文(💻) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🌯)埃(🍽)尔(🆎)·(😴)德·奥利维拉

（本文(🦖)由(🍂)Gemini AI翻(👝)译(🕐)，再(🍃)经过了人工的逐句校(🍈)对(🏌)与(🗼)润(🚄)色，并添加了一些必要(😪)的(🍩)注(💰)释(🎇)。由于并未找到法语原(⚽)文(🛹)，本(🈚)文(💽)翻(🍓)译同时比照了西班(🐔)牙(⛏)语(📻)和(🐓)葡(🧝)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(📬)努(💡)埃(🆓)尔(🔚)·德·奥利维拉的《亚(🕹)伯(🔗)拉(🥀)罕(🆚)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🍒)·(🚻)戈(🌏)达(🐐)尔(👾)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🎲)乎(🍴)同(🐿)时(⛽)在巴黎的银幕上映。借(💐)此(🤰)契(🎖)机(🏂)，戈达尔提议与奥利维(🙈)拉(👑)会(🍙)面(👀)，旨(♌)在就这两部影片展开(🕶)一(😁)场(👡)“科(👞)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🌋)克(🔅)·(🥂)戈(🧖)达尔：没问题，巨大的(🛀)声(🖋)响(🕊)是(🏈)我(🎍)对公众做出的唯一(💍)妥(📖)协(🕣)。您(🤠)知(👘)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🚼)对(🚻)“批(👈)评(🌶)”的定义吗？“批评就像(💠)溃(👮)败(🍨)军(🐰)队里的士兵，他开了小(🌹)差(🥀)，投(🥧)奔(😎)了(🗝)敌营。谁是敌人？是公(⬜)众(🚄)。”

曼(🈁)努(📵)埃尔·德·奥利维拉(🏬)：(🍞)那(🤴)您(📞)呢，您知道伯格曼是怎(🗃)么(🕣)评(🎹)价(🆖)影(🏚)评人的吗？“某些影评(🍧)人(🏂)在(🚧)我(🎆)看来就像是在试图教(🤛)我(🎶)们(🎧)如(🐕)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🐌)·(🚪)戈(🐺)达(🗜)尔(🚅)：我请求让我以评(👄)论(🌧)家(🦃)的(🧑)身(🌷)份展开这次对话。与其(🕕)扮(🥦)演(✌)“作(🔇)者”，我更愿意去见某个(Ⓜ)人(🏨)，谈(🍃)论(💩)他的电影，或许偶尔也(🍡)让(🧘)那(🥁)个(🗳)人(🗄)谈谈我的电影。如果这(🔞)能(🐸)从(🚀)宣(🦗)传角度对两部影片有(🥢)所(🌛)助(🎎)益(🐲)，那我们就这么做吧。电(🤚)影(🕔)是(💯)对(🛡)现(🕘)实的一种批判，从这个(😳)角(⛷)度(😱)看(🌨)，我是非常传统的；而(🏝)且(🅱)作(😊)为(🦆)一名用法语拍摄的电(😾)影(🐫)人(🛂)，我(🔂)始(⛄)终带有对电影的批(🤸)判(🕺)态(🐋)度(🀄)。一(🔈)直以来，法国的伟大之(🤱)处(🍍)之(⬇)一(🐱)在于拥有批判性的视(🕎)点(🍎)，即(😅)便(👙)这个国家对此一无所(🍚)知(📩)。从(🚺)狄(❓)德(🚏)罗[1]开始，所有的艺术评(💿)论(🦊)家(😊)都(⏮)是法国人，经过波德莱(✝)尔(📹)[2]、(👳)埃(🎗)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(❇)就(🧔)是(🥏)说(🤧)，无(🥂)论是不是作家，他们都(🏷)是(😵)有(😼)“风(🏡)格”（style）的人。糟糕的评(🔘)论(🕚)家(🔟)没(💭)有风格。美国只有两个(🌧)影(🕦)评(♐)人(☝)：(🔁)詹姆斯·阿吉（James Agee）(💟)和(🗳)（(🔜)长(😜)久(🌡)以来被忽视的）来自(🕣)圣(🍎)地(🌄)亚(🌜)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🅾)。既(📤)然(🍞)我(🥉)们的电影同时上映，我(🥠)想(🆚)提(🖼)出(🉐)第(🍾)一个问题：我们要如(😑)何(🔍)理(🏐)解(♉)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🏃)为(♑)什(⚾)么(🏵)要让电影“上映”？我们(🥧)在(📄)让(🌚)它(🐳)们(🚬)“进入”这里或那里时遇(👡)到(🧞)了(🍌)很(📵)多困难，然后还有些人(🚧)没(🎛)做(🛒)什(🌂)么大事，但无论如何，他(🐲)们(🤡)还(💪)是(🍋)做(📣)了必要的事来把它(💔)们(🍫)“推(🛍)出(🖨)去(🦖)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🦎)奥(㊙)利(🤠)维(👃)拉：在葡萄牙语里我(🍧)们(🕤)不(💊)用(🎙)同一个词，因此也就没(📝)有(💲)这(🕣)种(🎾)双(🏊)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🕑)影(🦊)出(🐨)去(📠)/上映）。不过，这是个困(🍹)扰(🐱)我(⏸)的(🆖)问题。我之所以感到困(🎢)扰(🎥)，是(🧤)因(🍗)为(🐁)对我来说，必须先展示(🎤)电(🧤)影(🔕)，然(😣)而，在针对电影的评论(🌆)完(🎦)成(⛪)之(🐕)前，电影并未完成。一个(🎩)好(❗)的(🚔)、(🧥)聪(🎎)明的、专注的、敏(🏞)感(㊗)的(🛰)评(🐂)论(🌲)家，是观众的代表，他去(✍)寻(🕗)找(🌆)那(🏄)部在我看来——即便(🤯)我(📢)已(🛒)经(🎽)拍完了——尚不存在(💁)的(🍻)电(🤫)影(📵)，他(🎛)要去完成它。观影者与(🧓)银(🧙)幕(🐂)之(❇)间的动态关系实际上(🧞)是(👳)至(🍳)关(😤)重要的，它是电影的一(💇)部(🔟)分(🕉)。我(🦖)说(🕙)的是观影者（espectador），不是(😫)观(🐴)众(🔶)（(➗)público）[6]。观众，是某种抽象(🐻)的东(🈚)西(🐯)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🌶)尔(💧)：(🏐)观众是现存的观影者，是被(🛣)商(🤧)业化了的观影者，是买了票(🗳)的(💀)观影者，他变成了观众。然而(😲)，他(🧛)身上仍有一部分保留着观影(🍁)者(🐺)的特质，就像读者一样。如果(⬅)我(🌑)们谈论的是一部电影，我们(🏑)会(♍)说观影者是剧本，而观众则(❄)是(🥜)观(❗)影者的实现（realización），是他的(👗)场(🐔)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(💛)问(🔼)自己：如果电影没人看—(👀)—(🕕)我(⚽)的许多电影都没人看，或者(🏙)被(🆑)误读，甚至连我自己也……(🚫)我(🆕)想我们是为了一两个人拍(🕙)电(📑)影的。

