文 / 让(🐳)-吕(👁)克(🍁)·(🏵)戈(📡)达尔 & 曼努埃尔·德(👞)·(🥖)奥(🕳)利(🗯)维(🤴)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(👚)过(😿)了(⏱)人(🧒)工的逐句校对与润色(🐠)，并(🏵)添(🚒)加(💐)了一些必要的注释。由(🍏)于(Ⓜ)并(🌥)未(🎁)找(🧝)到法语原文，本文翻译(📼)同(🎠)时(🚧)比(💇)照了西班牙语和葡萄(🔴)牙(🕙)语(🤷)译(💶)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(💚)德(🗾)·(👣)奥(🕦)利(💹)维拉的《亚伯拉罕山谷(🏁)》（(🚊)Vale Abraã(🐹)o）(🥏)与让-吕克·戈达尔的(😄)《悲(🦂)哀(😜)于(🎶)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(📐)巴(🎼)黎(🔎)的(🦔)银(⛎)幕上映。借此契机，戈(🌹)达(🏙)尔(😋)提(🗜)议(😖)与奥利维拉会面，旨在(🐯)就(🍷)这(🌏)两(📴)部影片展开一场“科学(✏)性(🚇)”（(🔽)scientifique）(💿)的探讨。

让-吕克·戈达(⛸)尔(🏊)：(❎)没(😌)问(🎻)题，巨大的声响是我对(⏫)公(🌭)众(✡)做(🍝)出的唯一妥协。您知道(👮)儒(🚯)勒(🍆)·(👷)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🎐)定(🎈)义(🏸)吗(🍫)？(🍕)“批评就像溃败军队里(🔵)的(🐉)士(💑)兵(🕗)，他开了小差，投奔了敌(🔙)营(💘)。谁(🚞)是(🔣)敌人？是公众。”

曼努埃(🎉)尔(📣)·(🥃)德(🥣)·(👝)奥利维拉：那您呢(⛵)，您(📿)知(🕹)道(😽)伯(🕺)格曼是怎么评价影评(🍥)人(〽)的(🕘)吗(🐌)？“某些影评人在我看(🌿)来(🤣)就(🌙)像(🐈)是在试图教我们如何(🌵)奔(🕥)跑(📨)的(🥁)瘸(🤭)子。”

让-吕克·戈达尔：(🐶)我(🧚)请(⏲)求(🐤)让我以评论家的身份(❕)展(🆒)开(🚌)这(🦏)次对话。与其扮演“作者(🕓)”，我(♊)更(👎)愿(🔽)意(🥥)去见某个人，谈论他的(📞)电(🕤)影(⬅)，或(🈴)许偶尔也让那个人谈(🐞)谈(🔧)我(🔴)的(🔢)电影。如果这能从宣传(🔖)角(〰)度(🚗)对(💻)两(🎢)部影片有所助益，那(📀)我(✍)们(🔸)就(🍊)这(💦)么做吧。电影是对现实(🔅)的(💵)一(♏)种(🌯)批判，从这个角度看，我(🕚)是(🎩)非(🏭)常(🍧)传统的；而且作为一(🌭)名(🐚)用(♉)法(⛑)语(🎸)拍摄的电影人，我始终(🎖)带(🤠)有(🖋)对(⛺)电影的批判态度。一直(🌶)以(🤯)来(🍿)，法(😤)国的伟大之处之一在(🏝)于(🍂)拥(🧐)有(😭)批(😠)判性的视点，即便这个(💴)国(😯)家(⛲)对(📻)此一无所知。从狄德罗(🖐)[1]开(🍡)始(🌨)，所(🚻)有的艺术评论家都是(💯)法(🍊)国(🚥)人(🎨)，经(🍞)过波德莱尔[2]、埃利(🦈)·(🎙)福(😪)尔(😥)[3]、(📱)马尔罗[4]，也就是说，无论(🚆)是(🏏)不(📙)是(🦔)作家，他们都是有“风格(❗)”（(🏅)style）(🍃)的(😞)人。糟糕的评论家没有(🈚)风(🌧)格(🦊)。美(🌿)国(🏉)只有两个影评人：詹(🚻)姆(🍵)斯(🔑)·(✂)阿吉（James Agee）和（长久以(🎛)来(🌚)被(😵)忽(🚷)视的）来自圣地亚哥(🥄)的(💵)曼(🎴)尼(🚰)·(🔫)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🚔)电(🧦)影(🐱)同(🎷)时上映，我想提出第一(🚄)个(🦆)问(🍢)题(🏂)：我们要如何理解“上(👅)映(🎵)”（(🐷)sortir）(🔰)一(🤙)部电影[5]？为什么要(🈁)让(🥊)电(🎢)影(🌅)“上(🛀)映”？我们在让它们“进(🤸)入(🚤)”这(👢)里(🕧)或那里时遇到了很多(🏩)困(👗)难(🧞)，然(❕)后还有些人没做什么(🎄)大(🐵)事(🔒)，但(💠)无(🍕)论如何，他们还是做了(❓)必(🍧)要(🆎)的(🕕)事来把它们“推出去”（(🌼)sortir）(🎚)。

