文 / 让-吕(🍞)克(🐎)·(🍇)戈(🔏)达(🌄)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🔌)利(🙊)维(〰)拉(⏰)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🔫)了(🉑)人(👖)工(🦇)的逐句校对与润色，并(🙆)添(🤥)加(🏨)了(🌃)一(🏿)些必要的注释。由于并(🕦)未(😔)找(💝)到(🎬)法语原文，本文翻译同(🧢)时(🚵)比(✏)照(😼)了西班牙语和葡萄牙(💍)语(🎸)译(✏)文(🤳)。）(📨)

1993年9月，曼努埃尔·德(💵)·(🌋)奥(👝)利(🔘)维(🔺)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🚩)Vale Abraã(⏲)o）(🎳)与(🕜)让-吕克·戈达尔的《悲(🔮)哀(🦈)于(⬜)我(😥)》（(🤹)Hélas pour moi）几乎同时在巴(📹)黎(📭)的(💡)银(💋)幕(♍)上映。借此契机，戈达尔(🐇)提(🥊)议(👯)与(🌺)奥利维拉会面，旨在就(🥄)这(㊙)两(🙁)部(🌼)影片展开一场“科学性(🀄)”（(🕰)scientifique）(📈)的(🥗)探(🏹)讨。

让-吕克·戈达尔：(🐴)没(🦗)问(🧙)题(🗝)，巨大的声响是我对公(🍳)众(🤐)做(🔆)出(🚉)的唯一妥协。您知道儒(💜)勒(🤡)·(💖)列(⛴)纳(🌌)尔（Jules Renard）对“批评”的定(🛷)义(🕊)吗(🥔)？(🛄)“批(🅰)评就像溃败军队里的(🎯)士(🧛)兵(🦁)，他(🔃)开了小差，投奔了敌营(👶)。谁(🉐)是(⚡)敌(💢)人(😠)？是公众。”

曼努埃尔(💰)·(💑)德(🦉)·(❌)奥(❔)利维拉：那您呢，您知(🦗)道(🕦)伯(🚖)格(😒)曼是怎么评价影评人(🎙)的(🔖)吗(🌞)？(👠)“某些影评人在我看来(🐮)就(🥙)像(🏿)是(📉)在(💦)试图教我们如何奔跑(😣)的(🚸)瘸(🚡)子(⏱)。”

让-吕克·戈达尔：我(⏺)请(👙)求(🕕)让(😠)我以评论家的身份展(⏩)开(🚨)这(🛂)次(⭕)对(😁)话。与其扮演“作者”，我(👺)更(🍁)愿(♟)意(🐤)去(⏱)见某个人，谈论他的电(📩)影(🖕)，或(👭)许(💜)偶尔也让那个人谈谈(🛃)我(🔠)的(🚍)电(👏)影(🦒)。如果这能从宣传角(📴)度(🕘)对(🧢)两(🌡)部(🥠)影片有所助益，那我们(👙)就(📱)这(🏻)么(🌒)做吧。电影是对现实的(🔋)一(🔬)种(🦆)批(👤)判，从这个角度看，我是(🦇)非(🥐)常(🗓)传(🏙)统(😫)的；而且作为一名用(🐥)法(✌)语(🚑)拍(👃)摄的电影人，我始终带(🔆)有(🕘)对(📒)电(🚈)影的批判态度。一直以(♌)来(🔘)，法(🈴)国(❇)的(🖲)伟大之处之一在于(🥎)拥(🚨)有(🤦)批(🏺)判(⛔)性的视点，即便这个国(😮)家(😁)对(⭕)此(🥠)一无所知。从狄德罗[1]开(📿)始(🙅)，所(🐐)有(💫)的(💀)艺术评论家都是法(⏭)国(💺)人(🚱)，经(🀄)过(🏋)波德莱尔[2]、埃利·福(🔴)尔(🥉)[3]、(📙)马(⛓)尔罗[4]，也就是说，无论是(🖍)不(❣)是(📟)作(🏐)家，他们都是有“风格”（(💆)style）(🐓)的(⏮)人(😮)。糟(🎖)糕的评论家没有风格(🚠)。美(📽)国(📘)只(🚁)有两个影评人：詹姆(🏑)斯(💝)·(🏓)阿(🔃)吉（James Agee）和（长久以来(🚨)被(📣)忽(🌩)视(🐲)的(😺)）来自圣地亚哥的(⛵)曼(🥗)尼(🎊)·(🏙)法(🐲)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🎾)影(📀)同(🛫)时(🏫)上映，我想提出第一个(🔳)问(🤘)题(🔝)：(😡)我(🌧)们要如何理解“上映(💐)”（(🔣)sortir）(🚈)一(🧤)部(🚝)电影[5]？为什么要让电(👩)影(😼)“上(👕)映(🍘)”？我们在让它们“进入(👊)”这(📺)里(🕊)或(🖤)那里时遇到了很多困(🚀)难(🥏)，然(🛩)后(🚤)还(🏧)有些人没做什么大事(🙈)，但(🤹)无(👕)论(😙)如何，他们还是做了必(📿)要(🔉)的(😍)事(🍎)来把它们“推出去”（sortir）(🧥)。

