文 / 让-吕克·戈达尔(🌫) & 曼(👴)努(🎴)埃(🥀)尔(🆔)·德·奥利维拉

（本(📯)文(🎽)由(😺)Gemini AI翻(🏺)译，再经过了人工的逐(🏯)句(🎂)校(🆘)对(🍥)与润色，并添加了一些(🚤)必(👅)要(⛲)的(😆)注(👈)释。由于并未找到法语(❔)原(🅰)文(🎾)，本(😽)文翻译同时比照了西(🤙)班(🤙)牙(👖)语(❄)和葡萄牙语译文。）

1993年(🥁)9月(🤧)，曼(🌘)努(🐻)埃(🕯)尔·德·奥利维拉(✂)的(🍘)《亚(🐗)伯(🚍)拉(🙄)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(⛴)克(🐨)·(😶)戈(🔆)达尔的《悲哀于我》（Hé(🤴)las pour moi）(💃)几(🚹)乎(🛠)同时在巴黎的银幕上(🤯)映(㊗)。借(📸)此(🕝)契(🎰)机，戈达尔提议与奥利(🏫)维(🚀)拉(👄)会(🕑)面，旨在就这两部影片(🛣)展(💌)开(🍼)一(🕚)场“科学性”（scientifique）的探讨(🍡)。

让(🌅)-吕(🚻)克(👑)·(😠)戈达尔：没问题，巨大(🏥)的(🙆)声(🍩)响(⚾)是我对公众做出的唯(🏃)一(🛥)妥(🏭)协(🎚)。您知道儒勒·列纳尔(✝)（(💃)Jules Renard）(🌔)对(🅿)“批(🏣)评”的定义吗？“批评(🚸)就(📯)像(🔅)溃(🌔)败(🍫)军队里的士兵，他开了(🔢)小(💥)差(🧘)，投(🕉)奔了敌营。谁是敌人？(👀)是(🍎)公(🚄)众(💠)。”

曼努埃尔·德·奥利(🐎)维(🕋)拉(✋)：(💸)那(👨)您呢，您知道伯格曼是(🤗)怎(🎤)么(🐲)评(🏁)价影评人的吗？“某些(🐢)影(💥)评(🕳)人(📋)在我看来就像是在试(🐍)图(🈂)教(🐷)我(👚)们(🐍)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🚎)克(🕛)·(🍉)戈(🎪)达尔：我请求让我以(🈺)评(🚍)论(🚕)家(📤)的身份展开这次对话(🍨)。与(⚫)其(🏯)扮(🏙)演(🛷)“作者”，我更愿意去见(🧦)某(🤷)个(📃)人(🛷)，谈(🌱)论他的电影，或许偶尔(🦊)也(💽)让(✉)那(⛽)个人谈谈我的电影。如(📩)果(🕴)这(🎞)能(🕓)从宣传角度对两部影(🃏)片(🉑)有(🔇)所(🚱)助(♿)益，那我们就这么做吧(🥌)。电(➿)影(🍮)是(😵)对现实的一种批判，从(🥅)这(🐂)个(❗)角(🕤)度看，我是非常传统的(💴)；(😞)而(😗)且(🏰)作(📬)为一名用法语拍摄的(🎨)电(🤩)影(♓)人(🚬)，我始终带有对电影的(🤰)批(🔬)判(😒)态(🍕)度。一直以来，法国的伟(😜)大(🏧)之(🎲)处(✈)之(🔹)一在于拥有批判性(📐)的(😀)视(🌆)点(🏰)，即(⏹)便这个国家对此一无(🌁)所(⛔)知(🚥)。从(🌡)狄德罗[1]开始，所有的艺(🔴)术(🤖)评(🍏)论(🤯)家都是法国人，经过波(🏨)德(🤣)莱(💝)尔(🍩)[2]、(🤡)埃利·福尔[3]、马尔罗(🤦)[4]，也(🍝)就(🌱)是(🎿)说，无论是不是作家，他(🎬)们(⛑)都(🛑)是(🎐)有“风格”（style）的人。糟糕(🚫)的(🏰)评(🐸)论(😷)家(⛰)没有风格。美国只有两(♍)个(🤗)影(⬇)评(🧛)人：詹姆斯·阿吉（(🌞)James Agee）(🅿)和(🎥)（(👠)长久以来被忽视的）(🔑)来(🤚)自(🧥)圣(🚢)地(😢)亚哥的曼尼·法伯(🔽)（(😳)Manny Farber）(😿)。既(🐰)然(🔇)我们的电影同时上映(❇)，我(⬜)想(📀)提(⚡)出第一个问题：我们(🤪)要(♐)如(😱)何(🦐)理解“上映”（sortir）一部电(⛴)影(🌇)[5]？(📃)为(🤡)什(📶)么要让电影“上映”？我(🌰)们(📠)在(⛵)让(💴)它们“进入”这里或那里(🕞)时(🏄)遇(🍓)到(🦂)了很多困难，然后还有(🐥)些(🔸)人(🤜)没(🌛)做(📹)什么大事，但无论如何(🎲)，他(🐎)们(👤)还(📳)是做了必要的事来把(📭)它(🎰)们(🔒)“推(😢)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🌻)德(👿)·(👨)奥(🌪)利(🎭)维拉：在葡萄牙语(🍛)里(😉)我(🍪)们(📂)不(⏮)用同一个词，因此也就(🤝)没(🌫)有(🕸)这(🍃)种双关语。我们不说“sortir un film”（(👤)让(🐺)电(🥣)影(🏊)出去/上映）。不过，这是(🛁)个(📹)困(🔕)扰(💝)我(⛄)的问题。我之所以感到(😱)困(🤑)扰(✒)，是(🈺)因为对我来说，必须先(🛺)展(🆚)示(🔐)电(👳)影，然而，在针对电影的(💎)评(🕶)论(🌉)完(⛲)成(🎽)之前，电影并未完成。一(😣)个(🔠)好(🗺)的(🚁)、聪明的、专注的、(😈)敏(📒)感(🤪)的(🍬)评论家，是观众的代表(👀)，他(⚪)去(🥡)寻(🎣)找(☕)那部在我看来——(💱)即(♈)便(🕤)我(🏦)已(🤯)经拍完了——尚不存(🔣)在(🏌)的(🔥)电(🏔)影，他要去完成它。观影(📄)者(👉)与(🌊)银(🍱)幕之间的动态关系实(🏮)际(⬇)上(🚵)是(⬇)至(🥀)关重要的，它是电影的(🥖)一(🏡)部(🏓)分(🤙)。我说的是观影者（espectador）(😅)，不(🈯)是(🚶)观(🚠)众（público）[6]。观众，是某种(🐡)抽(🥊)象(🛣)的(🛁)东(🎗)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🏳)达(⚽)尔：观众是现存的观影者(😸)，是(🧔)被商业化了的观影者，是买(✴)了(🗓)票(🚃)的观影者，他变成了观众。然(🔏)而(🌡)，他身上仍有一部分保留着(🎗)观(Ⓜ)影者的特质，就像读者一样(📄)。如(😢)果我们谈论的是一部电影，我(🕍)们(🔥)会说观影者是剧本，而观众(😃)则(🌸)是观影者的实现（realización），是(🐖)他(👴)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(😥)时(🔹)会(🎎)问自己：如果电影没人看(😖)—(🦓)—我的许多电影都没人看(🚅)，或(💰)者被误读，甚至连我自己也(📬)…(🏒)…(🏥)我想我们是为了一两个人(🛅)拍(🦎)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🛫)利(🌾)维拉：但这就足够了。