曼(🌥)努(🛐)埃尔·德·奥利维拉(🚪)：(✊)在(❕)葡(⛄)萄(👸)牙语里我们不用同一(😮)个(⏸)词(🙁)，因(🈁)此也就没有这种双关(👤)语(👞)。我(🈵)们(🦆)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🔴)映(🕊)）(🐫)。不(🌊)过(🐈)，这是个困扰我的问(💩)题(🐧)。我(🎦)之(🕑)所(🥥)以感到困扰，是因为对(🐐)我(🐡)来(👁)说(🏌)，必须先展示电影，然而(💞)，在(🚍)针(💻)对(🏿)电影的评论完成之前(🐙)，电(📮)影(🚇)并(💠)未(🤟)完成。一个好的、聪明(🥡)的(🎼)、(♒)专(⛎)注的、敏感的评论家(📷)，是(🕒)观(🔕)众(🥛)的代表，他去寻找那部(👘)在(👻)我(🥋)看(⏺)来(🧤)——即便我已经拍完(😜)了(💵)—(🍭)—(🚯)尚不存在的电影，他要(🗜)去(🎩)完(🚴)成(🐂)它。观影者与银幕之间(🍭)的(🍸)动(🍋)态(🏒)关(😈)系实际上是至关重(🎌)要(🐔)的(🥉)，它(🚨)是(🐵)电影的一部分。我说的(🌪)是(👁)观(⌛)影(🈶)者（espectador），不是观众（pú(💃)blico）(😕)[6]。观(🕍)众(🕐)，是某种抽象的东西，是非个人(♉)的(🧤)。

让-吕克·戈达尔：观众是(👢)现(🕹)存的观影者，是被商业化了(⏺)的(😣)观影者，是买了票的观影者(🧕)，他(🚉)变(🚑)成了观众。然而，他身上仍有(❕)一(📚)部分保留着观影者的特质(🍪)，就(🗺)像读者一样。如果我们谈论(⏩)的(🎹)是(🗜)一部电影，我们会说观影者(🌩)是(🕰)剧本，而观众则是观影者的(🚊)实(🌵)现（realización），是他的场面调度(💇)（(🌊)mise-en-scène）。但我有时会问自己：如(🐎)果(🎧)电影没人看——我的许多(🦍)电(🙈)影都没人看，或者被误读，甚(🤬)至(🧀)连我自己也……我想我们(🏷)是(🙆)为(🏨)了一两个人拍电影的。

曼努(😢)埃(👞)尔·德·奥利维拉：但这(😥)就(🤤)足够了。

让-吕克·戈达尔：(💝)当(⏫)然(💮)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🛺)这(🛁)个话题，这不仅仅是文字游(📏)戏(😮)。应该有一些小词典，告诉我(🏪)们(🈷)每种语言中电影的技术术语(🌳)。例(📀)如，我们在影院看到的电影(🕖)拷(💹)贝，带有图像和声音的拷贝(👥)，在(🙀)法语中被称为“标准拷贝”（(🏗)copie standard）(🍥)。

曼(✏)努埃尔·德·奥利维拉：(⛲)葡(🦄)萄牙语也是，标准拷贝或同(👷)步(📴)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🔮)语(➿)里(⛳)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🌯)利(🆗)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🏚)要(😀)在词汇上较真，因为例如俄(👥)国(🤗)人对纪录片和剧情片的区分(🍺)就(😉)与我们不同。他们把有演员(🖼)的(🚍)电影称为“扮演的电影”，而纪(🏋)录(📙)片——不一定没有演员—(🌳)—(🔨)被(🔅)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🔨)像(🛺)”（image）这个词本身：对美国(🈯)人(📞)来说，它没什么大不了的含(♉)义(🔻)。他(🎉)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🤙)没(📅)有一个词来指代电视，他们(🚈)突(💦)然变得非常商业化，他们说(🚐)“network”（(⛔)网络）。如果我们对语言如此(🎖)不(🔻)加注意，那么当人们说一部(💒)电(😽)影“上映/出去”时，我们会产生(⛲)一(❔)种错觉：是某种东西真的(🐩)出(🔻)去(👝)了，还是我们把它弄出去了(🐾)？(🌭)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐖)：(🚵)我会用“出来/出生”（sair）这个(🎛)词(🎣)，就(⛱)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🛎)那(🌰)样，在葡萄牙语中这意味着(🐑)“带(❌)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🈹)：(🔃)如今，对于好电影来说，“上映”（(😅)sortie）(🌤)已经变成了一个“出口在这(🎠)边(🎬)”的指示，这是一种摆脱它们(🚉)的(🈂)方式。

曼努埃尔·德·奥利(👤)维(🛋)拉(🌀)：我们的电影也变成了电(🎨)影(🎱)节电影。电影节的作用是向(🚦)多(🐻)样化的公众展示电影的多(🥀)样(🐮)性(🗻)。它是不同电影人、国家、(🍺)习(🎪)俗的一种对照。仅此而已，但(🚛)这(🚝)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🏴)尔(♍)：我想您描述的是一个过去(🌒)的(🍥)时代，而我见证了它的终结(🔃)。我(🔤)以为那是开始，其实那是终(💅)结(🔍)。那是一个电影节确实能帮(⛸)助(🙇)人(👦)们相遇、讨论电影、讨论(💋)任(🎈)何想讨论之事的时代。一切(🧞)都(🖌)变了，电影也变了。现在，电影(👱)人(😏)抱(🦖)怨他们的孤独，但他们不再(🚓)交(🌒)谈，不再讨论，这是他们的错(🎃)。今(❤)天，电影节越来越多。无论是(🍃)强(😾)者还是弱者，每个人都在各自(🧕)利(🐻)用自己能利用的东西。但在(🏝)我(🤳)看来，总体而言，举办电影节(😯)是(🍇)为了延续一种对媒体或电(👝)视(🗾)而(🤓)言很重要的“电影观念”，一种(🏸)关(💤)于电影神话的观念，这种神(☔)话(☝)曼努埃尔（指奥利维拉—(🏚)—(🐻)编(🌿)者注）经历了一整个世纪(📮)，而(🔲)我只经历了后三分之二。也(🥢)许(⛺)您能感觉到20年代（那时没(🕺)有(🤰)电影节）与今天之间的差异(🏒)？(🥄)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕠)：(🐪)新现象是电影资料馆（cinematecas）(😺)，不(🎭)是作为机构，因为那早就存(🕗)在(🐀)，而(〰)是因为有越来越多的观众(🏭)—(♿)—比如在里斯本——去资(🔞)料(✔)馆看那些没进院线的电影(🔗)。这(😫)很(❕)有趣，因为你必须真的热爱(💫)电(❤)影才会去电影俱乐部或资(🦑)料(🍝)馆看片……

