文 / 让-吕克·(📟)戈(🎋)达(🐔)尔(💴) & 曼(🚔)努埃尔·德·奥利(❓)维(⛹)拉(🥁)

（(🌼)本(🗡)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🔎)工(⬅)的(💒)逐(🈵)句校对与润色，并添加(❗)了(🎮)一(🛑)些(🖲)必要的注释。由于并未(💗)找(💠)到(🍜)法(🔰)语(⏹)原文，本文翻译同时比(🌄)照(💱)了(🍔)西(❄)班牙语和葡萄牙语译(🙈)文(🕝)。）(🥘)

1993年(🏙)9月，曼努埃尔·德·奥(🎩)利(⛵)维(⏭)拉(👋)的(🔥)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🆓)与(🦏)让(✅)-吕(🍆)克·戈达尔的《悲哀于(🐽)我(🥥)》（(🚊)Hé(⤴)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🐊)银(🥉)幕(💑)上(🍙)映(🔞)。借此契机，戈达尔提(🔱)议(🗓)与(🍔)奥(☝)利(🤵)维拉会面，旨在就这两(🈯)部(✝)影(🐇)片(💃)展开一场“科学性”（scientifique）(🔢)的(🦐)探(🖖)讨(📭)。

让-吕克·戈达尔：没(🛤)问(🛫)题(🎪)，巨(🍥)大(🕙)的声响是我对公众做(🥇)出(🍇)的(🤦)唯(🥊)一妥协。您知道儒勒·(Ⓜ)列(⛪)纳(👣)尔(🦗)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🎴)？(🐦)“批(🚃)评(🍲)就(📶)像溃败军队里的士兵(〽)，他(🍶)开(💕)了(👫)小差，投奔了敌营。谁是(🤤)敌(🐗)人(👢)？(🐏)是公众。”

曼努埃尔·德(🌲)·(🍥)奥(🤒)利(✡)维(📰)拉：那您呢，您知道(🎹)伯(🍚)格(⏯)曼(🎤)是(🌪)怎么评价影评人的吗(🏋)？(🍩)“某(🌯)些(😊)影评人在我看来就像(🔆)是(♋)在(🚬)试(💣)图教我们如何奔跑的(🚁)瘸(🏰)子(🚰)。”

让(🦓)-吕(🏺)克·戈达尔：我请求(🚊)让(🌲)我(😊)以(⬇)评论家的身份展开这(🚅)次(♈)对(♈)话(📞)。与其扮演“作者”，我更愿(🏹)意(🎽)去(😛)见(😒)某(👹)个人，谈论他的电影，或(🆓)许(🈺)偶(🚍)尔(🔗)也让那个人谈谈我的(⛩)电(🕠)影(🏈)。如(🙅)果这能从宣传角度对(🕤)两(🌟)部(🗣)影(➿)片(📶)有所助益，那我们就(🔱)这(♍)么(💋)做(👰)吧(🥇)。电影是对现实的一种(♊)批(🐯)判(🚽)，从(🐡)这个角度看，我是非常(👙)传(🅰)统(🛡)的(🌽)；而且作为一名用法(📥)语(🏨)拍(👕)摄(♈)的(🍍)电影人，我始终带有对(⬇)电(🥜)影(🛩)的(😒)批判态度。一直以来，法(💤)国(🍯)的(🎄)伟(🎥)大之处之一在于拥有(📨)批(💊)判(📭)性(🥣)的(🥪)视点，即便这个国家对(🕸)此(🛴)一(🛏)无(👶)所知。从狄德罗[1]开始，所(😣)有(❇)的(❗)艺(⬅)术评论家都是法国人(🗑)，经(㊗)过(♉)波(🎆)德(👝)莱尔[2]、埃利·福尔(🌧)[3]、(😯)马(🕡)尔(🥞)罗(😚)[4]，也就是说，无论是不是(💣)作(🈂)家(🕌)，他(🗝)们都是有“风格”（style）的(🕑)人(😕)。糟(🚳)糕(🤜)的评论家没有风格。美(🌕)国(🚘)只(🤢)有(🚕)两(💳)个影评人：詹姆斯·(👝)阿(🎬)吉(🈯)（(🅿)James Agee）和（长久以来被忽(♋)视(💈)的(🧛)）(🎻)来自圣地亚哥的曼尼(🎟)·(🦂)法(📢)伯(🕙)（(🐊)Manny Farber）。既然我们的电影同(🌫)时(😲)上(🎅)映(👊)，我想提出第一个问题(🐮)：(🌐)我(🧕)们(🛌)要如何理解“上映”（sortir）(😡)一(⬅)部(🏄)电(🌬)影(👰)[5]？为什么要让电影(⏯)“上(➖)映(🛶)”？(👬)我(🕡)们在让它们“进入”这里(🐻)或(😈)那(💛)里(🥧)时遇到了很多困难，然(🕦)后(🔓)还(🦗)有(🦓)些人没做什么大事，但(📹)无(🚳)论(🔹)如(🔭)何(🕜)，他们还是做了必要的(⏮)事(🤢)来(🥉)把(📹)它们“推出去”（sortir）。