让-吕(🐦)克(💓)·戈达尔：当然。但我还是想(👖)回(🤔)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🔏)仅(🥪)仅是文字游戏。应该有一些(🈯)小(😇)词典，告诉我们每种语言中(🌚)电(🏃)影(🔝)的技术术语。例如，我们在影(🐣)院(♓)看到的电影拷贝，带有图像(😷)和(🆖)声音的拷贝，在法语中被称(⚓)为(🏝)“标(📉)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🦆)·(🎏)奥利维拉：葡萄牙语也是(🚠)，标(🤼)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🎞)·(🌿)戈达尔：英语里叫“声画合成(🗺)拷(🕵)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🤺)贝(🐳)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🥂)真(🍿)，因为例如俄国人对纪录片(📿)和(🥡)剧(🐯)情片的区分就与我们不同(🏧)。他(🛣)们把有演员的电影称为“扮(💟)演(🍅)的电影”，而纪录片——不一(💡)定(🏘)没(🚏)有演员——被称为“非扮演(🥕)的(🐍)电影”。甚至“图像”（image）这个词(💢)本(🐊)身：对美国人来说，它没什(👇)么(📕)大不了的含义。他们用“picture”，也就是(🚼)照(🆎)片。他们甚至没有一个词来(🧝)指(🐨)代电视，他们突然变得非常(🍩)商(👞)业化，他们说“network”（网络）。如果(🌔)我(🐹)们(🐘)对语言如此不加注意，那么(💂)当(👝)人们说一部电影“上映/出去(🤱)”时(🚵)，我们会产生一种错觉：是(🚭)某(🔎)种(👿)东西真的出去了，还是我们(🔸)把(♒)它弄出去了？

曼努埃尔·(🙄)德(📎)·奥利维拉：我会用“出来(🤯)/出(💿)生”（sair）这个词，就像说“和一个(🕺)女(😉)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🛴)语(💖)中这意味着“带她去床上”。

让(🍬)-吕(💞)克·戈达尔：如今，对于好(🚯)电(😰)影(🌰)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🚅)一(🛩)个“出口在这边”的指示，这是(🍛)一(🚍)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🐗)尔(🔱)·(🌖)德·奥利维拉：我们的电(👅)影(🍐)也变成了电影节电影。电影(🙅)节(🗽)的作用是向多样化的公众(🖋)展(🐸)示电影的多样性。它是不同电(🎅)影(🚎)人、国家、习俗的一种对(📠)照(🚼)。仅此而已，但这也不算太坏(📜)。

让(🙍)-吕克·戈达尔：我想您描(😹)述(😫)的(🧗)是一个过去的时代，而我见(🚝)证(🈵)了它的终结。我以为那是开(🔹)始(🌚)，其实那是终结。那是一个电(📝)影(🐘)节(👒)确实能帮助人们相遇、讨(🐆)论(♓)电影、讨论任何想讨论之(⬇)事(⏸)的时代。一切都变了，电影也(🕉)变(🌻)了。现在，电影人抱怨他们的孤(✡)独(🔡)，但他们不再交谈，不再讨论(📙)，这(🥉)是他们的错。今天，电影节越(🧑)来(🐩)越多。无论是强者还是弱者(🧠)，每(👔)个(🕙)人都在各自利用自己能利(🍞)用(➰)的东西。但在我看来，总体而(🔃)言(👕)，举办电影节是为了延续一(🎅)种(👖)对(🐺)媒体或电视而言很重要的(🏝)“电(💑)影观念”，一种关于电影神话(🚇)的(🌾)观念，这种神话曼努埃尔（(👅)指(💙)奥利维拉——编者注）经历(♋)了(🤟)一整个世纪，而我只经历了(🚏)后(🎺)三分之二。也许您能感觉到(😬)20年(🌼)代（那时没有电影节）与(🗒)今(🅰)天(🤣)之间的差异？