让-吕克·戈达(🤝)尔(🧕)：关于相遇与对话的故事…(✨)…(😬)这就是我想对您说的：作(💼)为(🌅)评论家，我不指望别人对我(🙌)说(🥘)好话，我不想人们对我说或(🕥)写(😝)：(🎗)“您的电影太残暴了，太棒了(🗞)，太(🔯)天才了，太非凡了！”那时我会(🆓)问(🥤)他们：“好吧，那到底哪里非(🌙)凡(🤱)？(🌜)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(⬜)没(📒)有词汇，只是重复：“它是非(🍆)凡(🖖)的！”然而如果他们对我说这(🔒)真(⚾)的很丑，这里有错误，那我就会(🚓)想(📰)，或许对话是可能的：你能(🍼)告(🍌)诉我有错误的都在哪里吗(🐇)？(🏵)这证明了今天的评论家不(🖥)再(📯)想(🌅)交谈，而电影人也不想被批(🥒)评(⬇)。而我，作为一个评论家出身(👴)的(🌦)人，我只需要别人告诉我：(♌)这(😻)行(📘)不通。您是否感觉到需要别(🕹)人(💽)告诉您这不好？这会困扰(🌬)您(🌵)吗？因为我对您电影中行(🌜)不(🆗)通的地方有些话要说，但我不(🔓)想(🥍)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🍯)利(🌗)维拉：“当我拿自己与人相(📇)较(➡)，我会感到骄傲；当别人来(🤘)评(😪)价(🙇)我，我会感到谦卑。”这是您电(🍒)影(🚃)里的一句话，非常美。

让-吕克(🌞)·(🚟)戈达尔：那是圣人说的，或(👋)者(🕔)是(✈)诚实的人说的。

曼努埃尔·(😡)德(💭)·奥利维拉：我是个悲观(🤓)主(❣)义者。当有人告诉我我的电(🐁)影(🕦)里有什么行不通时，我会受影(📬)响(🥄)。不过，我想我已经麻木很久(⛰)了(🏏)。但这取决于他们触碰哪里(🎄)。如(🧥)果我拳头上有个伤口，但有(💸)人(🔯)碰(📬)了碰我的二头肌，我就会没(🎑)什(🎡)么感觉。但如果那个人把手(🐍)指(🚏)戳进伤口里，那我就会尖叫(📞)。

让(💛)-吕(🕯)克·戈达尔：必须懂得区(🚇)分(🌏)什么是好的，什么是坏的。这(💜)不(🥂)仅仅是说出我们的感受，而(🏙)是(😅)对电影进行技术性或科学性(🍙)的(🍘)批评。只有新浪潮这么做过(🔂)。以(💨)前谁会说：这个移动镜头(💉)是(🍴)好的，我们觉得它好是因为(📽)这(✌)个(🤟)，相对于另一个我们觉得坏(✂)的(🕌)镜头而言？或者：这段对(🥨)白(🚄)是好的，相比之下那段对白(😜)是(🥪)坏(📋)的。今天，这完全丢失了。“作者(📭)”的(😕)概念变得如此重要，以至于(📞)连(👅)副导演都不敢对你说。唯一(♿)有(〽)时敢说的人，唯一我能与之维(📲)持(🌑)一种奇怪的艺术关系的人(🥗)，是(🏛)制片人。因为制片人投了钱(🍺)，或(🏎)者至少他拿别人的钱去冒(♍)险(🎟)，所(😋)以以这种风险的名义，他敢(🛃)对(🐋)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🚖)后(🚴)我说：“噢”，然后我思考。至少(🥪)，这(🔪)提(🤼)供了一种反思的可能性，让(🕰)我(🍬)能更好地站稳脚跟。如果说(🕐)今(👴)天的科学家如此强大，那是(🥟)因(🧝)为(🈲)他们是唯一还在互相批评(👡)的(🍘)人。一位天文学家说：“我看(😛)到(🎀)了月食，我把它拍下来了。”另(😳)一(🛥)位说：“给我看看。”他看了之(🥄)后(🔝)断(🍹)言：“但这明明是月亮！你说(✨)什(🐼)么月食？”另一位说：“啊，是(👷)啊(🥓)……”；他很恼火，但他会重(😿)新(🚯)开(🏩)始。在艺术中，在艺术批评中(🤲)，例(😝)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🏝)[7]之(🎤)间，必定有过这样的对抗时(🥕)刻(👍)。否(🏒)则，就无法前进。这是我唯一(💁)需(🔼)要的：批评。但我甚至得不(🐍)到(⛑)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🥞)拉(🌈)：我需要的更多是拍电影(🗼)的(🍀)手(🚄)段。我永远不知道电影会变(🐩)成(🐐)什么样。我有分镜脚本（dé(⭕)coupage）(😡)，我有演员，我有布景，但我从(🥟)未(🎊)拥(🌂)有电影。在拍摄期间，“执导工(🌩)作(📛)”（realización）在时时刻刻地改变(🕢)着(🛺)那团“星云”的整体构造。具体(😤)的(🎣)东(🔽)西只有在我看样片（rushes）的(💢)那(💽)一刻才会出现。我讨厌看样(🕐)片(🧖)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🐝)戈(🐃)达尔：我想我们都是这样(🕜)。只(⚪)有(⛄)希区柯克在看样片时是高(🍊)兴(🍄)的。所以，作为评论家，这就是(🏋)我(🌰)想对您的电影说的话：起(🤼)初(🕗)我(🍲)随着电影（指《亚伯拉罕山(📶)谷(🔗)》——译者注）行进，但在某(🈵)一(👰)刻我跳脱了出来，开始思考(🕯)别(🌏)的(🚪)事情。我想：啊，这里没那么(😄)好(🈵)了，然后，与此同时，我在做梦(🍋)，我(🐛)想着引力（gravitación），想着牛顿(🚐)。后(🔠)来我醒了，回到了自我意识(🚠)当(👊)中(🔑)，而就在那一刻，电影里有人(🏞)说(😄)出了“引力”这个词。于是我对(🦑)自(🈯)己说：最终，这部电影是好(🦕)的(🐂)，我(🍦)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🤭)德(📌)·奥利维拉：的确，这就是(🚓)电(📃)影的主题：引力与万有引(🚖)力(🍒)定(😫)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🕘)科(🔂)学、更技术的角度来看，如(📛)果(🌛)我是您电影的副导演，我会(🦎)对(📀)您说：“您确定吗，或者您能(💫)更(🍁)好(🌈)地向我解释一下，以便我能(🖨)帮(📊)助您，为什么您选择这位女(🐴)演(🧀)员来演年轻时的艾玛（Cé(🎓)cile Sanz de Alba）(🔸)，而(🎇)成年后的艾玛却选择了另(🐓)一(⏯)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🚤)这(🎃)是故意的吗？”这便是我的(💕)批(🅿)评(🌋)：第二位女演员不如第一(👟)位(🎅)，或者至少，当第二位女演员(🕎)出(👨)现时，电影下坠了，这就是引(📒)力(👢)。然后它又升起来了。