曼努(📄)埃(💮)尔(😔)·(♌)德·奥利维拉：在葡(💷)萄(🍔)牙(🏧)语(👾)里(🍖)我们不用同一个词，因(🌸)此(🕰)也(💫)就(🌟)没有这种双关语。我们(⛎)不(🕒)说(🧟)“sortir un film”（(😦)让电影出去/上映）。不(🎨)过(🤣)，这(⤵)是(😾)个(🎧)困扰我的问题。我之(🔐)所(🎍)以(🐞)感(🆘)到(🍇)困扰，是因为对我来说(📓)，必(🛀)须(🚩)先(🥡)展示电影，然而，在针对(🕷)电(🤛)影(🐓)的(🎱)评论完成之前，电影并(💓)未(😶)完(🤲)成(🌊)。一(🚵)个好的、聪明的、专(🤮)注(⏹)的(👩)、(📪)敏感的评论家，是观众(🐻)的(⏱)代(🖥)表(🛰)，他去寻找那部在我看(🐍)来(🕗)—(🥃)—(🚭)即(👢)便我已经拍完了——(🐞)尚(Ⓜ)不(🍾)存(💘)在的电影，他要去完成(🌆)它(⬆)。观(🕰)影(🙉)者与银幕之间的动态(👳)关(📜)系(🌩)实(🕒)际(🎟)上是至关重要的，它(🕒)是(👎)电(🎼)影(📽)的(🌳)一部分。我说的是观影(🎴)者(🎻)（(♓)espectador）(🌑)，不是观众（público）[6]。观众(😃)，是(💕)某(🎴)种(🎬)抽象的东西，是非个人的。

让-吕(🏏)克(🖲)·戈达尔：观众是现存的(🔛)观(💋)影者，是被商业化了的观影(🔤)者(😏)，是买了票的观影者，他变成(😨)了(🏷)观(📳)众。然而，他身上仍有一部分(🔃)保(🤦)留着观影者的特质，就像读(🦈)者(🕉)一样。如果我们谈论的是一(🎩)部(🌝)电(🏔)影，我们会说观影者是剧本(🚵)，而(🖋)观众则是观影者的实现（(👽)realizació(😉)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🎩)。但(😄)我有时会问自己：如果电影(🐏)没(🏨)人看——我的许多电影都(🏌)没(🔑)人看，或者被误读，甚至连我(⏸)自(🚟)己也……我想我们是为了(😛)一(⏸)两(🍗)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🔳)德(🅱)·奥利维拉：但这就足够(😒)了(🤛)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🧠)我(🎟)还(💾)是想回到“上映”（sortir）这个话(🎐)题(🏂)，这不仅仅是文字游戏。应该(🔗)有(🔋)一些小词典，告诉我们每种(💑)语(🌧)言中电影的技术术语。例如，我(🍤)们(🌌)在影院看到的电影拷贝，带(⬅)有(🕑)图像和声音的拷贝，在法语(🥈)中(🤠)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(👰)埃(🏽)尔(🚼)·德·奥利维拉：葡萄牙(👰)语(🗳)也是，标准拷贝或同步拷贝(🆓)。

让(🦇)-吕克·戈达尔：英语里叫(🚵)“声(⏪)画(🔙)合成拷贝”（married print），意大利语叫(♏)“样(🐓)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🕴)汇(🛫)上较真，因为例如俄国人对(😐)纪(🎍)录片和剧情片的区分就与我(🕛)们(🙊)不同。他们把有演员的电影(👒)称(👙)为“扮演的电影”，而纪录片—(🗑)—(🍝)不一定没有演员——被称(🔵)为(🐒)“非(🛀)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🆖)这(🥅)个词本身：对美国人来说(🕔)，它(🚧)没什么大不了的含义。他们(🍔)用(💿)“picture”，也(🍯)就是照片。他们甚至没有一(🅰)个(📋)词来指代电视，他们突然变(🕡)得(⛳)非常商业化，他们说“network”（网络(🆕)）(😃)。如果我们对语言如此不加注(🤱)意(☕)，那么当人们说一部电影“上(🕗)映(🛳)/出去”时，我们会产生一种错(🅾)觉(🥖)：是某种东西真的出去了(🦎)，还(🏎)是(🦉)我们把它弄出去了？

曼努(🕊)埃(😄)尔·德·奥利维拉：我会(🐯)用(💶)“出来/出生”（sair）这个词，就像(👱)说(📪)“和(🕡)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🆚)葡(🤲)萄牙语中这意味着“带她去(✊)床(♋)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(📄)，对(🍄)于(🏼)好电影来说，“上映”（sortie）已经(👱)变(😱)成了一个“出口在这边”的指(🐅)示(🦖)，这是一种摆脱它们的方式(🛵)。

曼(🛀)努埃尔·德·奥利维拉：(📖)我(💗)们(🚏)的电影也变成了电影节电(🈵)影(⬆)。电影节的作用是向多样化(🎇)的(🧦)公众展示电影的多样性。它(🙄)是(🍐)不(😹)同电影人、国家、习俗的(💙)一(🈵)种对照。仅此而已，但这也不(📔)算(🥝)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🙃)想(➖)您(🏣)描述的是一个过去的时代(🈂)，而(🌌)我见证了它的终结。我以为(🆗)那(🍁)是开始，其实那是终结。那是(🌡)一(⛴)个电影节确实能帮助人们(🦕)相(😎)遇(🔜)、讨论电影、讨论任何想(🌜)讨(♌)论之事的时代。一切都变了(😼)，电(✏)影也变了。现在，电影人抱怨(🎹)他(🥘)们(🏾)的孤独，但他们不再交谈，不(🤛)再(🥊)讨论，这是他们的错。今天，电(💈)影(✌)节越来越多。无论是强者还(🤒)是(🈵)弱(🍧)者，每个人都在各自利用自(🎮)己(🏼)能利用的东西。但在我看来(🕌)，总(🧓)体而言，举办电影节是为了(📮)延(🐵)续一种对媒体或电视而言(😧)很(😧)重(♿)要的“电影观念”，一种关于电(🍶)影(👱)神话的观念，这种神话曼努(🔘)埃(🕵)尔（指奥利维拉——编者(📡)注(😉)）(🍉)经历了一整个世纪，而我只(⏺)经(🌓)历了后三分之二。也许您能(🌠)感(⚫)觉到20年代（那时没有电影(📬)节(🍆)）(🎱)与今天之间的差异？