曼努埃尔·(🔭)德(🤥)·奥利维拉：新现象是电(⏭)影(🗯)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🏏)，因(🤷)为(🍶)那早就存在，而是因为有越(💿)来(🧑)越多的观众——比如在里(📁)斯(🌎)本——去资料馆看那些没(⏹)进(🍾)院线的电影。这很有趣，因为你(🏖)必(🤑)须真的热爱电影才会去电(🆒)影(😦)俱乐部或资料馆看片……(👑)

让(😯)-吕克·戈达尔：关于相遇(🤓)与(👖)对(🐕)话的故事……这就是我想(🌇)对(🐾)您说的：作为评论家，我不(🎧)指(⏯)望别人对我说好话，我不想(🍷)人(🚤)们(🚖)对我说或写：“您的电影太(🤓)残(🔹)暴了，太棒了，太天才了，太非(🚁)凡(🍚)了！”那时我会问他们：“好吧(📡)，那(🚶)到底哪里非凡？”他们回答：(🥂)“啊(🚽)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🍰)重(🍁)复：“它是非凡的！”然而如果(🕯)他(🖊)们对我说这真的很丑，这里(🍀)有(💘)错(😌)误，那我就会想，或许对话是(🕺)可(🤑)能的：你能告诉我有错误(⛱)的(🧕)都在哪里吗？这证明了今(🏙)天(🌅)的(➖)评论家不再想交谈，而电影(😐)人(🍨)也不想被批评。而我，作为一(❄)个(💂)评论家出身的人，我只需要(🎵)别(🔞)人告诉我：这行不通。您是否(🛍)感(🥁)觉到需要别人告诉您这不(🎂)好(📂)？这会困扰您吗？因为我(⏺)对(🎒)您电影中行不通的地方有(🚛)些(🚬)话(😙)要说，但我不想困扰您。

曼努(🧙)埃(📑)尔·德·奥利维拉：“当我(🏍)拿(😋)自己与人相较，我会感到骄(🚱)傲(🔸)；(💷)当别人来评价我，我会感到(🎏)谦(🗾)卑。”这是您电影里的一句话(🆑)，非(😝)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🔬)是(💎)圣人说的，或者是诚实的人说(🌲)的(🎰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📳)：(✈)我是个悲观主义者。当有人(📫)告(👘)诉我我的电影里有什么行(🎤)不(🛷)通(👧)时，我会受影响。不过，我想我(🍮)已(👘)经麻木很久了。但这取决于(🈶)他(🌠)们触碰哪里。如果我拳头上(📯)有(📉)个(📊)伤口，但有人碰了碰我的二(🚾)头(🛤)肌，我就会没什么感觉。但如(🕥)果(🔈)那个人把手指戳进伤口里(🌔)，那(🆗)我就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(😼)：(🏼)必须懂得区分什么是好的(🙄)，什(🍄)么是坏的。这不仅仅是说出(🐴)我(🤱)们的感受，而是对电影进行(📜)技(🐻)术(💹)性或科学性的批评。只有新(🌙)浪(😴)潮这么做过。以前谁会说：(🚢)这(🌄)个移动镜头是好的，我们觉(📙)得(📐)它(🗨)好是因为这个，相对于另一(🏡)个(🗄)我们觉得坏的镜头而言？(😩)或(🌶)者：这段对白是好的，相比(🐷)之(📸)下那段对白是坏的。今天，这完(🌫)全(👵)丢失了。“作者”的概念变得如(🕟)此(㊙)重要，以至于连副导演都不(🚜)敢(💫)对你说。唯一有时敢说的人(🎷)，唯(🧔)一(🍮)我能与之维持一种奇怪的(🔞)艺(🌨)术关系的人，是制片人。因为(😯)制(⏹)片人投了钱，或者至少他拿(🐙)别(🍩)人(🐯)的钱去冒险，所以以这种风(🚾)险(🔼)的名义，他敢对我说：“让-吕(🚲)克(🤤)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🎓)后(💃)我思考。至少，这提供了一种反(🐨)思(🗽)的可能性，让我能更好地站(🥛)稳(🖌)脚跟。如果说今天的科学家(🚮)如(✴)此强大，那是因为他们是唯(📁)一(🔘)还(⚾)在互相批评的人。一位天文(🤨)学(👧)家说：“我看到了月食，我把(🏚)它(📧)拍下来了。”另一位说：“给我(🌸)看(🏃)看(👎)。”他看了之后断言：“但这明(🍦)明(🏂)是月亮！你说什么月食？”另(🕟)一(✈)位说：“啊，是啊……”；他很(🌶)恼(➰)火，但他会重新开始。在艺术中(💬)，在(👮)艺术批评中，例如波德莱尔(⛱)和(🍧)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🏃)这(🥘)样的对抗时刻。否则，就无法(😺)前(🥅)进(🙋)。这是我唯一需要的：批评(🧢)。但(🎒)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🙌)·(🎣)德·奥利维拉：我需要的(🐽)更(🐰)多(📑)是拍电影的手段。我永远不(😾)知(📢)道电影会变成什么样。我有(😐)分(🔃)镜脚本（découpage），我有演员，我(🛫)有(🍤)布景，但我从未拥有电影。在拍(🚴)摄(👔)期间，“执导工作”（realización）在时(🍠)时(Ⓜ)刻刻地改变着那团“星云”的(🥎)整(🚸)体构造。具体的东西只有在(🛐)我(🍓)看(🖍)样片（rushes）的那一刻才会出(🔸)现(📂)。我讨厌看样片，我总是感到(🌷)绝(🈵)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🤑)我(♈)们(🔕)都是这样。只有希区柯克在(🔲)看(🚀)样片时是高兴的。所以，作为(🤶)评(🌲)论家，这就是我想对您的电(♌)影(🏠)说的话：起初我随着电影（(🔓)指(❓)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🏭)）(📐)行进，但在某一刻我跳脱了(📇)出(🐆)来，开始思考别的事情。我想(🖼)：(🥡)啊(🐐)，这里没那么好了，然后，与此(📃)同(😦)时，我在做梦，我想着引力（(🕒)gravitació(🦗)n），想着牛顿。后来我醒了，回(📳)到(⏯)了(🍱)自我意识当中，而就在那一(👇)刻(🕋)，电影里有人说出了“引力”这(🌘)个(🤹)词。于是我对自己说：最终(🌯)，这(🦀)部电影是好的，我必须重看一(🍠)遍(📙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤯)：(🧛)的确，这就是电影的主题：(🤬)引(🌬)力与万有引力定律。