曼(🗞)努(🕗)埃(🆙)尔(🌭)·德·奥利维拉：(😙)在(🏚)葡(🌡)萄(🔷)牙(👚)语里我们不用同一个(🈂)词(😳)，因(🌏)此(📡)也就没有这种双关语(🚫)。我(🔪)们(🎱)不(⭐)说(🌄)“sortir un film”（让电影出去/上映(🤺)）(🏀)。不(🕌)过(🐛)，这(🚎)是个困扰我的问题。我(⬇)之(📷)所(🛷)以(✈)感到困扰，是因为对我(🎳)来(🖲)说(🥚)，必(⏸)须先展示电影，然而，在(😨)针(🚋)对(🔱)电(📄)影(🔋)的评论完成之前，电影(🙏)并(🛩)未(🔅)完(🆕)成。一个好的、聪明的(🛂)、(💘)专(🍠)注(🍋)的、敏感的评论家，是(⛩)观(👾)众(👤)的(🥧)代(🤣)表，他去寻找那部在(🖊)我(🌄)看(⏲)来(🎞)—(🔅)—即便我已经拍完了(🍉)—(🏝)—(📙)尚(🍃)不存在的电影，他要去(💁)完(🐯)成(🤽)它(😓)。观(🈳)影者与银幕之间的(👞)动(🍹)态(😇)关(🏠)系(🔃)实际上是至关重要的(🏞)，它(👏)是(🎌)电(📏)影的一部分。我说的是(🏠)观(📶)影(😙)者(🍻)（espectador），不是观众（público）(🦄)[6]。观(🔕)众(🔩)，是(🦒)某(👊)种抽象的东西，是非个人的(📘)。

让(🗣)-吕克·戈达尔：观众是现(🍽)存(😋)的观影者，是被商业化了的(⛎)观(💒)影(🥀)者，是买了票的观影者，他变(💹)成(🍽)了观众。然而，他身上仍有一(😳)部(🛋)分保留着观影者的特质，就(⌚)像(🤰)读(🛃)者一样。如果我们谈论的是(🎻)一(🥀)部电影，我们会说观影者是(📕)剧(💔)本，而观众则是观影者的实(🎓)现(🕝)（realización），是他的场面调度（(💞)mise-en-scè(🍶)ne）(🏟)。但我有时会问自己：如果(🌪)电(✨)影没人看——我的许多电(🐍)影(💓)都没人看，或者被误读，甚至(🏩)连(🗒)我(💿)自己也……我想我们是为(💎)了(🌖)一两个人拍电影的。

曼努埃(🥏)尔(🍂)·德·奥利维拉：但这就(🔞)足(💓)够(🥝)了。

让-吕克·戈达尔：当然(✨)。但(🎇)我还是想回到“上映”（sortir）这(🥡)个(🔸)话题，这不仅仅是文字游戏(⛄)。应(🚚)该有一些小词典，告诉我们(💍)每(🙈)种(💎)语言中电影的技术术语。例(🍸)如(🍲)，我们在影院看到的电影拷(🍖)贝(😿)，带有图像和声音的拷贝，在(✈)法(🔠)语(🏮)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(😖)努(🍽)埃尔·德·奥利维拉：葡(💸)萄(🍲)牙语也是，标准拷贝或同步(🚬)拷(🛐)贝(🗼)。

让-吕克·戈达尔：英语里(💀)叫(😧)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🐻)语(👻)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🎗)在(🏡)词汇上较真，因为例如俄国(🔯)人(🥚)对(🈚)纪录片和剧情片的区分就(🔷)与(🌗)我们不同。他们把有演员的(🎎)电(📜)影称为“扮演的电影”，而纪录(📬)片(🎲)—(🎰)—不一定没有演员——被(🥇)称(💸)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🐄)”（(⏺)image）这个词本身：对美国人(😃)来(🤡)说(😽)，它没什么大不了的含义。他(🖋)们(🦆)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🤫)有(⛵)一个词来指代电视，他们突(🙌)然(😞)变得非常商业化，他们说“network”（(🛬)网(🍶)络(⬆)）。如果我们对语言如此不(🐷)加(🏐)注意，那么当人们说一部电(🗜)影(🏚)“上映/出去”时，我们会产生一(📴)种(👽)错(🕢)觉：是某种东西真的出去(😓)了(🔧)，还是我们把它弄出去了？(🚠)

曼(🤦)努埃尔·德·奥利维拉：(😲)我(🐨)会(💜)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🕟)像(🐵)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🔞)样(🚫)，在葡萄牙语中这意味着“带(🔘)她(🐻)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🌽)如(🧖)今(❎)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🏧)已(🚨)经变成了一个“出口在这边(🍅)”的(💷)指示，这是一种摆脱它们的(🐭)方(🔭)式(🐋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌌)：(🏴)我们的电影也变成了电影(🕕)节(👲)电影。电影节的作用是向多(🥘)样(🕰)化(🥁)的公众展示电影的多样性(😔)。它(📃)是不同电影人、国家、习(🐝)俗(🤔)的一种对照。仅此而已，但这(🚳)也(🕜)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🚩)：(🏃)我(🛏)想您描述的是一个过去的(💀)时(✉)代，而我见证了它的终结。我(🤑)以(🚾)为那是开始，其实那是终结(🗑)。那(💽)是(💵)一个电影节确实能帮助人(🔠)们(🤩)相遇、讨论电影、讨论任(🍑)何(🚃)想讨论之事的时代。一切都(🎖)变(🍋)了(🕷)，电影也变了。现在，电影人抱(👬)怨(❓)他们的孤独，但他们不再交(🤢)谈(💠)，不再讨论，这是他们的错。今(🍙)天(🗝)，电影节越来越多。无论是强(🐓)者(🍅)还(💟)是弱者，每个人都在各自利(⏸)用(🕹)自己能利用的东西。但在我(🍿)看(😅)来，总体而言，举办电影节是(🔠)为(🔰)了(🏛)延续一种对媒体或电视而(🖋)言(⛹)很重要的“电影观念”，一种关(💚)于(🏔)电影神话的观念，这种神话(🕰)曼(⏸)努(🔂)埃尔（指奥利维拉——编(👣)者(🕛)注）经历了一整个世纪，而(🍚)我(🔎)只经历了后三分之二。也许(🍌)您(🐰)能感觉到20年代（那时没有(🚉)电(🧀)影(🛵)节）与今天之间的差异？(🤟)