曼努埃尔·德·奥利维(🛌)拉(🐵)：但这就足够了。

让-吕克·(🐑)戈(🤝)达尔：当然。但我还是想回(😅)到(🎦)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🤼)仅(⤵)是(🧀)文字游戏。应该有一些小词(🕧)典(🏵)，告诉我们每种语言中电影(🚞)的(🎒)技术术语。例如，我们在影院(🅰)看(🏠)到(🔉)的电影拷贝，带有图像和声(📒)音(🏁)的拷贝，在法语中被称为“标(😆)准(🐫)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(😇)奥(🐡)利维拉：葡萄牙语也是，标准(🗂)拷(🏓)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(💘)达(🏙)尔：英语里叫“声画合成拷(㊗)贝(😝)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(♎)”（(😮)copia campione）(💇)。我坚持要在词汇上较真，因(🌹)为(🤲)例如俄国人对纪录片和剧(💹)情(🏩)片的区分就与我们不同。他(🏚)们(🎂)把(🚸)有演员的电影称为“扮演的(😇)电(🏋)影”，而纪录片——不一定没(🌉)有(😋)演员——被称为“非扮演的(🌥)电(🍑)影”。甚至“图像”（image）这个词本身(🖇)：(👜)对美国人来说，它没什么大(🈳)不(🛫)了的含义。他们用“picture”，也就是照(😺)片(⏰)。他们甚至没有一个词来指(🤾)代(👎)电(🌱)视，他们突然变得非常商业(👚)化(💠)，他们说“network”（网络）。如果我们(🌤)对(♑)语言如此不加注意，那么当(🐳)人(👹)们(🥎)说一部电影“上映/出去”时，我(🤞)们(🎚)会产生一种错觉：是某种(🎯)东(🈁)西真的出去了，还是我们把(🎂)它(🚩)弄出去了？

曼努埃尔·德·(🛹)奥(🏛)利维拉：我会用“出来/出生(🏓)”（(🆓)sair）这个词，就像说“和一个女(😌)人(📇)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(😀)中(🤠)这(🎑)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🕌)·(📤)戈达尔：如今，对于好电影(👯)来(🔦)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🍳)个(📮)“出(🔌)口在这边”的指示，这是一种(🐇)摆(🔌)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🏓)德(🔶)·奥利维拉：我们的电影(😨)也(👙)变成了电影节电影。电影节的(⛔)作(🎢)用是向多样化的公众展示(🔃)电(🌋)影的多样性。它是不同电影(😾)人(😀)、国家、习俗的一种对照(🛬)。仅(💔)此(💭)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🧖)克(🤬)·戈达尔：我想您描述的(🕸)是(🥨)一个过去的时代，而我见证(📭)了(❇)它(🛣)的终结。我以为那是开始，其(😍)实(🌄)那是终结。那是一个电影节(😥)确(💳)实能帮助人们相遇、讨论(🕝)电(🛁)影、讨论任何想讨论之事的(🛐)时(😖)代。一切都变了，电影也变了(🎗)。现(🥄)在，电影人抱怨他们的孤独(🃏)，但(🙍)他们不再交谈，不再讨论，这(🏿)是(🚿)他(🦌)们的错。今天，电影节越来越(💥)多(🥊)。无论是强者还是弱者，每个(🚐)人(💑)都在各自利用自己能利用(💄)的(🕣)东(➡)西。但在我看来，总体而言，举(🦀)办(⛓)电影节是为了延续一种对(♌)媒(🎛)体或电视而言很重要的“电(🍢)影(🙀)观念”，一种关于电影神话的观(🌷)念(🍊)，这种神话曼努埃尔（指奥(🛅)利(🆚)维拉——编者注）经历了(💮)一(🈯)整个世纪，而我只经历了后(🐡)三(🏽)分(🛡)之二。也许您能感觉到20年代(🎹)（(🖲)那时没有电影节）与今天(👥)之(🥑)间的差异？

曼努埃尔·德(🥗)·(🛐)奥(🙉)利维拉：新现象是电影资(🛋)料(👅)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🛏)那(🐣)早就存在，而是因为有越来(👟)越(🔗)多的观众——比如在里斯本(😊)—(🈲)—去资料馆看那些没进院(🐻)线(🌰)的电影。这很有趣，因为你必(🌱)须(🍾)真的热爱电影才会去电影(🕧)俱(🕹)乐(📓)部或资料馆看片……

