛弃了。我们立(⛸)刻(✨)走向了奇观，而这只不过是(🥟)最(✡)终的使命，是电影的弥撒。在今(🎄)天(🍙)的电影中，人们举行弥撒，却(📉)不(🥦)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(💺)实(🎐)的艺术家，首先进行他们的(😥)祈(⏬)祷(🍷)，然后才是弥撒，面对或多或(🕹)少(🍗)忠实的公众。美国人规范了(🌾)弥(🔵)撒。对他们来说，在弥撒中重(🐟)要(🚉)的(🌨)是募捐（quête）：一场成功(🐄)的(💤)弥撒就是教堂里座无虚席(📗)、(🏊)募捐数额可观的弥撒。

曼努(⛽)埃(😭)尔·德·奥利维拉：募捐（(🚦)quê(💜)te）是我下一部电影的主题(🍪)。[10]

让(💇)-吕克·戈达尔：我不募捐(🥊)（(📙)quête），我只调查（enquête），我专(🌈)注(💮)于(🔋)做一名预审法官。我审理投(👉)诉(🐦)。批评应该通过祈祷来表达(🔚)，而(😪)不是通过弥撒。关于弥撒，人(📫)们(🔁)无(🕜)话可说。或者只能说：“美丽(🚳)的(🌺)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🍀)种(🐐)练习，就像运动员的训练、(🕰)钢(🔊)琴家的音阶练习一样。当人们(🎚)进(🎱)行批评时，应当批评那些音(🕴)阶(🎨)以及这些音阶所能带来的(🚥)效(🧘)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🚉)拉(🈯)：(🍰)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🐕)要(⭕)的是行动的欲望。您想拍电(🌀)影(🎓)，我想拍电影，就像此刻我想(⬛)撒(🍡)尿(🔈)一样。伯格曼说：“我拍电影(🔯)的(🐃)方式就像某些英国人独自(🉑)去(🎽)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(📊)着(😧)枪守夜。但每天早上他们都会(🤓)刮(🍰)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(👙)这(🍻)很好。必须反思这一点，关于(🛢)欲(🛣)望。它就在人心里，就像一个(👉)画(🎅)家(⏮)画着没人看的画，但他不会(🌪)停(👚)下。欲望就像独自绽放于原(😥)始(🔛)森林中心的绝美花朵，它凝(👤)聚(👛)着(🐦)对果实的向往，为了自己，也(🍦)依(🍚)靠自己。如果遇到一道注视(🦒)着(🔨)它、并发现它的美丽的目(🙈)光(💖)，它便会绽放光采，她的美丽会(🍰)变(🔟)得引人注目、脱颖而出。但(🙍)这(👕)样的目光往往来得太迟，人(🏩)们(⏺)为了抢占土地，已经烧毁并(📞)铲(🍦)平(🛠)了森林。在您和我之间，有许(💗)多(🥎)差异，这是幸事。语言、国家(👵)、(❗)文化的差异。您选择了一种(🎤)略(😨)带(🍬)挑衅性的电影，它破坏了叙(🍬)事(🍋)的传统秩序。您从混沌中出(🚛)发(❣)寻找，为了将无序变为有序(💿)。我(🎳)也试图将无序变为有序，虽然(🚲)徒(😣)劳，我承认，但我仍在寻找。我(😏)想(🈹)这就是我们的电影的区别(🔀)：(📙)我的电影较为接近一般意(🐲)义(⛎)上(🏳)的电影，而您的电影是某种(🎍)特(➿)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🖤)：(⚾)我会说我们做的是同一件(🙁)事(🚇)，但(🚆)您抵达了，而我尚未真正成(🥗)功(🏴)过。所有人自然地遵循着科(🎛)学(🕞)的图景，从混沌出发以建立(🦀)某(🌂)种秩序。这“某种秩序”或多或少(📹)有(👦)些不确定，人们也或多或少(🌇)能(📨)抵达一点。有些时候我们做(🕦)不(😬)到，我们抵达不了。在《悲哀于(❗)我(🏛)》中(♿)，有一块时间被提取了出来(🔫)，在(🐕)另一部电影里将会是另一(🕤)块(🚜)。从一块碎片、一张照片出(📔)发(🗺)，我(🐕)为自己创造一个世界。看到(🦀)您(🕋)电影的一些片段，我想到了(🌡)皮(😺)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(💌)是(😡)我喜欢的。用简单的词，如内部(🙈)（(📂)interior）和外部（exterior）——尽管区(⬜)分(🚆)它们没有太大意义，我会说(⭕)皮(🍴)亚拉在他的《梵高》中停留在(⏬)外(🙌)部(🛎)，但他只谈论内部。在这个意(🐾)义(🌞)上，他更接近维斯康蒂的传(👙)统(💎)。而您恰恰相反。您停留在内(💤)部(🌸)。但(🎛)在电影中我们无法展示内(🥑)部(✡)，只能感受它，但它依然是不(🏷)可(🥟)见的，否则它就不再是内部(👴)了(💙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🕎)甚(♐)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🥢)戈(💹)达尔：当然。小时候人们说(🚎)：(🕴)鸡是由内部和外部组成的(🏽)。掀(🤶)开(⛽)外部，看到内部；如果掀开(🔙)内(🚠)部，就看到了灵魂。我会说您(🍁)从(✒)背面拍摄内部，尽管您总是(⏯)从(⬆)正(🎵)面拍摄人物。考虑到这种严(🌖)谨(🌉)而有强度的方式，您电影中(🌥)让(😑)我一度感到困扰的，是一种(😷)幸(📎)好还算人性化的不完美，这种(🎆)不(⛎)完美使得您有必要去拍其(🐈)他(🚤)电影。让我困扰的是没有侧(🥔)面(😎)拍摄的镜头，摄影机离放映(🕘)机(🌙)太(🎾)近了。摄影机并不是生来就(⬜)是(😂)要与放映机保持一致的。放(👼)映(🦇)机会进行传输。就像放射科(🈴)医(🆓)生(🥗)拍X光片：他不满足于从正(💺)面(🚮)拍，他也从侧面、背面、对(💝)角(🏢)线拍。然而在开始时，在放映(👻)的(🐘)那一刻，所有图像都将是平面(💶)的(🚹)。当然，我们会说这是一个图(📡)像(🎟)，但我们是和图像打交道的(🏟)人(🤡)。这并不意味着摄影机必须(〽)一(🆘)直(🔖)移动。