曼努(🖊)埃(😈)尔·德·奥利维拉：新现(🍓)象(🍏)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🎯)为(✏)机构，因为那早就存在，而是(💃)因(🧤)为(📇)有越来越多的观众——比(🎛)如(🕹)在里斯本——去资料馆看(🕋)那(🍖)些没进院线的电影。这很有(👥)趣(😠)，因(🚱)为你必须真的热爱电影才(🤬)会(👌)去电影俱乐部或资料馆看(⏮)片(🌾)……

让-吕克·戈达尔：关(✋)于(🚋)相(🌘)遇与对话的故事……这就(👣)是(🏡)我想对您说的：作为评论(🚿)家(👼)，我不指望别人对我说好话(🍝)，我(🍏)不想人们对我说或写：“您(😜)的(🚯)电(😽)影太残暴了，太棒了，太天才(💀)了(🤴)，太非凡了！”那时我会问他们(🧓)：(🎌)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🚰)们(🍦)回(😑)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🚕)汇(🖤)，只是重复：“它是非凡的！”然(🚯)而(🚄)如果他们对我说这真的很(✊)丑(🐇)，这(🙂)里有错误，那我就会想，或许(🏻)对(🌱)话是可能的：你能告诉我(🎮)有(🔕)错误的都在哪里吗？这证(📣)明(👁)了今天的评论家不再想交(🚳)谈(📋)，而(🕓)电影人也不想被批评。而我(🍳)，作(✉)为一个评论家出身的人，我(🚴)只(🛡)需要别人告诉我：这行不(🥛)通(🚚)。您(😶)是否感觉到需要别人告诉(🔖)您(👖)这不好？这会困扰您吗？(⛳)因(🤭)为我对您电影中行不通的(🐞)地(🦏)方(🕯)有些话要说，但我不想困扰(❄)您(🚲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📚)：(🕣)“当我拿自己与人相较，我会(🤘)感(♒)到骄傲；当别人来评价我(🐝)，我(⚓)会(🐄)感到谦卑。”这是您电影里的(👶)一(👋)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🌉)尔(🌀)：那是圣人说的，或者是诚(🏼)实(🍂)的(👬)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🥨)利(🏁)维拉：我是个悲观主义者(🎴)。当(🛬)有人告诉我我的电影里有(🛺)什(🕺)么(✉)行不通时，我会受影响。不过(🌓)，我(👓)想我已经麻木很久了。但这(🌞)取(✅)决于他们触碰哪里。如果我(😾)拳(⏲)头上有个伤口，但有人碰了(🚚)碰(🛳)我(🙉)的二头肌，我就会没什么感(🕙)觉(⛵)。但如果那个人把手指戳进(🦇)伤(🏿)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🗃)·(🔩)戈(🗿)达尔：必须懂得区分什么(🌎)是(😗)好的，什么是坏的。这不仅仅(🧔)是(🥠)说出我们的感受，而是对电(📃)影(🥡)进(🤕)行技术性或科学性的批评(👍)。只(🔌)有新浪潮这么做过。以前谁(❣)会(🥧)说：这个移动镜头是好的(📂)，我(✋)们觉得它好是因为这个，相(😿)对(🌭)于(🍎)另一个我们觉得坏的镜头(🙎)而(🔔)言？或者：这段对白是好(🎎)的(👊)，相比之下那段对白是坏的(📸)。今(🔭)天(♟)，这完全丢失了。“作者”的概念(🏚)变(🏀)得如此重要，以至于连副导(🐱)演(🏺)都不敢对你说。唯一有时敢(🎉)说(🤥)的(🌖)人，唯一我能与之维持一种(🌒)奇(🔘)怪的艺术关系的人，是制片(🚲)人(👙)。因为制片人投了钱，或者至(🥂)少(🐲)他拿别人的钱去冒险，所以(👷)以(📿)这(🚆)种风险的名义，他敢对我说(🐶)：(💿)“让-吕克，这行不通。”然后我说(⤴)：(🧟)“噢”，然后我思考。至少，这提供(😖)了(😩)一(✍)种反思的可能性，让我能更(🔡)好(😤)地站稳脚跟。如果说今天的(🤶)科(💵)学家如此强大，那是因为他(🕤)们(👠)是(🦃)唯一还在互相批评的人。一(🚠)位(🧥)天文学家说：“我看到了月(🦈)食(😮)，我把它拍下来了。”另一位说(👺)：(🦃)“给我看看。”他看了之后断言(🌺)：(〽)“但(🍬)这明明是月亮！你说什么月(🌫)食(😺)？”另一位说：“啊，是啊……(💚)”；(🥥)他很恼火，但他会重新开始(🏫)。在(🎩)艺(🔓)术中，在艺术批评中，例如波(🎎)德(🏣)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🚶)定(🃏)有过这样的对抗时刻。否则(🔲)，就(📄)无(🕳)法前进。这是我唯一需要的(📐)：(🔛)批评。但我甚至得不到它。

曼(🔃)努(🗨)埃尔·德·奥利维拉：我(😸)需(🎣)要的更多是拍电影的手段(⏫)。我(🗄)永(🛹)远不知道电影会变成什么(⤴)样(🕓)。我有分镜脚本（découpage），我有(📽)演(⏪)员，我有布景，但我从未拥有(🍱)电(🤱)影(🕯)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(👔)n）(📖)在时时刻刻地改变着那团(👀)“星(🎠)云”的整体构造。具体的东西(🚾)只(🐼)有(📜)在我看样片（rushes）的那一刻(🎉)才(🚳)会出现。我讨厌看样片，我总(🛳)是(💼)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🧦)：(💞)我想我们都是这样。只有希(🐺)区(🔻)柯(🔦)克在看样片时是高兴的。所(🎃)以(🆘)，作为评论家，这就是我想对(🌗)您(🤑)的电影说的话：起初我随(⛎)着(🈂)电(🎱)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🎀)译(🎸)者注）行进，但在某一刻我(🧒)跳(🕒)脱了出来，开始思考别的事(🌱)情(🦊)。我(🚹)想：啊，这里没那么好了，然(🅾)后(🔍)，与此同时，我在做梦，我想着(🚲)引(🦇)力（gravitación），想着牛顿。后来我(📳)醒(🔧)了，回到了自我意识当中，而(🐫)就(⛱)在(➕)那一刻，电影里有人说出了(♐)“引(🔸)力”这个词。于是我对自己说(🔩)：(🥞)最终，这部电影是好的，我必(🚂)须(🐊)重(🎗)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🤚)利(🥑)维拉：的确，这就是电影的(🔘)主(🔉)题：引力与万有引力定律(💘)。