让-吕(🕺)克(🕦)·戈达尔：关于相遇与对(♟)话(🍯)的故事……这就是我想对(🧡)您(🥅)说(📪)的：作为评论家，我不指望(🙋)别(❎)人对我说好话，我不想人们(🌬)对(🤡)我说或写：“您的电影太残(🚺)暴(😢)了，太棒了，太天才了，太非凡了(🔪)！”那(🗜)时我会问他们：“好吧，那到(✍)底(⏰)哪里非凡？”他们回答：“啊(🤰)！噢(🦓)！”，他们甚至没有词汇，只是重(😁)复(😮)：(💪)“它是非凡的！”然而如果他们(🔨)对(🤝)我说这真的很丑，这里有错(💎)误(🛹)，那我就会想，或许对话是可(😨)能(🎾)的(🚑)：你能告诉我有错误的都(🌉)在(📘)哪里吗？这证明了今天的(👳)评(👌)论家不再想交谈，而电影人(👨)也(🔥)不想被批评。而我，作为一个评(🌓)论(🐡)家出身的人，我只需要别人(👴)告(🐳)诉我：这行不通。您是否感(✡)觉(🈯)到需要别人告诉您这不好(📏)？(👫)这(🌠)会困扰您吗？因为我对您(📆)电(🤪)影中行不通的地方有些话(🏃)要(🍤)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🚛)尔(🏹)·(🎏)德·奥利维拉：“当我拿自(🐻)己(🐚)与人相较，我会感到骄傲；(🎮)当(💉)别人来评价我，我会感到谦(🔅)卑(😁)。”这是您电影里的一句话，非常(🐝)美(🤣)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🌦)人(🦁)说的，或者是诚实的人说的(🧢)。

曼(💌)努埃尔·德·奥利维拉：(🌖)我(🎬)是(👫)个悲观主义者。当有人告诉(🤞)我(🤮)我的电影里有什么行不通(🕍)时(🌴)，我会受影响。不过，我想我已(💕)经(🏀)麻(🥍)木很久了。但这取决于他们(⏭)触(🐸)碰哪里。如果我拳头上有个(🕔)伤(😭)口，但有人碰了碰我的二头(🔨)肌(🐤)，我就会没什么感觉。但如果那(🍖)个(🔟)人把手指戳进伤口里，那我(🏹)就(🏹)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🦖)必(🌹)须懂得区分什么是好的，什(👾)么(⚓)是(🐙)坏的。这不仅仅是说出我们(🌟)的(🌓)感受，而是对电影进行技术(⌚)性(😑)或科学性的批评。只有新浪(💼)潮(🚕)这(🐓)么做过。以前谁会说：这个(🕳)移(✳)动镜头是好的，我们觉得它(🦊)好(🛃)是因为这个，相对于另一个(🚓)我(🎅)们觉得坏的镜头而言？或者(👖)：(💁)这段对白是好的，相比之下(💽)那(🌓)段对白是坏的。今天，这完全(🏉)丢(⚡)失了。“作者”的概念变得如此(👻)重(🤗)要(🚣)，以至于连副导演都不敢对(🚀)你(💣)说。唯一有时敢说的人，唯一(🚏)我(🎞)能与之维持一种奇怪的艺(😃)术(⏺)关(🏀)系的人，是制片人。因为制片(🔉)人(🐬)投了钱，或者至少他拿别人(🤝)的(📐)钱去冒险，所以以这种风险(🍼)的(🍸)名义，他敢对我说：“让-吕克，这(💋)行(⚾)不通。”然后我说：“噢”，然后我(📘)思(🈳)考。至少，这提供了一种反思(🏉)的(🕜)可能性，让我能更好地站稳(🧠)脚(🌴)跟(🕔)。如果说今天的科学家如此(💕)强(🥢)大，那是因为他们是唯一还(🛳)在(🍑)互相批评的人。一位天文学(🤙)家(🚭)说(🕒)：“我看到了月食，我把它拍(📡)下(✅)来了。”另一位说：“给我看看(🗨)。”他(🤢)看了之后断言：“但这明明(🛡)是(📁)月亮！你说什么月食？”另一位(🏈)说(🏾)：“啊，是啊……”；他很恼火(🐒)，但(😄)他会重新开始。在艺术中，在(🍾)艺(🌃)术批评中，例如波德莱尔和(🐦)德(🏿)拉(🧝)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(⛑)的(🏠)对抗时刻。否则，就无法前进(🚹)。这(🚑)是我唯一需要的：批评。但(🗞)我(✂)甚(🍨)至得不到它。

曼努埃尔·德(🍚)·(🐖)奥利维拉：我需要的更多(🔓)是(🌟)拍电影的手段。我永远不知(🐕)道(📰)电影会变成什么样。我有分镜(♐)脚(🚂)本（découpage），我有演员，我有布(🛅)景(♐)，但我从未拥有电影。在拍摄(👺)期(🐗)间，“执导工作”（realización）在时时(🍶)刻(🚙)刻(🎺)地改变着那团“星云”的整体(🔖)构(👟)造。具体的东西只有在我看(🐼)样(🕙)片（rushes）的那一刻才会出现(🏏)。我(🌹)讨(🥏)厌看样片，我总是感到绝望(🔵)。

让(💨)-吕克·戈达尔：我想我们(🌷)都(🍖)是这样。只有希区柯克在看(🗾)样(🏊)片时是高兴的。所以，作为评论(🥚)家(🕉)，这就是我想对您的电影说(🗞)的(🖤)话：起初我随着电影（指(⛷)《亚(🔄)伯拉罕山谷》——译者注）(📼)行(🔲)进(🍉)，但在某一刻我跳脱了出来(🐔)，开(🕉)始思考别的事情。我想：啊(🦉)，这(🔽)里没那么好了，然后，与此同(🚦)时(🚢)，我(🤖)在做梦，我想着引力（gravitación）(😜)，想(🦓)着牛顿。后来我醒了，回到了(🏃)自(🗒)我意识当中，而就在那一刻(🛫)，电(🌜)影里有人说出了“引力”这个词(🎅)。于(🐩)是我对自己说：最终，这部(✖)电(💘)影是好的，我必须重看一遍(📸)。

