文 / 让-吕克·戈达(😾)尔(🤚) & 曼(😍)努(🥊)埃尔·德·奥利维拉(🥚)

（(👲)本(🌶)文(🦍)由Gemini AI翻译，再经过了人工(😵)的(⏳)逐(🐁)句(🥍)校(🕉)对与润色，并添加了一(😋)些(🌲)必(🌱)要(🤟)的注释。由于并未找到(🏪)法(🌮)语(🏅)原(❔)文，本文翻译同时比照(💵)了(💜)西(👮)班(➗)牙(🕵)语和葡萄牙语译文。）(🛹)

1993年(📊)9月(🥦)，曼(🖌)努埃尔·德·奥利维(🎁)拉(🌼)的(🐵)《亚(👅)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(📽)让(🥃)-吕(💖)克(😵)·(🐉)戈达尔的《悲哀于我(🈴)》（(🤘)Hé(👵)las pour moi）(🥩)几(📓)乎同时在巴黎的银幕(🥩)上(🧛)映(🧒)。借(👼)此契机，戈达尔提议与(🛥)奥(😾)利(🔫)维(🐵)拉会面，旨在就这两部(🏯)影(🐎)片(❌)展(🎰)开(🕸)一场“科学性”（scientifique）的探(👃)讨(🐄)。

让(🌛)-吕(🚧)克·戈达尔：没问题(🥨)，巨(💚)大(🐊)的(🐕)声响是我对公众做出(♟)的(💲)唯(🌿)一(✡)妥(🛸)协。您知道儒勒·列纳(🦀)尔(🛒)（(🚵)Jules Renard）(🥕)对“批评”的定义吗？“批(🚥)评(🌻)就(💭)像(📵)溃败军队里的士兵，他(😸)开(🥐)了(🗜)小(🤐)差(📉)，投奔了敌营。谁是敌(💼)人(💚)？(📯)是(🦁)公(📪)众。”

曼努埃尔·德·奥(🚴)利(🕹)维(🛁)拉(🏟)：那您呢，您知道伯格(🤾)曼(🎰)是(📑)怎(🏼)么评价影评人的吗？(🚃)“某(💘)些(🐱)影(🧡)评(🥤)人在我看来就像是在(🅿)试(🌲)图(⚡)教(🕧)我们如何奔跑的瘸子(🏩)。”

让(♌)-吕(🈺)克(✔)·戈达尔：我请求让(♉)我(🔛)以(💷)评(🤝)论(🍉)家的身份展开这次对(🐀)话(🎒)。与(🦑)其(📵)扮演“作者”，我更愿意去(🌠)见(🆒)某(🛢)个(🛬)人，谈论他的电影，或许(🏾)偶(🌧)尔(🌖)也(🛠)让(🌺)那个人谈谈我的电(🔮)影(🐑)。如(🧝)果(🗒)这(💣)能从宣传角度对两部(🥩)影(🌽)片(🎐)有(🗞)所助益，那我们就这么(🐲)做(🎨)吧(🐩)。电(🐶)影是对现实的一种批(🚣)判(⬇)，从(🌤)这(🔁)个(🧢)角度看，我是非常传统(🔰)的(🙉)；(🙊)而(♎)且作为一名用法语拍(🌼)摄(😵)的(🕑)电(🙉)影人，我始终带有对电(🎵)影(🧀)的(👀)批(🍠)判(🐣)态度。一直以来，法国的(🔤)伟(📒)大(👘)之(👃)处之一在于拥有批判(🏣)性(🧒)的(⏳)视(🍧)点，即便这个国家对此(🌂)一(🔦)无(🦇)所(🤪)知(🤝)。从狄德罗[1]开始，所有(🍿)的(📌)艺(🧓)术(🐼)评(💃)论家都是法国人，经过(🥙)波(🦇)德(🗾)莱(🌸)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🖱)尔(🥒)罗(🈯)[4]，也(🧀)就是说，无论是不是作(🎫)家(🈶)，他(🐸)们(🍖)都(🎊)是有“风格”（style）的人。糟(❇)糕(😳)的(🌾)评(🚴)论家没有风格。美国只(🕋)有(🥍)两(🌧)个(🏚)影评人：詹姆斯·阿(📦)吉(🦋)（(💚)James Agee）(😘)和(🚞)（长久以来被忽视的(🍉)）(🏜)来(😹)自(📹)圣地亚哥的曼尼·法(🎹)伯(🌪)（(🍟)Manny Farber）(⛪)。既然我们的电影同时(💘)上(🥢)映(♒)，我(🆘)想(🍄)提出第一个问题：(💢)我(🛎)们(🦖)要(🚲)如(🏀)何理解“上映”（sortir）一部(🕵)电(📒)影(🥧)[5]？(🐅)为什么要让电影“上映(🚎)”？(💐)我(💂)们(🎼)在让它们“进入”这里或(🛰)那(🕝)里(🔟)时(🌈)遇(♏)到了很多困难，然后还(🥗)有(🎅)些(🏯)人(✂)没做什么大事，但无论(🚧)如(🧗)何(⛺)，他(🍆)们还是做了必要的事(🎦)来(✊)把(🙈)它(🖼)们(🦆)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(💆)·(🖤)德(📗)·(👞)奥利维拉：在葡萄牙(📤)语(🎒)里(🏐)我(👼)们不用同一个词，因此(💰)也(📰)就(📇)没(🏩)有(🚳)这种双关语。我们不(☔)说(🔯)“sortir un film”（(🍫)让(🍭)电(🏭)影出去/上映）。不过，这(🌜)是(🐖)个(🚮)困(🙏)扰我的问题。我之所以(🤩)感(💙)到(🌽)困(🅿)扰(🎒)，是因为对我来说，必(🏹)须(🐯)先(🍞)展(☝)示(👣)电影，然而，在针对电影(🐺)的(💺)评(🙎)论(🍔)完成之前，电影并未完(🍭)成(😑)。一(🌲)个(🎖)好的、聪明的、专注(🚬)的(🤗)、(😣)敏(📰)感(👲)的评论家，是观众的代(🐝)表(🕢)，他(🏚)去(🦕)寻找那部在我看来—(🖖)—(🕉)即(🍹)便(🏇)我已经拍完了——尚(🐇)不(🧛)存(🏀)在(🌌)的(🐰)电影，他要去完成它(🥕)。观(👚)影(🦐)者(🈷)与(🔪)银幕之间的动态关系(🌌)实(🚧)际(🤫)上(😕)是至关重要的，它是电(🔊)影(🛑)的(🔓)一(⏬)部(🖊)分。我说的是观影者(🗡)（(🌤)espectador）(🔴)，不(🐢)是(😍)观众（público）[6]。观众，是某(🕑)种(😷)抽(🚙)象(😵)的东西，是非个人的。