让-吕克(🚒)·(🐆)戈(💽)达尔：从更科学、更技术(📼)的(💺)角度来看，如果我是您电影(🐊)的(🎸)副导演，我会对您说：“您确(🍗)定(🐸)吗(👧)，或者您能更好地向我解释(🍴)一(🐀)下，以便我能帮助您，为什么(❓)您(🐶)选择这位女演员来演年轻(💰)时(🐌)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🐙)玛(🗿)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🥤)者(✊)如此不同？这是故意的吗(🐇)？(🚷)”这便是我的批评：第二位(🍮)女(🚑)演(🏝)员不如第一位，或者至少，当(🔅)第(🐳)二位女演员出现时，电影下(🚂)坠(🚃)了，这就是引力。然后它又升(💑)起(🏍)来(💮)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚲)拉(🔽)：答案很简单：起初，我是(🐸)为(💅)第二位女演员莱奥诺·西(🕠)尔(😂)韦拉写的这部电影。这个女人(🖖)当(♎)时处于危机和抑郁状态。我(🎪)的(🎄)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🔽)试(☔)图说服我不要选她。在我改(🖊)编(🌺)的(💕)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🏽)-路(〽)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🕣)一(🚏)句非常美的话，说艾玛的头(➗)发(🥇)“像(💏)一滩黑墨水一样落在她毛(👵)衣(🎛)的背上”。为了拍摄这句话，我(🕓)要(🏊)求改变莱奥诺·西尔韦拉(📗)的(🐾)发色，她是金发。她对此感到很(🈶)受(⛰)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(👆)得(🈷)不找另一位女演员来演青(🎬)少(💄)年的艾玛。这就是对您技术(🔖)性(🏛)批(❎)评的技术性回答。我想补充(👤)一(🚅)点，电影总是伴随着“偶然”和(🐣)运(⏫)气。正是这些使我振奋：所(🏛)有(🔸)那(👾)些在实现过程中涌现的小(🍲)事(🍱)件。这是一种我不太理解的(📨)现(📊)象，它既可能导致最坏的结(🔋)果(🚒)，也可能导致最好的结果。没有(🕠)一(😽)部电影是不靠运气的。它是(✋)一(🐄)种创造，一部电影是一个人(🛹)的(😺)构想，很难进入其中。

让-吕克(🚝)·(⛰)戈(💣)达尔：创造可以被准备吗(🏝)？(🈳)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍽)：(🎭)可以准备，但不能修复（reparada）(🎂)。就(🥅)像(📇)生活。事物就在那里，等着我(⚫)们(✨)去拍摄。您想修复什么？饥(🤱)饿(📹)、在非洲死去的孩子，是的(🛏)，这(🎣)很重要，值得修复，需要尽可能(🥅)广(🌈)泛的公众。但一部电影不是(🍆)，它(🎥)是一团巨大的混乱，我因此(🏁)在(📃)我自己面前感到渺小。话虽(🚮)如(🏷)此(🕛)，我接受您关于您“离开”我的(⛓)电(😁)影又“回来”的批评：必须非(💗)常(♊)敏感才能进出电影而不迷(🐭)失(✈)。的(😇)确，这就是引力定律。

让-吕克(🌀)·(📪)戈达尔：我非常谦虚地认(⛸)为(🏉)，新浪潮的人是从博物馆出(🧟)发(🛄)做电影的。我们发现了电影资(🐈)料(🅱)馆。我们在那里出生。当然，我(🌤)们(🥡)小时候看过卓别林，但没人(🖐)会(🤵)在四岁时说，看了《救火员》后(🧟)我(👕)要(⛹)拍电影。所以我脑子里总有(🎍)一(🥄)个参照系。因此我认为作品(👆)比(🏐)人更重要。这并非对每个人(🍻)来(⤵)说(⬇)都那么显而易见。女人的作(🏊)品(🎍)是庇护男人。而男人，为了处(🕗)于(🎋)相对平等的地位，所能做的(🐟)一(👎)切就是制造作品：绘画、文(🤜)学(📚)或政治、战争、失业、贸(🥤)易(👹)。归根结底，我对“人”（这里戈(🗞)达(〽)尔专指作为创作者的人—(🚂)—(💾)译(🅱)者注）不怎么感兴趣。我对(🌉)曼(🕗)努埃尔·德·奥利维拉这(📳)个(🏎)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🍂)住(⤴)在(🎟)同一个城市，比邻而居，我想(📊)我(🕛)也不会比现在更多地见到(⏱)您(😣)。当然，见面时我们会更好地(📒)谈(📴)论电影，但也仅此而已。如今让(🐘)我(🥓)震惊的是，媒体对“个性”这一(🏟)概(🌮)念的开发远甚于对“人”的开(😭)发(🖋)。人在作品中，作品在人中。有(💮)些(🔎)人(📅)不创作作品，而是创作生活(🐒)，尤(🦏)其是女人，这本身就是一件(😖)作(🤔)品。男人被迫创作作品，因为(👌)他(💿)们(🌉)通常什么都不做。我常像布(🗽)努(😷)埃尔那样说，电影对我来说(🚂)是(🐡)最重要的。但如果把一个孩(🎏)子(🔨)的生命和一部电影的上映放(➿)在(⏳)一起权衡，我不会犹豫一秒(⛎)钟(🌊)：孩子优先于电影。