曼(🧠)努埃尔·德·奥利维拉：(🛂)新(👽)现象是电影资料馆（cinematecas），不(👤)是(🙊)作(🤕)为机构，因为那早就存在，而(💡)是(🏒)因为有越来越多的观众—(🎾)—(💪)比如在里斯本——去资料(📓)馆(🍜)看(📫)那些没进院线的电影。这很(🔕)有(🚗)趣，因为你必须真的热爱电(🌱)影(⏰)才会去电影俱乐部或资料(🥉)馆(🚫)看片……

让-吕克·戈达尔(😃)：(🍤)关(📆)于相遇与对话的故事……(🚆)这(🕠)就是我想对您说的：作为(♉)评(⛑)论家，我不指望别人对我说(🐽)好(🔧)话(🎫)，我不想人们对我说或写：(⏩)“您(🙂)的电影太残暴了，太棒了，太(🧙)天(🚧)才了，太非凡了！”那时我会问(🌝)他(🛰)们(😆)：“好吧，那到底哪里非凡？(🐧)”他(🌩)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🌖)有(🗝)词汇，只是重复：“它是非凡(💼)的(🐃)！”然而如果他们对我说这真(💵)的(🅱)很(🚍)丑，这里有错误，那我就会想(⛴)，或(♉)许对话是可能的：你能告(🥟)诉(🏋)我有错误的都在哪里吗？(🍀)这(👁)证(🏞)明了今天的评论家不再想(😉)交(🚢)谈，而电影人也不想被批评(💛)。而(📣)我，作为一个评论家出身的(🌋)人(🕶)，我(🚓)只需要别人告诉我：这行(🔧)不(✈)通。您是否感觉到需要别人(🍋)告(👸)诉您这不好？这会困扰您(🈷)吗(✡)？因为我对您电影中行不(🐯)通(🔘)的(💥)地方有些话要说，但我不想(🦗)困(📈)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🤼)维(🥛)拉：“当我拿自己与人相较(🍩)，我(🔥)会(🚢)感到骄傲；当别人来评价(🐔)我(🆕)，我会感到谦卑。”这是您电影(🍨)里(🔽)的一句话，非常美。

让-吕克·(🏖)戈(🗡)达(📼)尔：那是圣人说的，或者是(👰)诚(🌞)实的人说的。

曼努埃尔·德(🎲)·(👰)奥利维拉：我是个悲观主(🎢)义(👒)者。当有人告诉我我的电影(🐑)里(🛌)有(💲)什么行不通时，我会受影响(👨)。不(🙎)过，我想我已经麻木很久了(🏥)。但(🤔)这取决于他们触碰哪里。如(🖇)果(🔋)我(🌞)拳头上有个伤口，但有人碰(💇)了(🎰)碰我的二头肌，我就会没什(🧒)么(🚦)感觉。但如果那个人把手指(🌡)戳(🎾)进(🕓)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(💠)克(🧔)·戈达尔：必须懂得区分(😡)什(😋)么是好的，什么是坏的。这不(🧓)仅(♟)仅是说出我们的感受，而是对(💷)电(🚭)影进行技术性或科学性的(🛀)批(🤐)评。只有新浪潮这么做过。以(😲)前(🙏)谁会说：这个移动镜头是(⚽)好(🔫)的(🌿)，我们觉得它好是因为这个(🗡)，相(📣)对于另一个我们觉得坏的(🤛)镜(🚵)头而言？或者：这段对白(🤪)是(🤒)好(🏅)的，相比之下那段对白是坏(🕋)的(⛳)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🥫)概(🔡)念变得如此重要，以至于连(🤜)副(🐕)导演都不敢对你说。唯一有时(🤽)敢(🎠)说的人，唯一我能与之维持(📍)一(🍛)种奇怪的艺术关系的人，是(🕘)制(🍾)片人。因为制片人投了钱，或(🐆)者(📋)至(🗓)少他拿别人的钱去冒险，所(🥨)以(🚽)以这种风险的名义，他敢对(👼)我(🌘)说：“让-吕克，这行不通。”然后(📏)我(🏏)说(🌧)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🔂)供(👿)了一种反思的可能性，让我(🕒)能(🖼)更好地站稳脚跟。如果说今(🌁)天(🛃)的科学家如此强大，那是因为(🌃)他(♏)们是唯一还在互相批评的(✏)人(🏈)。一位天文学家说：“我看到(🤕)了(🎠)月食，我把它拍下来了。”另一(⬇)位(🏺)说(🌆)：“给我看看。”他看了之后断(🏳)言(❔)：“但这明明是月亮！你说什(🆖)么(💡)月食？”另一位说：“啊，是啊(😅)…(♈)…(📼)”；他很恼火，但他会重新开(📞)始(🙋)。在艺术中，在艺术批评中，例(🏝)如(🖕)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🍣)间(😌)，必定有过这样的对抗时刻。否(🐼)则(❣)，就无法前进。这是我唯一需(💦)要(💅)的：批评。但我甚至得不到(📜)它(🍭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👲)：(🎎)我(💄)需要的更多是拍电影的手(🍺)段(🚪)。我永远不知道电影会变成(🏼)什(⚓)么样。我有分镜脚本（découpage）(📨)，我(🐓)有(🗃)演员，我有布景，但我从未拥(📓)有(🤛)电影。在拍摄期间，“执导工作(⏭)”（(🔥)realización）在时时刻刻地改变着(🐓)那(🎼)团“星云”的整体构造。具体的东(⛲)西(🍕)只有在我看样片（rushes）的那(🎈)一(🧗)刻才会出现。我讨厌看样片(🛋)，我(🔥)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🦏)达(🍇)尔(🗽)：我想我们都是这样。只有(🔴)希(🤙)区柯克在看样片时是高兴(⭕)的(⭕)。所以，作为评论家，这就是我(🐂)想(🏨)对(🌫)您的电影说的话：起初我(🗿)随(🌷)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🤷)》—(🌇)—译者注）行进，但在某一(😽)刻(💬)我跳脱了出来，开始思考别的(🍚)事(🌓)情。我想：啊，这里没那么好(👄)了(🤜)，然后，与此同时，我在做梦，我(😰)想(🚨)着引力（gravitación），想着牛顿。后(⛪)来(🦈)我(🚮)醒了，回到了自我意识当中(💩)，而(💗)就在那一刻，电影里有人说(🏣)出(🕕)了“引力”这个词。于是我对自(💛)己(🧓)说(🔨)：最终，这部电影是好的，我(👳)必(🔞)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🏆)·(🕒)奥利维拉：的确，这就是电(🥃)影(🏗)的主题：引力与万有引力定(🐖)律(🍄)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🃏)学(⏸)、更技术的角度来看，如果(💴)我(😽)是您电影的副导演，我会对(🚟)您(🚃)说(😪)：“您确定吗，或者您能更好(🔈)地(🔡)向我解释一下，以便我能帮(✳)助(🖇)您，为什么您选择这位女演(👷)员(😔)来(🎀)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(📶)成(🗜)年后的艾玛却选择了另一(🥘)位(✒)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🌱)是(🚆)故意的吗？”这便是我的批评(💑)：(📐)第二位女演员不如第一位(🦄)，或(🆖)者至少，当第二位女演员出(🖌)现(❕)时，电影下坠了，这就是引力(🌟)。然(🏑)后(🗒)它又升起来了。