曼努埃(😖)尔(🕠)·(😅)德·奥利维拉：答案很简(🌴)单(🙇)：起初，我是为第二位女演(🎩)员(🥋)莱奥诺·西尔韦拉写的这(😶)部(🎋)电(🥐)影。这个女人当时处于危机(🍿)和(👚)抑郁状态。我的制片人保罗(🈴)·(🌧)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🏆)要(💭)选(⛑)她。在我改编的那本书，阿古(🧟)斯(💫)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🎵)拉(📚)罕山谷》中，有一句非常美的(🚭)话(⏩)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(😘)水(💿)一(📔)样落在她毛衣的背上”。为了(🥚)拍(🍙)摄这句话，我要求改变莱奥(🐡)诺(🕑)·西尔韦拉的发色，她是金(🎉)发(🔐)。她(🍄)对此感到很受伤。那场戏拍(🌟)得(🙌)很糟。于是，不得不找另一位(🤸)女(🎎)演员来演青少年的艾玛。这(👼)就(🙈)是(💛)对您技术性批评的技术性(⛔)回(🅿)答。我想补充一点，电影总是(👅)伴(⬇)随着“偶然”和运气。正是这些(📌)使(😙)我振奋：所有那些在实现(🐙)过(💊)程(〰)中涌现的小事件。这是一种(😳)我(🏨)不太理解的现象，它既可能(🈵)导(⛪)致最坏的结果，也可能导致(🏋)最(💾)好(👣)的结果。没有一部电影是不(🔔)靠(🕋)运气的。它是一种创造，一部(🈶)电(😧)影是一个人的构想，很难进(🤕)入(🤰)其(🎧)中。

让-吕克·戈达尔：创造(💱)可(🧚)以被准备吗？

曼努埃尔·(🚪)德(🚎)·奥利维拉：可以准备，但(🏑)不(🥒)能修复（reparada）。就像生活。事物(😆)就(🙀)在(🌔)那里，等着我们去拍摄。您想(🍖)修(🐕)复什么？饥饿、在非洲死(😇)去(🛣)的孩子，是的，这很重要，值得(🐼)修(💸)复(🐄)，需要尽可能广泛的公众。但(👹)一(🤧)部电影不是，它是一团巨大(🥈)的(📠)混乱，我因此在我自己面前(👥)感(🌊)到(🎾)渺小。话虽如此，我接受您关(📪)于(🌷)您“离开”我的电影又“回来”的(🏯)批(🎱)评：必须非常敏感才能进(⬆)出(🗽)电影而不迷失。的确，这就是(🍳)引(♏)力(🚏)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🥖)非(🏸)常谦虚地认为，新浪潮的人(🌿)是(🐌)从博物馆出发做电影的。我(😸)们(🏊)发(🥜)现了电影资料馆。我们在那(🥤)里(🙌)出生。当然，我们小时候看过(🐡)卓(🌋)别林，但没人会在四岁时说(😸)，看(🌰)了(🏬)《救火员》后我要拍电影。所以(🦅)我(⚓)脑子里总有一个参照系。因(⌛)此(🦂)我认为作品比人更重要。这(🕚)并(🥄)非对每个人来说都那么显(🌐)而(🚌)易(🔉)见。女人的作品是庇护男人(〽)。而(📋)男人，为了处于相对平等的(🚦)地(🎉)位，所能做的一切就是制造(🏛)作(🏁)品(✒)：绘画、文学或政治、战(🚒)争(💜)、失业、贸易。归根结底，我(🕸)对(🚠)“人”（这里戈达尔专指作为(🌪)创(🥍)作(🎈)者的人——译者注）不怎(👚)么(💈)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🍏)·(🍒)奥利维拉这个“人”不怎么感(🍧)兴(🤦)趣。如果我们住在同一个城(😇)市(⛅)，比(🎾)邻而居，我想我也不会比现(🅾)在(🔤)更多地见到您。当然，见面时(🔉)我(🐵)们会更好地谈论电影，但也(🛴)仅(👦)此(😘)而已。如今让我震惊的是，媒(🌁)体(🍗)对“个性”这一概念的开发远(🎸)甚(🏰)于对“人”的开发。人在作品中(🕖)，作(😡)品(🐥)在人中。有些人不创作作品(🌆)，而(📊)是创作生活，尤其是女人，这(🕜)本(🦉)身就是一件作品。男人被迫(🖲)创(📚)作作品，因为他们通常什么(📙)都(➿)不(🦔)做。我常像布努埃尔那样说(⛲)，电(🌯)影对我来说是最重要的。但(🌳)如(🎒)果把一个孩子的生命和一(💌)部(😔)电(🚹)影的上映放在一起权衡，我(🍅)不(🌯)会犹豫一秒钟：孩子优先(🍫)于(😐)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🌥)维(🚆)拉(⛪)：自然如此。从这个角度看(💱)，我(🤖)也断言艺术没那么重要。