让-吕克(🚠)·(🥎)戈达尔：观众是现存的观(📲)影(🌛)者(🥖)，是被商业化了的观影者，是(📨)买(🎻)了票的观影者，他变成了观(🏏)众(🐱)。然而，他身上仍有一部分保(🚶)留(🌈)着(🕋)观影者的特质，就像读者一(🐰)样(🕎)。如果我们谈论的是一部电(🧓)影(🈹)，我们会说观影者是剧本，而(🌽)观(🏴)众(👷)则是观影者的实现（realización）(🛳)，是(🚢)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🎏)有(🏼)时会问自己：如果电影没(🍻)人(⌛)看——我的许多电影都没(🗄)人(🍿)看(🖕)，或者被误读，甚至连我自己(😴)也(🕹)……我想我们是为了一两(🔍)个(💴)人拍电影的。

曼努埃尔·德(👓)·(👷)奥(👯)利维拉：但这就足够了。

让(⛱)-吕(🚙)克·戈达尔：当然。但我还(⛏)是(😄)想回到“上映”（sortir）这个话题(🐓)，这(🧓)不(🐁)仅仅是文字游戏。应该有一(🍋)些(🔬)小词典，告诉我们每种语言(🏄)中(🤣)电影的技术术语。例如，我们(❔)在(🥐)影院看到的电影拷贝，带有(🛵)图(📫)像(🖊)和声音的拷贝，在法语中被(🥔)称(🗯)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(📹)·(🥂)德·奥利维拉：葡萄牙语(🤑)也(📔)是(🍪)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🛎)克(🐇)·戈达尔：英语里叫“声画(🕘)合(🌺)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🐤)本(⬜)拷(😝)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(💵)较(🍞)真，因为例如俄国人对纪录(🖨)片(🍴)和剧情片的区分就与我们(📜)不(🚎)同。他们把有演员的电影称(㊙)为(⏭)“扮(🐟)演的电影”，而纪录片——不(📔)一(🦋)定没有演员——被称为“非(⏫)扮(🛥)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🛳)个(🎸)词(🙈)本身：对美国人来说，它没(😌)什(💡)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🏟)就(🤐)是照片。他们甚至没有一个(😪)词(🥘)来(👕)指代电视，他们突然变得非(😩)常(🤛)商业化，他们说“network”（网络）。如(👹)果(🚻)我们对语言如此不加注意(😼)，那(🤚)么当人们说一部电影“上映(🛀)/出(💵)去(👬)”时，我们会产生一种错觉：(⛅)是(🐢)某种东西真的出去了，还是(❌)我(👣)们把它弄出去了？

曼努埃(🌵)尔(😺)·(🚛)德·奥利维拉：我会用“出(🐽)来(🏟)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🧙)一(💩)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🍲)萄(➗)牙(🛶)语中这意味着“带她去床上(⛳)”。

让(🏠)-吕克·戈达尔：如今，对于(🗓)好(🌡)电影来说，“上映”（sortie）已经变(➖)成(🎓)了一个“出口在这边”的指示(🕊)，这(🤝)是(🏎)一种摆脱它们的方式。

曼努(👒)埃(🐞)尔·德·奥利维拉：我们(📱)的(👯)电影也变成了电影节电影(🔻)。电(🦔)影(🎋)节的作用是向多样化的公(🍵)众(🕷)展示电影的多样性。它是不(🈚)同(🕙)电影人、国家、习俗的一(🆙)种(🗾)对(✋)照。仅此而已，但这也不算太(🥤)坏(🚝)。

让-吕克·戈达尔：我想您(😅)描(⚡)述的是一个过去的时代，而(🌐)我(💁)见证了它的终结。我以为那(🍔)是(🎰)开(🍼)始，其实那是终结。那是一个(🚽)电(👇)影节确实能帮助人们相遇(🏧)、(🦕)讨论电影、讨论任何想讨(🥘)论(🎌)之(👎)事的时代。一切都变了，电影(🏯)也(🤪)变了。现在，电影人抱怨他们(♑)的(🦀)孤独，但他们不再交谈，不再(🛅)讨(💞)论(🍅)，这是他们的错。今天，电影节(🏸)越(🗂)来越多。无论是强者还是弱(🌛)者(👕)，每个人都在各自利用自己(👸)能(💱)利用的东西。但在我看来，总(🎗)体(👣)而(🌒)言，举办电影节是为了延续(🌡)一(🐗)种对媒体或电视而言很重(🐷)要(🎫)的“电影观念”，一种关于电影(📯)神(📶)话(🎿)的观念，这种神话曼努埃尔(😟)（(☔)指奥利维拉——编者注）(🏵)经(♋)历了一整个世纪，而我只经(🥂)历(🔜)了(🐚)后三分之二。也许您能感觉(⬜)到(🌖)20年代（那时没有电影节）(🙈)与(🏋)今天之间的差异？