曼努埃尔·(👯)德(🕺)·奥利维拉：答案很简单(🙌)：(🔶)起初，我是为第二位女演员(🐊)莱(🔅)奥(📙)诺·西尔韦拉写的这部电(📎)影(🦆)。这个女人当时处于危机和(🎤)抑(🚱)郁状态。我的制片人保罗·(➰)布(🥧)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🍍)她(😅)。在我改编的那本书，阿古斯(♑)蒂(🚧)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🚝)罕(👁)山谷》中，有一句非常美的话(🥫)，说(🧥)艾(🌄)玛的头发“像一滩黑墨水一(🎲)样(🥣)落在她毛衣的背上”。为了拍(🙈)摄(📪)这句话，我要求改变莱奥诺(😣)·(😛)西(🌝)尔韦拉的发色，她是金发。她(🕥)对(🤣)此感到很受伤。那场戏拍得(💃)很(👖)糟。于是，不得不找另一位女(🥑)演(🏧)员来演青少年的艾玛。这就是(🀄)对(🗨)您技术性批评的技术性回(♐)答(🦔)。我想补充一点，电影总是伴(🌀)随(🐐)着“偶然”和运气。正是这些使(🕶)我(🍋)振(👑)奋：所有那些在实现过程(👢)中(🌱)涌现的小事件。这是一种我(🌡)不(㊙)太理解的现象，它既可能导(🔛)致(🗿)最(🥕)坏的结果，也可能导致最好(🏚)的(📟)结果。没有一部电影是不靠(😡)运(🔹)气的。它是一种创造，一部电(🈹)影(🔶)是一个人的构想，很难进入其(🏣)中(♋)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🌀)以(📧)被准备吗？

曼努埃尔·德(🏆)·(🈳)奥利维拉：可以准备，但不(🐳)能(🤪)修(❤)复（reparada）。就像生活。事物就在(🐮)那(🍻)里，等着我们去拍摄。您想修(🌁)复(🕺)什么？饥饿、在非洲死去(📔)的(📜)孩(🤡)子，是的，这很重要，值得修复(🏎)，需(⛹)要尽可能广泛的公众。但一(🆔)部(📰)电影不是，它是一团巨大的(🧖)混(🍒)乱，我因此在我自己面前感到(👤)渺(👦)小。话虽如此，我接受您关于(💦)您(😗)“离开”我的电影又“回来”的批(💲)评(⬅)：必须非常敏感才能进出(🎇)电(🐋)影(⛪)而不迷失。的确，这就是引力(🌮)定(📧)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🚀)常(🦖)谦虚地认为，新浪潮的人是(💄)从(🚝)博(🧘)物馆出发做电影的。我们发(🎡)现(🍢)了电影资料馆。我们在那里(🧀)出(♉)生。当然，我们小时候看过卓(🌾)别(🧠)林，但没人会在四岁时说，看了(🚄)《救(🙅)火员》后我要拍电影。所以我(😙)脑(🌌)子里总有一个参照系。因此(🎐)我(👙)认为作品比人更重要。这并(🥐)非(💖)对(👌)每个人来说都那么显而易(🎹)见(🍘)。女人的作品是庇护男人。而(🌶)男(🕎)人，为了处于相对平等的地(🎾)位(📨)，所(🚘)能做的一切就是制造作品(🧗)：(😴)绘画、文学或政治、战争(⤴)、(🎺)失业、贸易。归根结底，我对(🥛)“人(🐌)”（这里戈达尔专指作为创作(🌸)者(📚)的人——译者注）不怎么(🥨)感(😫)兴趣。我对曼努埃尔·德·(😧)奥(🆙)利维拉这个“人”不怎么感兴(😫)趣(🚟)。如(Ⓜ)果我们住在同一个城市，比(🔠)邻(🎈)而居，我想我也不会比现在(❎)更(🗺)多地见到您。当然，见面时我(📹)们(🐭)会(🤐)更好地谈论电影，但也仅此(🏜)而(🚫)已。如今让我震惊的是，媒体(🦄)对(🚕)“个性”这一概念的开发远甚(🚮)于(🤖)对“人”的开发。人在作品中，作品(👅)在(🗾)人中。有些人不创作作品，而(🔏)是(🌊)创作生活，尤其是女人，这本(⛹)身(🕢)就是一件作品。男人被迫创(🥊)作(👟)作(🔬)品，因为他们通常什么都不(🖌)做(🦀)。我常像布努埃尔那样说，电(🌝)影(🌑)对我来说是最重要的。但如(📶)果(🥛)把(🐴)一个孩子的生命和一部电(😄)影(🙄)的上映放在一起权衡，我不(🚨)会(🕐)犹豫一秒钟：孩子优先于(🥄)电(🥐)影。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😀)：(🀄)自然如此。从这个角度看，我(👞)也(😘)断言艺术没那么重要。

