文 / 让-吕克·戈达尔(🎓) & 曼(🌂)努(👶)埃(🖤)尔(🌥)·德·奥利维拉

（(🤢)本(📠)文(💱)由(🗑)Gemini AI翻(🚷)译，再经过了人工的逐(🔳)句(🎋)校(🏌)对(🎄)与润色，并添加了一些(🥂)必(🍳)要(🕢)的(🌉)注释。由于并未找到法(💡)语(🗒)原(😁)文(📤)，本(🚴)文翻译同时比照了西(🔒)班(📌)牙(📽)语(✒)和葡萄牙语译文。）

1993年(🦇)9月(🤞)，曼(🏳)努(🗒)埃尔·德·奥利维拉(🚁)的(🏕)《亚(🐂)伯(🥒)拉(🔖)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🗓)克(🥑)·(🍖)戈(🙋)达尔的《悲哀于我》（Hé(✅)las pour moi）(🌭)几(🎶)乎(🕞)同时在巴黎的银幕上(🤔)映(🚖)。借(🐤)此(🔉)契(🛷)机，戈达尔提议与奥(🤱)利(🤱)维(📏)拉(🐇)会(🏸)面，旨在就这两部影片(🍣)展(❤)开(✒)一(🚈)场“科学性”（scientifique）的探讨(📷)。

让(🕥)-吕(🔇)克(🍨)·(🚚)戈达尔：没问题，巨(🐼)大(⏭)的(🔗)声(😂)响(👍)是我对公众做出的唯(🛶)一(🍂)妥(🥟)协(📉)。您知道儒勒·列纳尔(🙍)（(🧗)Jules Renard）(🎵)对(🏿)“批评”的定义吗？“批评(🦂)就(🏡)像(🥉)溃(🍮)败(😿)军队里的士兵，他开了(💳)小(🔣)差(🎻)，投(🎙)奔了敌营。谁是敌人？(🔐)是(💩)公(⏸)众(🚪)。”

曼努埃尔·德·奥利(😺)维(🉐)拉(🐓)：(🧝)那(🖇)您呢，您知道伯格曼(✋)是(🚶)怎(🐺)么(💵)评(🤥)价影评人的吗？“某些(⚽)影(🤒)评(🌾)人(📞)在我看来就像是在试(😭)图(🎻)教(🏜)我(🙉)们(😋)如何奔跑的瘸子。”

让(🕳)-吕(😔)克(🕐)·(👋)戈(🖨)达尔：我请求让我以(⏺)评(🤦)论(🛡)家(🧠)的身份展开这次对话(🔮)。与(😀)其(👼)扮(🦀)演“作者”，我更愿意去见(🙌)某(🙊)个(🔼)人(🔉)，谈(🎛)论他的电影，或许偶尔(🎬)也(🤠)让(💠)那(🚥)个人谈谈我的电影。如(💺)果(🥇)这(🌞)能(🦔)从宣传角度对两部影(🐀)片(🥨)有(🍽)所(⚾)助(🍻)益，那我们就这么做(🎊)吧(🚯)。电(🍿)影(🤖)是(🚰)对现实的一种批判，从(♿)这(🎷)个(🧠)角(✡)度看，我是非常传统的(🔹)；(🏢)而(🏺)且(🚬)作(🕠)为一名用法语拍摄(🎲)的(🙃)电(🏥)影(👕)人(🚕)，我始终带有对电影的(🥁)批(⛱)判(♊)态(✅)度。一直以来，法国的伟(🐁)大(🛰)之(🥊)处(🗃)之一在于拥有批判性(🕙)的(🛳)视(💝)点(🕥)，即(🏒)便这个国家对此一无(👴)所(🏽)知(🎀)。从(🍕)狄德罗[1]开始，所有的艺(☝)术(🎻)评(🐫)论(🌍)家都是法国人，经过波(🏳)德(🐫)莱(🐈)尔(🐧)[2]、(🎃)埃利·福尔[3]、马尔(🤐)罗(💓)[4]，也(🌿)就(📩)是(🌜)说，无论是不是作家，他(🖇)们(🐸)都(🛤)是(🚈)有“风格”（style）的人。糟糕(🍷)的(🛒)评(❎)论(⤴)家(🏺)没有风格。美国只有(🎼)两(⚓)个(🐳)影(🤚)评(🥁)人：詹姆斯·阿吉（(📔)James Agee）(⏭)和(⚪)（(💟)长久以来被忽视的）(🗡)来(💖)自(🚄)圣(💍)地亚哥的曼尼·法伯(🙆)（(📄)Manny Farber）(🚤)。既(✋)然(👜)我们的电影同时上映(👆)，我(🚪)想(🚺)提(🛫)出第一个问题：我们(📘)要(💏)如(📽)何(🍠)理解“上映”（sortir）一部电(🤗)影(🥑)[5]？(🆚)为(🗺)什(🚪)么要让电影“上映”？(⛴)我(📳)们(👵)在(😼)让(🍡)它们“进入”这里或那里(🤨)时(👚)遇(🥙)到(Ⓜ)了很多困难，然后还有(🥊)些(🎦)人(🥇)没(🤓)做(❎)什么大事，但无论如(😜)何(❗)，他(💮)们(🍽)还(🍾)是做了必要的事来把(🎉)它(🥏)们(🆙)“推(🖊)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🐽)德(🔺)·(⛷)奥(🤺)利维拉：在葡萄牙语(🐒)里(😵)我(🕰)们(💆)不(🍟)用同一个词，因此也就(🦃)没(🙂)有(🎩)这(🤕)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🐷)让(💟)电(🛅)影(🕥)出去/上映）。不过，这是(📄)个(🍫)困(🏩)扰(🖨)我(🌔)的问题。我之所以感(🎼)到(👎)困(📁)扰(👠)，是(👘)因为对我来说，必须先(🍺)展(😏)示(🐱)电(🥃)影，然而，在针对电影的(🍑)评(🖥)论(🐁)完(🏺)成(⛰)之前，电影并未完成(🧞)。一(🐚)个(🚧)好(😽)的(🍀)、聪明的、专注的、(🔅)敏(⛸)感(🛠)的(🚔)评论家，是观众的代表(🔮)，他(🚜)去(🏨)寻(💓)找那部在我看来——(🎿)即(🤐)便(📵)我(😕)已(🐔)经拍完了——尚不存(🥅)在(🕊)的(🔽)电(😯)影，他要去完成它。观影(🚾)者(☔)与(💃)银(🔜)幕之间的动态关系实(🏕)际(⏰)上(🥒)是(🥨)至(⛪)关重要的，它是电影(❎)的(🚝)一(🏒)部(🍂)分(👈)。我说的是观影者（espectador）(🏿)，不(🔤)是(🏄)观(🔱)众（público）[6]。观众，是某种(🐧)抽(📍)象(🕉)的(🍓)东(🐗)西，是非个人的。

