文 / 让-吕克·戈达(🎥)尔(⛱) & 曼(🚙)努(😖)埃尔·德·奥利维拉(🔝)

（(🌾)本(🌝)文(🧡)由(🎬)Gemini AI翻译，再经过了人工的(😱)逐(🚗)句(😸)校(💙)对与润色，并添加了一(😂)些(🚲)必(🍵)要(🤺)的注释。由于并未找到(📘)法(🔓)语(😅)原(🕯)文(🚋)，本文翻译同时比照(🉑)了(🎖)西(🐡)班(👯)牙(😠)语和葡萄牙语译文。）(🔹)

1993年(📜)9月(💀)，曼(🖕)努埃尔·德·奥利维(🔉)拉(⛵)的(❌)《亚(🎈)伯(🔬)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🕞)让(🍛)-吕(🤹)克(🔹)·(✋)戈达尔的《悲哀于我》（(🛬)Hé(😑)las pour moi）(🛏)几(🅰)乎同时在巴黎的银幕(🔓)上(🔗)映(🔚)。借(📠)此契机，戈达尔提议与(🌋)奥(🏹)利(🎍)维(🏸)拉(🥀)会面，旨在就这两部影(👄)片(🐼)展(🗻)开(🥛)一场“科学性”（scientifique）的探(😠)讨(🐑)。

让(🤮)-吕(❤)克·戈达尔：没问题(🔀)，巨(🛹)大(🤔)的(🕓)声(🍨)响是我对公众做出(😍)的(⏲)唯(🥓)一(📂)妥(🌥)协。您知道儒勒·列纳(🔫)尔(👨)（(🌴)Jules Renard）(📟)对“批评”的定义吗？“批(👫)评(🥍)就(❓)像(🍱)溃(🌉)败军队里的士兵，他(🦈)开(📥)了(😊)小(🙊)差(🏊)，投奔了敌营。谁是敌人(💿)？(🐀)是(🐂)公(🦅)众。”

曼努埃尔·德·奥(👜)利(🏉)维(♐)拉(🙀)：那您呢，您知道伯格(🚲)曼(🤛)是(🤓)怎(🚭)么(🤞)评价影评人的吗？“某(🛴)些(🏿)影(✉)评(👓)人在我看来就像是在(🤼)试(🔀)图(🎢)教(🐦)我们如何奔跑的瘸子(🐓)。”

让(🖥)-吕(😣)克(🎀)·(🔽)戈达尔：我请求让(🍇)我(🍹)以(🍧)评(🗄)论(🥚)家的身份展开这次对(🎗)话(🥦)。与(🛅)其(💲)扮演“作者”，我更愿意去(⏹)见(😑)某(🕖)个(🤴)人(🔞)，谈论他的电影，或许(🏜)偶(🔸)尔(🚛)也(➗)让(⏯)那个人谈谈我的电影(🆎)。如(🍊)果(🏃)这(🚽)能从宣传角度对两部(📢)影(🌃)片(⬆)有(📈)所助益，那我们就这么(💋)做(😍)吧(⏫)。电(🍯)影(⛽)是对现实的一种批判(🚾)，从(🧟)这(🚾)个(📒)角度看，我是非常传统(🤦)的(🥎)；(⬅)而(🖼)且作为一名用法语拍(📃)摄(💇)的(🏇)电(➗)影(🍑)人，我始终带有对电(🥠)影(🎋)的(🎯)批(😅)判(🚞)态度。一直以来，法国的(🐎)伟(💷)大(😔)之(🛸)处之一在于拥有批判(💽)性(💡)的(🏕)视(🖲)点(🅿)，即便这个国家对此(🐩)一(🕯)无(🕌)所(🍎)知(😂)。从狄德罗[1]开始，所有的(➰)艺(📁)术(🏀)评(🕜)论家都是法国人，经过(⛳)波(🧖)德(🕤)莱(👜)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🔷)尔(🧣)罗(🥠)[4]，也(🅱)就(🌃)是说，无论是不是作家(🌡)，他(✍)们(🍵)都(🐠)是有“风格”（style）的人。糟(🚰)糕(🈹)的(🐶)评(🌧)论家没有风格。美国只(🍉)有(✖)两(🎱)个(🕧)影(🎊)评人：詹姆斯·阿(🦌)吉(🍶)（(🚤)James Agee）(🛌)和(🌖)（长久以来被忽视的(⛔)）(🐫)来(🍉)自(💑)圣地亚哥的曼尼·法(💊)伯(📘)（(🕠)Manny Farber）(💂)。既(🚵)然我们的电影同时(🏩)上(🥞)映(😾)，我(🐁)想(🕧)提出第一个问题：我(📷)们(🎪)要(📕)如(🏔)何理解“上映”（sortir）一部(👃)电(🔯)影(🐷)[5]？(⤴)为什么要让电影“上映(🐷)”？(✅)我(♒)们(⌛)在(🏡)让它们“进入”这里或那(⛺)里(🧤)时(💌)遇(🗳)到了很多困难，然后还(🛎)有(🚸)些(✏)人(🐶)没做什么大事，但无论(📅)如(🔱)何(🥦)，他(🍧)们(😿)还是做了必要的事(🔊)来(👯)把(🌿)它(🔬)们(🏘)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🔱)·(🏵)德(😆)·(🏈)奥利维拉：在葡萄牙(🚚)语(🚸)里(🍝)我(🍬)们(🚖)不用同一个词，因此(🐝)也(👡)就(🆕)没(✌)有(🔯)这种双关语。我们不说(🎃)“sortir un film”（(🤲)让(🙀)电(🥥)影出去/上映）。不过，这(💰)是(🍣)个(🍪)困(🥡)扰我的问题。我之所以(👙)感(🔨)到(🦓)困(🛥)扰(🎟)，是因为对我来说，必须(📞)先(🕘)展(🌹)示(🎦)电影，然而，在针对电影(🎿)的(🐎)评(🦄)论(🎲)完成之前，电影并未完(🍱)成(🗺)。一(👳)个(😈)好(🎏)的、聪明的、专注(👂)的(🐓)、(🔛)敏(👅)感(📈)的评论家，是观众的代(😟)表(🍇)，他(✔)去(🕦)寻找那部在我看来—(⏳)—(🐷)即(👫)便(🚥)我(🐝)已经拍完了——尚(🛀)不(😶)存(🥚)在(🎭)的(🏿)电影，他要去完成它。观(🤙)影(🛑)者(⛱)与(🥗)银幕之间的动态关系(🎹)实(🎉)际(🏴)上(🥨)是至关重要的，它是电(🐵)影(👕)的(⛴)一(🤘)部(😲)分。我说的是观影者（(🎉)espectador）(🆖)，不(📑)是(🚗)观众（público）[6]。观众，是某(⏪)种(🍄)抽(📬)象(🎇)的东西，是非个人的。