这就是导致您电影中(🌬)某(🥋)些时刻出现“空洞”的原因，也(✅)就(🎒)是那些观众——糟糕的观(🍉)众(⛰)，如(🐨)今的观众——称之为“冗长(⛄)”的(🐖)东西。我不是说我抱怨电影(🐞)长(🛤)，甚至如果一开始我看到有(⬜)好(😼)东西，我会很高兴电影很长。我(🦃)可(🖐)以安心地打个盹，我确信我(🎂)会(💵)找到它们。这就是我所说的(☔)对(🐫)一部电影进行科学性的讨(🐺)论(🔬)。

曼(👆)努埃尔·德·奥利维拉：(🐭)我(😢)和您一样，把摄影机放在我(🔃)认(⬅)为它必须在的精确位置。就(➖)是(🏈)这(😦)样。为什么那里比这里好？(🎈)我(🤾)不知道为什么。

让-吕克·戈(🥩)达(😆)尔：如果我们能稍微解释(📻)一(🎁)下为什么就好了。

曼努埃尔·(😮)德(🐙)·奥利维拉：力量来自固(🔒)定(👤)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🈹)贞(🗡)德的审判》教会了我这一点(🛤)。我(🧐)们(🏤)也可以称之为客观性。

让-吕(👶)克(⛳)·戈达尔：我有种感觉，电(🕟)影(🔦)人，无论是好是坏，都有一个(🤲)想(🏅)法(👅)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🕤)找(🎽)有足够钱的人来实现这种(💔)需(🥝)求。他们的工作方式就像一(📗)个(📢)人说：今晚我想吃肉酱意面(🔱)。于(🤢)是他看看口袋里有多少钱(🍄)，或(🌫)者让妻子或朋友做肉酱意(🍡)面(🤷)。老实说，我一直是反着来的(🦈)。制(💃)片(🖇)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🐁)期(♒)，也许是时候和他拍部电影(⚓)了(🚍)。”既然我们不富裕，我们接受(🎢)，也(⚓)许(🔆)我们能马上拿到钱。然后，签(🚟)了(💶)合同。再然后，必须拍这部电(🤕)影(🐐)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🚰)利(🖊)维拉：我做的完全相反。我表(🏍)现(💣)得好像合同早已签好一样(🔴)。我(🕕)写故事，预测一切，然后在最(⛲)后(👮)一刻，救星来了，那就是制片(💬)人(💭)。《亚(💜)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(♌)荣(🔒)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🎷)一(🌤)直跟我谈论福楼拜，当然还(🐅)有(🎾)《包(🕧)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🕣)利(🎏)夫人》是不可能的，况且我还(🦖)是(📢)个葡萄牙导演。而且夏布洛(😰)尔(🍹)[12]正在拍他的版本。于是我想，可(📉)以(📀)做点更有趣的事：可以问(🚅)问(📩)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🎡)易(🎿)斯是否愿意基于《包法利夫(🐦)人(👛)》写(🥥)一部小说，一部我随后就会(🐒)改(🐢)编的小说。她接受了。必须等(⛑)她(🎴)写完，等它出版。