让-吕克·戈(💲)达(🆔)尔：观众是现存的观影者(🎎)，是(🏝)被商业化了的观影者，是买(🕚)了(😤)票的观影者，他变成了观众(🚗)。然(⚾)而(😋)，他身上仍有一部分保留着(🌦)观(📕)影者的特质，就像读者一样(💹)。如(🖲)果我们谈论的是一部电影(🐪)，我(🦑)们(🔂)会说观影者是剧本，而观众(📔)则(🔡)是观影者的实现（realización），是(🗼)他(🕎)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(📴)时(📉)会(🌄)问自己：如果电影没人看(♍)—(🐋)—我的许多电影都没人看(🈁)，或(🚙)者被误读，甚至连我自己也(👐)…(🗾)…我想我们是为了一两个(🥗)人(🍃)拍(💺)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🎙)利(😹)维拉：但这就足够了。

让-吕(🐬)克(🚗)·戈达尔：当然。但我还是(🐞)想(🕢)回(🌱)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🕎)仅(🥪)仅是文字游戏。应该有一些(🖼)小(👶)词典，告诉我们每种语言中(🛢)电(😣)影(🏻)的技术术语。例如，我们在影(👓)院(🐆)看到的电影拷贝，带有图像(😪)和(♓)声音的拷贝，在法语中被称(🔼)为(😩)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🥧)德(🍩)·(💎)奥利维拉：葡萄牙语也是(🚓)，标(🛑)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🔎)·(👘)戈达尔：英语里叫“声画合(✝)成(⬅)拷(😵)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🌤)贝(🆓)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🐲)真(⏪)，因为例如俄国人对纪录片(📧)和(🚜)剧(✝)情片的区分就与我们不同(🏗)。他(👇)们把有演员的电影称为“扮(⚓)演(🚦)的电影”，而纪录片——不一(📴)定(⛎)没有演员——被称为“非扮(💿)演(🍎)的(🛌)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🔠)本(😋)身：对美国人来说，它没什(🍨)么(🤽)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🚮)是(🛀)照(🚓)片。他们甚至没有一个词来(🏵)指(🈚)代电视，他们突然变得非常(👴)商(🍫)业化，他们说“network”（网络）。如果(🕠)我(🌭)们(⌛)对语言如此不加注意，那么(🌺)当(🦇)人们说一部电影“上映/出去(🙏)”时(🍹)，我们会产生一种错觉：是(🕒)某(👃)种东西真的出去了，还是我(🌍)们(🍔)把(🕚)它弄出去了？

曼努埃尔·(⛎)德(⏭)·奥利维拉：我会用“出来(☕)/出(💽)生”（sair）这个词，就像说“和一(♍)个(📄)女(🐡)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(💊)语(🥇)中这意味着“带她去床上”。

让(🔄)-吕(🎛)克·戈达尔：如今，对于好(💊)电(🆔)影(🥨)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🖥)一(🍼)个“出口在这边”的指示，这是(🍛)一(⬇)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🔜)尔(📖)·德·奥利维拉：我们的(🎙)电(☔)影(🕎)也变成了电影节电影。电影(🌷)节(🌈)的作用是向多样化的公众(🌉)展(Ⓜ)示电影的多样性。它是不同(🔼)电(📤)影(🔧)人、国家、习俗的一种对(🌑)照(🦂)。仅此而已，但这也不算太坏(🎇)。

让(🤹)-吕克·戈达尔：我想您描(🕞)述(🔫)的(🚛)是一个过去的时代，而我见(🦒)证(🥥)了它的终结。我以为那是开(⏲)始(🦑)，其实那是终结。那是一个电(🦋)影(🈳)节确实能帮助人们相遇、(🔃)讨(🦍)论(🎮)电影、讨论任何想讨论之(🏦)事(🕖)的时代。一切都变了，电影也(😿)变(🥀)了。现在，电影人抱怨他们的(🔥)孤(📄)独(😄)，但他们不再交谈，不再讨论(📛)，这(🆗)是他们的错。今天，电影节越(🗑)来(⚓)越多。无论是强者还是弱者(💸)，每(🕡)个(🖥)人都在各自利用自己能利(🎊)用(👇)的东西。但在我看来，总体而(🥩)言(🐈)，举办电影节是为了延续一(🤚)种(🐬)对媒体或电视而言很重要(🎼)的(🛺)“电(🌉)影观念”，一种关于电影神话(🍃)的(🌄)观念，这种神话曼努埃尔（(✝)指(📹)奥利维拉——编者注）经(Ⓜ)历(🛂)了(✅)一整个世纪，而我只经历了(🖍)后(🎧)三分之二。也许您能感觉到(Ⓜ)20年(🐩)代（那时没有电影节）与(🦍)今(🤸)天(😍)之间的差异？