让(🥇)-吕(❇)克·戈达尔：从更科学、(😵)更(🎺)技术的角度来看，如果我是(👐)您(⛄)电影的副导演，我会对您说(💮)：(🗾)“您确定吗，或者您能更好地(🤡)向(🚪)我(👈)解释一下，以便我能帮助您(🍊)，为(🥛)什么您选择这位女演员来(🔽)演(🧒)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🕜)年(🎢)后(🌖)的艾玛却选择了另一位（(👱)Leonor Silveira）(😺)，且两者如此不同？这是故(🛵)意(🦒)的吗？”这便是我的批评：(🌊)第(📃)二(🐺)位女演员不如第一位，或者(🤯)至(🕦)少，当第二位女演员出现时(🥛)，电(🐗)影下坠了，这就是引力。然后(🤽)它(🍮)又升起来了。

曼努埃尔·德(💣)·(💸)奥(🙆)利维拉：答案很简单：起(🕛)初(🕋)，我是为第二位女演员莱奥(📹)诺(⏲)·西尔韦拉写的这部电影(👍)。这(💾)个(👵)女人当时处于危机和抑郁(🏸)状(🖊)态。我的制片人保罗·布兰(🚍)科(📯)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🌀)。在(⬆)我(💱)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🤳)·(🔮)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🏧)谷(🦈)》中，有一句非常美的话，说艾(🕍)玛(🔐)的头发“像一滩黑墨水一样(📫)落(🍧)在(💱)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🗼)句(⭕)话，我要求改变莱奥诺·西(🐻)尔(🦀)韦拉的发色，她是金发。她对(😦)此(🙂)感(🧙)到很受伤。那场戏拍得很糟(🐝)。于(🔉)是，不得不找另一位女演员(💣)来(🏕)演青少年的艾玛。这就是对(🚛)您(🦈)技(📣)术性批评的技术性回答。我(🙆)想(🍉)补充一点，电影总是伴随着(🔸)“偶(🕉)然”和运气。正是这些使我振(🏃)奋(🦃)：所有那些在实现过程中(🙃)涌(🔉)现(📅)的小事件。这是一种我不太(👄)理(🥎)解的现象，它既可能导致最(📒)坏(🐇)的结果，也可能导致最好的(🕍)结(👚)果(😼)。没有一部电影是不靠运气(♟)的(📣)。它是一种创造，一部电影是(🥨)一(🔑)个人的构想，很难进入其中(🏛)。

让(♌)-吕(💗)克·戈达尔：创造可以被(🐟)准(🍂)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🌚)利(🏷)维拉：可以准备，但不能修(🎮)复(🌕)（reparada）。就像生活。事物就在那(💀)里(✊)，等(⚓)着我们去拍摄。您想修复什(📀)么(🗾)？饥饿、在非洲死去的孩(🐕)子(🖇)，是的，这很重要，值得修复，需(🍎)要(➡)尽(🍴)可能广泛的公众。但一部电(💑)影(✅)不是，它是一团巨大的混乱(🦂)，我(🍟)因此在我自己面前感到渺(👬)小(📩)。话(〽)虽如此，我接受您关于您“离(🗃)开(👄)”我的电影又“回来”的批评：(🗂)必(💄)须非常敏感才能进出电影(🛵)而(🖤)不迷失。的确，这就是引力定(🏐)律(💥)。

让(🏨)-吕克·戈达尔：我非常谦(🔤)虚(🗼)地认为，新浪潮的人是从博(👖)物(🉑)馆出发做电影的。我们发现(🚋)了(🏔)电(🔅)影资料馆。我们在那里出生(🚅)。当(🔸)然，我们小时候看过卓别林(🍓)，但(🚌)没人会在四岁时说，看了《救(🎤)火(〰)员(🎰)》后我要拍电影。所以我脑子(📐)里(🈷)总有一个参照系。因此我认(🤸)为(😍)作品比人更重要。这并非对(🅾)每(🈁)个人来说都那么显而易见(🛩)。女(💨)人(📐)的作品是庇护男人。而男人(🏺)，为(🕓)了处于相对平等的地位，所(📻)能(🌩)做的一切就是制造作品：(♈)绘(😼)画(🎛)、文学或政治、战争、失(🕜)业(💆)、贸易。归根结底，我对“人”（(🔕)这(🚢)里戈达尔专指作为创作者(✉)的(🚵)人(🚊)——译者注）不怎么感兴(🥑)趣(🍥)。我对曼努埃尔·德·奥利(🎗)维(🗨)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(✏)果(🏣)我们住在同一个城市，比邻(💡)而(❔)居(🦐)，我想我也不会比现在更多(🕒)地(🐗)见到您。当然，见面时我们会(🚋)更(🚪)好地谈论电影，但也仅此而(🦌)已(🐵)。如(🐉)今让我震惊的是，媒体对“个(🍩)性(⚾)”这一概念的开发远甚于对(💕)“人(🖋)”的开发。人在作品中，作品在(😷)人(🦕)中(🥁)。有些人不创作作品，而是创(🍚)作(🛋)生活，尤其是女人，这本身就(Ⓜ)是(👲)一件作品。男人被迫创作作(🛏)品(💘)，因为他们通常什么都不做(🛥)。我(🥦)常(♉)像布努埃尔那样说，电影对(🔛)我(😗)来说是最重要的。但如果把(🤭)一(😠)个孩子的生命和一部电影(🍃)的(🏧)上(🔐)映放在一起权衡，我不会犹(🕹)豫(⛰)一秒钟：孩子优先于电影(♏)。