让-吕克(⬅)·(🛳)戈(👳)达尔：观众是现存的观影(😙)者(🛩)，是被商业化了的观影者，是(😅)买(🤫)了票的观影者，他变成了观(📧)众(🏕)。然(🎧)而，他身上仍有一部分保留(🆔)着(🚷)观影者的特质，就像读者一(🐾)样(📰)。如果我们谈论的是一部电(😸)影(👱)，我们会说观影者是剧本，而(😃)观(🧐)众(😃)则是观影者的实现（realización）(👩)，是(➗)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🕒)有(❤)时会问自己：如果电影没(〰)人(🔗)看(🍕)——我的许多电影都没人(🔪)看(🌰)，或者被误读，甚至连我自己(🏊)也(🙃)……我想我们是为了一两(🛁)个(⏬)人(🏞)拍电影的。

曼努埃尔·德·(📉)奥(📃)利维拉：但这就足够了。

让(💿)-吕(🚂)克·戈达尔：当然。但我还(🤕)是(📙)想回到“上映”（sortir）这个话题(🚚)，这(🤕)不(🛴)仅仅是文字游戏。应该有一(📭)些(🚾)小词典，告诉我们每种语言(🤱)中(👨)电影的技术术语。例如，我们(✌)在(😐)影(🦐)院看到的电影拷贝，带有图(🕎)像(🌸)和声音的拷贝，在法语中被(🚷)称(🌎)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(♿)·(💟)德(⤵)·奥利维拉：葡萄牙语也(🌈)是(🐬)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🚐)克(🌰)·戈达尔：英语里叫“声画(💍)合(👱)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🐫)本(🐝)拷(🌒)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🎅)较(⏱)真，因为例如俄国人对纪录(🔞)片(🐴)和剧情片的区分就与我们(🕌)不(🕷)同(🚋)。他们把有演员的电影称为(🚴)“扮(🤴)演的电影”，而纪录片——不(🕔)一(😡)定没有演员——被称为“非(🐨)扮(🍁)演(🌸)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🚣)词(🔼)本身：对美国人来说，它没(🗽)什(🅱)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🍄)就(👌)是照片。他们甚至没有一个(🥑)词(🎹)来(🔅)指代电视，他们突然变得非(👸)常(📇)商业化，他们说“network”（网络）。如(🔒)果(🌡)我们对语言如此不加注意(👙)，那(😔)么(🎣)当人们说一部电影“上映/出(🦅)去(🌖)”时，我们会产生一种错觉：(🎣)是(🆒)某种东西真的出去了，还是(🚹)我(🍐)们(🐺)把它弄出去了？

曼努埃尔(🐔)·(🐡)德·奥利维拉：我会用“出(📸)来(😌)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🗨)一(🏺)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🎏)萄(🦏)牙(🚴)语中这意味着“带她去床上(🍻)”。

让(👞)-吕克·戈达尔：如今，对于(🌟)好(📪)电影来说，“上映”（sortie）已经变(⏲)成(💬)了(🏳)一个“出口在这边”的指示，这(📳)是(✝)一种摆脱它们的方式。

曼努(🐃)埃(🛸)尔·德·奥利维拉：我们(😙)的(🥦)电(🌰)影也变成了电影节电影。电(🐿)影(🌴)节的作用是向多样化的公(㊙)众(🕕)展示电影的多样性。它是不(🛃)同(🆔)电影人、国家、习俗的一(📑)种(😝)对(⛸)照。仅此而已，但这也不算太(🧥)坏(🥐)。

让-吕克·戈达尔：我想您(📫)描(😵)述的是一个过去的时代，而(🍎)我(🐴)见(🎑)证了它的终结。我以为那是(👂)开(📴)始，其实那是终结。那是一个(🚴)电(👣)影节确实能帮助人们相遇(🍡)、(🕐)讨(😧)论电影、讨论任何想讨论(🚎)之(🚞)事的时代。一切都变了，电影(🐪)也(🐮)变了。现在，电影人抱怨他们(💜)的(🛴)孤独，但他们不再交谈，不再(🤾)讨(👦)论(✂)，这是他们的错。今天，电影节(🏧)越(🚒)来越多。无论是强者还是弱(🧓)者(🌉)，每个人都在各自利用自己(💖)能(😙)利(🎈)用的东西。但在我看来，总体(🏏)而(⬇)言，举办电影节是为了延续(🚜)一(🚵)种对媒体或电视而言很重(🤠)要(🤤)的(➡)“电影观念”，一种关于电影神(⏫)话(🎓)的观念，这种神话曼努埃尔(😢)（(🌚)指奥利维拉——编者注）(🃏)经(😤)历了一整个世纪，而我只经(😳)历(🔺)了(🍐)后三分之二。也许您能感觉(🚳)到(🐄)20年代（那时没有电影节）(🐕)与(🎭)今天之间的差异？