在此期间，借(🔶)作(🌦)家(🏎)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🥋)科(🧀)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🍵)望(📬)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🐌)尔(👍)：您说：我知道这部电影将(👂)会(⚫)是什么，但我不知道是否能(🌬)拍(🛡)成。我说：我知道电影会拍(🏃)成(🙌)，但我不知道会是怎样的电(❄)影(🔬)。我(🔠)不仅知道某部电影会拍，而(🎧)且(🏙)我还承诺了要拍，这更糟糕(🤐)。因(🕎)为我总是害怕拍不了下一(👆)部(🔐)。

曼(🚁)努埃尔·德·奥利维拉：(🛸)这(👲)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🍩)达(🔑)尔：但您对我电影的批评(💮)是(🚼)什么？就像美食评论家会说(👕)：(🐿)“这里的肉煮过头了，这里的(🚄)肉(🔅)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🚅)奥(🥁)利维拉：一部电影不仅仅(😉)是(❓)我(🦍)们所看到的图像。图像是符(🎦)号(🌘)，声音是其他符号，词语是另(⏬)外(🍲)的符号，它们又会唤起其他(📳)符(🍤)号(📂)，引用其他时代、书籍、电(🐟)影(💒)。如果我们不了解这些符号(♋)及(💉)其所召唤的东西，我们就无(🆗)法(🎆)理(🏑)解电影。词语在您的电影中(🌯)强(🔡)有力，它赋予了电影力量。图(🍮)像(🧠)有另一种与词语无关的力(💤)量(🤺)。这很美妙。但我距离完全理(🏪)解(🏰)您(📦)的电影还缺了点什么。电影(📌)是(🛹)一种旨在拍摄仪式的仪式(👼)。您(🐆)电影中的仪式，是那些在镜(🔟)头(🥫)间(😁)或镜头中穿梭的人。我们并(❎)不(🌜)完全了解这种仪式的含义(⛺)，我(🎇)们遗失了它们的意义。例如(🚣)，在(🚃)《亚(🐏)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(❤)。我(👿)们看到女演员在婚礼当天(😕)，在(👚)教堂里自己掀起了面纱。如(👰)果(🏦)我们不了解古代包办婚姻(🍋)的(🆒)仪(🐞)式——要求由丈夫掀起妻(🎸)子(💵)的面纱，第一次展示她的脸(🍙)，以(💓)此确认他的幸运或不幸—(🤢)—(🔩)我(🦊)们就无法理解她这一举动(📍)的(😶)放肆。因为我的主角知道自(📛)己(🔯)很美，她可以放肆地掀起面(🍻)纱(➖)：(👳)看我多美！如果我们不了解(💿)这(🏹)个仪式，这场戏的意义就丢(🌴)失(😓)了。我错过了您电影中许多(🧑)仪(🍫)式的含义。我真希望有人能(♿)在(🤖)我(👹)耳边悄悄向我解释。您在特(🐗)殊(🌰)效果上做了很多工作，不断(👣)用(💭)声音、词语、图像进行挑(🛴)衅(⚫)。这(🕓)是您的形式，是另一种形式(🤺)，无(🍂)所谓好坏。您做得很好。我更(🐄)喜(🌿)欢没有特殊效果的电影。我(🌠)更(🕠)喜(🚯)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🦃)尔(🅾)：如果英语说得不好却去(📯)看(🥑)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🗾)，但(🐰)我们依旧能分辨它是好是(⛅)坏(👒)。《德(🗂)国九零》由许多仪式和晦涩(👳)的(⛳)东西构成。