曼努埃(🦊)尔(⏸)·德·奥利维拉：新现象(🍜)是(🐭)电(🛢)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🈲)构(❔)，因为那早就存在，而是因为(🍵)有(🍏)越来越多的观众——比如(👅)在(🅾)里(🐌)斯本——去资料馆看那些(😺)没(🙁)进院线的电影。这很有趣，因(📜)为(🏠)你必须真的热爱电影才会(🔘)去(⛵)电(👕)影俱乐部或资料馆看片…(🛣)…(🧐)

让-吕克·戈达尔：关于相(🍁)遇(🦏)与对话的故事……这就是(😽)我(🗣)想对您说的：作为评论家(🤯)，我(🤡)不(🤓)指望别人对我说好话，我不(🏹)想(🚉)人们对我说或写：“您的电(🆗)影(🌂)太残暴了，太棒了，太天才了(🧤)，太(💧)非(😖)凡了！”那时我会问他们：“好(🏼)吧(🍤)，那到底哪里非凡？”他们回(😦)答(🏞)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🚠)，只(💺)是(🆎)重复：“它是非凡的！”然而如(🍆)果(🥓)他们对我说这真的很丑，这(💘)里(⛔)有错误，那我就会想，或许对(🥏)话(✴)是可能的：你能告诉我有(🍷)错(🏭)误(🤼)的都在哪里吗？这证明了(🔵)今(🐰)天的评论家不再想交谈，而(👢)电(🚇)影人也不想被批评。而我，作(🦂)为(🕙)一(🐼)个评论家出身的人，我只需(🚯)要(🤪)别人告诉我：这行不通。您(😈)是(👁)否感觉到需要别人告诉您(🚞)这(🤣)不(💒)好？这会困扰您吗？因为(🔳)我(🐾)对您电影中行不通的地方(💪)有(🍻)些话要说，但我不想困扰您(🥢)。

曼(🔑)努埃尔·德·奥利维拉：(🆚)“当(🐻)我(🔼)拿自己与人相较，我会感到(💪)骄(🏷)傲；当别人来评价我，我会(🤚)感(🕶)到谦卑。”这是您电影里的一(🔃)句(⛱)话(🎪)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🕦)那(🍻)是圣人说的，或者是诚实的(👭)人(🌋)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🗽)维(😡)拉(🐕)：我是个悲观主义者。当有(🌎)人(🎃)告诉我我的电影里有什么(🤨)行(🤔)不通时，我会受影响。不过，我(🍝)想(🌝)我已经麻木很久了。但这取(🚍)决(🔘)于(⏺)他们触碰哪里。如果我拳头(🚏)上(🕺)有个伤口，但有人碰了碰我(👰)的(💼)二头肌，我就会没什么感觉(🔪)。但(🚴)如(🤫)果那个人把手指戳进伤口(🎎)里(📚)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🖇)达(🚐)尔：必须懂得区分什么是(🌇)好(🐹)的(🕸)，什么是坏的。这不仅仅是说(📃)出(🍍)我们的感受，而是对电影进(🙉)行(🎟)技术性或科学性的批评。只(😠)有(🚘)新浪潮这么做过。以前谁会(🆔)说(😇)：(🕛)这个移动镜头是好的，我们(💈)觉(👌)得它好是因为这个，相对于(😾)另(🌱)一个我们觉得坏的镜头而(💮)言(🚒)？(Ⓜ)或者：这段对白是好的，相(🧥)比(🍶)之下那段对白是坏的。今天(🛰)，这(🥄)完全丢失了。“作者”的概念变(🌋)得(💰)如(⚡)此重要，以至于连副导演都(🌹)不(😿)敢对你说。唯一有时敢说的(✝)人(💵)，唯一我能与之维持一种奇(💊)怪(💖)的艺术关系的人，是制片人(🤮)。因(🐸)为(😇)制片人投了钱，或者至少他(❄)拿(🔗)别人的钱去冒险，所以以这(✋)种(🥈)风险的名义，他敢对我说：(🙋)“让(⚽)-吕(🌛)克，这行不通。”然后我说：“噢(😋)”，然(🏖)后我思考。至少，这提供了一(🏹)种(🚗)反思的可能性，让我能更好(🆘)地(🕺)站(😧)稳脚跟。如果说今天的科学(🎎)家(🎰)如此强大，那是因为他们是(💦)唯(🐦)一还在互相批评的人。一位(🔛)天(🔷)文学家说：“我看到了月食(👇)，我(🐨)把(🙁)它拍下来了。”另一位说：“给(♎)我(🐓)看看。”他看了之后断言：“但(🔹)这(🎴)明明是月亮！你说什么月食(🦄)？(➰)”另(🛵)一位说：“啊，是啊……”；他(🔅)很(👎)恼火，但他会重新开始。在艺(⛸)术(⌛)中，在艺术批评中，例如波德(🎯)莱(🤳)尔(🛂)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🤒)过(🔛)这样的对抗时刻。否则，就无(🕡)法(🛥)前进。这是我唯一需要的：(🍶)批(♋)评。但我甚至得不到它。