曼(🎪)努埃尔·德·奥利维拉：(🖖)的(🤐)确(🏸)，这就是电影的主题：引力(👞)与(☕)万有引力定律。

让-吕克·戈(🙏)达(🤱)尔：从更科学、更技术的(🥡)角(🐞)度(😢)来看，如果我是您电影的副(🌎)导(🐄)演，我会对您说：“您确定吗(🏷)，或(⛽)者您能更好地向我解释一(🐄)下(🧘)，以便我能帮助您，为什么您选(👛)择(🏢)这位女演员来演年轻时的(👧)艾(💡)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🤯)却(🤶)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🍦)如(🖊)此(🍙)不同？这是故意的吗？”这(🐪)便(🚵)是我的批评：第二位女演(💵)员(📖)不如第一位，或者至少，当第(🃏)二(🔣)位(🆎)女演员出现时，电影下坠了(🐶)，这(🧑)就是引力。然后它又升起来(🐄)了(🥟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗜)：(🏮)答案很简单：起初，我是为第(⛲)二(❗)位女演员莱奥诺·西尔韦(🌼)拉(😞)写的这部电影。这个女人当(🍰)时(👝)处于危机和抑郁状态。我的(㊙)制(😐)片(🥓)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🍦)说(🍆)服我不要选她。在我改编的(🧟)那(🤫)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍒)易(㊙)斯(🕓)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🧑)非(🌕)常美的话，说艾玛的头发“像(😏)一(🎎)滩黑墨水一样落在她毛衣(🚅)的(📙)背(💚)上”。为了拍摄这句话，我要求(🚅)改(😕)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🐩)色(🥝)，她是金发。她对此感到很受(🍫)伤(🚗)。那场戏拍得很糟。于是，不得(⛴)不(⛹)找(😘)另一位女演员来演青少年(🗳)的(👱)艾玛。这就是对您技术性批(✅)评(♉)的技术性回答。我想补充一(📘)点(🏇)，电(🍵)影总是伴随着“偶然”和运气(💴)。正(👰)是这些使我振奋：所有那(🤙)些(🔜)在实现过程中涌现的小事(🎪)件(👅)。这(🤩)是一种我不太理解的现象(🗝)，它(💢)既可能导致最坏的结果，也(🥝)可(🔈)能导致最好的结果。没有一(👦)部(🐌)电影是不靠运气的。它是一(🎸)种(🤔)创(🐉)造，一部电影是一个人的构(🚲)想(🏬)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🐛)达(🔗)尔：创造可以被准备吗？(👵)

曼(🌨)努(🦁)埃尔·德·奥利维拉：可(🚓)以(🕙)准备，但不能修复（reparada）。就像(😌)生(🌲)活。事物就在那里，等着我们(🗂)去(♏)拍(🎏)摄。您想修复什么？饥饿、(🧣)在(🌆)非洲死去的孩子，是的，这很(😐)重(🐜)要，值得修复，需要尽可能广(✌)泛(♿)的公众。但一部电影不是，它(🌠)是(🥪)一(🏂)团巨大的混乱，我因此在我(⛳)自(🐐)己面前感到渺小。话虽如此(⬆)，我(🍓)接受您关于您“离开”我的电(🌓)影(💂)又(⛹)“回来”的批评：必须非常敏(🖊)感(⚽)才能进出电影而不迷失。的(🔬)确(🤔)，这就是引力定律。

让-吕克·(🐉)戈(🌊)达(⏪)尔：我非常谦虚地认为，新(🚱)浪(🚶)潮的人是从博物馆出发做(🔯)电(🏘)影的。我们发现了电影资料(👥)馆(🍽)。我们在那里出生。当然，我们(🙋)小(🐈)时(👎)候看过卓别林，但没人会在(👠)四(😦)岁时说，看了《救火员》后我要(🦖)拍(🆖)电影。所以我脑子里总有一(🈷)个(🌧)参(🆘)照系。因此我认为作品比人(🏕)更(🍫)重要。这并非对每个人来说(👳)都(😊)那么显而易见。女人的作品(🧖)是(👶)庇(🍠)护男人。而男人，为了处于相(🎻)对(😈)平等的地位，所能做的一切(🍼)就(🧥)是制造作品：绘画、文学(🍓)或(🔋)政治、战争、失业、贸易(🤸)。归(🉑)根(😂)结底，我对“人”（这里戈达尔(😵)专(🚞)指作为创作者的人——译(🛁)者(🤓)注）不怎么感兴趣。我对曼(🚑)努(📬)埃(🗞)尔·德·奥利维拉这个“人(🐫)”不(💴)怎么感兴趣。如果我们住在(🚞)同(🍋)一个城市，比邻而居，我想我(⛳)也(🙌)不(➡)会比现在更多地见到您。当(🛥)然(📔)，见面时我们会更好地谈论(🖥)电(👼)影，但也仅此而已。如今让我(🔱)震(🐭)惊的是，媒体对“个性”这一概(📘)念(🥨)的(⏸)开发远甚于对“人”的开发。人(🔝)在(❔)作品中，作品在人中。有些人(😏)不(🆗)创作作品，而是创作生活，尤(😳)其(💚)是(🚖)女人，这本身就是一件作品(💬)。男(⚓)人被迫创作作品，因为他们(㊙)通(🤯)常什么都不做。我常像布努(👁)埃(📂)尔(🕶)那样说，电影对我来说是最(🆘)重(♑)要的。但如果把一个孩子的(🏜)生(🏒)命和一部电影的上映放在(🈁)一(🚑)起权衡，我不会犹豫一秒钟(📀)：(🤤)孩(🚄)子优先于电影。