让-吕(🎐)克(🛤)·戈达尔：但既然如此，如(🍜)果(🚸)不(🏡)那么重要，那就不必做了。女(🌙)人(🎙)们更合乎逻辑，她们在生活(💜)中(🌪)做这事。我不确定能否如此(🐳)轻(㊗)易(💞)地说艺术不重要。尤其是今(🏩)天(👠)，当艺术稀缺而许多孩子死(⚾)去(😈)时。这是否意味着我们让艺(🏷)术(🔏)活得太久，而牺牲了孩子？

曼(🍠)努(🕥)埃尔·德·奥利维拉：艺(🎩)术(⛑)不是艺术家。艺术家，艺术家(🐽)的(🍢)位置，是人类的虚荣。那种表(😂)达(🏗)世(👪)界观的方式，说“这个，这个，这(⏲)个(😍)，这个行不通”，是一种虚荣的(🦄)发(📔)作。它是世俗的。艺术比艺术(👢)家(👎)更(🌃)崇高、更有趣。一部电影总(💝)是(🔙)比电影人更聪明，正如斯特(🎎)劳(🍰)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🚃)走(👾)出来展示自己的那种方式，仅(📨)仅(🎁)表明了他的虚荣。

让-吕克·(👽)戈(🚍)达尔：这也是孩子的态度(📇)：(📚)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🎪)埃(🐝)尔(🏔)·德·奥利维拉：是的，当(📆)然(🛌)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🗣)术(👼)与艺术家之间的这种差异(🐪)，也(🌅)是(⏰)历史与艺术之间的差异。历(🏳)史(🥥)展示了民族、文明、情感(🔭)、(🍀)趣味的演变。艺术展示了这(🔩)些(💖)演变中的实体。我们都有责任(🥖)，尽(😜)管作为导演我什么也做不(📈)了(📟)。作为导演我只能做一件事(👔)，就(💎)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🐇)术(🤬)家(✈)在创作的那一刻总是对的(💀)。那(🔙)是他们的虚构，是他们的内(💒)在(💒)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🤗)不(🛹)这(👋)么认为，一切都在外面。

曼努(🚝)埃(🚀)尔·德·奥利维拉：是的(🚙)，在(⏺)那之前（是这样）。但之后(🐳)，一(💦)切都会进入脑海中，然后再出(👧)来(㊙)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🏸)块(🏦)海绵一样面对电影，准备好(🐮)吸(⏺)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🔻)我(🦑)不(♌)确定这是个好比喻。当然，电(👞)影(🕚)有其奇观性和诗意的一面(⏱)，这(🤹)是电影的深层使命。但这一(🈶)使(👑)命(🎾)只有在最初进行了实验、(🌻)验(👶)证和劳动——我们可以称(📐)之(⏯)为电影的纪录片层面——(🌀)之(🏒)后才能实现。伟大的艺术家身(📚)上(📳)都有这一点，您、皮亚拉（(📘)Pialat）(🗜)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🚭)Anne-Marie Mié(🌺)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🌅)、(🎊)维(⛲)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🤷)常(✡)不同的人身上都有，我有时(🚞)也(📱)有。以爱森斯坦为例，没有比(🎈)爱(💃)森(⏭)斯坦更抽象、更风格家或(📌)更(🎪)风格化的人了。然而，如果今(🖌)天(🕝)我们要展示十月革命的镜(👸)头(🌔)，我们不会在当时的新闻片里(🍢)找(🌼)，新闻片使用的是爱森斯坦(🕋)关(🍩)于十月革命的影像，那完全(🔄)是(♎)被调度（mise en scène）出来的影像(💫)。当(🔗)读(🔮)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(😳)努(🗺)克》的相关叙述时，我们得知(🔸)弗(🍜)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🛹)，和(🏿)他(😕)们吵架，强迫他们每天去捕(🚄)鱼(🍾)（即使他们不想去）。总之(㊙)，他(🎹)和他们组成了一个电影摄(💑)制(🏛)组，并变成了一位了不起的人(👞)类(🥔)学家。因此，这里存在着整全(🎟)的(🙄)纪录片层面。在今天，这种方(🍏)式(🆎)——即使不能完美了解电(🌄)影(📋)史(🤦)，也至少对其有所感觉的方(🐢)式(🚚)——对许多人来说已经遗(💔)失(♑)了。必须拥有这种对电影史(📤)的(👇)感(💂)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🎒)史(🏜)有着深刻的感觉，他知道当(😯)他(🔨)写下一个句子时，其中有些(🔣)词(🔇)是在拉丁语时代发明的，有些(🎮)是(🚿)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🍉)下(🈵)这个词的时刻，通常背负着(🥌)所(🚶)有的精神重担和他所感知(🛁)到(🚸)的(💕)所有过去，正处于文学的现(🍬)代(🏕)，处于其成熟期。在电影中，很(🐷)快(🔪)，在世界所接受的美国影响(🐌)下(🎺)，部(🏛)分纪录片式的工作被抛弃(🎇)了(🛋)。我们立刻走向了奇观，而这(🔏)只(🍞)不过是最终的使命，是电影(🙌)的(🏣)弥撒。在今天的电影中，人们举(🛣)行(🎨)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(⛑)艺(🧦)术家，诚实的艺术家，首先进(📴)行(🚆)他们的祈祷，然后才是弥撒(🅾)，面(🏩)对(📜)或多或少忠实的公众。美国(🛏)人(🔄)规范了弥撒。对他们来说，在(🦎)弥(🎀)撒中重要的是募捐（quête）(🚴)：(🔀)一(🐏)场成功的弥撒就是教堂里(➖)座(🚪)无虚席、募捐数额可观的(🎽)弥(🐡)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🙏)拉(🐨)：募捐（quête）是我下一部电(👂)影(🔂)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🦅)我(🤽)不募捐（quête），我只调查（(🥄)enquê(🐜)te），我专注于做一名预审法(🔈)官(🍊)。我(💟)审理投诉。批评应该通过祈(🔓)祷(🕙)来表达，而不是通过弥撒。关(🍭)于(💳)弥撒，人们无话可说。或者只(🎧)能(🦐)说(🈳)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🌼)祷(✅)也是一种练习，就像运动员(📜)的(🐣)训练、钢琴家的音阶练习(🕜)一(🔠)样。当人们进行批评时，应当批(🔰)评(👧)那些音阶以及这些音阶所(💨)能(🎁)带来的效果。