曼(🗄)努埃尔·德·奥利维拉：(🏆)自(✍)然(⚫)如此。从这个角度看，我也断(💞)言(🆕)艺术没那么重要。

让-吕克·(🌭)戈(🚚)达尔：但既然如此，如果不(🔻)那(🤖)么重要，那就不必做了。女人(👣)们(👑)更(👝)合乎逻辑，她们在生活中做(🚎)这(⚪)事。我不确定能否如此轻易(📙)地(😼)说艺术不重要。尤其是今天(🛳)，当(🍖)艺(🗣)术稀缺而许多孩子死去时(📑)。这(🥚)是否意味着我们让艺术活(⛔)得(🌊)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🤞)埃(📄)尔(💎)·德·奥利维拉：艺术不(⛵)是(⬛)艺术家。艺术家，艺术家的位(🏘)置(🤬)，是人类的虚荣。那种表达世(🗜)界(🥀)观的方式，说“这个，这个，这个(🥓)，这(🎶)个(⏭)行不通”，是一种虚荣的发作(🏇)。它(🍀)是世俗的。艺术比艺术家更(🚹)崇(⏯)高、更有趣。一部电影总是(🌒)比(💧)电(🍋)影人更聪明，正如斯特劳布(🤚)（(👇)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🗨)来(🥑)展示自己的那种方式，仅仅(🥃)表(🎾)明(🔬)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🙋)尔(🌒)：这也是孩子的态度：“看(😈)，妈(⏮)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🌟)·(🗽)德·奥利维拉：是的，当然(⬇)，但(😤)这(🍬)幅画通常也很漂亮。艺术与(❤)艺(🏀)术家之间的这种差异，也是(😩)历(🎚)史与艺术之间的差异。历史(📼)展(🚸)示(🔍)了民族、文明、情感、趣(🕦)味(⬅)的演变。艺术展示了这些演(🌝)变(❄)中的实体。我们都有责任，尽(⚓)管(🆘)作(🌀)为导演我什么也做不了。作(🔳)为(😿)导演我只能做一件事，就是(🎷)拍(📏)电影。仅此而已。然而，艺术家(🌞)在(🥄)创作的那一刻总是对的。那(🐧)是(👕)他(⛰)们的虚构，是他们的内在化(🤵)。

让(⛵)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🐌)么(🍆)认为，一切都在外面。

曼努埃(⏩)尔(🛣)·(🤥)德·奥利维拉：是的，在那(🏜)之(🕑)前（是这样）。但之后，一切(🛋)都(🛄)会进入脑海中，然后再出来(🔜)。例(🍄)如(🌖)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🏘)绵(🤹)一样面对电影，准备好吸收(🗓)一(⛎)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🥔)确(💑)定这是个好比喻。当然，电影(⛸)有(🚝)其(🥠)奇观性和诗意的一面，这是(👫)电(🏈)影的深层使命。但这一使命(😨)只(🍕)有在最初进行了实验、验(🍘)证(🐜)和(🏙)劳动——我们可以称之为(😳)电(🏷)影的纪录片层面——之后(🌺)才(🐴)能实现。伟大的艺术家身上(🔤)都(🥙)有(⛴)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🏕)安(🎦)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🍨)[8]、(Ⓜ)斯特劳布、卡萨维蒂、维(📓)斯(🔌)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🏯)不(🦇)同(🤺)的人身上都有，我有时也有(☕)。以(🧒)爱森斯坦为例，没有比爱森(🗓)斯(👠)坦更抽象、更风格家或更(🤔)风(🏎)格(🐯)化的人了。然而，如果今天我(🌈)们(🛴)要展示十月革命的镜头，我(😹)们(🍌)不会在当时的新闻片里找(🤮)，新(🍼)闻(👀)片使用的是爱森斯坦关于(🚦)十(🎟)月革命的影像，那完全是被(🔰)调(🚪)度（mise en scène）出来的影像。当读(🚫)到(🎴)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🎤)克(🏐)》的(🎇)相关叙述时，我们得知弗拉(🍻)哈(😚)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🌨)们(🏿)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🌃)（(⚫)即(😽)使他们不想去）。总之，他和(➕)他(🚫)们组成了一个电影摄制组(🎻)，并(🍨)变成了一位了不起的人类(🍠)学(⛩)家(🥀)。因此，这里存在着整全的纪(💡)录(🎩)片层面。在今天，这种方式—(⏮)—(🍌)即使不能完美了解电影史(🛳)，也(📌)至少对其有所感觉的方式—(📢)—(🥍)对许多人来说已经遗失了(✒)。必(🔜)须拥有这种对电影史的感(⬇)觉(🖋)，有点像乔伊斯，他对文学史(🆖)有(😙)着(🔆)深刻的感觉，他知道当他写(🐩)下(🦒)一个句子时，其中有些词是(👷)在(🐖)拉丁语时代发明的，有些是(🤤)在(👴)中(🎃)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🌌)个(🆒)词的时刻，通常背负着所有(📸)的(🏃)精神重担和他所感知到的(💺)所(🦄)有过去，正处于文学的现代，处(🦀)于(🎽)其成熟期。在电影中，很快，在(🏆)世(🏷)界所接受的美国影响下，部(⬛)分(🥐)纪录片式的工作被抛弃了(🧘)。我(🎺)们(☔)立刻走向了奇观，而这只不(💃)过(🚝)是最终的使命，是电影的弥(✊)撒(🌞)。在今天的电影中，人们举行(🆑)弥(😒)撒(😔)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🍼)家(📮)，诚实的艺术家，首先进行他(🎵)们(🕵)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🦁)或(👨)多或少忠实的公众。美国人规(💱)范(🌕)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🐽)中(♐)重要的是募捐（quête）：一(🕢)场(📝)成功的弥撒就是教堂里座(🦇)无(💃)虚(〽)席、募捐数额可观的弥撒(😜)。