曼努埃尔·德·(⏺)奥(👤)利维拉：是的，但即便这些(💣)符(🌠)号(🍴)实际上难以理解，但它们反(🐱)倒(💍)更清晰、更可见。我喜欢这(👈)部(🍜)电影的地方，在于符号的清(👃)晰(🖕)性(⚓)与其深刻的模糊性相并存(🔓)。另(👰)一方面，这也是我喜欢电影(👙)的(🍝)原因：大量精彩的符号沐(🖤)浴(💖)在无需解释的光芒之中。正(🌜)因(🌘)如(🤦)此，我才相信电影。

让-吕克·(🏋)戈(🦖)达尔：那么，非常感谢。

本次(🕔)会(🐍)面由热拉尔·勒福尔（Gé(😂)rard Lefort）(📻)组(🦓)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🚣)4-5日(🌐)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(➖)纪(🎂)法国启蒙运动核心人物，唯(⤴)物(👶)主(💤)义哲学家、文艺批评家与(🔸)作(🚶)家，百科全书派代表，代表作(🌱)有(🍟)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🏬)克(✖)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(⛰)埃(☔)尔(💧)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(📥)派(✡)诗歌先驱、现代主义文学(😢)奠(🌅)基人，兼具诗人、艺术评论(🍅)家(😍)与(🥫)散文诗之祖等多重身份。他(🛵)的(🎂)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(📷)最(🎰)具影响力的诗集之一。

3、埃(🍕)利(🖕)・(💈)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(📽)家(🍷)、评论家与散文家。他率先(💽)关(🤗)注电影作为 "第七艺术" 的潜(👝)力(🛳)，对塞尚等现代艺术家的评(♓)论(💺)极(💭)具前瞻性，深刻影响现代艺(🎺)术(♎)批评的发展方向。

4、安德烈(🥍)・(💆)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🎨)、(🗑)艺(🚱)术史学家、抵抗运动战士(🕢)，还(😉)担任过戴高乐时期的文化(🅾)部(😔)长（1958-1969），其作品与行动深度(👪)融(🔀)合(⚽)了存在主义哲思与历史使(🍶)命(🌳)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🐁)、(🎒)某部电影推出”的意思，但其(🎌)核(🙊)心意义为“出去、离开”，所以(🏧)戈(👐)达(⛎)尔才会玩这样一个文字游(🔖)戏(🕔)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🖤)广(🤫)义的“公众”，也可以指“观众“，对(😴)应(🧛)英(🌼)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(😚)瓦(🐏)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🏒)画(🤫)派的领袖与核心人物，代表(🈚)作(🐍)有(🔙)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🐃)德(🚦)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(〽)安(⛰)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🐨)，瑞(👼)士电影导演、视频艺术家(🐴)，戈(⛸)达(💐)尔晚年的生活伴侣与合作(🥗)者(🔢)。她与戈达尔共同创立制作(🥎)公(🐹)司，并与其联合执导了《第二(📉)号(🎭)》（(⛱)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🍈)作(😬)品，深刻影响了戈达尔后期(😸)创(🚲)作中私密对话与家庭影像(♉)的(🚒)风(🆔)格转向。她本人亦是一位独(🤓)立(🕉)的创作者，其作品以哲学思(🤢)辨(⚽)探索两性关系、语言与日(🌞)常(👁)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🈴)，法(📦)国(🧛)导演、人类学家，真实电影(⛺)（(😏)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🌛)影(⛵)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🐆)日(🚻)纪(🐚)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(👧)之(🍔)父”，其跨学科实践深刻影响(👗)了(🌾)纪录片与视觉人类学发展(🔝)。

10、(🙄)奥(👶)利维拉下一部电影为《盒子(🎐)》（(👸)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(📮)为(🖤)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🐨)（(👕)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🏵)片(✡)人(💊)、导演与跨界企业家，是法(🚸)国(🈲)电影黄金时代的标志性人(🎟)物(🛀)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🐜)电(😦)影(🏊)新浪潮的先驱导演之一，与(📵)特(🎁)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🎍)维(😏)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🎯)产(🚫)阶(🚁)级悬疑惊悚片和冷峻的社(💏)会(🕸)批判视角闻名。由他执导的(🎤)《包(📶)法利夫人》由伊莎贝尔·于(📓)佩(💥)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(📢)米(🤥)洛(🌇)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔇)是(🏛) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🈹)浪(👲)漫主义小说家、剧作家与(🏂)文(🌀)学(💠)评论家。