曼努埃(📷)尔(🧕)·(⏰)德·奥利维拉：新现象是(🍟)电(🎤)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🏋)构(📋)，因为那早就存在，而是因为(🚗)有(🌭)越(🎰)来越多的观众——比如在(🧔)里(💚)斯本——去资料馆看那些(☝)没(🌸)进院线的电影。这很有趣，因(🉑)为(🍍)你必须真的热爱电影才会(👠)去(🌅)电(💃)影俱乐部或资料馆看片…(⏰)…(👨)

让-吕克·戈达尔：关于相(👩)遇(🦓)与对话的故事……这就是(🐯)我(⛲)想(📃)对您说的：作为评论家，我(🍮)不(🧑)指望别人对我说好话，我不(👔)想(🥠)人们对我说或写：“您的电(🍆)影(💸)太(🕤)残暴了，太棒了，太天才了，太(🎥)非(🚀)凡了！”那时我会问他们：“好(🤬)吧(🛁)，那到底哪里非凡？”他们回(✳)答(👊)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🥀)，只(🍬)是(🔵)重复：“它是非凡的！”然而如(🚑)果(🗒)他们对我说这真的很丑，这(⚓)里(🍯)有错误，那我就会想，或许对(🚪)话(🐤)是(⏮)可能的：你能告诉我有错(🌮)误(🧞)的都在哪里吗？这证明了(🙀)今(🚂)天的评论家不再想交谈，而(🦒)电(🐨)影(📑)人也不想被批评。而我，作为(🥝)一(🕐)个评论家出身的人，我只需(🕑)要(♈)别人告诉我：这行不通。您(😐)是(🏑)否感觉到需要别人告诉您(😑)这(🍼)不(🧗)好？这会困扰您吗？因为(🌺)我(🙊)对您电影中行不通的地方(👄)有(🎹)些话要说，但我不想困扰您(🕟)。

曼(🌮)努(🚭)埃尔·德·奥利维拉：“当(⏸)我(🍈)拿自己与人相较，我会感到(🚫)骄(📵)傲；当别人来评价我，我会(📈)感(🆙)到(🤐)谦卑。”这是您电影里的一句(🛫)话(🔨)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🏛)那(⏪)是圣人说的，或者是诚实的(🤱)人(👉)说的。

曼努埃尔·德·奥利维(✈)拉(🧥)：我是个悲观主义者。当有(🤫)人(🥏)告诉我我的电影里有什么(✖)行(🎌)不通时，我会受影响。不过，我(🤲)想(🗓)我(👯)已经麻木很久了。但这取决(🌚)于(🛡)他们触碰哪里。如果我拳头(🍻)上(🔏)有个伤口，但有人碰了碰我(🚁)的(💷)二(🎓)头肌，我就会没什么感觉。但(🆖)如(⚽)果那个人把手指戳进伤口(🗝)里(🍻)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🏛)达(🤝)尔：必须懂得区分什么是好(😶)的(🌊)，什么是坏的。这不仅仅是说(😊)出(🆚)我们的感受，而是对电影进(🎦)行(⚫)技术性或科学性的批评。只(🙀)有(🔵)新(💅)浪潮这么做过。以前谁会说(🦖)：(❕)这个移动镜头是好的，我们(👐)觉(🏰)得它好是因为这个，相对于(🕉)另(🛂)一(🗳)个我们觉得坏的镜头而言(🌤)？(➗)或者：这段对白是好的，相(🚒)比(💺)之下那段对白是坏的。今天(🐭)，这(👹)完全丢失了。“作者”的概念变得(👜)如(📚)此重要，以至于连副导演都(🤱)不(😩)敢对你说。唯一有时敢说的(🌔)人(🧝)，唯一我能与之维持一种奇(🕢)怪(📂)的(📵)艺术关系的人，是制片人。因(😵)为(🍛)制片人投了钱，或者至少他(🔦)拿(🌛)别人的钱去冒险，所以以这(🚎)种(🈚)风(🆓)险的名义，他敢对我说：“让(🌬)-吕(🏴)克，这行不通。”然后我说：“噢(💘)”，然(💔)后我思考。至少，这提供了一(🗽)种(🖨)反思的可能性，让我能更好地(🚺)站(🈂)稳脚跟。如果说今天的科学(🗿)家(🚀)如此强大，那是因为他们是(⛱)唯(🙏)一还在互相批评的人。一位(🐦)天(🦇)文(🗄)学家说：“我看到了月食，我(♒)把(✔)它拍下来了。”另一位说：“给(🚀)我(🔙)看看。”他看了之后断言：“但(📍)这(🏎)明(🧟)明是月亮！你说什么月食？(🧝)”另(🌩)一位说：“啊，是啊……”；他(❓)很(🦌)恼火，但他会重新开始。在艺(🤪)术(📁)中，在艺术批评中，例如波德莱(😯)尔(🐹)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(📏)过(🕋)这样的对抗时刻。否则，就无(🚪)法(👊)前进。这是我唯一需要的：(🗾)批(🧚)评(🎈)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🧛)尔(🥩)·德·奥利维拉：我需要(🥨)的(🆖)更多是拍电影的手段。我永(😑)远(🎨)不(🏛)知道电影会变成什么样。我(👵)有(🗡)分镜脚本（découpage），我有演员(🕥)，我(🙋)有布景，但我从未拥有电影(🤔)。在(🔊)拍摄期间，“执导工作”（realización）在(💝)时(🧖)时刻刻地改变着那团“星云(🍲)”的(🕹)整体构造。具体的东西只有(🔍)在(🤲)我看样片（rushes）的那一刻才(🎧)会(🕶)出(🙂)现。我讨厌看样片，我总是感(🌰)到(🌹)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🍑)想(🌀)我们都是这样。只有希区柯(📧)克(😤)在(🚋)看样片时是高兴的。所以，作(🎉)为(🦉)评论家，这就是我想对您的(🚻)电(📒)影说的话：起初我随着电(🐣)影(🦖)（指《亚伯拉罕山谷》——译者(🏪)注(🏷)）行进，但在某一刻我跳脱(🦎)了(🍔)出来，开始思考别的事情。我(🏺)想(💪)：啊，这里没那么好了，然后(🙍)，与(🧦)此(💥)同时，我在做梦，我想着引力(㊗)（(⛅)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🦎)，回(🛤)到了自我意识当中，而就在(🏋)那(🍫)一(💺)刻，电影里有人说出了“引力(🗻)”这(🐂)个词。于是我对自己说：最(🌽)终(🧦)，这部电影是好的，我必须重(🛩)看(🍆)一遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🌭)拉(➕)：的确，这就是电影的主题(😀)：(🥂)引力与万有引力定律。