曼努埃尔·(🍎)德(🤕)·奥利维拉：新现象是电(🙈)影(😺)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🖱)，因(🎏)为那早就存在，而是因为有(🚻)越(😾)来(⬆)越多的观众——比如在里(🌦)斯(👶)本——去资料馆看那些没(😶)进(🎁)院线的电影。这很有趣，因为(💢)你(♿)必(💥)须真的热爱电影才会去电(🏮)影(⚾)俱乐部或资料馆看片……(🕎)

让(♏)-吕克·戈达尔：关于相遇(🐭)与(💝)对(⛩)话的故事……这就是我想(🌱)对(🥤)您说的：作为评论家，我不(💪)指(🍮)望别人对我说好话，我不想(🛵)人(🔓)们对我说或写：“您的电影(📴)太(🚮)残(🍨)暴了，太棒了，太天才了，太非(✍)凡(🗿)了！”那时我会问他们：“好吧(🎰)，那(🏄)到底哪里非凡？”他们回答(💰)：(🌾)“啊(🍙)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🦂)重(💏)复：“它是非凡的！”然而如果(🥁)他(🙉)们对我说这真的很丑，这里(🔃)有(🙃)错(🔃)误，那我就会想，或许对话是(🍒)可(👇)能的：你能告诉我有错误(🚪)的(🐧)都在哪里吗？这证明了今(🤫)天(📤)的评论家不再想交谈，而电(🏒)影(🍏)人(😄)也不想被批评。而我，作为一(🕶)个(🕎)评论家出身的人，我只需要(🏛)别(🚝)人告诉我：这行不通。您是(🦈)否(🛡)感(🏛)觉到需要别人告诉您这不(🚥)好(👐)？这会困扰您吗？因为我(🥐)对(🎇)您电影中行不通的地方有(🌡)些(🦏)话(🎅)要说，但我不想困扰您。

曼努(💧)埃(🐌)尔·德·奥利维拉：“当我(😩)拿(🔞)自己与人相较，我会感到骄(📳)傲(🗡)；当别人来评价我，我会感(😢)到(👕)谦(🦀)卑。”这是您电影里的一句话(🥌)，非(🕷)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🥧)是(🌍)圣人说的，或者是诚实的人(⛑)说(🥧)的(❤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔠)：(🐤)我是个悲观主义者。当有人(㊙)告(🗳)诉我我的电影里有什么行(🎊)不(🧞)通(💞)时，我会受影响。不过，我想我(❇)已(🌰)经麻木很久了。但这取决于(🚛)他(🎐)们触碰哪里。如果我拳头上(♟)有(🌆)个伤口，但有人碰了碰我的(🖥)二(🎅)头(🚋)肌，我就会没什么感觉。但如(🌂)果(📆)那个人把手指戳进伤口里(😇)，那(♓)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(📖)尔(🚃)：(🗿)必须懂得区分什么是好的(💺)，什(🌡)么是坏的。这不仅仅是说出(🦅)我(💍)们的感受，而是对电影进行(😀)技(🎊)术(🚃)性或科学性的批评。只有新(💩)浪(📞)潮这么做过。以前谁会说：(🏇)这(⌛)个移动镜头是好的，我们觉(🍱)得(🎞)它好是因为这个，相对于另(🚪)一(😼)个(♑)我们觉得坏的镜头而言？(🔠)或(👷)者：这段对白是好的，相比(😜)之(🙁)下那段对白是坏的。今天，这(🔖)完(🌒)全(🤬)丢失了。“作者”的概念变得如(👿)此(👛)重要，以至于连副导演都不(👬)敢(💡)对你说。唯一有时敢说的人(🚔)，唯(🏟)一(🕔)我能与之维持一种奇怪的(📑)艺(🈺)术关系的人，是制片人。因为(🍅)制(🏑)片人投了钱，或者至少他拿(🥖)别(🐛)人的钱去冒险，所以以这种(🤭)风(🌘)险(🛬)的名义，他敢对我说：“让-吕(🏭)克(🚪)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🛷)后(🍴)我思考。至少，这提供了一种(📯)反(💃)思(♿)的可能性，让我能更好地站(🍸)稳(🌹)脚跟。如果说今天的科学家(🍚)如(💤)此强大，那是因为他们是唯(⚓)一(👅)还(🛳)在互相批评的人。一位天文(🔉)学(🍥)家说：“我看到了月食，我把(😑)它(🗑)拍下来了。”另一位说：“给我(📽)看(🏑)看。”他看了之后断言：“但这(🐘)明(🐪)明(⌚)是月亮！你说什么月食？”另(🔩)一(⛑)位说：“啊，是啊……”；他很(🌎)恼(⛺)火，但他会重新开始。在艺术(🎥)中(👯)，在(🔑)艺术批评中，例如波德莱尔(📒)和(📩)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🏈)这(🐄)样的对抗时刻。否则，就无法(🔶)前(🈶)进(🍎)。这是我唯一需要的：批评(🐵)。但(🌻)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🎈)·(❓)德·奥利维拉：我需要的(🕌)更(🔯)多是拍电影的手段。我永远(🎬)不(🕘)知(🖍)道电影会变成什么样。我有(📃)分(🌥)镜脚本（découpage），我有演员，我(🕑)有(😽)布景，但我从未拥有电影。在(⬜)拍(👩)摄(🍕)期间，“执导工作”（realización）在时(🏥)时(🐛)刻刻地改变着那团“星云”的(🏼)整(📡)体构造。具体的东西只有在(🐸)我(💀)看(📽)样片（rushes）的那一刻才会出(🤟)现(🛅)。我讨厌看样片，我总是感到(🚕)绝(⛲)望。