曼努埃尔·(💔)德(🍯)·奥利维拉：自然如此。从(🌹)这(🦎)个角度看，我也断言艺术没(😜)那(🦀)么(⛵)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🏋)既(📆)然如此，如果不那么重要，那(🎉)就(🏔)不必做了。女人们更合乎逻(😡)辑(🗝)，她(🥨)们在生活中做这事。我不确(🦗)定(🖊)能否如此轻易地说艺术不(🎒)重(📧)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🚑)而(🐇)许多孩子死去时。这是否意(🎁)味(😋)着(👊)我们让艺术活得太久，而牺(🔦)牲(🧖)了孩子？

曼努埃尔·德·(👠)奥(🐴)利维拉：艺术不是艺术家(😊)。艺(👘)术(🥚)家，艺术家的位置，是人类的(🎆)虚(🎂)荣。那种表达世界观的方式(🖼)，说(🏎)“这个，这个，这个，这个行不通(🌧)”，是(😮)一(🍖)种虚荣的发作。它是世俗的(🦖)。艺(😺)术比艺术家更崇高、更有(🎼)趣(🍃)。一部电影总是比电影人更(🚎)聪(🍉)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🧤)。导(🔚)演(🔼)或艺术家走出来展示自己(🚐)的(🎃)那种方式，仅仅表明了他的(🐹)虚(🗳)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(⏱)是(🔓)孩(🔢)子的态度：“看，妈妈，我画了(🐏)一(✖)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🏨)维(♋)拉：是的，当然，但这幅画通(⛸)常(🏍)也(🈲)很漂亮。艺术与艺术家之间(🤲)的(🍆)这种差异，也是历史与艺术(🐂)之(💜)间的差异。历史展示了民族(🚱)、(👻)文明、情感、趣味的演变(💇)。艺(🍙)术(👪)展示了这些演变中的实体(⌚)。我(✌)们都有责任，尽管作为导演(🏿)我(🛅)什么也做不了。作为导演我(🚬)只(👙)能(💖)做一件事，就是拍电影。仅此(🥀)而(🈁)已。然而，艺术家在创作的那(🚘)一(🦗)刻总是对的。那是他们的虚(🌂)构(🎯)，是(😹)他们的内在化。

让-吕克·戈(🌌)达(♎)尔：啊，我不这么认为，一切(✔)都(🎄)在外面。

曼努埃尔·德·奥(👰)利(🔠)维拉：是的，在那之前（是(🐽)这(😉)样(💩)）。但之后，一切都会进入脑(🚬)海(🍲)中，然后再出来。例如，面对《悲(⌛)哀(📨)于我》，我像一块海绵一样面(🐿)对(🕺)电(🕰)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🤹)·(💵)戈达尔：我不确定这是个(🚛)好(🖇)比喻。当然，电影有其奇观性(👨)和(🎩)诗(🏥)意的一面，这是电影的深层(🍑)使(😶)命。但这一使命只有在最初(🥧)进(💵)行了实验、验证和劳动—(🥁)—(🌔)我们可以称之为电影的纪(🥐)录(📞)片(♎)层面——之后才能实现。伟(☝)大(🔌)的艺术家身上都有这一点(💄)，您(🦆)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🏿)·(🎗)米(🦄)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🎧)、(😯)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🎇)什(🥇)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(⛓)上(📏)都(🗽)有，我有时也有。以爱森斯坦(📣)为(🥟)例，没有比爱森斯坦更抽象(🍲)、(♉)更风格家或更风格化的人(🐇)了(🚱)。然而，如果今天我们要展示(🤫)十(🐮)月(🐚)革命的镜头，我们不会在当(📥)时(😀)的新闻片里找，新闻片使用(🐉)的(🚐)是爱森斯坦关于十月革命(💜)的(🚛)影(❤)像，那完全是被调度（mise en scène）(😐)出(🐠)来的影像。当读到弗拉哈迪(🌑)拍(📷)摄《北方的纳努克》的相关叙(🗒)述(😉)时(🐶)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🌰)爱(👋)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🥇)他(⭐)们每天去捕鱼（即使他们(😮)不(🎷)想去）。总之，他和他们组成(🏚)了(💩)一(⭐)个电影摄制组，并变成了一(🗨)位(😱)了不起的人类学家。因此，这(😐)里(🥠)存在着整全的纪录片层面(💪)。在(☔)今(🏖)天，这种方式——即使不能(🕣)完(🍶)美了解电影史，也至少对其(🌇)有(🌂)所感觉的方式——对许多(🥍)人(🛰)来(📋)说已经遗失了。必须拥有这(🔨)种(🌨)对电影史的感觉，有点像乔(🎖)伊(⤴)斯，他对文学史有着深刻的(😝)感(⛓)觉，他知道当他写下一个句(🎻)子(💘)时(🚼)，其中有些词是在拉丁语时(🚊)代(⛏)发明的，有些是在中世纪，而(🚷)他(🐯)，乔伊斯，在写下这个词的时(👟)刻(🏕)，通(🙎)常背负着所有的精神重担(🐣)和(🐭)他所感知到的所有过去，正(👘)处(👗)于文学的现代，处于其成熟(🏊)期(🅾)。在(🌕)电影中，很快，在世界所接受(🤖)的(⛄)美国影响下，部分纪录片式(🍙)的(👆)工作被抛弃了。我们立刻走(✳)向(🚕)了奇观，而这只不过是最终(♉)的(🌿)使(🍻)命，是电影的弥撒。在今天的(⛪)电(Ⓜ)影中，人们举行弥撒，却不进(🥨)行(🎦)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🦉)艺(🚂)术(🔠)家，首先进行他们的祈祷，然(🧡)后(🚫)才是弥撒，面对或多或少忠(📟)实(🍇)的公众。美国人规范了弥撒(💞)。对(🎟)他(🍘)们来说，在弥撒中重要的是(🌗)募(🕋)捐（quête）：一场成功的弥(🌁)撒(🚴)就是教堂里座无虚席、募(💴)捐(➖)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🗻)·(🧤)德(🍆)·奥利维拉：募捐（quête）(♓)是(🆒)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(👹)克(🏃)·戈达尔：我不募捐（quê(🦉)te）(🔞)，我(💪)只调查（enquête），我专注于做(🔩)一(🛰)名预审法官。我审理投诉。批(💃)评(🔠)应该通过祈祷来表达，而不(🏮)是(🎂)通(🛍)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🔖)可(😿)说。或者只能说：“美丽的演(💂)出(📄)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🈚)习(🍳)，就像运动员的训练、钢琴(🉑)家(🚑)的(🗼)音阶练习一样。当人们进行(🎯)批(🚳)评时，应当批评那些音阶以(🍐)及(🙅)这些音阶所能带来的效果(➿)。