曼努(🗝)埃(⏯)尔(🤟)·德·奥利维拉：我需要(🖨)的(✌)更多是拍电影的手段。我永(🚂)远(🙈)不知道电影会变成什么样(🕡)。我(🏬)有(💖)分镜脚本（découpage），我有演员(💵)，我(👭)有布景，但我从未拥有电影(🤫)。在(👺)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🥁)在(🛐)时(🐶)时刻刻地改变着那团“星云(✊)”的(🎺)整体构造。具体的东西只有(🛴)在(😶)我看样片（rushes）的那一刻才(😽)会(🕓)出现。我讨厌看样片，我总是(🔨)感(🧥)到(⚪)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(👝)想(🥦)我们都是这样。只有希区柯(🔸)克(🤟)在看样片时是高兴的。所以(📋)，作(✴)为(📋)评论家，这就是我想对您的(⛺)电(🥙)影说的话：起初我随着电(🆕)影(🎥)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🏞)者(🚽)注(✌)）行进，但在某一刻我跳脱(🚅)了(🚞)出来，开始思考别的事情。我(🐲)想(📇)：啊，这里没那么好了，然后(🐃)，与(🏈)此同时，我在做梦，我想着引(🚋)力(🚫)（(😳)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(📱)，回(💜)到了自我意识当中，而就在(➕)那(📜)一刻，电影里有人说出了“引(🌬)力(🕐)”这(🧥)个词。于是我对自己说：最(🤹)终(💥)，这部电影是好的，我必须重(😽)看(🏀)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🏊)维(⛩)拉(🍘)：的确，这就是电影的主题(🕵)：(🎞)引力与万有引力定律。

让-吕(🚕)克(🌴)·戈达尔：从更科学、更(🆖)技(🦎)术的角度来看，如果我是您(⛸)电(🤦)影(♎)的副导演，我会对您说：“您(🍡)确(🧝)定吗，或者您能更好地向我(⭐)解(🖱)释一下，以便我能帮助您，为(👫)什(🗾)么(🎳)您选择这位女演员来演年(🚻)轻(🔘)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🏚)的(❗)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🤣)，且(📤)两(🤒)者如此不同？这是故意的(🏵)吗(🥛)？”这便是我的批评：第二(🎊)位(🛤)女演员不如第一位，或者至(🌽)少(💱)，当第二位女演员出现时，电(🈂)影(🖕)下(🏙)坠了，这就是引力。然后它又(🆙)升(🐹)起来了。

曼努埃尔·德·奥(👧)利(☝)维拉：答案很简单：起初(🔳)，我(🏘)是(👲)为第二位女演员莱奥诺·(🎻)西(🈲)尔韦拉写的这部电影。这个(😷)女(⬅)人当时处于危机和抑郁状(📗)态(❗)。我(➿)的制片人保罗·布兰科（(⏯)Paulo Branco）(🐡)试图说服我不要选她。在我(📪)改(🌘)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🛢)贝(🥁)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🐜)》中(📻)，有(🤧)一句非常美的话，说艾玛的(🔖)头(🆔)发“像一滩黑墨水一样落在(🦓)她(🎦)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🚎)话(🌻)，我(📟)要求改变莱奥诺·西尔韦(🐮)拉(🔓)的发色，她是金发。她对此感(🕸)到(⛔)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🔛)是(📉)，不(💻)得不找另一位女演员来演(🔖)青(🎨)少年的艾玛。这就是对您技(🧥)术(🌅)性批评的技术性回答。我想(💓)补(🎳)充一点，电影总是伴随着“偶(🕙)然(🙄)”和(🕤)运气。正是这些使我振奋：(🕥)所(😙)有那些在实现过程中涌现(🖼)的(👢)小事件。这是一种我不太理(😞)解(🎏)的(🐥)现象，它既可能导致最坏的(🥣)结(🖐)果，也可能导致最好的结果(🚐)。没(🤾)有一部电影是不靠运气的(💼)。它(🤴)是(🍦)一种创造，一部电影是一个(🔳)人(💫)的构想，很难进入其中。

让-吕(🙅)克(🕗)·戈达尔：创造可以被准(🎂)备(👀)吗？

曼努埃尔·德·奥利(㊙)维(🐵)拉(🕊)：可以准备，但不能修复（(🚓)reparada）(🥤)。就像生活。事物就在那里，等(⚽)着(🔵)我们去拍摄。您想修复什么(⛰)？(⛰)饥(🥊)饿、在非洲死去的孩子，是(🛥)的(🚉)，这很重要，值得修复，需要尽(🔩)可(🕧)能广泛的公众。但一部电影(💨)不(🐜)是(🧔)，它是一团巨大的混乱，我因(👓)此(🏾)在我自己面前感到渺小。话(🚲)虽(🦑)如此，我接受您关于您“离开(🎸)”我(🧒)的电影又“回来”的批评：必(🖥)须(🚍)非(♑)常敏感才能进出电影而不(🈶)迷(🗄)失。的确，这就是引力定律。

让(🥖)-吕(🦇)克·戈达尔：我非常谦虚(👐)地(😔)认(🥏)为，新浪潮的人是从博物馆(🌐)出(🐜)发做电影的。我们发现了电(📰)影(🔶)资料馆。我们在那里出生。当(🐈)然(📃)，我(🏩)们小时候看过卓别林，但没(⬜)人(📳)会在四岁时说，看了《救火员(👽)》后(📃)我要拍电影。所以我脑子里(🍺)总(😁)有一个参照系。因此我认为(🔆)作(🔄)品(👃)比人更重要。这并非对每个(🛄)人(🐲)来说都那么显而易见。女人(💨)的(🦁)作品是庇护男人。而男人，为(💀)了(🌊)处(⏪)于相对平等的地位，所能做(🐀)的(⬜)一切就是制造作品：绘画(🤑)、(🚍)文学或政治、战争、失业(😦)、(🏜)贸(🕍)易。归根结底，我对“人”（这里(❄)戈(😣)达尔专指作为创作者的人(🛅)—(🆘)—译者注）不怎么感兴趣(😰)。我(🔎)对曼努埃尔·德·奥利维(🤵)拉(📵)这(💖)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🥊)们(✅)住在同一个城市，比邻而居(🚽)，我(🏇)想我也不会比现在更多地(🕑)见(🐆)到(🐸)您。当然，见面时我们会更好(📔)地(🚾)谈论电影，但也仅此而已。如(👓)今(🥜)让我震惊的是，媒体对“个性(🧛)”这(🃏)一(⚡)概念的开发远甚于对“人”的(🏣)开(🔲)发。人在作品中，作品在人中(🎺)。有(🍾)些人不创作作品，而是创作(🍸)生(🤰)活，尤其是女人，这本身就是(🏼)一(✌)件(✈)作品。男人被迫创作作品，因(💹)为(🎟)他们通常什么都不做。我常(🥐)像(🕥)布努埃尔那样说，电影对我(♈)来(🌟)说(🍆)是最重要的。但如果把一个(🕦)孩(🚶)子的生命和一部电影的上(📟)映(🍼)放在一起权衡，我不会犹豫(💇)一(💥)秒(💙)钟：孩子优先于电影。