让-吕克·戈达尔：我想(😼)我(👲)们都是这样。只有希区柯克(👚)在(🍩)看(🏮)样片时是高兴的。所以，作为(👸)评(⏯)论家，这就是我想对您的电(🗻)影(🗽)说的话：起初我随着电影(📈)（(🔀)指(😻)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🙎)）(🍹)行进，但在某一刻我跳脱了(🎤)出(🈚)来，开始思考别的事情。我想(🔢)：(🥃)啊(🛵)，这里没那么好了，然后，与此(🚼)同(✨)时，我在做梦，我想着引力（(👲)gravitació(🥇)n），想着牛顿。后来我醒了，回(⤴)到(🌞)了自我意识当中，而就在那(🎊)一(🐃)刻(📕)，电影里有人说出了“引力”这(🍲)个(🚡)词。于是我对自己说：最终(🕙)，这(📻)部电影是好的，我必须重看(📭)一(📂)遍(💖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌘)：(🙄)的确，这就是电影的主题：(👛)引(🚍)力与万有引力定律。

让-吕克(🦋)·(🚴)戈(🌶)达尔：从更科学、更技术(🙁)的(🀄)角度来看，如果我是您电影(♒)的(🎏)副导演，我会对您说：“您确(🍦)定(Ⓜ)吗，或者您能更好地向我解(🌘)释(👤)一(🏛)下，以便我能帮助您，为什么(📧)您(🚎)选择这位女演员来演年轻(🥉)时(🗞)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🌈)艾(🍽)玛(👡)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🙅)者(➡)如此不同？这是故意的吗(🍷)？(🔙)”这便是我的批评：第二位(❇)女(😱)演(😷)员不如第一位，或者至少，当(🌝)第(🌃)二位女演员出现时，电影下(👿)坠(🎰)了，这就是引力。然后它又升(🙌)起(🈴)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🧥)维(💳)拉(㊗)：答案很简单：起初，我是(🤝)为(🖲)第二位女演员莱奥诺·西(👭)尔(🎅)韦拉写的这部电影。这个女(🥋)人(🚨)当(🍍)时处于危机和抑郁状态。我(🎞)的(🦎)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🛌)试(🌐)图说服我不要选她。在我改(🕥)编(🍺)的(🔃)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🏜)-路(🅿)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🕌)一(🔜)句非常美的话，说艾玛的头(🏼)发(🐌)“像一滩黑墨水一样落在她(🔧)毛(✈)衣(🔬)的背上”。为了拍摄这句话，我(👑)要(🧜)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🕷)的(🉑)发色，她是金发。她对此感到(♋)很(🔔)受(🚤)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🙅)得(🌑)不找另一位女演员来演青(🤔)少(🍊)年的艾玛。这就是对您技术(🔥)性(🤒)批(🧖)评的技术性回答。我想补充(🐄)一(👅)点，电影总是伴随着“偶然”和(👵)运(🤴)气。正是这些使我振奋：所(🏥)有(🚣)那些在实现过程中涌现的(🍂)小(🈁)事(🏛)件。这是一种我不太理解的(🎦)现(🤹)象，它既可能导致最坏的结(👻)果(💼)，也可能导致最好的结果。没(🍥)有(🛄)一(➿)部电影是不靠运气的。它是(🕜)一(🔛)种创造，一部电影是一个人(🖌)的(🔱)构想，很难进入其中。

让-吕克(📷)·(😢)戈(🤨)达尔：创造可以被准备吗(❕)？(☕)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛹)：(💿)可以准备，但不能修复（reparada）(🔽)。就(📅)像生活。事物就在那里，等着(💿)我(🚅)们(🤶)去拍摄。您想修复什么？饥(🐾)饿(🤝)、在非洲死去的孩子，是的(📥)，这(📹)很重要，值得修复，需要尽可(🌛)能(🏉)广(🚍)泛的公众。但一部电影不是(⛲)，它(📈)是一团巨大的混乱，我因此(🖼)在(✖)我自己面前感到渺小。话虽(🎬)如(⚽)此(🍪)，我接受您关于您“离开”我的(👯)电(🥄)影又“回来”的批评：必须非(😁)常(🖕)敏感才能进出电影而不迷(🎌)失(🐭)。的确，这就是引力定律。

让-吕克(😴)·(📳)戈达尔：我非常谦虚地认(🐄)为(🏹)，新浪潮的人是从博物馆出(📒)发(😽)做电影的。我们发现了电影(♈)资(🎚)料(🌱)馆。我们在那里出生。当然，我(🧛)们(👡)小时候看过卓别林，但没人(📚)会(🐧)在四岁时说，看了《救火员》后(🐥)我(➿)要(🎮)拍电影。所以我脑子里总有(🈷)一(🎋)个参照系。因此我认为作品(🆕)比(🍂)人更重要。这并非对每个人(🎈)来(🔤)说都那么显而易见。女人的作(🏆)品(📔)是庇护男人。而男人，为了处(💈)于(🍤)相对平等的地位，所能做的(🌳)一(😌)切就是制造作品：绘画、(🍈)文(📤)学(🦐)或政治、战争、失业、贸(👘)易(🕷)。归根结底，我对“人”（这里戈(🙍)达(😭)尔专指作为创作者的人—(🔱)—(🤦)译(😬)者注）不怎么感兴趣。我对(🛸)曼(🔽)努埃尔·德·奥利维拉这(🛢)个(💶)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🐢)住(🔠)在同一个城市，比邻而居，我想(🕹)我(😫)也不会比现在更多地见到(🔥)您(📰)。当然，见面时我们会更好地(💖)谈(⭐)论电影，但也仅此而已。如今(🚲)让(🦉)我(🐵)震惊的是，媒体对“个性”这一(🕞)概(🦌)念的开发远甚于对“人”的开(👸)发(🔇)。人在作品中，作品在人中。有(📩)些(🎙)人(🌛)不创作作品，而是创作生活(🆒)，尤(🥅)其是女人，这本身就是一件(💪)作(🔆)品。男人被迫创作作品，因为(🔥)他(💗)们通常什么都不做。我常像布(🦀)努(🦆)埃尔那样说，电影对我来说(📹)是(🖤)最重要的。但如果把一个孩(💷)子(💀)的生命和一部电影的上映(🕛)放(🦀)在(🏉)一起权衡，我不会犹豫一秒(📶)钟(💃)：孩子优先于电影。