让-吕(🐷)克(🐜)·戈达尔：从更科学、更(🌠)技(🚻)术(👵)的角度来看，如果我是您电(👊)影(🦍)的副导演，我会对您说：“您(🛃)确(🐪)定吗，或者您能更好地向我(🍩)解(🛑)释(🗿)一下，以便我能帮助您，为什(🧠)么(💅)您选择这位女演员来演年(🏞)轻(🖤)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🐬)的(💒)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🤵)两(🧛)者如此不同？这是故意的(🔭)吗(🔄)？”这便是我的批评：第二(😩)位(🔽)女演员不如第一位，或者至(🈲)少(🏀)，当(🈹)第二位女演员出现时，电影(🤒)下(🕍)坠了，这就是引力。然后它又(🔔)升(🚌)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🍂)利(🎰)维(🚏)拉：答案很简单：起初，我(⌚)是(🔈)为第二位女演员莱奥诺·(🏆)西(🕙)尔韦拉写的这部电影。这个(📄)女(🍅)人当时处于危机和抑郁状态(🤬)。我(👗)的制片人保罗·布兰科（(🏠)Paulo Branco）(🌚)试图说服我不要选她。在我(🐚)改(⏱)编的那本书，阿古斯蒂娜·(〽)贝(🏽)萨(🔆)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(📨)，有(😮)一句非常美的话，说艾玛的(🌈)头(🔜)发“像一滩黑墨水一样落在(⛑)她(🏡)毛(⚪)衣的背上”。为了拍摄这句话(🔆)，我(🦁)要求改变莱奥诺·西尔韦(💺)拉(♌)的发色，她是金发。她对此感(🚣)到(👈)很受伤。那场戏拍得很糟。于是(🔈)，不(🎷)得不找另一位女演员来演(🏠)青(🤢)少年的艾玛。这就是对您技(🎓)术(🏄)性批评的技术性回答。我想(🌵)补(⌚)充(🏔)一点，电影总是伴随着“偶然(🗓)”和(🤐)运气。正是这些使我振奋：(😃)所(🎉)有那些在实现过程中涌现(🎨)的(🏫)小(🚏)事件。这是一种我不太理解(🍰)的(🙄)现象，它既可能导致最坏的(🚐)结(✡)果，也可能导致最好的结果(🐒)。没(⌚)有一部电影是不靠运气的。它(🐁)是(🥁)一种创造，一部电影是一个(🎶)人(🚟)的构想，很难进入其中。

让-吕(🏒)克(🎳)·戈达尔：创造可以被准(🏞)备(🔟)吗(🖍)？

曼努埃尔·德·奥利维(🧝)拉(💚)：可以准备，但不能修复（(🐧)reparada）(📒)。就像生活。事物就在那里，等(🤵)着(🕌)我(🛎)们去拍摄。您想修复什么？(📆)饥(🚍)饿、在非洲死去的孩子，是(🕥)的(🥒)，这很重要，值得修复，需要尽(🤑)可(🚳)能广泛的公众。但一部电影不(⛏)是(🚊)，它是一团巨大的混乱，我因(🆔)此(🚶)在我自己面前感到渺小。话(⌚)虽(🎞)如此，我接受您关于您“离开(👀)”我(👯)的(💰)电影又“回来”的批评：必须(🤬)非(😉)常敏感才能进出电影而不(💙)迷(📡)失。的确，这就是引力定律。

让(🍗)-吕(📟)克(🎀)·戈达尔：我非常谦虚地(📑)认(😯)为，新浪潮的人是从博物馆(🎹)出(⏪)发做电影的。我们发现了电(🤐)影(🐺)资料馆。我们在那里出生。当然(⛵)，我(🔶)们小时候看过卓别林，但没(📀)人(👸)会在四岁时说，看了《救火员(👅)》后(🐍)我要拍电影。所以我脑子里(🎚)总(📳)有(📝)一个参照系。因此我认为作(💗)品(👤)比人更重要。这并非对每个(🍃)人(🍔)来说都那么显而易见。女人(🈷)的(🖖)作(📅)品是庇护男人。而男人，为了(♏)处(🐪)于相对平等的地位，所能做(📌)的(⛎)一切就是制造作品：绘画(😎)、(➗)文学或政治、战争、失业、(🎳)贸(📀)易。归根结底，我对“人”（这里(🔛)戈(♎)达尔专指作为创作者的人(👙)—(🚩)—译者注）不怎么感兴趣(⛎)。我(🎉)对(🈯)曼努埃尔·德·奥利维拉(🐥)这(👽)个“人”不怎么感兴趣。如果我(㊗)们(👣)住在同一个城市，比邻而居(🚭)，我(😿)想(🆕)我也不会比现在更多地见(🚓)到(🙅)您。当然，见面时我们会更好(🍽)地(🗼)谈论电影，但也仅此而已。如(😘)今(🏬)让我震惊的是，媒体对“个性”这(🥧)一(🚐)概念的开发远甚于对“人”的(👩)开(🛎)发。人在作品中，作品在人中(⭕)。有(💉)些人不创作作品，而是创作(🛢)生(🧜)活(🚍)，尤其是女人，这本身就是一(🔬)件(😷)作品。男人被迫创作作品，因(🗡)为(🕞)他们通常什么都不做。我常(🥓)像(💖)布(👿)努埃尔那样说，电影对我来(🌧)说(👮)是最重要的。但如果把一个(📮)孩(🕍)子的生命和一部电影的上(♓)映(⏭)放在一起权衡，我不会犹豫一(🔕)秒(🎑)钟：孩子优先于电影。