让(🚙)-吕(🏣)克·戈达尔：但既然如此(🦕)，如(🔈)果不那么重要，那就不必做(💨)了(👔)。女(🤓)人们更合乎逻辑，她们在生(🧝)活(♍)中做这事。我不确定能否如(🔓)此(👕)轻易地说艺术不重要。尤其(🕓)是(🌯)今(🌫)天，当艺术稀缺而许多孩子(❌)死(🕶)去时。这是否意味着我们让(🚧)艺(👝)术活得太久，而牺牲了孩子(🐁)？(♌)

曼(😨)努埃尔·德·奥利维拉：(👖)艺(🐬)术不是艺术家。艺术家，艺术(👯)家(😹)的位置，是人类的虚荣。那种(🐣)表(🎶)达世界观的方式，说“这个，这(🌻)个(🕙)，这(🌮)个，这个行不通”，是一种虚荣(😈)的(🖤)发作。它是世俗的。艺术比艺(💇)术(🦒)家更崇高、更有趣。一部电(💚)影(🚿)总(👍)是比电影人更聪明，正如斯(🚨)特(🏩)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🔐)家(🏀)走出来展示自己的那种方(🙌)式(🐋)，仅(🔃)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(😎)·(❣)戈达尔：这也是孩子的态(🎂)度(🤴)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(📈)努(🌩)埃尔·德·奥利维拉：是(🦇)的(🤴)，当(📢)然，但这幅画通常也很漂亮(💅)。艺(📀)术与艺术家之间的这种差(🎑)异(🐁)，也是历史与艺术之间的差(😫)异(🤪)。历(🤴)史展示了民族、文明、情(🍒)感(㊙)、趣味的演变。艺术展示了(⛅)这(🔃)些演变中的实体。我们都有(🎅)责(🥛)任(🅱)，尽管作为导演我什么也做(😭)不(🎨)了。作为导演我只能做一件(🎺)事(🥕)，就是拍电影。仅此而已。然而(🍈)，艺(🏿)术家在创作的那一刻总是(🎿)对(😲)的(⤵)。那是他们的虚构，是他们的(🚳)内(⛸)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🆑)，我(🤹)不这么认为，一切都在外面(🎉)。

曼(🐿)努(🤚)埃尔·德·奥利维拉：是(🎳)的(😫)，在那之前（是这样）。但之(🤳)后(👈)，一切都会进入脑海中，然后(🧛)再(🗄)出(🚫)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(❎)一(🥞)块海绵一样面对电影，准备(🏒)好(🕷)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🕡)：(🍤)我不确定这是个好比喻。当(🔠)然(📴)，电(💟)影有其奇观性和诗意的一(🐤)面(👿)，这是电影的深层使命。但这(⏬)一(🎎)使命只有在最初进行了实(🌾)验(📽)、(💴)验证和劳动——我们可以(🆕)称(🙍)之为电影的纪录片层面—(🌡)—(😫)之后才能实现。伟大的艺术(⬜)家(🎀)身(😼)上都有这一点，您、皮亚拉(😖)（(🎃)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🛰)（(🏢)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(💷)蒂(🔔)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(📚)些(🏮)非(🤘)常不同的人身上都有，我有(㊗)时(🐮)也有。以爱森斯坦为例，没有(😮)比(🐮)爱森斯坦更抽象、更风格(🥫)家(👆)或(🌖)更风格化的人了。然而，如果(🌌)今(🤡)天我们要展示十月革命的(✖)镜(🅱)头，我们不会在当时的新闻(💻)片(💀)里(🏁)找，新闻片使用的是爱森斯(🚆)坦(🆔)关于十月革命的影像，那完(💾)全(🤲)是被调度（mise en scène）出来的影(🔙)像(🤷)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🐺)的(😍)纳(🕯)努克》的相关叙述时，我们得(🌠)知(🖐)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🔘)人(📝)，和他们吵架，强迫他们每天(😛)去(👾)捕(🗾)鱼（即使他们不想去）。总(👲)之(🚑)，他和他们组成了一个电影(🍠)摄(💭)制组，并变成了一位了不起(🌕)的(👔)人(🏠)类学家。因此，这里存在着整(👦)全(🔖)的纪录片层面。在今天，这种(🌍)方(🏹)式——即使不能完美了解(🔥)电(🤖)影史，也至少对其有所感觉(🌉)的(👏)方(😀)式——对许多人来说已经(💟)遗(👳)失了。必须拥有这种对电影(🤱)史(😀)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🛷)文(🐇)学(🎗)史有着深刻的感觉，他知道(😎)当(♐)他写下一个句子时，其中有(🚡)些(🤰)词是在拉丁语时代发明的(🔙)，有(🥁)些(🔈)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(⛰)写(🔤)下这个词的时刻，通常背负(🏛)着(😅)所有的精神重担和他所感(🦅)知(🧛)到的所有过去，正处于文学(🤢)的(🏖)现(📦)代，处于其成熟期。在电影中(🚫)，很(⏸)快，在世界所接受的美国影(🗽)响(👡)下，部分纪录片式的工作被(🃏)抛(🦕)弃(🧗)了。我们立刻走向了奇观，而(💐)这(🤴)只不过是最终的使命，是电(🌱)影(😞)的弥撒。在今天的电影中，人(😫)们(💴)举(🗣)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(📝)的(🙇)艺术家，诚实的艺术家，首先(🍝)进(🍀)行他们的祈祷，然后才是弥(🆔)撒(🐽)，面对或多或少忠实的公众(🥟)。美(🧚)国(😿)人规范了弥撒。对他们来说(🚔)，在(📭)弥撒中重要的是募捐（quê(🏦)te）(👋)：一场成功的弥撒就是教(👺)堂(🛂)里(🏳)座无虚席、募捐数额可观(🎯)的(🎚)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🍜)维(🏛)拉：募捐（quête）是我下一(🥂)部(🍈)电(🖤)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(👷)：(💶)我不募捐（quête），我只调查(🏔)（(🚿)enquête），我专注于做一名预审(🕯)法(🔮)官。我审理投诉。批评应该通(🚎)过(🙌)祈(🎾)祷来表达，而不是通过弥撒(🛶)。关(♒)于弥撒，人们无话可说。或者(🀄)只(🗑)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🖖)观(🕦)。”祈(👬)祷也是一种练习，就像运动(👆)员(👴)的训练、钢琴家的音阶练(👓)习(🦗)一样。当人们进行批评时，应(🎗)当(👝)批(🌾)评那些音阶以及这些音阶(🚲)所(✨)能带来的效果。