曼努埃(🍏)尔(🧀)·德·奥利维拉：自然如(🔀)此(🏴)。从(🚨)这个角度看，我也断言艺术(🍘)没(🔁)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🐁)：(📫)但既然如此，如果不那么重(🍗)要(🍨)，那就不必做了。女人们更合乎(🤰)逻(⛸)辑，她们在生活中做这事。我(✋)不(👂)确定能否如此轻易地说艺(🍱)术(🈹)不重要。尤其是今天，当艺术(📀)稀(🚾)缺(🤛)而许多孩子死去时。这是否(⏸)意(💏)味着我们让艺术活得太久(🧠)，而(🎦)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🈚)德(👬)·(🍽)奥利维拉：艺术不是艺术(🐾)家(💫)。艺术家，艺术家的位置，是人(🐂)类(♈)的虚荣。那种表达世界观的(😎)方(🐐)式，说“这个，这个，这个，这个行不(🚏)通(😚)”，是一种虚荣的发作。它是世(🌄)俗(💒)的。艺术比艺术家更崇高、(🌫)更(😃)有趣。一部电影总是比电影(🛸)人(⏫)更(🙄)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(😖)说(🕡)。导演或艺术家走出来展示(〰)自(💾)己的那种方式，仅仅表明了(💾)他(🍬)的(🛫)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(📷)也(🕍)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🛎)画(㊗)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🔘)奥(📂)利维拉：是的，当然，但这幅画(🥄)通(👊)常也很漂亮。艺术与艺术家(🏢)之(⬆)间的这种差异，也是历史与(😽)艺(🏞)术之间的差异。历史展示了(🥅)民(🐶)族(🚛)、文明、情感、趣味的演(😓)变(🖇)。艺术展示了这些演变中的(👿)实(🐑)体。我们都有责任，尽管作为(⛪)导(👮)演(👎)我什么也做不了。作为导演(🛫)我(🔙)只能做一件事，就是拍电影(🖐)。仅(✅)此而已。然而，艺术家在创作(💣)的(🍶)那一刻总是对的。那是他们的(📙)虚(👌)构，是他们的内在化。

让-吕克(🏧)·(🥅)戈达尔：啊，我不这么认为(🐦)，一(💗)切都在外面。

曼努埃尔·德(🛋)·(➖)奥(🐪)利维拉：是的，在那之前（(💆)是(😖)这样）。但之后，一切都会进(👌)入(👛)脑海中，然后再出来。例如，面(🎽)对(🐭)《悲(💩)哀于我》，我像一块海绵一样(🛶)面(🚵)对电影，准备好吸收一切。

让(🍷)-吕(⤴)克·戈达尔：我不确定这(🌽)是(⛳)个好比喻。当然，电影有其奇观(🎬)性(💰)和诗意的一面，这是电影的(🎻)深(🙇)层使命。但这一使命只有在(💀)最(⏳)初进行了实验、验证和劳(😃)动(🏯)—(💟)—我们可以称之为电影的(🙌)纪(🧀)录片层面——之后才能实(🎽)现(😾)。伟大的艺术家身上都有这(⛓)一(♟)点(🍤)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🌍)丽(🏆)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🍠)劳(⏺)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🐂)、(💺)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🚅)身(😅)上都有，我有时也有。以爱森(🛂)斯(📫)坦为例，没有比爱森斯坦更(🎥)抽(🤝)象、更风格家或更风格化(🚻)的(🏍)人(🤫)了。然而，如果今天我们要展(🎯)示(🔟)十月革命的镜头，我们不会(⏩)在(♟)当时的新闻片里找，新闻片(✅)使(👳)用(💵)的是爱森斯坦关于十月革(🎟)命(🏼)的影像，那完全是被调度（(🎚)mise en scè(📉)ne）出来的影像。当读到弗拉(🙏)哈(👋)迪拍摄《北方的纳努克》的相关(👞)叙(🐛)述时，我们得知弗拉哈迪付(🚙)钱(✴)给爱斯基摩人，和他们吵架(🐮)，强(🧤)迫他们每天去捕鱼（即使(🎅)他(🔞)们(💝)不想去）。总之，他和他们组(💨)成(➰)了一个电影摄制组，并变成(📡)了(♑)一位了不起的人类学家。因(🐡)此(😤)，这(🚉)里存在着整全的纪录片层(♈)面(✳)。在今天，这种方式——即使(👋)不(🤯)能完美了解电影史，也至少(🤫)对(📭)其有所感觉的方式——对许(🍼)多(🥒)人来说已经遗失了。必须拥(💂)有(🐰)这种对电影史的感觉，有点(🚳)像(🤟)乔伊斯，他对文学史有着深(🈂)刻(😕)的(🗯)感觉，他知道当他写下一个(💎)句(💆)子时，其中有些词是在拉丁(🕗)语(🏒)时代发明的，有些是在中世(⛽)纪(❇)，而(🔁)他，乔伊斯，在写下这个词的(🐤)时(🙎)刻，通常背负着所有的精神(🥝)重(⛷)担和他所感知到的所有过(🤴)去(🌁)，正处于文学的现代，处于其成(👘)熟(📣)期。在电影中，很快，在世界所(🦎)接(⛺)受的美国影响下，部分纪录(⏮)片(📇)式的工作被抛弃了。我们立(🚣)刻(🐊)走(🥙)向了奇观，而这只不过是最(🏓)终(🎡)的使命，是电影的弥撒。在今(🌻)天(🌚)的电影中，人们举行弥撒，却(🎀)不(🃏)进(🏎)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🍐)的(⏰)艺术家，首先进行他们的祈(🌉)祷(💟)，然后才是弥撒，面对或多或(🦊)少(🕝)忠实的公众。美国人规范了弥(📕)撒(🔻)。对他们来说，在弥撒中重要(🤣)的(🅿)是募捐（quête）：一场成功(🏭)的(🍲)弥撒就是教堂里座无虚席(👚)、(✨)募(🧣)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🌩)尔(👆)·德·奥利维拉：募捐（(🏹)quê(♏)te）是我下一部电影的主题(🕝)。[10]