曼努(👂)埃(🚿)尔·德·奥利维拉：自然(☔)如(🥫)此。从这个角度看，我也断言(🏧)艺(㊗)术没那么重要。

让-吕克·戈(😯)达(🚃)尔(🚩)：但既然如此，如果不那么(💐)重(🤯)要，那就不必做了。女人们更(🐼)合(🚥)乎逻辑，她们在生活中做这(🔣)事(🏋)。我(🛑)不确定能否如此轻易地说(⬜)艺(📇)术不重要。尤其是今天，当艺(🍙)术(🚪)稀缺而许多孩子死去时。这(🗡)是(🕓)否(⚪)意味着我们让艺术活得太(🎣)久(🚐)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🚒)·(🕟)德·奥利维拉：艺术不是(🥀)艺(🐳)术家。艺术家，艺术家的位置，是(💕)人(📈)类的虚荣。那种表达世界观(🙂)的(🏥)方式，说“这个，这个，这个，这个(🏋)行(🕞)不通”，是一种虚荣的发作。它(👔)是(➕)世(🚓)俗的。艺术比艺术家更崇高(⏬)、(🕗)更有趣。一部电影总是比电(🐎)影(🤺)人更聪明，正如斯特劳布（(🐃)Jean-Mari Straub）(🍪)所(🙌)说。导演或艺术家走出来展(🚄)示(🌅)自己的那种方式，仅仅表明(🏁)了(✋)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(📟)：(🐅)这也是孩子的态度：“看，妈妈(🐡)，我(🍙)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🍈)·(🛁)奥利维拉：是的，当然，但这(⛩)幅(🌮)画通常也很漂亮。艺术与艺(🔧)术(🎈)家(😚)之间的这种差异，也是历史(🥢)与(🆑)艺术之间的差异。历史展示(🤳)了(🕐)民族、文明、情感、趣味(🕙)的(🕝)演(🌟)变。艺术展示了这些演变中(📵)的(🤝)实体。我们都有责任，尽管作(🔆)为(🌺)导演我什么也做不了。作为(⏭)导(🤷)演我只能做一件事，就是拍电(🧠)影(🆒)。仅此而已。然而，艺术家在创(🗺)作(🌞)的那一刻总是对的。那是他(🍷)们(🤘)的虚构，是他们的内在化。

让(🍎)-吕(🚾)克(🐜)·戈达尔：啊，我不这么认(♒)为(💟)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🍿)德(🌦)·奥利维拉：是的，在那之(🏕)前(👻)（(✂)是这样）。但之后，一切都会(😛)进(🍃)入脑海中，然后再出来。例如(〽)，面(🛤)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🌑)一(🏖)样面对电影，准备好吸收一切(👂)。

让(🔕)-吕克·戈达尔：我不确定(🐢)这(♐)是个好比喻。当然，电影有其(🐤)奇(🔉)观性和诗意的一面，这是电(🍚)影(🤥)的(🛥)深层使命。但这一使命只有(🏽)在(🖊)最初进行了实验、验证和(🌫)劳(🔚)动——我们可以称之为电(⚫)影(🏏)的(🔌)纪录片层面——之后才能(🥧)实(🚪)现。伟大的艺术家身上都有(🏺)这(💮)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🔤)娜(🛂)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(😎)特(🐦)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🍐)蒂(💝)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🐪)的(🐢)人身上都有，我有时也有。以(🉑)爱(💼)森(🅿)斯坦为例，没有比爱森斯坦(👼)更(🍮)抽象、更风格家或更风格(🐮)化(⛪)的人了。然而，如果今天我们(🧤)要(🐆)展(💇)示十月革命的镜头，我们不(🍦)会(🏋)在当时的新闻片里找，新闻(🕑)片(📠)使用的是爱森斯坦关于十(🥥)月(🏚)革命的影像，那完全是被调度(💔)（(🎧)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🕯)拉(👫)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(📱)相(🍞)关叙述时，我们得知弗拉哈(😹)迪(⛴)付(🚇)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🏛)架(🧚)，强迫他们每天去捕鱼（即(♋)使(🏴)他们不想去）。总之，他和他(🍮)们(🥫)组(🈶)成了一个电影摄制组，并变(💌)成(😁)了一位了不起的人类学家(⏰)。因(👶)此，这里存在着整全的纪录(🍴)片(👐)层面。在今天，这种方式——即(😰)使(🍋)不能完美了解电影史，也至(🎃)少(👚)对其有所感觉的方式——(💯)对(🕖)许多人来说已经遗失了。必(🔼)须(📳)拥(🍧)有这种对电影史的感觉，有(🤞)点(🚊)像乔伊斯，他对文学史有着(👲)深(🐪)刻的感觉，他知道当他写下(💲)一(🖥)个(🙎)句子时，其中有些词是在拉(🛐)丁(🌪)语时代发明的，有些是在中(🌤)世(👔)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(⛱)词(👩)的时刻，通常背负着所有的精(🖥)神(👍)重担和他所感知到的所有(🈸)过(🏻)去，正处于文学的现代，处于(🌁)其(✴)成熟期。在电影中，很快，在世(🚨)界(📂)所(🛳)接受的美国影响下，部分纪(🏪)录(✳)片式的工作被抛弃了。我们(🦔)立(🤡)刻走向了奇观，而这只不过(🥗)是(🚶)最(👝)终的使命，是电影的弥撒。在(🦒)今(🈸)天的电影中，人们举行弥撒(🛋)，却(🎱)不进行祈祷。伟大的艺术家(🏁)，诚(🤭)实的艺术家，首先进行他们的(🈚)祈(😤)祷，然后才是弥撒，面对或多(🚞)或(🌩)少忠实的公众。美国人规范(🔣)了(🖖)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🌭)重(🍈)要(👳)的是募捐（quête）：一场成(😘)功(🛐)的弥撒就是教堂里座无虚(👉)席(💽)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🍈)努(🎪)埃(⏯)尔·德·奥利维拉：募捐(🙄)（(🤫)quête）是我下一部电影的主(📨)题(🏆)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🧐)捐(😄)（quête），我只调查（enquête），我专(🥌)注(👭)于做一名预审法官。我审理(🌭)投(😢)诉。批评应该通过祈祷来表(🍢)达(⛷)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🎇)，人(🌈)们(📰)无话可说。或者只能说：“美(📍)丽(📞)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🔺)一(🎥)种练习，就像运动员的训练(😡)、(📜)钢(🔌)琴家的音阶练习一样。当人(🍞)们(😔)进行批评时，应当批评那些(🚢)音(🏨)阶以及这些音阶所能带来(🔞)的(😢)效果。