曼努埃尔·德(🔯)·(🚟)奥利维拉：奇观和弥撒我(🎙)不(⏩)感(😭)兴趣。重要的是行动的欲望(😜)。您(🌰)想拍电影，我想拍电影，就像(🌬)此(🤰)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🦇)：(🐧)“我(👴)拍电影的方式就像某些英(🖼)国(🎠)人独自去森林打猎。他们搭(🔆)起(😢)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🤒)上(😷)他们都会刮胡子，纯粹为了乐(📡)趣(🤕)。”我觉得这很好。必须反思这(💢)一(🦑)点，关于欲望。它就在人心里(🎠)，就(♋)像一个画家画着没人看的(🥐)画(🚻)，但(🏩)他不会停下。欲望就像独自(🏉)绽(🥧)放于原始森林中心的绝美(🎇)花(🆑)朵，它凝聚着对果实的向往(🏂)，为(🈶)了(👤)自己，也依靠自己。如果遇到(🌝)一(🦄)道注视着它、并发现它的(🐼)美(🎊)丽的目光，它便会绽放光采(🐬)，她(✍)的美丽会变得引人注目、脱(🎌)颖(📩)而出。但这样的目光往往来(😳)得(👀)太迟，人们为了抢占土地，已(🍤)经(👓)烧毁并铲平了森林。在您和(🗻)我(🙈)之(🏜)间，有许多差异，这是幸事。语(✈)言(🗞)、国家、文化的差异。您选(🐼)择(💃)了一种略带挑衅性的电影(🚐)，它(👛)破(🌭)坏了叙事的传统秩序。您从(👫)混(🐌)沌中出发寻找，为了将无序(🕥)变(🥄)为有序。我也试图将无序变(🏚)为(🌄)有序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🧒)在(🚭)寻找。我想这就是我们的电(🏦)影(🐩)的区别：我的电影较为接(🌇)近(📨)一般意义上的电影，而您的(🐳)电(🎏)影(🔵)是某种特殊的电影。

让-吕克(⬅)·(🤚)戈达尔：我会说我们做的(🏮)是(🗼)同一件事，但您抵达了，而我(🤕)尚(🎟)未(🚴)真正成功过。所有人自然地(🔛)遵(🏘)循着科学的图景，从混沌出(🐬)发(🆒)以建立某种秩序。这“某种秩(🦂)序(🤯)”或多或少有些不确定，人们也(🚲)或(👫)多或少能抵达一点。有些时(🤱)候(🌯)我们做不到，我们抵达不了(👖)。在(🚔)《悲哀于我》中，有一块时间被(🙈)提(🚢)取(🛳)了出来，在另一部电影里将(👞)会(🛷)是另一块。从一块碎片、一(🧦)张(🕙)照片出发，我为自己创造一(🚯)个(🏨)世(🧘)界。看到您电影的一些片段(🕚)，我(⚫)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🦆)时(✍)刻，那也是我喜欢的。用简单(📺)的(🤑)词，如内部（interior）和外部（exterior）—(🤳)—(🤞)尽管区分它们没有太大意(⚡)义(🏮)，我会说皮亚拉在他的《梵高(💮)》中(🌯)停留在外部，但他只谈论内(🙏)部(🧝)。在(🎻)这个意义上，他更接近维斯(Ⓜ)康(🐿)蒂的传统。而您恰恰相反。您(⛩)停(♈)留在内部。但在电影中我们(〽)无(🔸)法(🏣)展示内部，只能感受它，但它(🆚)依(📈)然是不可见的，否则它就不(📹)再(🎲)是内部了。

曼努埃尔·德·(⏺)奥(🦄)利维拉：甚至可以拍摄灵魂(♍)。

让(🗣)-吕克·戈达尔：当然。小时(🔑)候(🦄)人们说：鸡是由内部和外(🔍)部(😐)组成的。掀开外部，看到内部(👦)；(🐸)如(📓)果掀开内部，就看到了灵魂(🏔)。我(😓)会说您从背面拍摄内部，尽(🕣)管(🤯)您总是从正面拍摄人物。考(🍦)虑(🐒)到(💭)这种严谨而有强度的方式(🍤)，您(🗃)电影中让我一度感到困扰(🖋)的(🔶)，是一种幸好还算人性化的(🏹)不(⛳)完美，这种不完美使得您有必(🏸)要(📥)去拍其他电影。让我困扰的(⛰)是(📴)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🧞)机(🌂)离放映机太近了。摄影机并(🌇)不(⏱)是(🐊)生来就是要与放映机保持(🍍)一(🚧)致的。放映机会进行传输。就(🔎)像(🚑)放射科医生拍X光片：他不(🖕)满(😧)足(🥇)于从正面拍，他也从侧面、(🅰)背(💿)面、对角线拍。然而在开始(🎪)时(🛷)，在放映的那一刻，所有图像(🐜)都(👿)将是平面的。当然，我们会说这(🏖)是(🤭)一个图像，但我们是和图像(🦒)打(👫)交道的人。这并不意味着摄(📞)影(👉)机必须一直移动。