让(🤮)-吕(📣)克·戈达尔：我不募捐（(🍬)quê(💡)te），我只调查（enquête），我专注(💔)于(⏬)做一名预审法官。我审理投(📇)诉(🔋)。批评应该通过祈祷来表达，而(⬇)不(🎞)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🤑)无(😃)话可说。或者只能说：“美丽(🎦)的(👆)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(📞)种(🥌)练(🥁)习，就像运动员的训练、钢(🦍)琴(🔺)家的音阶练习一样。当人们(🦓)进(🚾)行批评时，应当批评那些音(🚽)阶(🔆)以(🏧)及这些音阶所能带来的效(🤡)果(🗺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🅰)：(🐚)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🤟)要(🔚)的是行动的欲望。您想拍电影(🎡)，我(🍅)想拍电影，就像此刻我想撒(🙃)尿(🙌)一样。伯格曼说：“我拍电影(🥌)的(🖐)方式就像某些英国人独自(🔎)去(🈵)森(🌝)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🌴)枪(🕥)守夜。但每天早上他们都会(🤳)刮(🐬)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(👹)这(⛹)很(👏)好。必须反思这一点，关于欲(🦍)望(🤪)。它就在人心里，就像一个画(🎎)家(😭)画着没人看的画，但他不会(🌝)停(🥕)下。欲望就像独自绽放于原始(🛐)森(🐒)林中心的绝美花朵，它凝聚(🤝)着(🗞)对果实的向往，为了自己，也(😈)依(🙍)靠自己。如果遇到一道注视(🔢)着(🤮)它(🎄)、并发现它的美丽的目光(👏)，它(🏭)便会绽放光采，她的美丽会(🐜)变(💧)得引人注目、脱颖而出。但(👳)这(🕊)样(🚫)的目光往往来得太迟，人们(🌷)为(📄)了抢占土地，已经烧毁并铲(👌)平(🐾)了森林。在您和我之间，有许(🚏)多(🎾)差异，这是幸事。语言、国家、(🏚)文(♒)化的差异。您选择了一种略(🎇)带(🎛)挑衅性的电影，它破坏了叙(🤔)事(🕎)的传统秩序。您从混沌中出(🥤)发(🚴)寻(😑)找，为了将无序变为有序。我(☝)也(👨)试图将无序变为有序，虽然(🚔)徒(🧗)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🕡)想(🎼)这(💤)就是我们的电影的区别：(🏌)我(🚇)的电影较为接近一般意义(📱)上(⏺)的电影，而您的电影是某种(🎊)特(🦎)殊的电影。

让-吕克·戈达尔：(🖍)我(✋)会说我们做的是同一件事(💠)，但(📧)您抵达了，而我尚未真正成(🤪)功(🐩)过。所有人自然地遵循着科(🐵)学(🐄)的(🥫)图景，从混沌出发以建立某(🚄)种(😘)秩序。这“某种秩序”或多或少(🐈)有(🗂)些不确定，人们也或多或少(🛹)能(😾)抵(💏)达一点。有些时候我们做不(🤸)到(🐄)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🤳)》中(🏍)，有一块时间被提取了出来(🥗)，在(🔹)另一部电影里将会是另一块(🕔)。从(🎇)一块碎片、一张照片出发(📿)，我(🤞)为自己创造一个世界。看到(🍪)您(💍)电影的一些片段，我想到了(🈚)皮(🚙)亚(〰)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🎢)我(😹)喜欢的。用简单的词，如内部(💒)（(🍂)interior）和外部（exterior）——尽管区(⏪)分(📑)它(🔢)们没有太大意义，我会说皮(🗑)亚(🐜)拉在他的《梵高》中停留在外(🗣)部(🔬)，但他只谈论内部。在这个意(😀)义(🥂)上，他更接近维斯康蒂的传统(⏺)。而(🈹)您恰恰相反。您停留在内部(⏺)。但(✳)在电影中我们无法展示内(🏙)部(🕚)，只能感受它，但它依然是不(🙀)可(📙)见(👱)的，否则它就不再是内部了(🌺)。

曼(🌇)努埃尔·德·奥利维拉：(🍝)甚(🏆)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(⛽)戈(🎯)达(🔘)尔：当然。小时候人们说：(🐸)鸡(🈴)是由内部和外部组成的。掀(🆒)开(🥞)外部，看到内部；如果掀开(🔹)内(🏰)部，就看到了灵魂。我会说您从(📁)背(💼)面拍摄内部，尽管您总是从(😌)正(🐘)面拍摄人物。考虑到这种严(🎦)谨(🚰)而有强度的方式，您电影中(😈)让(🗂)我(🚪)一度感到困扰的，是一种幸(🎴)好(🛠)还算人性化的不完美，这种(🎣)不(🦎)完美使得您有必要去拍其(📖)他(🍊)电(🚳)影。让我困扰的是没有侧面(🍟)拍(🥉)摄的镜头，摄影机离放映机(🎮)太(🧜)近了。摄影机并不是生来就(🎡)是(🛡)要与放映机保持一致的。放映(🛒)机(💋)会进行传输。就像放射科医(🎈)生(🌼)拍X光片：他不满足于从正(💼)面(🌕)拍，他也从侧面、背面、对(⭐)角(🛷)线(💶)拍。然而在开始时，在放映的(🎒)那(🆕)一刻，所有图像都将是平面(🕹)的(😻)。当然，我们会说这是一个图(🤘)像(😠)，但(📷)我们是和图像打交道的人(🖨)。这(🦔)并不意味着摄影机必须一(🔱)直(💫)移动。