曼努埃尔·德·奥利维(🍞)拉(🐼)：奇观和弥撒我不感兴趣(⏩)。重(👺)要的是行动的欲望。您想拍(🏒)电(👤)影，我想拍电影，就像此刻我(🐱)想(🐌)撒(🍦)尿一样。伯格曼说：“我拍电(📓)影(👀)的方式就像某些英国人独(👾)自(🐴)去森林打猎。他们搭起帐篷(🕤)，拿(🖖)着(👷)枪守夜。但每天早上他们都(🧕)会(🗺)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(👨)得(📨)这很好。必须反思这一点，关(🏅)于(🚡)欲望。它就在人心里，就像一个(🎺)画(🆘)家画着没人看的画，但他不(👡)会(😟)停下。欲望就像独自绽放于(🐗)原(🚼)始森林中心的绝美花朵，它(🔮)凝(👳)聚(🌉)着对果实的向往，为了自己(📈)，也(💬)依靠自己。如果遇到一道注(♌)视(🀄)着它、并发现它的美丽的(🏑)目(🚶)光(💛)，它便会绽放光采，她的美丽(🌈)会(👃)变得引人注目、脱颖而出(🚴)。但(😢)这样的目光往往来得太迟(🍫)，人(🌸)们为了抢占土地，已经烧毁并(🌜)铲(🎅)平了森林。在您和我之间，有(👅)许(📃)多差异，这是幸事。语言、国(📷)家(💿)、文化的差异。您选择了一(♒)种(🛬)略(🍫)带挑衅性的电影，它破坏了(✍)叙(🥔)事的传统秩序。您从混沌中(🍨)出(🦑)发寻找，为了将无序变为有(🏷)序(🏪)。我(📻)也试图将无序变为有序，虽(🕊)然(🤩)徒劳，我承认，但我仍在寻找(😒)。我(😯)想这就是我们的电影的区(🥌)别(❗)：我的电影较为接近一般意(🚂)义(🏙)上的电影，而您的电影是某(🈵)种(💿)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🖖)尔(😡)：我会说我们做的是同一(🚱)件(🌡)事(📬)，但您抵达了，而我尚未真正(🚝)成(🥢)功过。所有人自然地遵循着(🖋)科(🔗)学的图景，从混沌出发以建(🔋)立(🥨)某(⛷)种秩序。这“某种秩序”或多或(🗓)少(✒)有些不确定，人们也或多或(⏩)少(🙎)能抵达一点。有些时候我们(📉)做(🔱)不到，我们抵达不了。在《悲哀于(🅿)我(🌍)》中，有一块时间被提取了出(🤱)来(➕)，在另一部电影里将会是另(🌽)一(🐝)块。从一块碎片、一张照片(👕)出(🆙)发(😛)，我为自己创造一个世界。看(🦃)到(🉑)您电影的一些片段，我想到(🔺)了(💌)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🏷)也(🦃)是(🙎)我喜欢的。用简单的词，如内(👌)部(🍘)（interior）和外部（exterior）——尽管(🤘)区(🍽)分它们没有太大意义，我会(❕)说(🍳)皮亚拉在他的《梵高》中停留在(🤜)外(🌬)部，但他只谈论内部。在这个(🆓)意(📣)义上，他更接近维斯康蒂的(🕒)传(🎞)统。而您恰恰相反。您停留在(🌤)内(🚪)部(🎧)。但在电影中我们无法展示(📽)内(💥)部，只能感受它，但它依然是(💏)不(📼)可见的，否则它就不再是内(👬)部(🏟)了(⤵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👈)：(💹)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🆘)·(🐺)戈达尔：当然。小时候人们(🚂)说(🙁)：鸡是由内部和外部组成的(🚮)。掀(🚓)开外部，看到内部；如果掀(🐏)开(🧟)内部，就看到了灵魂。我会说(🔡)您(🔖)从背面拍摄内部，尽管您总(🏫)是(👾)从(🥋)正面拍摄人物。考虑到这种(🌘)严(🕊)谨而有强度的方式，您电影(🚒)中(🈳)让我一度感到困扰的，是一(👯)种(🎫)幸(🏎)好还算人性化的不完美，这(🎃)种(💚)不完美使得您有必要去拍(🧐)其(🔩)他电影。让我困扰的是没有(🍓)侧(🎱)面拍摄的镜头，摄影机离放映(📑)机(🦔)太近了。摄影机并不是生来(🗑)就(🕟)是要与放映机保持一致的(💉)。放(🈹)映机会进行传输。就像放射(💎)科(🤢)医(🍣)生拍X光片：他不满足于从(🥦)正(🕡)面拍，他也从侧面、背面、(🔖)对(👀)角线拍。然而在开始时，在放(📏)映(🏠)的(🏥)那一刻，所有图像都将是平(💋)面(🥩)的。当然，我们会说这是一个(🖕)图(🐲)像，但我们是和图像打交道(🎆)的(🤓)人。这并不意味着摄影机必须(🕗)一(📣)直移动。