曼努(🏐)埃(🗜)尔·德·奥利维拉：自然(🥒)如(👴)此。从这个角度看，我也断言(🍷)艺(🏾)术(💓)没那么重要。

让-吕克·戈达(🥓)尔(🏠)：但既然如此，如果不那么(🙆)重(🕢)要，那就不必做了。女人们更(💈)合(🈸)乎(⚡)逻辑，她们在生活中做这事(❌)。我(🏰)不确定能否如此轻易地说(🕰)艺(🔺)术不重要。尤其是今天，当艺(💁)术(🎓)稀缺而许多孩子死去时。这是(👶)否(💤)意味着我们让艺术活得太(🗜)久(🏕)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(💼)·(🕜)德·奥利维拉：艺术不是(🍼)艺(🖖)术(🐶)家。艺术家，艺术家的位置，是(🤥)人(⤵)类的虚荣。那种表达世界观(⏭)的(❌)方式，说“这个，这个，这个，这个(📆)行(🤹)不(👊)通”，是一种虚荣的发作。它是(💐)世(🚱)俗的。艺术比艺术家更崇高(💴)、(⛹)更有趣。一部电影总是比电(⛵)影(❄)人更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🌹)所(🍉)说。导演或艺术家走出来展(🗼)示(🎥)自己的那种方式，仅仅表明(🌷)了(🀄)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(👾)：(❌)这(🔲)也是孩子的态度：“看，妈妈(🛬)，我(🔽)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🙎)·(🐆)奥利维拉：是的，当然，但这(😛)幅(🔍)画(🌥)通常也很漂亮。艺术与艺术(🔈)家(📰)之间的这种差异，也是历史(😔)与(🚑)艺术之间的差异。历史展示(🀄)了(🐰)民族、文明、情感、趣味的(🚈)演(😏)变。艺术展示了这些演变中(📒)的(⤴)实体。我们都有责任，尽管作(🐬)为(🥝)导演我什么也做不了。作为(🐝)导(➿)演(🥞)我只能做一件事，就是拍电(🥠)影(🔣)。仅此而已。然而，艺术家在创(📉)作(💎)的那一刻总是对的。那是他(🏙)们(🍂)的(🏖)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🕕)克(🐏)·戈达尔：啊，我不这么认(🤗)为(♊)，一切都在外面。

曼努埃尔·(⏺)德(👎)·奥利维拉：是的，在那之前(➿)（(🐢)是这样）。但之后，一切都会(📬)进(🐚)入脑海中，然后再出来。例如(🤒)，面(🗳)对《悲哀于我》，我像一块海绵(💖)一(👌)样(🔱)面对电影，准备好吸收一切(🔳)。

让(🌭)-吕克·戈达尔：我不确定(🛄)这(🐵)是个好比喻。当然，电影有其(🤷)奇(🐨)观(🗂)性和诗意的一面，这是电影(🗨)的(✳)深层使命。但这一使命只有(✈)在(🍧)最初进行了实验、验证和(🛌)劳(🏰)动——我们可以称之为电影(🐘)的(🧑)纪录片层面——之后才能(⛩)实(⏸)现。伟大的艺术家身上都有(🗾)这(🐨)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🗨)娜(😊)-玛(😤)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(💣)特(🎞)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🐟)蒂(😰)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(♟)的(🌝)人(🍝)身上都有，我有时也有。以爱(🐈)森(🚜)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🧟)更(😝)抽象、更风格家或更风格(💼)化(💫)的人了。然而，如果今天我们要(📐)展(📬)示十月革命的镜头，我们不(🦃)会(🕞)在当时的新闻片里找，新闻(💺)片(🤔)使用的是爱森斯坦关于十(🎂)月(🤡)革(👪)命的影像，那完全是被调度(🚜)（(⛔)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🌷)拉(♐)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🏄)相(📠)关(⛸)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🚙)付(💛)钱给爱斯基摩人，和他们吵(😽)架(🍧)，强迫他们每天去捕鱼（即(🛍)使(🎹)他们不想去）。总之，他和他们(🎊)组(🕎)成了一个电影摄制组，并变(📫)成(🈷)了一位了不起的人类学家(👢)。因(🕐)此，这里存在着整全的纪录(🕖)片(🔝)层(🛶)面。在今天，这种方式——即(🐟)使(🐕)不能完美了解电影史，也至(📁)少(🔫)对其有所感觉的方式——(💭)对(🖲)许(😐)多人来说已经遗失了。必须(👛)拥(🌃)有这种对电影史的感觉，有(〽)点(🦇)像乔伊斯，他对文学史有着(🍈)深(✡)刻的感觉，他知道当他写下一(🏌)个(🥙)句子时，其中有些词是在拉(👠)丁(🎓)语时代发明的，有些是在中(💓)世(🈴)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(💵)词(📘)的(🧗)时刻，通常背负着所有的精(🥔)神(😜)重担和他所感知到的所有(🐙)过(😦)去，正处于文学的现代，处于(❎)其(🌂)成(💘)熟期。在电影中，很快，在世界(📲)所(🗽)接受的美国影响下，部分纪(🙍)录(📟)片式的工作被抛弃了。我们(🚿)立(📙)刻走向了奇观，而这只不过是(🥄)最(🌜)终的使命，是电影的弥撒。在(⏫)今(🤝)天的电影中，人们举行弥撒(🌆)，却(🧘)不进行祈祷。伟大的艺术家(🎞)，诚(✋)实(🏗)的艺术家，首先进行他们的(🌒)祈(🕳)祷，然后才是弥撒，面对或多(😢)或(📞)少忠实的公众。美国人规范(🐵)了(⚡)弥(🔦)撒。对他们来说，在弥撒中重(🚏)要(🏰)的是募捐（quête）：一场成(🧐)功(🎚)的弥撒就是教堂里座无虚(⛩)席(🌆)、募捐数额可观的弥撒。