曼努埃(💔)尔(🐗)·德·奥利维拉：自然如(🖨)此(😢)。从(🐽)这个角度看，我也断言艺术(⏹)没(🌙)那么重要。

让-吕克·戈达尔(📈)：(🔍)但既然如此，如果不那么重(💎)要(🥣)，那(🆕)就不必做了。女人们更合乎(🎏)逻(🎬)辑，她们在生活中做这事。我(㊙)不(🤚)确定能否如此轻易地说艺(😹)术(🔨)不(🚜)重要。尤其是今天，当艺术稀(📈)缺(🗯)而许多孩子死去时。这是否(🆚)意(👝)味着我们让艺术活得太久(💔)，而(🅱)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(👺)德(🐈)·(🥅)奥利维拉：艺术不是艺术(📊)家(🎺)。艺术家，艺术家的位置，是人(♒)类(🎴)的虚荣。那种表达世界观的(🏝)方(🈺)式(🔛)，说“这个，这个，这个，这个行不(🌊)通(🚌)”，是一种虚荣的发作。它是世(😷)俗(🛒)的。艺术比艺术家更崇高、(🛣)更(🔬)有(🚀)趣。一部电影总是比电影人(🍇)更(🔱)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🦀)说(👷)。导演或艺术家走出来展示(😛)自(🍻)己的那种方式，仅仅表明了(📉)他(💖)的(📈)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🐏)也(🕕)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🍋)画(🗾)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🌽)奥(🎼)利(🌩)维拉：是的，当然，但这幅画(🎯)通(🏚)常也很漂亮。艺术与艺术家(🍷)之(📗)间的这种差异，也是历史与(🦕)艺(😶)术(🚾)之间的差异。历史展示了民(⏫)族(🐏)、文明、情感、趣味的演(🚺)变(🔙)。艺术展示了这些演变中的(😪)实(🦓)体。我们都有责任，尽管作为(✌)导(🧑)演(🙋)我什么也做不了。作为导演(🌊)我(🎖)只能做一件事，就是拍电影(😞)。仅(🔮)此而已。然而，艺术家在创作(💤)的(🦀)那(🦆)一刻总是对的。那是他们的(🏴)虚(⛄)构，是他们的内在化。

让-吕克(🗓)·(🎛)戈达尔：啊，我不这么认为(⏬)，一(🙉)切(🌜)都在外面。

曼努埃尔·德·(🎋)奥(🎶)利维拉：是的，在那之前（(💲)是(💣)这样）。但之后，一切都会进(🐏)入(♏)脑海中，然后再出来。例如，面(🤛)对(🈯)《悲(🚸)哀于我》，我像一块海绵一样(📶)面(👧)对电影，准备好吸收一切。

让(🖕)-吕(🛢)克·戈达尔：我不确定这(🛹)是(🐼)个(🌻)好比喻。当然，电影有其奇观(🙏)性(🚦)和诗意的一面，这是电影的(💪)深(🚸)层使命。但这一使命只有在(🕋)最(🤰)初(💫)进行了实验、验证和劳动(🚢)—(🍣)—我们可以称之为电影的(🛳)纪(🚀)录片层面——之后才能实(♎)现(😔)。伟大的艺术家身上都有这(🥅)一(🍕)点(🆑)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🤤)丽(🥖)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🕉)劳(✋)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🙋)、(🎼)鲁(✒)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🎲)身(⛺)上都有，我有时也有。以爱森(✍)斯(🕎)坦为例，没有比爱森斯坦更(🐷)抽(🏟)象(🚈)、更风格家或更风格化的(😢)人(👐)了。然而，如果今天我们要展(💆)示(🍢)十月革命的镜头，我们不会(🥏)在(🏑)当时的新闻片里找，新闻片(✳)使(🥃)用(🤥)的是爱森斯坦关于十月革(♈)命(🚝)的影像，那完全是被调度（(🌲)mise en scè(🦎)ne）出来的影像。当读到弗拉(🙎)哈(👇)迪(🏨)拍摄《北方的纳努克》的相关(✴)叙(🗺)述时，我们得知弗拉哈迪付(👗)钱(🕎)给爱斯基摩人，和他们吵架(👽)，强(🕋)迫(✨)他们每天去捕鱼（即使他(🍸)们(🤟)不想去）。总之，他和他们组(🎽)成(♒)了一个电影摄制组，并变成(🤡)了(📿)一位了不起的人类学家。因(➡)此(🐜)，这(♌)里存在着整全的纪录片层(🐥)面(🏼)。在今天，这种方式——即使(⏳)不(♑)能完美了解电影史，也至少(🔒)对(🚛)其(🛠)有所感觉的方式——对许(😔)多(🍀)人来说已经遗失了。必须拥(📨)有(🚸)这种对电影史的感觉，有点(😍)像(😳)乔(🈶)伊斯，他对文学史有着深刻(🎵)的(🎩)感觉，他知道当他写下一个(⏫)句(🦖)子时，其中有些词是在拉丁(🎨)语(💩)时代发明的，有些是在中世(♌)纪(🤭)，而(💓)他，乔伊斯，在写下这个词的(🙉)时(🕓)刻，通常背负着所有的精神(😘)重(🙄)担和他所感知到的所有过(♎)去(㊙)，正(🍕)处于文学的现代，处于其成(🐞)熟(🐨)期。在电影中，很快，在世界所(🏖)接(🈶)受的美国影响下，部分纪录(🏘)片(👋)式(🌏)的工作被抛弃了。我们立刻(🚙)走(🛋)向了奇观，而这只不过是最(🔟)终(🎦)的使命，是电影的弥撒。在今(🥐)天(🦁)的电影中，人们举行弥撒，却(🏂)不(😥)进(🐙)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(📢)的(📫)艺术家，首先进行他们的祈(📡)祷(🆘)，然后才是弥撒，面对或多或(🚾)少(👤)忠(🆎)实的公众。美国人规范了弥(🛤)撒(🧥)。对他们来说，在弥撒中重要(🔴)的(🦓)是募捐（quête）：一场成功(😑)的(😨)弥(🐲)撒就是教堂里座无虚席、(😡)募(🔓)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🙏)尔(🏕)·德·奥利维拉：募捐（(🗯)quê(🎳)te）是我下一部电影的主题(🕢)。[10]