曼(💕)努(🍂)埃尔·德·奥利维拉：奇(⏩)观(🏴)和弥撒我不感兴趣。重要的(〽)是(📣)行动的欲望。您想拍电影，我(🦉)想(🏰)拍(🐦)电影，就像此刻我想撒尿一(🅾)样(👇)。伯格曼说：“我拍电影的方(♟)式(😮)就像某些英国人独自去森(🥔)林(🏝)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🥡)守(📺)夜(👭)。但每天早上他们都会刮胡(✈)子(⛑)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(⚪)好(🚨)。必须反思这一点，关于欲望(🚛)。它(🛬)就(😥)在人心里，就像一个画家画(💍)着(🆚)没人看的画，但他不会停下(👳)。欲(🛀)望就像独自绽放于原始森(🧘)林(🏉)中(💻)心的绝美花朵，它凝聚着对(🧙)果(✡)实的向往，为了自己，也依靠(❄)自(🔸)己。如果遇到一道注视着它(🔣)、(🔼)并发现它的美丽的目光，它(🐪)便(👏)会(🚧)绽放光采，她的美丽会变得(🎆)引(🧖)人注目、脱颖而出。但这样(🙊)的(🐭)目光往往来得太迟，人们为(🕶)了(⛄)抢(🥝)占土地，已经烧毁并铲平了(🌔)森(🦏)林。在您和我之间，有许多差(🌈)异(🎶)，这是幸事。语言、国家、文(😣)化(🏔)的(🐟)差异。您选择了一种略带挑(🕌)衅(🤳)性的电影，它破坏了叙事的(🍂)传(🌚)统秩序。您从混沌中出发寻(🎈)找(📡)，为了将无序变为有序。我也(🥚)试(💩)图(📋)将无序变为有序，虽然徒劳(👠)，我(⏰)承认，但我仍在寻找。我想这(😿)就(🎏)是我们的电影的区别：我(📐)的(🏢)电(📑)影较为接近一般意义上的(😘)电(🚱)影，而您的电影是某种特殊(🕍)的(🐢)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🥓)会(🚔)说(🎴)我们做的是同一件事，但您(🐶)抵(💳)达了，而我尚未真正成功过(➰)。所(♈)有人自然地遵循着科学的(🚂)图(🍧)景，从混沌出发以建立某种(🔦)秩(🆓)序(🦌)。这“某种秩序”或多或少有些(♉)不(🐂)确定，人们也或多或少能抵(🍣)达(💎)一点。有些时候我们做不到(👮)，我(💌)们(👸)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🔒)一(🌻)块时间被提取了出来，在另(🙏)一(💇)部电影里将会是另一块。从(🥗)一(🗾)块(😀)碎片、一张照片出发，我为(🦒)自(👩)己创造一个世界。看到您电(🧔)影(👜)的一些片段，我想到了皮亚(🛶)拉(🔤)的《梵高》中的时刻，那也是我(🤔)喜(🤐)欢(😸)的。用简单的词，如内部（interior）(⏲)和(🤾)外部（exterior）——尽管区分它(🖐)们(🕐)没有太大意义，我会说皮亚(🈶)拉(📽)在(🐯)他的《梵高》中停留在外部，但(🧝)他(🌓)只谈论内部。在这个意义上(🙄)，他(🦆)更接近维斯康蒂的传统。而(🕡)您(🤰)恰(🚬)恰相反。您停留在内部。但在(😂)电(🕠)影中我们无法展示内部，只(📨)能(🍘)感受它，但它依然是不可见(✌)的(🚵)，否则它就不再是内部了。

曼(🌠)努(😡)埃(🤱)尔·德·奥利维拉：甚至(🏆)可(😸)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(👾)尔(📿)：当然。小时候人们说：鸡(🖼)是(🖕)由(🥀)内部和外部组成的。掀开外(💨)部(🏍)，看到内部；如果掀开内部(🅾)，就(🈹)看到了灵魂。我会说您从背(📄)面(🕢)拍(📿)摄内部，尽管您总是从正面(💁)拍(🆘)摄人物。考虑到这种严谨而(🦃)有(🐦)强度的方式，您电影中让我(🚨)一(😜)度感到困扰的，是一种幸好(🔻)还(🚇)算(🍖)人性化的不完美，这种不完(🕠)美(📑)使得您有必要去拍其他电(🎚)影(🧤)。让我困扰的是没有侧面拍(🗿)摄(💶)的(🍮)镜头，摄影机离放映机太近(⬆)了(🗃)。摄影机并不是生来就是要(🤗)与(🚰)放映机保持一致的。放映机(✝)会(🙍)进(🏪)行传输。就像放射科医生拍(🕤)X光(🦃)片：他不满足于从正面拍(⏸)，他(😳)也从侧面、背面、对角线(🐧)拍(👡)。然而在开始时，在放映的那(♟)一(🚓)刻(🧀)，所有图像都将是平面的。当(🥩)然(🕰)，我们会说这是一个图像，但(🐉)我(🍝)们是和图像打交道的人。这(🛋)并(💔)不(🚏)意味着摄影机必须一直移(💎)动(🤸)。