曼(😐)努埃尔·德·奥利维拉：(⏺)募(🐮)捐（quête）是我下一部电影(😫)的(🐠)主(👛)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(😞)募(🌺)捐（quête），我只调查（enquête）(📬)，我(🤝)专注于做一名预审法官。我(📭)审(🏎)理投诉。批评应该通过祈祷来(😆)表(🏭)达，而不是通过弥撒。关于弥(🗜)撒(🤵)，人们无话可说。或者只能说(🎋)：(🤸)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🤚)也(😱)是(🔙)一种练习，就像运动员的训(🎻)练(㊗)、钢琴家的音阶练习一样(🚤)。当(💂)人们进行批评时，应当批评(✨)那(😒)些(🕸)音阶以及这些音阶所能带(🈵)来(➡)的效果。

曼努埃尔·德·奥(👐)利(😞)维拉：奇观和弥撒我不感(🍯)兴(🧡)趣。重要的是行动的欲望。您想(🏦)拍(🕶)电影，我想拍电影，就像此刻(🈹)我(🕷)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🌘)拍(🦁)电影的方式就像某些英国(👰)人(🎊)独(🥋)自去森林打猎。他们搭起帐(📘)篷(🐥)，拿着枪守夜。但每天早上他(🤬)们(💜)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🚏)。”我(🗳)觉(📁)得这很好。必须反思这一点(😶)，关(🌭)于欲望。它就在人心里，就像(🎉)一(😹)个画家画着没人看的画，但(🤳)他(⏯)不会停下。欲望就像独自绽放(🤚)于(🤬)原始森林中心的绝美花朵(🏯)，它(📱)凝聚着对果实的向往，为了(🥣)自(👣)己，也依靠自己。如果遇到一(🍠)道(🤳)注(🏼)视着它、并发现它的美丽(⏰)的(🙁)目光，它便会绽放光采，她的(✳)美(💾)丽会变得引人注目、脱颖(🦔)而(🤥)出(🔺)。但这样的目光往往来得太(📚)迟(🍹)，人们为了抢占土地，已经烧(💹)毁(🗺)并铲平了森林。在您和我之(🤤)间(❤)，有许多差异，这是幸事。语言、(🚩)国(🍬)家、文化的差异。您选择了(🖲)一(🔐)种略带挑衅性的电影，它破(🍃)坏(🐾)了叙事的传统秩序。您从混(🌱)沌(🤠)中(🕟)出发寻找，为了将无序变为(🤵)有(🗯)序。我也试图将无序变为有(⛰)序(🎞)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(👆)寻(🕯)找(🎳)。我想这就是我们的电影的(🐭)区(🐞)别：我的电影较为接近一(🐂)般(🏠)意义上的电影，而您的电影(📉)是(💶)某种特殊的电影。

让-吕克·戈(🔂)达(📦)尔：我会说我们做的是同(❌)一(🐠)件事，但您抵达了，而我尚未(📍)真(🏨)正成功过。所有人自然地遵(⚡)循(🔳)着(💾)科学的图景，从混沌出发以(🈂)建(🍻)立某种秩序。这“某种秩序”或(🍔)多(🥡)或少有些不确定，人们也或(🧠)多(😉)或(⛪)少能抵达一点。有些时候我(👹)们(🚆)做不到，我们抵达不了。在《悲(📖)哀(♍)于我》中，有一块时间被提取(🔈)了(🚋)出来，在另一部电影里将会是(👊)另(🚐)一块。从一块碎片、一张照(🎹)片(🚦)出发，我为自己创造一个世(🍗)界(🥤)。看到您电影的一些片段，我(➕)想(✅)到(💣)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(😺)，那(🌲)也是我喜欢的。用简单的词(🕦)，如(💿)内部（interior）和外部（exterior）——(🐇)尽(➰)管(😫)区分它们没有太大意义，我(🎣)会(👇)说皮亚拉在他的《梵高》中停(⤵)留(🐕)在外部，但他只谈论内部。在(🍛)这(🥩)个意义上，他更接近维斯康蒂(👈)的(💜)传统。而您恰恰相反。您停留(🚞)在(😙)内部。但在电影中我们无法(👡)展(🍓)示内部，只能感受它，但它依(🧠)然(🦉)是(🕑)不可见的，否则它就不再是(🖨)内(🏖)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🏍)维(🙂)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🌔)-吕(🛡)克(🔰)·戈达尔：当然。小时候人(🍺)们(🍖)说：鸡是由内部和外部组(✖)成(🎪)的。掀开外部，看到内部；如(🛢)果(💿)掀开内部，就看到了灵魂。我会(✊)说(🚇)您从背面拍摄内部，尽管您(💴)总(✋)是从正面拍摄人物。考虑到(🔞)这(🎏)种严谨而有强度的方式，您(😡)电(🍌)影(🙍)中让我一度感到困扰的，是(🧦)一(🖖)种幸好还算人性化的不完(🏯)美(🥅)，这种不完美使得您有必要(🥖)去(🐉)拍(❓)其他电影。让我困扰的是没(⭐)有(🛹)侧面拍摄的镜头，摄影机离(😃)放(⛷)映机太近了。摄影机并不是(😅)生(🍮)来就是要与放映机保持一致(🌜)的(📱)。放映机会进行传输。就像放(😱)射(🦓)科医生拍X光片：他不满足(🆖)于(🗳)从正面拍，他也从侧面、背(🏔)面(🤠)、(📫)对角线拍。然而在开始时，在(🚆)放(🏡)映的那一刻，所有图像都将(💁)是(🦀)平面的。当然，我们会说这是(🎊)一(🖼)个(🔫)图像，但我们是和图像打交(😙)道(🧚)的人。这并不意味着摄影机(🍟)必(🏉)须一直移动。