曼努(♐)埃(📑)尔·德·奥利维拉：募捐(💬)（(🖇)quête）是我下一部电影的主(📪)题(🌶)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🍌)捐(👞)（(🗑)quête），我只调查（enquête），我专(😉)注(🥜)于做一名预审法官。我审理(💍)投(👨)诉。批评应该通过祈祷来表(👙)达(🍢)，而(🕳)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🕕)们(🛍)无话可说。或者只能说：“美(🍏)丽(🔽)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🍎)一(🙉)种练习，就像运动员的训练、(🐨)钢(🌺)琴家的音阶练习一样。当人(🔦)们(🛂)进行批评时，应当批评那些(❇)音(⚫)阶以及这些音阶所能带来(🙁)的(🌁)效(🛎)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🥔)拉(👉)：奇观和弥撒我不感兴趣(👮)。重(👗)要的是行动的欲望。您想拍(😹)电(🈯)影(🌆)，我想拍电影，就像此刻我想(🎅)撒(🤲)尿一样。伯格曼说：“我拍电(⚾)影(🧙)的方式就像某些英国人独(😂)自(🍎)去森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🔯)着(🖖)枪守夜。但每天早上他们都(🚗)会(🌨)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🥨)得(🈺)这很好。必须反思这一点，关(😋)于(🕚)欲(🔱)望。它就在人心里，就像一个(🌃)画(👳)家画着没人看的画，但他不(🐻)会(🐥)停下。欲望就像独自绽放于(💭)原(💍)始(📕)森林中心的绝美花朵，它凝(🙍)聚(🚓)着对果实的向往，为了自己(🎾)，也(💣)依靠自己。如果遇到一道注(🎃)视(🗺)着它、并发现它的美丽的目(🚥)光(🎤)，它便会绽放光采，她的美丽(👼)会(🖋)变得引人注目、脱颖而出(🐙)。但(🌝)这样的目光往往来得太迟(🙉)，人(💌)们(👱)为了抢占土地，已经烧毁并(💍)铲(😟)平了森林。在您和我之间，有(🕛)许(🚟)多差异，这是幸事。语言、国(📈)家(👷)、(🐯)文化的差异。您选择了一种(🙆)略(🐇)带挑衅性的电影，它破坏了(📄)叙(👲)事的传统秩序。您从混沌中(〽)出(🐓)发寻找，为了将无序变为有序(😄)。我(🌽)也试图将无序变为有序，虽(🐇)然(🚩)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🧢)。我(🎋)想这就是我们的电影的区(📰)别(🥏)：(🕯)我的电影较为接近一般意(🐆)义(🏁)上的电影，而您的电影是某(🦎)种(🛁)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🅾)尔(🌤)：(🌚)我会说我们做的是同一件(🍮)事(🐰)，但您抵达了，而我尚未真正(🥤)成(🥠)功过。所有人自然地遵循着(🤠)科(🌕)学的图景，从混沌出发以建立(🥗)某(🔱)种秩序。这“某种秩序”或多或(🤱)少(🗝)有些不确定，人们也或多或(⬛)少(🎟)能抵达一点。有些时候我们(🕓)做(💂)不(👸)到，我们抵达不了。在《悲哀于(👯)我(🧔)》中，有一块时间被提取了出(🚯)来(🎬)，在另一部电影里将会是另(🏀)一(🍾)块(🆗)。从一块碎片、一张照片出(💺)发(💤)，我为自己创造一个世界。看(💦)到(📮)您电影的一些片段，我想到(🙇)了(🥋)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🦊)是(🗃)我喜欢的。用简单的词，如内(📞)部(🕍)（interior）和外部（exterior）——尽管(🧥)区(🐭)分它们没有太大意义，我会(🚵)说(💀)皮(🌌)亚拉在他的《梵高》中停留在(🅾)外(🐧)部，但他只谈论内部。在这个(🍋)意(👤)义上，他更接近维斯康蒂的(🤺)传(👆)统(🧜)。而您恰恰相反。您停留在内(🐧)部(💦)。但在电影中我们无法展示(🔽)内(🚕)部，只能感受它，但它依然是(🏚)不(🔪)可见的，否则它就不再是内部(🐀)了(💘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌟)：(🎂)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🔪)·(👓)戈达尔：当然。小时候人们(📏)说(⛳)：(🌪)鸡是由内部和外部组成的(🥤)。掀(🏿)开外部，看到内部；如果掀(🎷)开(🚧)内部，就看到了灵魂。我会说(⏳)您(🚇)从(📺)背面拍摄内部，尽管您总是(🍫)从(⚽)正面拍摄人物。考虑到这种(🏿)严(🌉)谨而有强度的方式，您电影(🤜)中(🐦)让我一度感到困扰的，是一种(🆑)幸(🖊)好还算人性化的不完美，这(💚)种(🚑)不完美使得您有必要去拍(🌍)其(🎇)他电影。让我困扰的是没有(🍐)侧(⛅)面(🏸)拍摄的镜头，摄影机离放映(🅾)机(🔌)太近了。摄影机并不是生来(🎾)就(🌌)是要与放映机保持一致的(🕯)。放(🔅)映(🤤)机会进行传输。就像放射科(📐)医(🕳)生拍X光片：他不满足于从(🎛)正(🏔)面拍，他也从侧面、背面、(🎵)对(🗺)角线拍。然而在开始时，在放映(🐺)的(🧐)那一刻，所有图像都将是平(♌)面(👙)的。当然，我们会说这是一个(🚏)图(😻)像，但我们是和图像打交道(🚖)的(🏵)人(⛱)。这并不意味着摄影机必须(🤔)一(🔹)直移动。