这就是导(🐱)致(💳)您(💱)电影中某些时刻出现“空洞(🕠)”的(🕜)原因，也就是那些观众——(🍨)糟(📣)糕的观众，如今的观众——(📃)称(🔛)之(🔫)为“冗长”的东西。我不是说我(🧒)抱(🧓)怨电影长，甚至如果一开始(🛂)我(🔂)看到有好东西，我会很高兴(🎳)电(🔋)影很长。我可以安心地打个盹(😽)，我(🎵)确信我会找到它们。这就是(🎸)我(🌦)所说的对一部电影进行科(📚)学(🔪)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🤯)奥(🗒)利(💽)维拉：我和您一样，把摄影(🏿)机(❗)放在我认为它必须在的精(🔌)确(🥙)位置。就是这样。为什么那里(✍)比(❌)这(🚡)里好？我不知道为什么。

让(🔘)-吕(🌊)克·戈达尔：如果我们能(😻)稍(🚲)微解释一下为什么就好了(🚚)。

曼(🌥)努埃尔·德·奥利维拉：力(😓)量(🈲)来自固定性（fixidez）。是布列松(⛹)通(🉑)过《圣女贞德的审判》教会了(🔪)我(🎖)这一点。我们也可以称之为(🏾)客(🔨)观(💽)性。

让-吕克·戈达尔：我有(📖)种(🔈)感觉，电影人，无论是好是坏(🍶)，都(🥋)有一个想法，一种需求，然后(🤕)，好(👝)吧(👍)，他们寻找有足够钱的人来(👖)实(🛃)现这种需求。他们的工作方(🐂)式(🛑)就像一个人说：今晚我想(😐)吃(🖍)肉酱意面。于是他看看口袋里(🏮)有(🧝)多少钱，或者让妻子或朋友(🕘)做(🤳)肉酱意面。老实说，我一直是(😈)反(🌡)着来的。制片人对我说：“德(🆑)帕(🙁)迪(🤧)[11]约有档期，也许是时候和他(🎙)拍(🅰)部电影了。”既然我们不富裕(⛪)，我(😄)们接受，也许我们能马上拿(📆)到(👡)钱(⛺)。然后，签了合同。再然后，必须(🔼)拍(💷)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🍂)·(🦕)德·奥利维拉：我做的完(➗)全(🐯)相反。我表现得好像合同早已(🔄)签(👥)好一样。我写故事，预测一切(✨)，然(👔)后在最后一刻，救星来了，那(🐈)就(🌟)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🈸)生(🤽)于(✒)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(⛑)间(🚸)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🏒)拜(♑)，当然还有《包法利夫人》。在法(⛰)国(🥠)拍(🔋)摄《包法利夫人》是不可能的(👃)，况(🔚)且我还是个葡萄牙导演。而(🛀)且(🚦)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🚯)。于(🆒)是我想，可以做点更有趣的事(📱)：(🈺)可以问问作家阿古斯蒂娜(📠)·(🐁)贝萨-路易斯是否愿意基于(🔀)《包(🦈)法利夫人》写一部小说，一部(📹)我(🚅)随(🤬)后就会改编的小说。她接受(🍥)了(⏱)。必须等她写完，等它出版。在(❌)此(😼)期间，借作家卡米洛·卡斯(📸)特(🐧)洛(📯)·布兰科[13]逝世五周年之际(😛)，我(🔡)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(⭕)克(🏦)·戈达尔：您说：我知道(〽)这(🍫)部电影将会是什么，但我不知(🏿)道(🍧)是否能拍成。我说：我知道(👡)电(🏝)影会拍成，但我不知道会是(🔁)怎(🍇)样的电影。我不仅知道某部(🚰)电(🌺)影(🔗)会拍，而且我还承诺了要拍(💻)，这(🛣)更糟糕。因为我总是害怕拍(😐)不(🛑)了下一部。

曼努埃尔·德·(✳)奥(🚩)利(🚠)维拉：这也是我的噩梦。

让(🤕)-吕(💵)克·戈达尔：但您对我电(🛴)影(🏏)的批评是什么？就像美食(🚑)评(💫)论家会说：“这里的肉煮过头(👧)了(🎋)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🗨)尔(🎞)·德·奥利维拉：一部电(⚫)影(🧖)不仅仅是我们所看到的图(⏸)像(♊)。图(🌭)像是符号，声音是其他符号(🧕)，词(🚧)语是另外的符号，它们又会(🤒)唤(🍙)起其他符号，引用其他时代(🕤)、(🎻)书(🐞)籍、电影。如果我们不了解(🐈)这(👞)些符号及其所召唤的东西(👪)，我(👍)们就无法理解电影。词语在(👬)您(🛀)的电影中强有力，它赋予了电(🌂)影(💔)力量。图像有另一种与词语(🚀)无(⬛)关的力量。这很美妙。但我距(⛳)离(🕑)完全理解您的电影还缺了(🐐)点(🍼)什(🔸)么。电影是一种旨在拍摄仪(⛅)式(🐒)的仪式。您电影中的仪式，是(🐨)那(🥞)些在镜头间或镜头中穿梭(🕘)的(🥫)人(⏸)。我们并不完全了解这种仪(🤘)式(😮)的含义，我们遗失了它们的(📛)意(🕳)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(⬅)，面(🎹)纱的仪式。我们看到女演员在(🦆)婚(🔂)礼当天，在教堂里自己掀起(🎌)了(🌨)面纱。如果我们不了解古代(🏁)包(🤗)办婚姻的仪式——要求由(🌔)丈(🥉)夫(📛)掀起妻子的面纱，第一次展(🎭)示(🚊)她的脸，以此确认他的幸运(🤤)或(📖)不幸——我们就无法理解(㊗)她(🎂)这(🥩)一举动的放肆。因为我的主(🌶)角(📮)知道自己很美，她可以放肆(😿)地(😉)掀起面纱：看我多美！如果(🔮)我(🦀)们不了解这个仪式，这场戏的(🗼)意(⛷)义就丢失了。我错过了您电(⚪)影(🗞)中许多仪式的含义。我真希(🍵)望(🚌)有人能在我耳边悄悄向我(🏷)解(🍧)释(👪)。您在特殊效果上做了很多(🤳)工(🌮)作，不断用声音、词语、图(🤢)像(🔎)进行挑衅。这是您的形式，是(🎗)另(💁)一(🛴)种形式，无所谓好坏。您做得(🕵)很(🚤)好。我更喜欢没有特殊效果(🥒)的(🍕)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🐜)-吕(📣)克·戈达尔：如果英语说得(🚅)不(🔁)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🕘)很(😓)多东西，但我们依旧能分辨(㊗)它(🦉)是好是坏。《德国九零》由许多(🤲)仪(🗣)式(🔛)和晦涩的东西构成。