让(😋)-吕(📑)克·戈达尔：我不募捐（(⚾)quê(🈺)te），我只调查（enquête），我专注(🙃)于(🕟)做一名预审法官。我审理投(🌎)诉(🥓)。批(🤪)评应该通过祈祷来表达，而(🌓)不(🎱)是通过弥撒。关于弥撒，人们(😅)无(🎦)话可说。或者只能说：“美丽(💵)的(🐏)演(🕠)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(⬜)练(🙅)习，就像运动员的训练、钢(🆚)琴(🌋)家的音阶练习一样。当人们(🌭)进(🐝)行批评时，应当批评那些音(🈴)阶(🚆)以(📽)及这些音阶所能带来的效(🔳)果(🌎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐨)：(🔞)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🙄)要(🆎)的(⚫)是行动的欲望。您想拍电影(🐑)，我(😄)想拍电影，就像此刻我想撒(🦋)尿(🦌)一样。伯格曼说：“我拍电影(🌸)的(🐚)方(📝)式就像某些英国人独自去(⏹)森(🔻)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(😕)枪(🆘)守夜。但每天早上他们都会(🌔)刮(👮)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(👮)这(🐶)很(🚼)好。必须反思这一点，关于欲(🔰)望(🎚)。它就在人心里，就像一个画(✳)家(🎪)画着没人看的画，但他不会(🦑)停(🥋)下(🌝)。欲望就像独自绽放于原始(🦂)森(🐚)林中心的绝美花朵，它凝聚(🕷)着(🐍)对果实的向往，为了自己，也(🏮)依(🔁)靠(📼)自己。如果遇到一道注视着(😧)它(🙂)、并发现它的美丽的目光(😿)，它(🚍)便会绽放光采，她的美丽会(🕖)变(🍼)得引人注目、脱颖而出。但(👨)这(🏡)样(😁)的目光往往来得太迟，人们(💜)为(🐘)了抢占土地，已经烧毁并铲(👠)平(🤠)了森林。在您和我之间，有许(⛔)多(🚂)差(🤳)异，这是幸事。语言、国家、(😪)文(🐄)化的差异。您选择了一种略(📮)带(🚂)挑衅性的电影，它破坏了叙(😃)事(👑)的(🙊)传统秩序。您从混沌中出发(🍱)寻(😁)找，为了将无序变为有序。我(👝)也(🍮)试图将无序变为有序，虽然(🔺)徒(⚫)劳，我承认，但我仍在寻找。我(❓)想(👌)这(🚃)就是我们的电影的区别：(🌉)我(👅)的电影较为接近一般意义(🗨)上(🤷)的电影，而您的电影是某种(🥁)特(🌘)殊(🛐)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🍜)我(🏏)会说我们做的是同一件事(🐕)，但(🌺)您抵达了，而我尚未真正成(🗜)功(🙂)过(🥅)。所有人自然地遵循着科学(⏭)的(📷)图景，从混沌出发以建立某(📓)种(🐼)秩序。这“某种秩序”或多或少(🧑)有(🆕)些不确定，人们也或多或少(🐗)能(👅)抵(🕸)达一点。有些时候我们做不(🥨)到(📭)，我们抵达不了。在《悲哀于我(😢)》中(🐉)，有一块时间被提取了出来(🎾)，在(🍂)另(👄)一部电影里将会是另一块(🍹)。从(🥚)一块碎片、一张照片出发(🍲)，我(🌥)为自己创造一个世界。看到(🈳)您(🐒)电(🍢)影的一些片段，我想到了皮(🏐)亚(🏯)拉的《梵高》中的时刻，那也是(♏)我(🍽)喜欢的。用简单的词，如内部(👑)（(✏)interior）和外部（exterior）——尽管区(🕯)分(👃)它(🥊)们没有太大意义，我会说皮(☝)亚(👶)拉在他的《梵高》中停留在外(🈷)部(🕺)，但他只谈论内部。在这个意(⛳)义(⏸)上(✔)，他更接近维斯康蒂的传统(🚳)。而(👥)您恰恰相反。您停留在内部(🚫)。但(💝)在电影中我们无法展示内(🍏)部(👈)，只(✴)能感受它，但它依然是不可(🌝)见(🏦)的，否则它就不再是内部了(⏭)。

曼(🏒)努埃尔·德·奥利维拉：(🌔)甚(👳)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🧢)戈(🔍)达(🍞)尔：当然。小时候人们说：(👡)鸡(🥣)是由内部和外部组成的。掀(🕰)开(🛴)外部，看到内部；如果掀开(🐻)内(🙃)部(🌽)，就看到了灵魂。我会说您从(⬅)背(🆚)面拍摄内部，尽管您总是从(🌷)正(🤤)面拍摄人物。考虑到这种严(🏞)谨(🆑)而(🧀)有强度的方式，您电影中让(🥓)我(❔)一度感到困扰的，是一种幸(🏑)好(🤧)还算人性化的不完美，这种(🈂)不(🎉)完美使得您有必要去拍其(🔆)他(😣)电(🛃)影。让我困扰的是没有侧面(🥥)拍(👡)摄的镜头，摄影机离放映机(🉐)太(🌳)近了。摄影机并不是生来就(🦈)是(💏)要(🍆)与放映机保持一致的。放映(🤔)机(🛀)会进行传输。就像放射科医(🚁)生(💲)拍X光片：他不满足于从正(⛪)面(⛲)拍(🐙)，他也从侧面、背面、对角(🖨)线(🥦)拍。然而在开始时，在放映的(💹)那(⛸)一刻，所有图像都将是平面(🏅)的(🗼)。当然，我们会说这是一个图(🆘)像(🍃)，但(🉐)我们是和图像打交道的人(🗂)。这(😢)并不意味着摄影机必须一(🚬)直(👪)移动。