曼努埃尔·(🔲)德(🎆)·奥利维拉：奇观和弥撒(👄)我(🥤)不感兴趣。重要的是行动的(🏗)欲(⚽)望(💞)。您想拍电影，我想拍电影，就(💳)像(👝)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🆖)说(♐)：“我拍电影的方式就像某(🍨)些(😗)英(😜)国人独自去森林打猎。他们(😣)搭(💃)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🏕)早(🍯)上他们都会刮胡子，纯粹为(👁)了(🎣)乐(❄)趣。”我觉得这很好。必须反思(🎂)这(📧)一点，关于欲望。它就在人心(💅)里(🏦)，就像一个画家画着没人看(🌦)的(🙎)画，但他不会停下。欲望就像(🤥)独(⛑)自(📁)绽放于原始森林中心的绝(📅)美(🥌)花朵，它凝聚着对果实的向(🤒)往(💌)，为了自己，也依靠自己。如果(🏆)遇(🆎)到(🅰)一道注视着它、并发现它(🔸)的(💗)美丽的目光，它便会绽放光(🌎)采(🌰)，她的美丽会变得引人注目(👍)、(🎻)脱(🔷)颖而出。但这样的目光往往(🍻)来(🍖)得太迟，人们为了抢占土地(🎷)，已(🧙)经烧毁并铲平了森林。在您(🈂)和(🧜)我之间，有许多差异，这是幸(🏸)事(🎽)。语(🕦)言、国家、文化的差异。您(🌗)选(🀄)择了一种略带挑衅性的电(😒)影(🥤)，它破坏了叙事的传统秩序(⛪)。您(🐓)从(⛏)混沌中出发寻找，为了将无(👢)序(🔊)变为有序。我也试图将无序(💂)变(👘)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🏊)我(🤺)仍(⛪)在寻找。我想这就是我们的(🆕)电(⏫)影的区别：我的电影较为(🍯)接(🐗)近一般意义上的电影，而您(💼)的(🛳)电影是某种特殊的电影。

让(🎣)-吕(🏫)克(🍅)·戈达尔：我会说我们做(😹)的(🔶)是同一件事，但您抵达了，而(🥋)我(🥠)尚未真正成功过。所有人自(🐎)然(🏯)地(🏬)遵循着科学的图景，从混沌(❄)出(🐦)发以建立某种秩序。这“某种(🐪)秩(👟)序”或多或少有些不确定，人(🎈)们(💾)也(👋)或多或少能抵达一点。有些(🔝)时(🗓)候我们做不到，我们抵达不(🌴)了(👤)。在《悲哀于我》中，有一块时间(📨)被(🚪)提取了出来，在另一部电影(😆)里(🍳)将(🎨)会是另一块。从一块碎片、(🥤)一(🚉)张照片出发，我为自己创造(📡)一(🔓)个世界。看到您电影的一些(⛏)片(👍)段(🧕)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🍭)的(⏬)时刻，那也是我喜欢的。用简(😍)单(🌤)的词，如内部（interior）和外部（(🏷)exterior）(🥛)—(🚫)—尽管区分它们没有太大(💞)意(🔠)义，我会说皮亚拉在他的《梵(💪)高(🤒)》中停留在外部，但他只谈论(🍔)内(💘)部。在这个意义上，他更接近(🚜)维(🛡)斯(✒)康蒂的传统。而您恰恰相反(🕳)。您(🍸)停留在内部。但在电影中我(🐜)们(🌬)无法展示内部，只能感受它(🈯)，但(🚼)它(🆚)依然是不可见的，否则它就(📦)不(🛬)再是内部了。

曼努埃尔·德(🎂)·(🏈)奥利维拉：甚至可以拍摄(🧀)灵(👺)魂(🌞)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(⏭)时(🐗)候人们说：鸡是由内部和(😄)外(💌)部组成的。掀开外部，看到内(🍲)部(✉)；如果掀开内部，就看到了灵(🌱)魂(📷)。我会说您从背面拍摄内部(😺)，尽(🗻)管您总是从正面拍摄人物(🤦)。考(🐓)虑到这种严谨而有强度的(🗃)方(🧐)式(🍜)，您电影中让我一度感到困(🔑)扰(🎏)的，是一种幸好还算人性化(👖)的(🌽)不完美，这种不完美使得您(👵)有(🕷)必(🥤)要去拍其他电影。让我困扰(🍔)的(🍼)是没有侧面拍摄的镜头，摄(Ⓜ)影(🈶)机离放映机太近了。摄影机(⚓)并(🕕)不是生来就是要与放映机保(📑)持(🔇)一致的。放映机会进行传输(🕹)。就(🏴)像放射科医生拍X光片：他(👰)不(👔)满足于从正面拍，他也从侧(🤑)面(🔨)、(🥧)背面、对角线拍。然而在开(🔯)始(🐩)时，在放映的那一刻，所有图(🌌)像(⛪)都将是平面的。当然，我们会(🌁)说(🗺)这(🕥)是一个图像，但我们是和图(🍻)像(🥁)打交道的人。这并不意味着(🥊)摄(🔥)影机必须一直移动。