这就是导致您(🔖)电(🥄)影中某些时刻出现“空洞”的原(📦)因(🐲)，也就是那些观众——糟糕(🤱)的(🙂)观众，如今的观众——称之(🎁)为(🚽)“冗长”的东西。我不是说我抱(🚿)怨(🍧)电(🔻)影长，甚至如果一开始我看(🦗)到(🔥)有好东西，我会很高兴电影(😰)很(👸)长。我可以安心地打个盹，我(🌰)确(🧐)信(💏)我会找到它们。这就是我所(🍗)说(🚡)的对一部电影进行科学性(🥑)的(🐢)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🛺)维(🎈)拉：我和您一样，把摄影机放(🔻)在(🍖)我认为它必须在的精确位(🐛)置(💟)。就是这样。为什么那里比这(💘)里(🐍)好？我不知道为什么。

让-吕(🌁)克(🍚)·(🧚)戈达尔：如果我们能稍微(🚝)解(🏈)释一下为什么就好了。

曼努(🤴)埃(🗑)尔·德·奥利维拉：力量(🈵)来(🔂)自(🎇)固定性（fixidez）。是布列松通过(🐭)《圣(🏩)女贞德的审判》教会了我这(📛)一(🐈)点。我们也可以称之为客观(💠)性(🛒)。

让-吕克·戈达尔：我有种感(⛹)觉(🧖)，电影人，无论是好是坏，都有(🐉)一(🚭)个想法，一种需求，然后，好吧(🔽)，他(🧖)们寻找有足够钱的人来实(🌨)现(☔)这(🤖)种需求。他们的工作方式就(🚯)像(📝)一个人说：今晚我想吃肉(☔)酱(👓)意面。于是他看看口袋里有(🆒)多(🦐)少(🍸)钱，或者让妻子或朋友做肉(👋)酱(🚂)意面。老实说，我一直是反着(🍷)来(🔛)的。制片人对我说：“德帕迪(🌯)[11]约(🗡)有档期，也许是时候和他拍部(🥖)电(📐)影了。”既然我们不富裕，我们(🥑)接(👎)受，也许我们能马上拿到钱(🐆)。然(🥤)后，签了合同。再然后，必须拍(📆)这(💟)部(🐭)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(♋)·(❗)奥利维拉：我做的完全相(👎)反(✴)。我表现得好像合同早已签(🔋)好(🥎)一(⏭)样。我写故事，预测一切，然后(🥈)在(🚬)最后一刻，救星来了，那就是(🐭)制(🥑)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🆒)《战(🏪)士的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(📐)辑(🐏)师一直跟我谈论福楼拜，当(🚊)然(👇)还有《包法利夫人》。在法国拍(Ⓜ)摄(🕤)《包法利夫人》是不可能的，况(🍠)且(🐋)我(🥨)还是个葡萄牙导演。而且夏(🤽)布(🔥)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🐻)我(🥖)想，可以做点更有趣的事：(🍚)可(🚻)以(🧢)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🌧)萨(🚡)-路易斯是否愿意基于《包法(👕)利(🔷)夫人》写一部小说，一部我随(😑)后(🥢)就会改编的小说。她接受了。必(👉)须(➕)等她写完，等它出版。在此期(😻)间(🦀)，借作家卡米洛·卡斯特洛(♒)·(🌝)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🍂)拍(🏂)了(🏿)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🚡)戈(🙍)达尔：您说：我知道这部(🈶)电(🎺)影将会是什么，但我不知道(🔡)是(🥞)否(🌥)能拍成。我说：我知道电影(🏟)会(🕐)拍成，但我不知道会是怎样(🐗)的(⭕)电影。我不仅知道某部电影(🕚)会(🛋)拍，而且我还承诺了要拍，这更(🏼)糟(🔨)糕。因为我总是害怕拍不了(⭕)下(🌨)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🗻)维(🧜)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🙊)克(🤼)·(💅)戈达尔：但您对我电影的(📀)批(🐦)评是什么？就像美食评论(📓)家(🕎)会说：“这里的肉煮过头了(🛡)，这(〰)里(🕠)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🔼)德(⛱)·奥利维拉：一部电影不(🖲)仅(🐛)仅是我们所看到的图像。图(👲)像(⏭)是符号，声音是其他符号，词语(😤)是(📘)另外的符号，它们又会唤起(👲)其(🧜)他符号，引用其他时代、书(🥐)籍(📃)、电影。如果我们不了解这(🚳)些(🔐)符(🎖)号及其所召唤的东西，我们(🔒)就(🆒)无法理解电影。词语在您的(🦊)电(🔺)影中强有力，它赋予了电影(🗜)力(🥘)量(🔍)。图像有另一种与词语无关(🔏)的(🔀)力量。这很美妙。但我距离完(🌆)全(🎞)理解您的电影还缺了点什(🚕)么(🤾)。电影是一种旨在拍摄仪式的(🌕)仪(🌺)式。您电影中的仪式，是那些(🔪)在(🤦)镜头间或镜头中穿梭的人(🥗)。我(🖐)们并不完全了解这种仪式(😕)的(🌡)含(♓)义，我们遗失了它们的意义(🐳)。例(🥢)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🤲)的(🏦)仪式。我们看到女演员在婚(🕰)礼(🦋)当(🥟)天，在教堂里自己掀起了面(🤼)纱(📰)。如果我们不了解古代包办(⛰)婚(🤩)姻的仪式——要求由丈夫(🤔)掀(🛹)起妻子的面纱，第一次展示她(🎌)的(🌨)脸，以此确认他的幸运或不(🏜)幸(🎐)——我们就无法理解她这(⚾)一(❓)举动的放肆。因为我的主角(📔)知(🏋)道(🚳)自己很美，她可以放肆地掀(👐)起(🐆)面纱：看我多美！如果我们(♿)不(🕌)了解这个仪式，这场戏的意(⚫)义(👮)就(🖋)丢失了。我错过了您电影中(🏘)许(🕹)多仪式的含义。我真希望有(🔒)人(🥪)能在我耳边悄悄向我解释(📍)。您(🗂)在特殊效果上做了很多工作(🐩)，不(🎃)断用声音、词语、图像进(🐎)行(👫)挑衅。这是您的形式，是另一(👭)种(🔕)形式，无所谓好坏。您做得很(🌬)好(🖱)。我(🔺)更喜欢没有特殊效果的电(🆘)影(💇)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(💥)·(📸)戈达尔：如果英语说得不(🐍)好(➰)却(🐨)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🗡)东(🌰)西，但我们依旧能分辨它是(🚎)好(🗝)是坏。《德国九零》由许多仪式(🚜)和(🍗)晦涩的东西构成。