这就是导致您电影中(✊)某(⛽)些(🎮)时刻出现“空洞”的原因，也就(🕰)是(⛄)那些观众——糟糕的观众(🌰)，如(💛)今的观众——称之为“冗长(🔯)”的(🈵)东(😋)西。我不是说我抱怨电影长(🧠)，甚(🎛)至如果一开始我看到有好(🤑)东(🎴)西，我会很高兴电影很长。我(🥂)可(🔛)以安心地打个盹，我确信我(🚆)会(🐬)找(🕶)到它们。这就是我所说的对(👪)一(🔗)部电影进行科学性的讨论(📯)。

曼(👌)努埃尔·德·奥利维拉：(🤢)我(🤜)和(🚫)您一样，把摄影机放在我认(🎓)为(🖨)它必须在的精确位置。就是(🤭)这(🍺)样。为什么那里比这里好？(🔎)我(🎥)不(😾)知道为什么。

让-吕克·戈达(🤘)尔(📨)：如果我们能稍微解释一(⛰)下(🔔)为什么就好了。

曼努埃尔·(🤫)德(👼)·奥利维拉：力量来自固(🤷)定(🏛)性(🌆)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(⛄)德(🏎)的审判》教会了我这一点。我(🏦)们(🆗)也可以称之为客观性。

让-吕(🧠)克(🤚)·(📟)戈达尔：我有种感觉，电影(🍼)人(🕺)，无论是好是坏，都有一个想(💒)法(🐘)，一种需求，然后，好吧，他们寻(😝)找(🖲)有(🥎)足够钱的人来实现这种需(🖨)求(🧘)。他们的工作方式就像一个(💙)人(🔣)说：今晚我想吃肉酱意面(🎵)。于(🌃)是他看看口袋里有多少钱(😡)，或(👾)者(🐾)让妻子或朋友做肉酱意面(😕)。老(🔒)实说，我一直是反着来的。制(➰)片(🍎)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🔃)期(㊗)，也(🕵)许是时候和他拍部电影了(🔗)。”既(👈)然我们不富裕，我们接受，也(🍑)许(🛎)我们能马上拿到钱。然后，签(🛑)了(🕑)合(⛱)同。再然后，必须拍这部电影(😍)，真(🐫)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🔯)维(🍠)拉：我做的完全相反。我表(🦗)现(🥨)得好像合同早已签好一样(🐩)。我(🧜)写(🧦)故事，预测一切，然后在最后(🥝)一(🖍)刻，救星来了，那就是制片人(🦔)。《亚(🐿)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(👎)荣(🍷)誉(➡)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🔕)直(😴)跟我谈论福楼拜，当然还有(🍱)《包(😐)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🌈)利(🍹)夫(🚞)人》是不可能的，况且我还是(🐁)个(😡)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🔹)[12]正(🤠)在拍他的版本。于是我想，可(🏵)以(🅾)做点更有趣的事：可以问(🍊)问(🛣)作(🦈)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🤠)斯(🕸)是否愿意基于《包法利夫人(❤)》写(😆)一部小说，一部我随后就会(❗)改(🍱)编(🥋)的小说。她接受了。必须等她(👧)写(👥)完，等它出版。在此期间，借作(🤫)家(🚜)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🚢)科(🏐)[13]逝(🐫)世五周年之际，我拍了《绝望(🏷)的(🍐)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(😇)：(⛎)您说：我知道这部电影将(😱)会(🍒)是什么，但我不知道是否能(🍺)拍(🥙)成(🤸)。我说：我知道电影会拍成(🏭)，但(💑)我不知道会是怎样的电影(😛)。我(📙)不仅知道某部电影会拍，而(➖)且(🍗)我(🗾)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🐒)为(🐇)我总是害怕拍不了下一部(🤤)。