这就是导致您电影(🧠)中(😫)某些时刻出现“空洞”的原因(🍛)，也(🚶)就(😁)是那些观众——糟糕的观(🙌)众(🙀)，如今的观众——称之为“冗(👑)长(🍇)”的东西。我不是说我抱怨电(🎡)影(🍓)长，甚至如果一开始我看到有(📖)好(⚓)东西，我会很高兴电影很长(🔨)。我(👍)可以安心地打个盹，我确信(🍏)我(🎿)会找到它们。这就是我所说(🙍)的(🐯)对(♐)一部电影进行科学性的讨(🔒)论(⤴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💁)：(💯)我和您一样，把摄影机放在(🚹)我(🙈)认(🏊)为它必须在的精确位置。就(🍻)是(🏒)这样。为什么那里比这里好(♒)？(❌)我不知道为什么。

让-吕克·(🎀)戈(🍽)达尔：如果我们能稍微解释(🌫)一(🚀)下为什么就好了。

曼努埃尔(🚉)·(🎱)德·奥利维拉：力量来自(🗄)固(🔭)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(😚)女(🐷)贞(💷)德的审判》教会了我这一点(👵)。我(🧔)们也可以称之为客观性。

让(🔘)-吕(🤞)克·戈达尔：我有种感觉(👤)，电(📩)影(🥝)人，无论是好是坏，都有一个(🕤)想(🐞)法，一种需求，然后，好吧，他们(🧝)寻(😬)找有足够钱的人来实现这(👽)种(😶)需求。他们的工作方式就像一(🌞)个(🍳)人说：今晚我想吃肉酱意(🚎)面(😤)。于是他看看口袋里有多少(🎉)钱(🗡)，或者让妻子或朋友做肉酱(✊)意(💬)面(🙌)。老实说，我一直是反着来的(🐥)。制(👏)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🍔)档(🗓)期，也许是时候和他拍部电(⏺)影(🧔)了(☔)。”既然我们不富裕，我们接受(📷)，也(🚗)许我们能马上拿到钱。然后(🔒)，签(😺)了合同。再然后，必须拍这部(➖)电(🚨)影，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🏛)利(🅱)维拉：我做的完全相反。我(🌵)表(✡)现得好像合同早已签好一(😉)样(🍜)。我写故事，预测一切，然后在(🕖)最(🌽)后(🥟)一刻，救星来了，那就是制片(💤)人(🎴)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🛹)的(😒)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🐷)师(🏅)一(🦓)直跟我谈论福楼拜，当然还(🛺)有(🔆)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🐷)法(🕥)利夫人》是不可能的，况且我(📨)还(😦)是个葡萄牙导演。而且夏布洛(♌)尔(🚫)[12]正在拍他的版本。于是我想(🚑)，可(🍼)以做点更有趣的事：可以(😻)问(😫)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(💃)-路(🐩)易(💑)斯是否愿意基于《包法利夫(🏰)人(🈸)》写一部小说，一部我随后就(👒)会(🧜)改编的小说。她接受了。必须(🛁)等(🤩)她(🤐)写完，等它出版。在此期间，借(🦁)作(🔢)家卡米洛·卡斯特洛·布(🐣)兰(🚬)科[13]逝世五周年之际，我拍了(😐)《绝(🚓)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🍠)尔(🌛)：您说：我知道这部电影(🍻)将(🦂)会是什么，但我不知道是否(🎼)能(🏬)拍成。我说：我知道电影会(📦)拍(📷)成(🥎)，但我不知道会是怎样的电(❇)影(🐔)。我不仅知道某部电影会拍(🤫)，而(😎)且我还承诺了要拍，这更糟(🤒)糕(😂)。因(🐁)为我总是害怕拍不了下一(🏅)部(🥥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♐)：(🚋)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🔼)戈(👰)达尔：但您对我电影的批评(🚽)是(🆘)什么？就像美食评论家会(⛺)说(💒)：“这里的肉煮过头了，这里(🏠)的(🤪)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(💺)·(⬇)奥(🥑)利维拉：一部电影不仅仅(♌)是(🍏)我们所看到的图像。图像是(🙌)符(👾)号，声音是其他符号，词语是(😂)另(✊)外(💰)的符号，它们又会唤起其他(🍷)符(🌏)号，引用其他时代、书籍、(🦖)电(🔅)影。如果我们不了解这些符(🕘)号(🦀)及其所召唤的东西，我们就无(💸)法(🔅)理解电影。词语在您的电影(🥕)中(🎷)强有力，它赋予了电影力量(🎂)。图(🏝)像有另一种与词语无关的(🐄)力(🚯)量(💫)。这很美妙。但我距离完全理(🐻)解(✈)您的电影还缺了点什么。电(🛹)影(🍢)是一种旨在拍摄仪式的仪(🕚)式(🧕)。您(🚏)电影中的仪式，是那些在镜(😘)头(😁)间或镜头中穿梭的人。我们(🛌)并(🐽)不完全了解这种仪式的含(🏛)义(❄)，我们遗失了它们的意义。例如(🐮)，在(👹)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🌘)式(👝)。我们看到女演员在婚礼当(🗿)天(🤗)，在教堂里自己掀起了面纱(🔇)。如(🔯)果(🆎)我们不了解古代包办婚姻(🆗)的(➗)仪式——要求由丈夫掀起(🌅)妻(🥫)子的面纱，第一次展示她的(🤛)脸(🐌)，以(🕤)此确认他的幸运或不幸—(🚘)—(🐈)我们就无法理解她这一举(🌫)动(🚄)的放肆。因为我的主角知道(🍵)自(📃)己很美，她可以放肆地掀起面(🏙)纱(🍚)：看我多美！如果我们不了(🍰)解(🤪)这个仪式，这场戏的意义就(👺)丢(➕)失了。我错过了您电影中许(💮)多(👥)仪(🕔)式的含义。我真希望有人能(⚾)在(✔)我耳边悄悄向我解释。您在(🔙)特(😃)殊效果上做了很多工作，不(🚺)断(📗)用(🥋)声音、词语、图像进行挑(🏸)衅(🤯)。这是您的形式，是另一种形(🥙)式(🕹)，无所谓好坏。您做得很好。我(🔂)更(🚸)喜欢没有特殊效果的电影。我(💪)更(💌)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(😥)达(🕡)尔：如果英语说得不好却(🆘)去(😔)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🐗)西(🏴)，但(🛏)我们依旧能分辨它是好是(🤓)坏(📞)。《德国九零》由许多仪式和晦(😕)涩(⛸)的东西构成。