曼努埃尔·(📗)德(🕶)·奥利维拉：是的，但即便(🔰)这(🎫)些符号实际上难以理解，但(🦎)它(👙)们反倒更清晰、更可见。我(👇)喜(🎪)欢(😱)这部电影的地方，在于符号(🌅)的(🌅)清晰性与其深刻的模糊性(👮)相(🤡)并存。另一方面，这也是我喜(👽)欢(🍬)电(🧐)影的原因：大量精彩的符(🐃)号(🛑)沐浴在无需解释的光芒之(🦎)中(💟)。正因如此，我才相信电影。

让(📱)-吕(➗)克·戈达尔：那么，非常感谢(🖌)。

本(📺)次会面由热拉尔·勒福尔(😫)（(🎉)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🔤)报(🌋)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(👶)（(😊)Denis Diderot，1713-1784）(📓)，18世纪法国启蒙运动核心人(🀄)物(😎)，唯物主义哲学家、文艺批(🥧)评(⛽)家与作家，百科全书派代表(📕)，代(💟)表(📠)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🚆)者(✈)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🚿)・(🧤)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(❌)国(🐒)象征派诗歌先驱、现代主义(🥪)文(👇)学奠基人，兼具诗人、艺术(⛏)评(💤)论家与散文诗之祖等多重(🗿)身(🈵)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(➗)纪(🤫)欧(🎒)洲最具影响力的诗集之一(👅)。

3、(🏹)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🥀)术(🏁)史学家、评论家与散文家(🕡)。他(🕘)率(⏰)先关注电影作为 "第七艺术(🥞)" 的(🌽)潜力，对塞尚等现代艺术家(🏕)的(🕍)评论极具前瞻性，深刻影响(🌧)现(🤢)代艺术批评的发展方向。

4、安(🕣)德(🤔)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🌵)说(⏮)家、艺术史学家、抵抗运(👍)动(🧣)战士，还担任过戴高乐时期(🏮)的(🤾)文(🏄)化部长（1958-1969），其作品与行动(🚮)深(🍀)度融合了存在主义哲思与(🚴)历(😥)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🍥)有(🌜)“上(🧛)映、某部电影推出”的意思(🏅)，但(🗝)其核心意义为“出去、离开(🤦)”，所(❌)以戈达尔才会玩这样一个(❣)文(💪)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(👄)可(⛪)指广义的“公众”，也可以指“观(👍)众(😚)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🎯)拉(🐿)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(😵)漫(🆓)主(😗)义画派的领袖与核心人物(⚾)，代(🍳)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🕥) guidant le peuple）(🎂)，被波德莱尔视为 "绘画中的(👼)诗(🗂)人(🌙)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🦃)Anne-Marie Mié(♑)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🚃)术(🙍)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🍴)与(🍬)合作者。她与戈达尔共同创立(🔜)制(😨)作公司，并与其联合执导了(🌯)《第(🗣)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🚯)等(💣)多部作品，深刻影响了戈达(🕦)尔(💏)后(🏩)期创作中私密对话与家庭(🚖)影(👖)像的风格转向。她本人亦是(🚈)一(🚗)位独立的创作者，其作品以(🐠)哲(🥕)学(👜)思辨探索两性关系、语言(🔙)与(😟)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🖖)Jean Rouch，1917—(😫)2004），法国导演、人类学家，真(🥎)实(👙)电影（Cinéma Vérité）与民族志虚(👡)构(🛏)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(💓)有(😅)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🔺)尔(📱)电影之父”，其跨学科实践深(🍐)刻(⬅)影(👔)响了纪录片与视觉人类学(❄)发(🏟)展。

10、奥利维拉下一部电影(🍔)为(🎠)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🚮)捐(😲)，此(💾)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🏍)迪(🕓)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🍾)、(🍋)制片人、导演与跨界企业(🍵)家(🐯)，是法国电影黄金时代的标志(📀)性(📖)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🤹) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🏻)国电影新浪潮的先驱导演(🚛)之(😜)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🏹)麦(🔽)和(🈸)里维特并称 "新浪潮五虎将(🚟)"，以(🦅)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🥪)峻(🌼)的社会批判视角闻名。由他(🕛)执(㊙)导(🗓)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🦅)·(🏝)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(📐)。

13、(⚪)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🎬)科(🐾)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🔀)力(🍅)的浪漫主义小说家、剧作(💡)家(🌗)与文学评论家。