这就是导致您电影中(🧢)某(🦎)些时刻出现“空洞”的原因，也就(🎷)是(💩)那些观众——糟糕的观众(📇)，如(😟)今的观众——称之为“冗长(🛒)”的(🚩)东西。我不是说我抱怨电影(👋)长(🎍)，甚(📗)至如果一开始我看到有好(⛄)东(🏹)西，我会很高兴电影很长。我(🏵)可(🐩)以安心地打个盹，我确信我(🕶)会(🔕)找(🐌)到它们。这就是我所说的对(😚)一(❇)部电影进行科学性的讨论(🛺)。

曼(👒)努埃尔·德·奥利维拉：(👎)我(🅾)和您一样，把摄影机放在我认(🧓)为(🔻)它必须在的精确位置。就是(🥦)这(♒)样。为什么那里比这里好？(📐)我(👉)不知道为什么。

让-吕克·戈(👎)达(💵)尔(😦)：如果我们能稍微解释一(🗿)下(🌆)为什么就好了。

曼努埃尔·(🏒)德(🤤)·奥利维拉：力量来自固(😷)定(🏮)性(💕)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🎎)德(🕟)的审判》教会了我这一点。我(🍻)们(🍻)也可以称之为客观性。

让-吕(⚪)克(💩)·戈达尔：我有种感觉，电影(😳)人(🥕)，无论是好是坏，都有一个想(🦀)法(🍂)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🍿)找(💝)有足够钱的人来实现这种(⤴)需(✒)求(🤺)。他们的工作方式就像一个(🕦)人(🛀)说：今晚我想吃肉酱意面(🌫)。于(🛹)是他看看口袋里有多少钱(📋)，或(⏰)者(🏆)让妻子或朋友做肉酱意面(⛄)。老(🤟)实说，我一直是反着来的。制(🦀)片(📁)人对我说：“德帕迪[11]约有档(💱)期(🎨)，也许是时候和他拍部电影了(😏)。”既(🚠)然我们不富裕，我们接受，也(📣)许(🚸)我们能马上拿到钱。然后，签(🏝)了(⏲)合同。再然后，必须拍这部电(🍅)影(♿)，真(🏔)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(😨)维(🛃)拉：我做的完全相反。我表(🏎)现(🛌)得好像合同早已签好一样(🍎)。我(🍯)写(🦀)故事，预测一切，然后在最后(🔼)一(🍇)刻，救星来了，那就是制片人(😟)。《亚(🍧)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(👥)荣(💋)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🆙)直(🛳)跟我谈论福楼拜，当然还有(🕸)《包(📢)法利夫人》。在法国拍摄《包法(📄)利(📖)夫人》是不可能的，况且我还(🍰)是(🐈)个(🍴)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🧒)[12]正(🧛)在拍他的版本。于是我想，可(🐠)以(🌛)做点更有趣的事：可以问(🏨)问(🎥)作(🤠)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(😀)斯(👨)是否愿意基于《包法利夫人(🕦)》写(🍸)一部小说，一部我随后就会(🍄)改(💏)编的小说。她接受了。必须等她(🐾)写(😲)完，等它出版。在此期间，借作(📗)家(🌅)卡米洛·卡斯特洛·布兰(♉)科(😄)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(😆)望(🍛)的(📆)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🐫)：(🐂)您说：我知道这部电影将(💌)会(🍈)是什么，但我不知道是否能(🐌)拍(🥑)成(🎧)。我说：我知道电影会拍成(🐡)，但(🏵)我不知道会是怎样的电影(🍜)。我(📆)不仅知道某部电影会拍，而(🅿)且(🗡)我还承诺了要拍，这更糟糕。因(🕌)为(🤧)我总是害怕拍不了下一部(🛰)。

曼(🛅)努埃尔·德·奥利维拉：(🕋)这(🚆)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(➿)达(🤭)尔(👑)：但您对我电影的批评是(💏)什(😽)么？就像美食评论家会说(🌸)：(♏)“这里的肉煮过头了，这里的(🕟)肉(💇)还(🍰)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🍐)利(🌺)维拉：一部电影不仅仅是(😘)我(👂)们所看到的图像。图像是符(🍩)号(👩)，声音是其他符号，词语是另外(🤗)的(🥫)符号，它们又会唤起其他符(😸)号(🐡)，引用其他时代、书籍、电(🏾)影(🏚)。如果我们不了解这些符号(🍻)及(🍒)其(🥂)所召唤的东西，我们就无法(🌾)理(🏛)解电影。词语在您的电影中(🚸)强(💋)有力，它赋予了电影力量。图(🕟)像(🏝)有(🍆)另一种与词语无关的力量(👝)。这(🌻)很美妙。但我距离完全理解(😜)您(📱)的电影还缺了点什么。电影(💋)是(🕺)一种旨在拍摄仪式的仪式。您(💣)电(🔏)影中的仪式，是那些在镜头(🐙)间(🎡)或镜头中穿梭的人。我们并(🏦)不(🚣)完全了解这种仪式的含义(🛃)，我(🌖)们(🍧)遗失了它们的意义。例如，在(👫)《亚(📲)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🍠)。我(🤼)们看到女演员在婚礼当天(🚥)，在(😐)教(📶)堂里自己掀起了面纱。如果(🚵)我(🏳)们不了解古代包办婚姻的(⛳)仪(👝)式——要求由丈夫掀起妻(😃)子(🤔)的面纱，第一次展示她的脸，以(🍉)此(⚡)确认他的幸运或不幸——(🐗)我(🐝)们就无法理解她这一举动(⏯)的(🎏)放肆。因为我的主角知道自(🧚)己(🔯)很(🐲)美，她可以放肆地掀起面纱(🛶)：(🥔)看我多美！如果我们不了解(👣)这(🚥)个仪式，这场戏的意义就丢(🚒)失(😇)了(🍰)。我错过了您电影中许多仪(🤺)式(🆚)的含义。我真希望有人能在(🦏)我(🕢)耳边悄悄向我解释。您在特(♐)殊(🙈)效果上做了很多工作，不断用(🦑)声(🍱)音、词语、图像进行挑衅(🌄)。这(🚽)是您的形式，是另一种形式(🔼)，无(✊)所谓好坏。您做得很好。我更(🌥)喜(💩)欢(🎍)没有特殊效果的电影。我更(💻)喜(📲)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🛎)尔(📙)：如果英语说得不好却去(✖)看(🐫)《哈(👇)姆雷特》，会失去很多东西，但(🌨)我(🔠)们依旧能分辨它是好是坏(⏪)。《德(🏈)国九零》由许多仪式和晦涩(👭)的(🗂)东西构成。