这就是(🕕)导(🐧)致您电影中某些时刻出现“空(👓)洞(👎)”的原因，也就是那些观众—(🎠)—(👢)糟糕的观众，如今的观众—(💢)—(🍌)称之为“冗长”的东西。我不是(🤓)说(🏵)我(🥦)抱怨电影长，甚至如果一开(🔮)始(🛍)我看到有好东西，我会很高(🕛)兴(🕣)电影很长。我可以安心地打(🐈)个(🥍)盹(🐎)，我确信我会找到它们。这就(♌)是(🕯)我所说的对一部电影进行(📙)科(😱)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🤽)·(🛋)奥利维拉：我和您一样，把摄(📥)影(🎤)机放在我认为它必须在的(🤯)精(👠)确位置。就是这样。为什么那(🏭)里(🤟)比这里好？我不知道为什(🚂)么(♒)。

让(♏)-吕克·戈达尔：如果我们(🕢)能(🈚)稍微解释一下为什么就好(📯)了(🌟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎚)：(🎴)力(💋)量来自固定性（fixidez）。是布列(⛪)松(🌷)通过《圣女贞德的审判》教会(🏝)了(🏋)我这一点。我们也可以称之(🍧)为(🌐)客观性。

让-吕克·戈达尔：我(🚢)有(🎠)种感觉，电影人，无论是好是(🙏)坏(⚫)，都有一个想法，一种需求，然(🎄)后(🗂)，好吧，他们寻找有足够钱的(🎰)人(😎)来(🥒)实现这种需求。他们的工作(🚴)方(🍒)式就像一个人说：今晚我(🔪)想(🔎)吃肉酱意面。于是他看看口(⛅)袋(🗯)里(📋)有多少钱，或者让妻子或朋(🦅)友(🍵)做肉酱意面。老实说，我一直(🐍)是(🔋)反着来的。制片人对我说：(🌁)“德(🐡)帕迪[11]约有档期，也许是时候和(🐿)他(👧)拍部电影了。”既然我们不富(🌁)裕(🔨)，我们接受，也许我们能马上(🎼)拿(🏭)到钱。然后，签了合同。再然后(😬)，必(💶)须(🌮)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🚂)尔(🕋)·德·奥利维拉：我做的(🛄)完(😐)全相反。我表现得好像合同(🔀)早(🔃)已(⛸)签好一样。我写故事，预测一(📳)切(🥔)，然后在最后一刻，救星来了(🏓)，那(🔃)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(💷)》诞(🚟)生于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🈲)期(👈)间。剪辑师一直跟我谈论福(🚕)楼(⬜)拜，当然还有《包法利夫人》。在(👄)法(🈂)国拍摄《包法利夫人》是不可(🍵)能(💖)的(💜)，况且我还是个葡萄牙导演(🏿)。而(🍫)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(📛)本(💠)。于是我想，可以做点更有趣(🕸)的(🚅)事(🔖)：可以问问作家阿古斯蒂(😉)娜(🖲)·贝萨-路易斯是否愿意基(🧖)于(🏙)《包法利夫人》写一部小说，一(💱)部(🔧)我随后就会改编的小说。她接(☔)受(🦆)了。必须等她写完，等它出版(🎢)。在(😳)此期间，借作家卡米洛·卡(🦓)斯(🧙)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🧡)之(🗾)际(🍃)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🛂)-吕(💁)克·戈达尔：您说：我知(😼)道(💎)这部电影将会是什么，但我(🌾)不(🛳)知(🥈)道是否能拍成。我说：我知(🗽)道(🐢)电影会拍成，但我不知道会(🔥)是(🐑)怎样的电影。我不仅知道某(✊)部(🎳)电影会拍，而且我还承诺了要(📠)拍(🌡)，这更糟糕。因为我总是害怕(🖖)拍(🌍)不了下一部。

曼努埃尔·德(🍘)·(🆔)奥利维拉：这也是我的噩(🍚)梦(😍)。

让(🐶)-吕克·戈达尔：但您对我(🌖)电(⚪)影的批评是什么？就像美(📂)食(⏭)评论家会说：“这里的肉煮(🦕)过(🛶)头(👓)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🗳)埃(📂)尔·德·奥利维拉：一部(🛹)电(🚑)影不仅仅是我们所看到的(🎒)图(🐺)像。图像是符号，声音是其他符(😣)号(🚴)，词语是另外的符号，它们又(☔)会(😄)唤起其他符号，引用其他时(🦗)代(🌵)、书籍、电影。如果我们不(💾)了(🌵)解(😕)这些符号及其所召唤的东(🥔)西(🛄)，我们就无法理解电影。词语(🤸)在(🍱)您的电影中强有力，它赋予(👞)了(🍟)电(♈)影力量。图像有另一种与词(🌆)语(🐸)无关的力量。这很美妙。但我(😍)距(🌝)离完全理解您的电影还缺(🚆)了(📛)点什么。电影是一种旨在拍摄(❕)仪(🏁)式的仪式。您电影中的仪式(❓)，是(🤺)那些在镜头间或镜头中穿(🔗)梭(😟)的人。我们并不完全了解这(⛩)种(🏦)仪(♌)式的含义，我们遗失了它们(🗒)的(😑)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🐉)》中(🚛)，面纱的仪式。我们看到女演(🚷)员(🛅)在(🌆)婚礼当天，在教堂里自己掀(🛺)起(🦓)了面纱。如果我们不了解古(🐱)代(⚽)包办婚姻的仪式——要求(⏰)由(😯)丈夫掀起妻子的面纱，第一次(🐛)展(🛂)示她的脸，以此确认他的幸(🥨)运(😝)或不幸——我们就无法理(🔔)解(❕)她这一举动的放肆。因为我(🕖)的(🚥)主(🚎)角知道自己很美，她可以放(😷)肆(😜)地掀起面纱：看我多美！如(🔺)果(🎨)我们不了解这个仪式，这场(😥)戏(🏞)的(🐍)意义就丢失了。我错过了您(👳)电(😌)影中许多仪式的含义。我真(🏚)希(🚛)望有人能在我耳边悄悄向(🧥)我(📑)解释。您在特殊效果上做了很(😮)多(🍫)工作，不断用声音、词语、(🚄)图(🍠)像进行挑衅。这是您的形式(🎸)，是(❎)另一种形式，无所谓好坏。您(🌖)做(⭕)得(🍪)很好。我更喜欢没有特殊效(🤲)果(🚻)的电影。我更喜欢《德国九零(🐔)》。