这就是导致您电影中某些(🐶)时(🧓)刻出现“空洞”的原因，也就是(🚹)那(📲)些(🤫)观众——糟糕的观众，如今(🌎)的(🐣)观众——称之为“冗长”的东(🦏)西(🤺)。我不是说我抱怨电影长，甚(💒)至(🤬)如果一开始我看到有好东(🏆)西(📏)，我(🔸)会很高兴电影很长。我可以(⏱)安(💉)心地打个盹，我确信我会找(👓)到(👅)它们。这就是我所说的对一(🍍)部(📱)电(🛶)影进行科学性的讨论。

曼努(🎉)埃(💬)尔·德·奥利维拉：我和(🤯)您(🔀)一样，把摄影机放在我认为(🙇)它(🍭)必(🧢)须在的精确位置。就是这样(🙅)。为(🤘)什么那里比这里好？我不(🕛)知(🕴)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🧑)：(😢)如果我们能稍微解释一下(🕓)为(🦐)什(🍥)么就好了。

曼努埃尔·德·(🎻)奥(🏂)利维拉：力量来自固定性(🌄)（(🌿)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🥙)的(🐱)审(🎇)判》教会了我这一点。我们也(🦖)可(👶)以称之为客观性。

让-吕克·(🏉)戈(♌)达尔：我有种感觉，电影人(🤮)，无(🔷)论(🕺)是好是坏，都有一个想法，一(🛡)种(🔦)需求，然后，好吧，他们寻找有(💓)足(👋)够钱的人来实现这种需求(😕)。他(🎦)们的工作方式就像一个人(🤧)说(⛔)：(🐘)今晚我想吃肉酱意面。于是(📽)他(💛)看看口袋里有多少钱，或者(🥢)让(♋)妻子或朋友做肉酱意面。老(💡)实(🏚)说(🚟)，我一直是反着来的。制片人(🥝)对(👤)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🤱)许(📅)是时候和他拍部电影了。”既(🏿)然(🚫)我(🍉)们不富裕，我们接受，也许我(🙋)们(👹)能马上拿到钱。然后，签了合(🍪)同(🤔)。再然后，必须拍这部电影，真(🔝)不(📼)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(📐)拉(🐎)：(🤞)我做的完全相反。我表现得(🌡)好(🏮)像合同早已签好一样。我写(❣)故(🍤)事，预测一切，然后在最后一(📹)刻(🐸)，救(🚊)星来了，那就是制片人。《亚伯(🤦)拉(📸)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🐂)》（(🚒)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(❣)跟(🗽)我(🌻)谈论福楼拜，当然还有《包法(🐴)利(⌛)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🦖)人(🔳)》是不可能的，况且我还是个(🤝)葡(👗)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🚊)拍(✅)他的版本。于是我想，可以做(📈)点(📯)更有趣的事：可以问问作(🤝)家(✨)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(👪)是(🔴)否(㊗)愿意基于《包法利夫人》写一(🏌)部(🐑)小说，一部我随后就会改编(💖)的(🌸)小说。她接受了。必须等她写(🚢)完(💔)，等(🌧)它出版。在此期间，借作家卡(😱)米(🈶)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🖱)世(🕗)五周年之际，我拍了《绝望的(🛠)一(🥀)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🎊)说(💏)：我知道这部电影将会是(🎡)什(🛸)么，但我不知道是否能拍成(🌌)。我(🚑)说：我知道电影会拍成，但(🐝)我(🔩)不(⏰)知道会是怎样的电影。我不(📹)仅(📜)知道某部电影会拍，而且我(🖌)还(💶)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🛥)我(♈)总(😔)是害怕拍不了下一部。

曼努(📜)埃(👞)尔·德·奥利维拉：这也(🍤)是(🛍)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(😡)：(🔕)但您对我电影的批评是什么(🤮)？(🛡)就像美食评论家会说：“这(♒)里(🤙)的肉煮过头了，这里的肉还(⬆)是(🍜)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🚑)维(🦀)拉(🎪)：一部电影不仅仅是我们(😭)所(🕶)看到的图像。图像是符号，声(🤡)音(😠)是其他符号，词语是另外的(🌤)符(🕣)号(🐭)，它们又会唤起其他符号，引(🎶)用(🔅)其他时代、书籍、电影。如(🎩)果(⛷)我们不了解这些符号及其(🚮)所(🎢)召唤的东西，我们就无法理解(🥡)电(📜)影。词语在您的电影中强有(🎯)力(🏳)，它赋予了电影力量。图像有(😜)另(🔍)一种与词语无关的力量。这(🍅)很(🥪)美(🦖)妙。但我距离完全理解您的(🍇)电(🚰)影还缺了点什么。电影是一(😏)种(😅)旨在拍摄仪式的仪式。您电(💴)影(😻)中(🎐)的仪式，是那些在镜头间或(🏃)镜(🆒)头中穿梭的人。我们并不完(💎)全(👭)了解这种仪式的含义，我们(🚻)遗(📥)失了它们的意义。例如，在《亚伯(🚓)拉(🥐)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(✨)看(🎵)到女演员在婚礼当天，在教(👥)堂(😱)里自己掀起了面纱。如果我(🙈)们(🏡)不(♎)了解古代包办婚姻的仪式(🕋)—(🗑)—要求由丈夫掀起妻子的(🔪)面(🐳)纱，第一次展示她的脸，以此(🥩)确(🍖)认(👈)他的幸运或不幸——我们(💅)就(🎉)无法理解她这一举动的放(🔈)肆(🏗)。因为我的主角知道自己很(🚼)美(🔳)，她可以放肆地掀起面纱：看(🤰)我(🔎)多美！如果我们不了解这个(🈺)仪(⏹)式，这场戏的意义就丢失了(🏐)。我(🌈)错过了您电影中许多仪式(💃)的(🦔)含(🎒)义。我真希望有人能在我耳(🤯)边(🔤)悄悄向我解释。您在特殊效(🏪)果(📆)上做了很多工作，不断用声(😻)音(🐾)、(💇)词语、图像进行挑衅。这是(💥)您(😥)的形式，是另一种形式，无所(🚷)谓(🌻)好坏。您做得很好。我更喜欢(😨)没(👵)有特殊效果的电影。我更喜欢(🎰)《德(📖)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🃏)如(💼)果英语说得不好却去看《哈(⬅)姆(🕌)雷特》，会失去很多东西，但我(📣)们(👯)依(🔍)旧能分辨它是好是坏。《德国(🤘)九(🏹)零》由许多仪式和晦涩的东(😾)西(🐀)构成。