曼努埃尔·德·奥(📖)利(📬)维拉：是的，但即便这些符(🙁)号(🥧)实际上难以理解，但它们反(🐊)倒(📩)更清晰、更可见。我喜欢这(💨)部(🧟)电(🤑)影的地方，在于符号的清晰(💫)性(🥈)与其深刻的模糊性相并存(🏸)。另(🆕)一方面，这也是我喜欢电影(♟)的(🥪)原(➡)因：大量精彩的符号沐浴(🛣)在(🚂)无需解释的光芒之中。正因(🚈)如(🌯)此，我才相信电影。

让-吕克·(🤸)戈(👜)达尔：那么，非常感谢。

本次会(🥝)面(🈷)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(✝)组(😝)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🏛)4-5日(🥗)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🧠)纪(🍆)法(💢)国启蒙运动核心人物，唯物(💣)主(🚟)义哲学家、文艺批评家与(🐏)作(🐂)家，百科全书派代表，代表作(🐴)有(🙋)《拉(📱)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🎈)和(🐵)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🧤)尔(🍿)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🏵)派(✨)诗歌先驱、现代主义文学奠(🍩)基(❓)人，兼具诗人、艺术评论家(🏩)与(🧜)散文诗之祖等多重身份。他(🍍)的(🐊)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🌺)最(⭐)具(🗡)影响力的诗集之一。

3、埃利(🌘)・(👣)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🛌)家(👠)、评论家与散文家。他率先(🤭)关(⬜)注(🦔)电影作为 "第七艺术" 的潜力(✝)，对(🍲)塞尚等现代艺术家的评论(🤨)极(🙄)具前瞻性，深刻影响现代艺(🍬)术(🔋)批评的发展方向。

4、安德烈・(㊙)马(🍓)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(😎)艺(⤵)术史学家、抵抗运动战士(🥂)，还(🥢)担任过戴高乐时期的文化(👫)部(🙀)长(💴)（1958-1969），其作品与行动深度融(😟)合(🏣)了存在主义哲思与历史使(🔎)命(📝)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(📋)、(🌅)某(😗)部电影推出”的意思，但其核(📮)心(🏅)意义为“出去、离开”，所以戈(📛)达(🎲)尔才会玩这样一个文字游(✖)戏(🦈)。

6、Público在葡萄牙语中既可指广(📨)义(💋)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🎈)英(🤪)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(💶)瓦(✒)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🐲)画(🔯)派(🍀)的领袖与核心人物，代表作(😄)有(🎒)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(😍)德(🎐)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🎰)安(💫)娜(💺)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🔘)士(🙆)电影导演、视频艺术家，戈(🕷)达(🍐)尔晚年的生活伴侣与合作(⛺)者(🥧)。她与戈达尔共同创立制作公(🍒)司(💷)，并与其联合执导了《第二号(🏣)》（(🥣)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🥠)作(🚟)品，深刻影响了戈达尔后期(🤔)创(😎)作(📣)中私密对话与家庭影像的(🈹)风(🌖)格转向。她本人亦是一位独(😊)立(🎐)的创作者，其作品以哲学思(♍)辨(🍿)探(🦂)索两性关系、语言与日常(🚵)的(🍲)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🙊)国(🅿)导演、人类学家，真实电影(🚶)（(🔞)Cinéma Vérité）与民族志虚构电影(🧛)（(🆙)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🚘)纪(😩)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(👕)之(📢)父”，其跨学科实践深刻影响(⏭)了(🔑)纪(🚮)录片与视觉人类学发展。

10、(🚏)奥(🍏)利维拉下一部电影为《盒子(💍)》（(⛵)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🚇)为(💗)双(📋)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🔻)Gé(🎗)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🕺)人(🧤)、导演与跨界企业家，是法(🌖)国(🦓)电影黄金时代的标志性人物(🐭)。

12、(🔡)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🍳)影(🐳)新浪潮的先驱导演之一，与(🌤)特(⛑)吕弗、戈达尔、侯麦和里(📂)维(⏪)特(🎡)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🌥)阶(🌃)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🌬)会(🐑)批判视角闻名。由他执导的(🎃)《包(🔗)法(🈂)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🐢)尔(🐠)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(📕)洛(🏷)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(💁)是(🔗) 19 世纪葡萄牙最具影响力的浪(🌵)漫(🎉)主义小说家、剧作家与文(🤝)学(🕔)评论家。