曼(🤯)努埃尔·德·奥利维拉：(♍)这(😴)也(🎓)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🆕)尔(🥅)：但您对我电影的批评是(🚊)什(🏴)么？就像美食评论家会说(🔹)：(🌵)“这里的肉煮过头了，这里的(🛎)肉(🤕)还(🤼)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🦄)利(🚅)维拉：一部电影不仅仅是(🍀)我(🔲)们所看到的图像。图像是符(🗡)号(🈁)，声(🍅)音是其他符号，词语是另外(🆖)的(🧘)符号，它们又会唤起其他符(🦔)号(🙆)，引用其他时代、书籍、电(✅)影(🥒)。如(🐣)果我们不了解这些符号及(🖼)其(🛴)所召唤的东西，我们就无法(🔭)理(🏿)解电影。词语在您的电影中(🍻)强(📛)有力，它赋予了电影力量。图(📋)像(🤗)有(🦎)另一种与词语无关的力量(😲)。这(🕐)很美妙。但我距离完全理解(🦋)您(💢)的电影还缺了点什么。电影(⛷)是(🛏)一(🅾)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🧢)电(📳)影中的仪式，是那些在镜头(📏)间(🆖)或镜头中穿梭的人。我们并(🥍)不(💳)完(📓)全了解这种仪式的含义，我(🈯)们(🧟)遗失了它们的意义。例如，在(🏔)《亚(🏦)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🥅)。我(🦏)们看到女演员在婚礼当天(🅰)，在(🗑)教(🐓)堂里自己掀起了面纱。如果(🍂)我(🏧)们不了解古代包办婚姻的(🤠)仪(🛄)式——要求由丈夫掀起妻(🏴)子(📫)的(⤵)面纱，第一次展示她的脸，以(✳)此(🙄)确认他的幸运或不幸——(🛏)我(😜)们就无法理解她这一举动(🛃)的(🦎)放(🤾)肆。因为我的主角知道自己(🐑)很(📧)美，她可以放肆地掀起面纱(📭)：(🏸)看我多美！如果我们不了解(🎗)这(🎁)个仪式，这场戏的意义就丢(🎴)失(🎩)了(⬅)。我错过了您电影中许多仪(🥝)式(🕧)的含义。我真希望有人能在(🦁)我(🖖)耳边悄悄向我解释。您在特(🕠)殊(🍧)效(🐱)果上做了很多工作，不断用(👚)声(🏣)音、词语、图像进行挑衅(💿)。这(🌞)是您的形式，是另一种形式(🔭)，无(🍗)所(💔)谓好坏。您做得很好。我更喜(📎)欢(😺)没有特殊效果的电影。我更(🕛)喜(💪)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(⚽)尔(🌛)：如果英语说得不好却去(🤑)看(🈯)《哈(♊)姆雷特》，会失去很多东西，但(🥌)我(🥀)们依旧能分辨它是好是坏(🍵)。《德(📬)国九零》由许多仪式和晦涩(🧣)的(🎚)东(🚜)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🖤)利(💘)维拉：是的，但即便这些符(🍩)号(🎏)实际上难以理解，但它们反(🍤)倒(🤹)更(⏳)清晰、更可见。我喜欢这部(♈)电(🔲)影的地方，在于符号的清晰(🍱)性(🆑)与其深刻的模糊性相并存(📖)。另(🦔)一方面，这也是我喜欢电影的(🧤)原(🦊)因：大量精彩的符号沐浴(🎍)在(😗)无需解释的光芒之中。正因(🌸)如(😡)此，我才相信电影。

让-吕克·(🔌)戈(🧞)达(🧒)尔：那么，非常感谢。

本次会(🎤)面(🕊)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(📸)组(🐰)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(😱)4-5日(👇)。

注(🎑)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🏄)法(🥨)国启蒙运动核心人物，唯物(👽)主(🚜)义哲学家、文艺批评家与(🥩)作(😗)家，百科全书派代表，代表作有(🕋)《拉(🌖)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🌫)和(⛸)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(📐)尔(🏅)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🤮)派(🍍)诗(🍿)歌先驱、现代主义文学奠(💇)基(🕒)人，兼具诗人、艺术评论家(⏱)与(🤴)散文诗之祖等多重身份。他(🚂)的(🍼)代(🎢)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(👖)具(🏬)影响力的诗集之一。

3、埃利(🦆)・(📠)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🥒)家(😍)、评论家与散文家。他率先关(👭)注(📯)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🏺)，对(🙃)塞尚等现代艺术家的评论(😈)极(🍓)具前瞻性，深刻影响现代艺(🎋)术(🏏)批(✔)评的发展方向。

4、安德烈・(🔟)马(🧡)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🌫)艺(🕟)术史学家、抵抗运动战士(🕠)，还(🔁)担(🥌)任过戴高乐时期的文化部(🤗)长(🎪)（1958-1969），其作品与行动深度融(🍭)合(🚆)了存在主义哲思与历史使(🖖)命(🏝)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(😫)某(😑)部电影推出”的意思，但其核(🎋)心(♏)意义为“出去、离开”，所以戈(♉)达(🔳)尔才会玩这样一个文字游(🔝)戏(🥧)。

6、(🌟)Público在葡萄牙语中既可指广(🚯)义(👈)的“公众”，也可以指“观众“，对应(💑)英(🛒)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🕎)瓦(🌂)（(🍭)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🚭)派(🌭)的领袖与核心人物，代表作(🐡)有(⛲)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(📻)德(🕗)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🐋)娜(🔗)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🙃)士(🙈)电影导演、视频艺术家，戈(⏮)达(🚟)尔晚年的生活伴侣与合作(🐒)者(🔤)。她(📟)与戈达尔共同创立制作公(😲)司(📔)，并与其联合执导了《第二号(🦇)》（(✡)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🛬)作(🐚)品(💫)，深刻影响了戈达尔后期创(🏳)作(🗯)中私密对话与家庭影像的(🚥)风(💒)格转向。她本人亦是一位独(🏳)立(🛎)的创作者，其作品以哲学思辨(✂)探(🦄)索两性关系、语言与日常(🗜)的(🏇)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(😜)国(📡)导演、人类学家，真实电影(🕋)（(🎛)Ciné(🏛)ma Vérité）与民族志虚构电影(📦)（(🥋)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🥎)纪(🚠)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🕣)之(👤)父(🦊)”，其跨学科实践深刻影响了(😬)纪(👭)录片与视觉人类学发展。

10、(😡)奥(🐃)利维拉下一部电影为《盒子(🤜)》（(🛒)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处为(🏉)双(💄)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🕌)Gé(🏦)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(⬇)人(✒)、导演与跨界企业家，是法(🤼)国(🚾)电(🐇)影黄金时代的标志性人物(👅)。

12、(🐂)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🅱)影(✴)新浪潮的先驱导演之一，与(🤼)特(🗝)吕(✝)弗、戈达尔、侯麦和里维(🎛)特(🏰)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🅰)阶(😁)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🙈)会(🍢)批判视角闻名。由他执导的《包(🈶)法(🗳)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🔕)尔(🐓)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(✡)洛(🏟)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚱)是(🍕) 19 世(😃)纪葡萄牙最具影响力的浪(🤓)漫(🚨)主义小说家、剧作家与文(🏽)学(🛷)评论家。