曼努埃尔·德·奥利(👗)维(🕒)拉(🐓)：是的，但即便这些符号实(🦅)际(🧜)上难以理解，但它们反倒更(❄)清(🚉)晰、更可见。我喜欢这部电(😰)影(🍳)的地方，在于符号的清晰性与(🗒)其(🐳)深刻的模糊性相并存。另一(💝)方(💌)面，这也是我喜欢电影的原(🕍)因(💊)：大量精彩的符号沐浴在(🖕)无(💯)需(👕)解释的光芒之中。正因如此(🤺)，我(🦓)才相信电影。

让-吕克·戈达(🏧)尔(🕔)：那么，非常感谢。

本次会面(🔟)由(🙌)热(🌿)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🛸)。

最(🛢)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🐍)

1、(🐼)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(📃)国(🏿)启蒙运动核心人物，唯物主义(🌇)哲(🌪)学家、文艺批评家与作家(🏆)，百(🏻)科全书派代表，代表作有《拉(😊)摩(🤯)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🧢)他(🦊)的(🌒)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(💾)波(🈸)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🏗)歌(🔒)先驱、现代主义文学奠基(🔬)人(⏫)，兼(🚠)具诗人、艺术评论家与散(🤠)文(😚)诗之祖等多重身份。他的代(🤡)表(😁)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(⏭)影(🕠)响力的诗集之一。

3、埃利・福(🚓)尔(㊙)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🐜)评(🥏)论家与散文家。他率先关注(🚚)电(🏾)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🍻)塞(😿)尚(🚟)等现代艺术家的评论极具(📕)前(😨)瞻性，深刻影响现代艺术批(🍣)评(😝)的发展方向。

4、安德烈・马(👜)尔(🎞)罗(🍳)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🏵)史(👮)学家、抵抗运动战士，还担(🍖)任(🈳)过戴高乐时期的文化部长(👄)（(📭)1958-1969），其作品与行动深度融合了(👇)存(🏡)在主义哲思与历史使命感(🚐)。

5、(🐼)法语单词sortir虽然有“上映、某(🐀)部(📧)电影推出”的意思，但其核心(💊)意(🚘)义(🛹)为“出去、离开”，所以戈达尔(🛄)才(📬)会玩这样一个文字游戏。

6、(🚐)Pú(👿)blico在葡萄牙语中既可指广义(🆑)的(😠)“公(📪)众”，也可以指“观众“，对应英语(🥝)中(⏭)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(👧)Eugè(👨)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(💰)的(🛤)领袖与核心人物，代表作有《自(🌃)由(🥇)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🐋)尔(🌏)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🙄)-玛(😅)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🏯)电(👛)影(〽)导演、视频艺术家，戈达尔(🔷)晚(🧣)年的生活伴侣与合作者。她(🛩)与(🎚)戈达尔共同创立制作公司(🐌)，并(📁)与(💞)其联合执导了《第二号》（1975）(🌖)、(🎷)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🎷)，深(🌮)刻影响了戈达尔后期创作(🥞)中(📲)私密对话与家庭影像的风格(🌚)转(⚓)向。她本人亦是一位独立的(📙)创(🈹)作者，其作品以哲学思辨探(🔀)索(😳)两性关系、语言与日常的(📭)诗(👇)意(🌙)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(👭)演(💤)、人类学家，真实电影（Ciné(🔌)ma Vé(✨)rité）与民族志虚构电影（(📔)Ethnofiction）(🧒)的(⛲)开创者，代表作有《夏日纪事(🕷)》（(🐃)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🎦)”，其(🐆)跨学科实践深刻影响了纪(🌡)录(🐪)片与视觉人类学发展。

10、奥利(🎳)维(⏺)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🤡)，涉(👇)及盲人乞讨募捐，此处为双(🔏)关(👽)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🀄)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(😭)，法(📓)国国宝级演员、制片人、(📮)导(👍)演与跨界企业家，是法国电(🐋)影(⛵)黄金时代的标志性人物。

12、(👔)克(🙃)劳(🍏)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(😏)浪(🏋)潮的先驱导演之一，与特吕(💪)弗(🏗)、戈达尔、侯麦和里维特(🔡)并(➕)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶级(💔)悬(🥒)疑惊悚片和冷峻的社会批(🎠)判(😵)视角闻名。由他执导的《包法(🌴)利(🐗)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(😿)（(🐅)Isabelle Huppert）(🥏)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(💊)卡(🛁)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🖤)纪(🎳)葡萄牙最具影响力的浪漫(📜)主(🕊)义(🏃)小说家、剧作家与文学评(🐤)论(📘)家。