这就是导致您电影(📏)中(👨)某些时刻出现“空洞”的原因(🛶)，也(🤛)就是那些观众——糟糕的(🗼)观(🦁)众(🔠)，如今的观众——称之为“冗(🛡)长(🃏)”的东西。我不是说我抱怨电(🧞)影(🧡)长，甚至如果一开始我看到(😐)有(🔣)好(🤺)东西，我会很高兴电影很长(⏳)。我(🧘)可以安心地打个盹，我确信(🚰)我(💙)会找到它们。这就是我所说(👺)的(🌓)对一部电影进行科学性的讨(🌎)论(❔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛩)：(🔄)我和您一样，把摄影机放在(🛒)我(🔛)认为它必须在的精确位置(🐸)。就(😖)是(🏊)这样。为什么那里比这里好(🔒)？(🔪)我不知道为什么。

让-吕克·(🛣)戈(Ⓜ)达尔：如果我们能稍微解(🎢)释(😜)一(🤹)下为什么就好了。

曼努埃尔(🤤)·(🤴)德·奥利维拉：力量来自(🕓)固(📚)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🥔)女(🧓)贞德的审判》教会了我这一点(🚡)。我(🔠)们也可以称之为客观性。

让(😠)-吕(🤢)克·戈达尔：我有种感觉(🚀)，电(⬛)影人，无论是好是坏，都有一(✋)个(⤴)想(🎩)法，一种需求，然后，好吧，他们(⛺)寻(🤧)找有足够钱的人来实现这(🍓)种(💁)需求。他们的工作方式就像(🌆)一(🎾)个(👼)人说：今晚我想吃肉酱意(😀)面(🛶)。于是他看看口袋里有多少(✌)钱(🌧)，或者让妻子或朋友做肉酱(🅱)意(💃)面。老实说，我一直是反着来的(✝)。制(🥛)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🍈)档(🏓)期，也许是时候和他拍部电(🏊)影(💮)了。”既然我们不富裕，我们接(➗)受(🚏)，也(🌰)许我们能马上拿到钱。然后(🤭)，签(👴)了合同。再然后，必须拍这部(🎺)电(✂)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(👒)奥(🚞)利(💣)维拉：我做的完全相反。我(🚱)表(🚶)现得好像合同早已签好一(🥇)样(😇)。我写故事，预测一切，然后在(🛹)最(🏄)后一刻，救星来了，那就是制片(🖨)人(🐙)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🌈)的(🚰)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🌖)师(🍃)一直跟我谈论福楼拜，当然(⭕)还(🐆)有(🦌)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🐇)法(🤞)利夫人》是不可能的，况且我(🏍)还(⏮)是个葡萄牙导演。而且夏布(🤼)洛(🚺)尔(🥒)[12]正在拍他的版本。于是我想(🌐)，可(🔢)以做点更有趣的事：可以(🥘)问(🐹)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🤯)-路(📜)易斯是否愿意基于《包法利夫(🐷)人(🧒)》写一部小说，一部我随后就(⛹)会(👇)改编的小说。她接受了。必须(🔀)等(🌩)她写完，等它出版。在此期间(🐻)，借(🏢)作(⏳)家卡米洛·卡斯特洛·布(♒)兰(💛)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🦍)《绝(😩)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🐫)达(🚾)尔(🍓)：您说：我知道这部电影(🗡)将(🤲)会是什么，但我不知道是否(👸)能(📈)拍成。我说：我知道电影会(🚋)拍(🉑)成，但我不知道会是怎样的电(❤)影(🐵)。我不仅知道某部电影会拍(🎅)，而(🕦)且我还承诺了要拍，这更糟(⬆)糕(🔗)。因为我总是害怕拍不了下(😒)一(👴)部(🆗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📌)：(🍇)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🎉)戈(💧)达尔：但您对我电影的批(📹)评(📤)是(🧐)什么？就像美食评论家会(🏢)说(💡)：“这里的肉煮过头了，这里(🏷)的(🎛)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🗜)·(🕳)奥利维拉：一部电影不仅仅(🕞)是(🚹)我们所看到的图像。图像是(🤙)符(💃)号，声音是其他符号，词语是(🕜)另(🌲)外的符号，它们又会唤起其(🤐)他(🆘)符(🖍)号，引用其他时代、书籍、(🃏)电(🍎)影。如果我们不了解这些符(🛳)号(💐)及其所召唤的东西，我们就(🕺)无(😖)法(🌎)理解电影。词语在您的电影(🍣)中(🎷)强有力，它赋予了电影力量(🈚)。图(🖖)像有另一种与词语无关的(🥃)力(🥏)量。这很美妙。但我距离完全理(🌴)解(🧔)您的电影还缺了点什么。电(🔳)影(🥎)是一种旨在拍摄仪式的仪(🌉)式(🧚)。您电影中的仪式，是那些在(♊)镜(🌄)头(🚇)间或镜头中穿梭的人。我们(🐺)并(🎧)不完全了解这种仪式的含(🎟)义(🚏)，我们遗失了它们的意义。例(🚠)如(💚)，在(🎴)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🐢)式(☕)。我们看到女演员在婚礼当(💖)天(🌫)，在教堂里自己掀起了面纱(💍)。如(🚉)果我们不了解古代包办婚姻(🚬)的(💬)仪式——要求由丈夫掀起(🚸)妻(😸)子的面纱，第一次展示她的(🦄)脸(🐮)，以此确认他的幸运或不幸(🕝)—(🕐)—(🛩)我们就无法理解她这一举(😓)动(📑)的放肆。因为我的主角知道(💙)自(🍐)己很美，她可以放肆地掀起(🏓)面(👭)纱(🎧)：看我多美！如果我们不了(🔦)解(🏚)这个仪式，这场戏的意义就(🆎)丢(📨)失了。我错过了您电影中许(🧓)多(🎞)仪式的含义。我真希望有人能(🎮)在(👕)我耳边悄悄向我解释。您在(🏹)特(🚚)殊效果上做了很多工作，不(👇)断(🍌)用声音、词语、图像进行(😘)挑(🏆)衅(🎛)。这是您的形式，是另一种形(✴)式(🤙)，无所谓好坏。您做得很好。我(🧒)更(🏂)喜欢没有特殊效果的电影(🖨)。我(❄)更(⏲)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🐣)达(🍽)尔：如果英语说得不好却(👲)去(🏉)看《哈姆雷特》，会失去很多东(💈)西(💗)，但我们依旧能分辨它是好是(🎹)坏(👬)。《德国九零》由许多仪式和晦(㊗)涩(🕢)的东西构成。