曼努埃尔·德(⏲)·(😉)奥(💏)利维拉：是的，但即便这些(👞)符(👟)号实际上难以理解，但它们(💱)反(🌼)倒更清晰、更可见。我喜欢(⏺)这(✍)部电影的地方，在于符号的清(💨)晰(📛)性与其深刻的模糊性相并(♋)存(🗨)。另一方面，这也是我喜欢电(🕝)影(🧐)的原因：大量精彩的符号(🛷)沐(🧜)浴(🏠)在无需解释的光芒之中。正(🚝)因(🐏)如此，我才相信电影。

让-吕克(⏪)·(🏰)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🚃)次(💿)会(🔨)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🥄)rard Lefort）(😪)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🔝)9月(🎷)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🏢)，18世(😚)纪法国启蒙运动核心人物，唯(⏱)物(👑)主义哲学家、文艺批评家(🍶)与(🦊)作家，百科全书派代表，代表(👕)作(🕢)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(✂)雅(🎞)克(👀)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🐘)埃(🐺)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🈺)征(💰)派诗歌先驱、现代主义文(🔚)学(🏁)奠(😴)基人，兼具诗人、艺术评论(🦆)家(🥐)与散文诗之祖等多重身份(🌎)。他(😂)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🐹)洲(🌺)最具影响力的诗集之一。

3、埃(🌏)利(🚞)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🍭)学(🎯)家、评论家与散文家。他率(🐡)先(🍓)关注电影作为 "第七艺术" 的(💗)潜(🐲)力(⌛)，对塞尚等现代艺术家的评(🐥)论(🏰)极具前瞻性，深刻影响现代(🥄)艺(💄)术批评的发展方向。

4、安德(🤞)烈(🏆)・(🗳)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🧑)、(🚴)艺术史学家、抵抗运动战(🕯)士(📱)，还担任过戴高乐时期的文(❤)化(🔽)部长（1958-1969），其作品与行动深度(🥔)融(🕍)合了存在主义哲思与历史(🎏)使(🏑)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🥉)映(🥐)、某部电影推出”的意思，但(🛃)其(🎍)核(😠)心意义为“出去、离开”，所以(🔆)戈(🏐)达尔才会玩这样一个文字(🍢)游(🏢)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🛑)指(⛄)广(🖕)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🎱)应(🤬)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🦒)洛(🥗)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🌛)义(👋)画(🍈)派的领袖与核心人物，代表(⛎)作(😭)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(💄)波(🥜)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🧔)"。

8、(🆔)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🚸)ville，1945- ）(🤚)，瑞(🛃)士电影导演、视频艺术家(🔒)，戈(⚽)达尔晚年的生活伴侣与合(🦄)作(👣)者。她与戈达尔共同创立制(🎲)作(🙌)公(☔)司，并与其联合执导了《第二(⛩)号(😦)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🧛)部(🏍)作品，深刻影响了戈达尔后(🌟)期(🕦)创(🌤)作中私密对话与家庭影像(➿)的(🔍)风格转向。她本人亦是一位(🥎)独(🥇)立的创作者，其作品以哲学(📸)思(🙌)辨探索两性关系、语言与(🎫)日(💗)常(🥍)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(✅)，法(✈)国导演、人类学家，真实电(🚖)影(🤶)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🔒)电(🍶)影(💻)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🥇)日(🕋)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🖼)影(💸)之父”，其跨学科实践深刻影(🙀)响(🔅)了(🥟)纪录片与视觉人类学发展(🐗)。

10、(😌)奥利维拉下一部电影为《盒(💟)子(🛺)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🌀)处(🌽)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🚴)约(🍧)（(🔅)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🚓)片(😖)人、导演与跨界企业家，是(✏)法(🛺)国电影黄金时代的标志性(🔤)人(🏗)物(🏑)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🔃)电(🚮)影新浪潮的先驱导演之一(⛑)，与(😠)特吕弗、戈达尔、侯麦和(👽)里(🎁)维(🐚)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🛀)产(🕖)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(💟)社(👿)会批判视角闻名。由他执导(🚟)的(🍉)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🥫)于(⚾)佩(🔉)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🌪)米(🌛)洛・卡斯特洛・布兰科（(🌄)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🎅)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(😊)的(🖇)浪(📐)漫主义小说家、剧作家与(🕡)文(🤲)学评论家。