让(🦐)-吕克·戈达尔：如果英语(🚭)说(🤸)得(📪)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🌘)去(⛵)很多东西，但我们依旧能分(🕢)辨(👙)它是好是坏。《德国九零》由许(🎇)多(🎱)仪式和晦涩的东西构成。

曼努(📆)埃(🍞)尔·德·奥利维拉：是的(🏊)，但(👖)即便这些符号实际上难以(👂)理(📼)解，但它们反倒更清晰、更(😃)可(🤡)见(🐟)。我喜欢这部电影的地方，在(🗳)于(🕶)符号的清晰性与其深刻的(🔢)模(🌪)糊性相并存。另一方面，这也(⏰)是(🌞)我(📓)喜欢电影的原因：大量精(⬆)彩(🐞)的符号沐浴在无需解释的(💎)光(🌮)芒之中。正因如此，我才相信(🚃)电(🆚)影。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🏛)常(🥕)感谢。

本次会面由热拉尔·(🤔)勒(🥩)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(♈)于(🏒)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🕍)狄(🕦)德(📕)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(😂)核(🥊)心人物，唯物主义哲学家、(🖨)文(🐪)艺批评家与作家，百科全书(📫)派(🏀)代(🍼)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🗣)《宿(🕳)命论者雅克和他的主人》等(💭)。

2、(🏙)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🍄)（(📯)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、现(🧝)代(👪)主义文学奠基人，兼具诗人(🐋)、(👧)艺术评论家与散文诗之祖(⬜)等(🆘)多重身份。他的代表作《恶之(😓)花(📑)》(1857) 是(👬)19世纪欧洲最具影响力的诗(🎪)集(😶)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🛥)，法(🈯)国艺术史学家、评论家与(🥗)散(🖨)文(🌺)家。他率先关注电影作为 "第(⛵)七(📣)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🥧)艺(😃)术家的评论极具前瞻性，深(🛒)刻(🛌)影响现代艺术批评的发展方(🍴)向(🕟)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🆘)，法(🦃)国小说家、艺术史学家、(💠)抵(👰)抗运动战士，还担任过戴高(🎞)乐(😲)时(👛)期的文化部长（1958-1969），其作品(🐎)与(☝)行动深度融合了存在主义(👰)哲(⛲)思与历史使命感。

5、法语单(🍗)词(🎳)sortir虽(😿)然有“上映、某部电影推出(🍤)”的(🥊)意思，但其核心意义为“出去(💁)、(🏡)离开”，所以戈达尔才会玩这(🕵)样(⬛)一个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🙈)语(🌃)中既可指广义的“公众”，也可(🏟)以(🍂)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(💸)仁(🍀)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🛌)法(😁)国(🕰)浪漫主义画派的领袖与核(➗)心(🏼)人物，代表作有《自由引导人(📀)民(🔸)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(😰)画(💰)中(💿)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🎼)维(☔)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(⛴)视(🏉)频艺术家，戈达尔晚年的生(😕)活(🔔)伴侣与合作者。她与戈达尔共(📘)同(😼)创立制作公司，并与其联合(➿)执(👭)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🛤)门(📬)》（1983）等多部作品，深刻影响(🍙)了(🐁)戈(📳)达尔后期创作中私密对话(🐏)与(🚣)家庭影像的风格转向。她本(🚢)人(🐃)亦是一位独立的创作者，其(🧠)作(🗽)品(🥙)以哲学思辨探索两性关系(🚥)、(🍋)语言与日常的诗意。

9、让・(🦎)鲁(🈹)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🎪)学(🍔)家，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🍭)族(🙆)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(😓)，代(🍂)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🚠)为(💤) “尼日尔电影之父”，其跨学科(👚)实(🤶)践(😐)深刻影响了纪录片与视觉(🆙)人(🍝)类学发展。

10、奥利维拉下一(💧)部(👹)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(✍)乞(✌)讨(🐖)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🎴)・(📅)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🥁)级(📛)演员、制片人、导演与跨(🤨)界(🐳)企业家，是法国电影黄金时代(🦈)的(⬛)标志性人物。

12、克劳德・夏(🈴)布(💽)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🙋)驱(😑)导演之一，与特吕弗、戈达(💵)尔(🔇)、(🤗)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🐗)五(🏞)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(⏮)片(📧)和冷峻的社会批判视角闻(📉)名(🐔)。由(🎳)他执导的《包法利夫人》由伊(🤴)莎(💻)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🌀)1991年(😅)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(📒)・(👒)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🐻)具(🧑)影响力的浪漫主义小说家(🚮)、(🌬)剧作家与文学评论家。