曼努埃尔·德(🤯)·(🆖)奥利维拉：是的，但即便这(📋)些(🥛)符(🦃)号实际上难以理解，但它们(🐵)反(🥅)倒更清晰、更可见。我喜欢(🤹)这(🈸)部电影的地方，在于符号的(🆓)清(🍊)晰(⏸)性与其深刻的模糊性相并(🚗)存(🔅)。另一方面，这也是我喜欢电(🆘)影(🈶)的原因：大量精彩的符号(🐒)沐(🤠)浴在无需解释的光芒之中。正(😩)因(😚)如此，我才相信电影。

让-吕克(🕤)·(〰)戈达尔：那么，非常感谢。

本(⛓)次(🛑)会面由热拉尔·勒福尔（(🐦)Gé(😫)rard Lefort）(🎀)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(⬆)9月(🦖)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🖤)，18世(🎃)纪法国启蒙运动核心人物(🌺)，唯(🖕)物(💋)主义哲学家、文艺批评家(🏨)与(🕢)作家，百科全书派代表，代表(🤕)作(🏧)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🍬)雅(🥤)克和他的主人》等。

2、夏尔・皮(✂)埃(🎄)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(😮)征(😩)派诗歌先驱、现代主义文(🐠)学(🏴)奠基人，兼具诗人、艺术评(🌯)论(🐡)家(⛪)与散文诗之祖等多重身份(🎣)。他(🥙)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🥔)洲(🆓)最具影响力的诗集之一。

3、(🛺)埃(🚫)利(📘)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🌧)学(🔪)家、评论家与散文家。他率(🚯)先(🛥)关注电影作为 "第七艺术" 的(⏮)潜(🏏)力，对塞尚等现代艺术家的评(🔖)论(🎺)极具前瞻性，深刻影响现代(🎣)艺(🛋)术批评的发展方向。

4、安德(🥍)烈(🏯)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🈵)家(🍚)、(🍏)艺术史学家、抵抗运动战(🧦)士(🥐)，还担任过戴高乐时期的文(🚋)化(🐖)部长（1958-1969），其作品与行动深(🤝)度(😌)融(🎏)合了存在主义哲思与历史(🕥)使(🗒)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🛺)映(🌃)、某部电影推出”的意思，但(🌌)其(🎟)核心意义为“出去、离开”，所以(🐸)戈(👳)达尔才会玩这样一个文字(🚛)游(🚚)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🦕)指(🚚)广义的“公众”，也可以指“观众(🕷)“，对(🛥)应(🙀)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🍄)洛(🦍)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🥄)义(🌼)画派的领袖与核心人物，代(😝)表(🏐)作(🛍)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🐠)波(🛋)德莱尔视为 "绘画中的诗人(👨)"。

8、(🌨)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🏤)ville，1945- ）(🕖)，瑞士电影导演、视频艺术家(🧕)，戈(🐢)达尔晚年的生活伴侣与合(🥙)作(🌷)者。她与戈达尔共同创立制(🍮)作(🔲)公司，并与其联合执导了《第(🎵)二(🖐)号(🛸)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🙅)部(⛽)作品，深刻影响了戈达尔后(🆚)期(🐞)创作中私密对话与家庭影(👂)像(🤧)的(🥌)风格转向。她本人亦是一位(🌬)独(❤)立的创作者，其作品以哲学(🍔)思(🍤)辨探索两性关系、语言与(👢)日(🔯)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(♉)，法(🥝)国导演、人类学家，真实电(🍗)影(🍠)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(😩)电(🍄)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(👓)《夏(🦅)日(🦕)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🎨)影(🍦)之父”，其跨学科实践深刻影(🗼)响(🏚)了纪录片与视觉人类学发(👓)展(🔛)。

10、(🦀)奥利维拉下一部电影为《盒(👔)子(🌲)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(💤)处(🥜)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🌬)约(👛)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🆘)片(🛴)人、导演与跨界企业家，是(🤐)法(😋)国电影黄金时代的标志性(😩)人(🦌)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🥈)国(🔵)电(🀄)影新浪潮的先驱导演之一(👸)，与(🛍)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🐹)里(👀)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🍴)中(😫)产(🗳)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(⛹)社(🎗)会批判视角闻名。由他执导(💌)的(🎇)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🏥)于(😽)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🔙)米(🌬)洛・卡斯特洛・布兰科（(😭)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🈁)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🤾)的(🚞)浪漫主义小说家、剧作家(🤗)与(🦔)文(🍗)学评论家。