曼努埃(✳)尔(👟)·德·奥利维拉：是的，但(🍰)即(🤯)便这些符号实际上难以理(😙)解(🌮)，但(😸)它们反倒更清晰、更可见(🥠)。我(👨)喜欢这部电影的地方，在于(🕟)符(👞)号的清晰性与其深刻的模(🌛)糊(🚜)性相并存。另一方面，这也是我(😄)喜(🏍)欢电影的原因：大量精彩(🏦)的(🧢)符号沐浴在无需解释的光(🕹)芒(🌦)之中。正因如此，我才相信电(🌅)影(🚎)。

让(🏔)-吕克·戈达尔：那么，非常(👪)感(📄)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🤴)福(🌜)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🔲)《解(🐻)放(🔠)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🌐)罗(🥃)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🥜)心(🏂)人物，唯物主义哲学家、文(😲)艺(🍂)批评家与作家，百科全书派代(🎉)表(⏲)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🙀)命(⛳)论者雅克和他的主人》等。

2、(🚫)夏(🔃)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🏤)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🚁)，法(🚲)国象征派诗歌先驱、现代(🔘)主(🙌)义文学奠基人，兼具诗人、(🤳)艺(🕦)术评论家与散文诗之祖等(📧)多(🎯)重(🏴)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(⏯)19世(♑)纪欧洲最具影响力的诗集(🍺)之(🕚)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🕸)国(🚇)艺术史学家、评论家与散文(🐱)家(🌥)。他率先关注电影作为 "第七(👥)艺(😮)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🥔)术(🌵)家的评论极具前瞻性，深刻(✈)影(🍋)响(🎷)现代艺术批评的发展方向(🐽)。

4、(🛒)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🎦)国(🥋)小说家、艺术史学家、抵(📌)抗(♍)运(🧑)动战士，还担任过戴高乐时(🕣)期(👑)的文化部长（1958-1969），其作品与(🔑)行(📧)动深度融合了存在主义哲(♌)思(🚼)与历史使命感。

5、法语单词sortir虽(Ⓜ)然(🦎)有“上映、某部电影推出”的(😔)意(❤)思，但其核心意义为“出去、(🤼)离(👡)开”，所以戈达尔才会玩这样(💽)一(🐪)个(⛄)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🚦)中(😔)既可指广义的“公众”，也可以(🕜)指(🌘)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🚊)・(👄)德(🤹)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🍌)浪(🕓)漫主义画派的领袖与核心(☔)人(🏚)物，代表作有《自由引导人民(📻)》（(💌)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🕸)的(🔙)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(👪)尔(⛓)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(💂)频(🖐)艺术家，戈达尔晚年的生活(🤕)伴(📀)侣(〽)与合作者。她与戈达尔共同(🐛)创(🍅)立制作公司，并与其联合执(🤾)导(🚞)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🧘)》（(😫)1983）(🦀)等多部作品，深刻影响了戈(🆘)达(🍌)尔后期创作中私密对话与(🌽)家(🌪)庭影像的风格转向。她本人(🆘)亦(❤)是(⏸)一位独立的创作者，其作品(🌲)以(🍳)哲学思辨探索两性关系、(👍)语(🕎)言与日常的诗意。

9、让・鲁(💓)什(🔨)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🥉)家(♓)，真(🗡)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🔻)志(➖)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🤹)表(📘)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🥇) “尼(👉)日(🤶)尔电影之父”，其跨学科实践(🥍)深(🌷)刻影响了纪录片与视觉人(🧓)类(😔)学发展。

10、奥利维拉下一部(🐗)电(🍸)影(🔼)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🛰)募(📤)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🛩)德(🎄)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🐰)演(⏰)员、制片人、导演与跨界(😗)企(🏌)业(🚃)家，是法国电影黄金时代的(👲)标(🚚)志性人物。

12、克劳德・夏布(🏕)洛(📥)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🔫)导(🌪)演(🈲)之一，与特吕弗、戈达尔、(〰)侯(📖)麦和里维特并称 "新浪潮五(🚁)虎(🏡)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(⬅)和(🚩)冷(🔜)峻的社会批判视角闻名。由(🚐)他(👥)执导的《包法利夫人》由伊莎(🔪)贝(🛸)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🏍)上(🏎)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🍪)布(😕)兰(⏹)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(❇)影(🏨)响力的浪漫主义小说家、(🌭)剧(🎹)作家与文学评论家。