文(🏀) / 让(🍿)-吕(📓)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🗼)·(🗨)德(👫)·(🔄)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🐸)译(🏒)，再(🥋)经(🚵)过(🈵)了人工的逐句校对与(📺)润(🌦)色(🤰)，并(🐼)添加了一些必要的注(🌑)释(🚙)。由(🥈)于(🧞)并未找到法语原文，本(🐡)文(😫)翻(🃏)译(🎒)同(🎖)时比照了西班牙语和(🐉)葡(👝)萄(🔧)牙(💶)语译文。）

1993年9月，曼努埃(😫)尔(💓)·(🙌)德(🥈)·奥利维拉的《亚伯拉(👰)罕(🌰)山(🌙)谷(🐨)》（(💂)Vale Abraão）与让-吕克·戈(🧔)达(🔤)尔(🐖)的(🏅)《悲(🔁)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(😰)时(🌁)在(🏡)巴(👻)黎的银幕上映。借此契(🔜)机(🏤)，戈(🍑)达(🐧)尔提议与奥利维拉会(👲)面(🔠)，旨(🚋)在(💦)就(👻)这两部影片展开一场(❌)“科(🏠)学(🎬)性(🏮)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🖖)戈(🗽)达(😷)尔(⚫)：没问题，巨大的声响(🗃)是(🏾)我(🏑)对(👕)公(😿)众做出的唯一妥协。您(💣)知(🕺)道(🛂)儒(🔁)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🕯)评(🚷)”的(🍯)定(🐼)义吗？“批评就像溃败(🚯)军(🏮)队(🃏)里(🏓)的(🙄)士兵，他开了小差，投(🥥)奔(🕎)了(🚕)敌(💈)营(⛺)。谁是敌人？是公众。”

曼(📱)努(🎄)埃(⛵)尔(✳)·德·奥利维拉：那(💫)您(🧖)呢(♒)，您(🕖)知道伯格曼是怎么评(😇)价(🤟)影(🤭)评(🌮)人(😑)的吗？“某些影评人在(🐨)我(🌃)看(🎗)来(🏜)就像是在试图教我们(🛢)如(🌽)何(🎄)奔(🎀)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(😨)达(💯)尔(🤘)：(🐨)我(💰)请求让我以评论家的(🎿)身(🤣)份(🥥)展(🔳)开这次对话。与其扮演(😲)“作(💨)者(🕵)”，我(🔯)更愿意去见某个人，谈(🔅)论(🕞)他(🦆)的(➗)电(😙)影，或许偶尔也让那(👩)个(🎰)人(🏄)谈(🍩)谈(👂)我的电影。如果这能从(🥡)宣(💖)传(🕐)角(🌸)度对两部影片有所助(🎻)益(🏂)，那(🧟)我(🤔)们就这么做吧。电影是(💑)对(🌤)现(🚩)实(🦈)的(😼)一种批判，从这个角度(🈲)看(🍧)，我(👦)是(❔)非常传统的；而且作(🍒)为(🍠)一(🔵)名(🐯)用法语拍摄的电影人(🤣)，我(🕧)始(🌇)终(🔗)带(🙊)有对电影的批判态度(🏄)。一(🕋)直(💕)以(🕖)来，法国的伟大之处之(🔏)一(🍱)在(🕚)于(🚁)拥有批判性的视点，即(🍧)便(🌀)这(🏹)个(🥔)国(🏤)家对此一无所知。从(🅿)狄(💚)德(⛏)罗(👊)[1]开(➿)始，所有的艺术评论家(😴)都(🏔)是(🥍)法(🔇)国人，经过波德莱尔[2]、(🕧)埃(🈺)利(⤴)·(🍳)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(😽)说(🐹)，无(✏)论(☔)是(🏋)不是作家，他们都是有(👧)“风(🎺)格(💣)”（(🏒)style）的人。糟糕的评论家(😗)没(🕚)有(🌉)风(🌶)格。美国只有两个影评(🏪)人(😕)：(🏹)詹(✍)姆(🐻)斯·阿吉（James Agee）和（长(💓)久(🛳)以(🍦)来(🥪)被忽视的）来自圣地(🏽)亚(📯)哥(💊)的(📔)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🌕)我(🖲)们(🍀)的(🔪)电(🌄)影同时上映，我想提(🚊)出(😠)第(🔨)一(💚)个(🔻)问题：我们要如何理(⛹)解(📊)“上(📒)映(👒)”（sortir）一部电影[5]？为什(➕)么(🗣)要(🏪)让(😗)电影“上映”？我们在让(🚒)它(🌩)们(🏼)“进(🚘)入(♟)”这里或那里时遇到了(🈂)很(⚓)多(😃)困(🗻)难，然后还有些人没做(😗)什(🌙)么(🏣)大(🏆)事，但无论如何，他们还(🥉)是(🕑)做(🛵)了(⏯)必(🙉)要的事来把它们“推出(🍰)去(🎶)”（(🌷)sortir）(🕜)。

曼努埃尔·德·奥利(🧗)维(👗)拉(✅)：(😚)在葡萄牙语里我们不(🔕)用(👮)同(🖤)一(🏴)个(🆓)词，因此也就没有这(🍳)种(🌏)双(🐉)关(🤼)语(🙋)。我们不说“sortir un film”（让电影出(📶)去(⏹)/上(🔸)映(🎹)）。不过，这是个困扰我(♒)的(🔣)问(😬)题(🔉)。我之所以感到困扰，是(🔬)因(👁)为(📪)对(🗨)我(🔷)来说，必须先展示电影(📄)，然(🍯)而(🍧)，在(♊)针对电影的评论完成(🏗)之(🏳)前(♎)，电(♿)影并未完成。一个好的(🐮)、(🚫)聪(🚬)明(💵)的(🌋)、专注的、敏感的评(📤)论(😣)家(🎸)，是(🎏)观众的代表，他去寻找(🖨)那(🕉)部(👿)在(💨)我看来——即便我已(🦉)经(♋)拍(👏)完(🌲)了(🍔)——尚不存在的电(🥘)影(🐨)，他(🐮)要(🤮)去(📸)完成它。观影者与银幕(🐕)之(🌙)间(👸)的(🚿)动态关系实际上是至(⛺)关(👄)重(🍍)要(🌭)的，它是电影的一部分(🍊)。我(🚔)说(🙋)的(🍕)是(🕛)观影者（espectador），不是观众(💂)（(🛷)pú(🐱)blico）(🧑)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(📓)非(🎪)个人的。

让-吕克·戈达尔：(⛑)观(😽)众(🎃)是现存的观影者，是被商业(🕸)化(🌖)了的观影者，是买了票的观(🎷)影(🔓)者，他变成了观众。然而，他身(🈶)上(💘)仍(🚍)有一部分保留着观影者的(📥)特(🌡)质，就像读者一样。如果我们(🍠)谈(🚤)论的是一部电影，我们会说(🏑)观(🍎)影者是剧本，而观众则是观影(🍭)者(🍉)的实现（realización），是他的场面(🚥)调(➕)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🥐)己(💟)：如果电影没人看——我(♏)的(💰)许(💿)多电影都没人看，或者被误(📞)读(🚣)，甚至连我自己也……我想(🙇)我(🕟)们是为了一两个人拍电影(📹)的(🍏)。

曼(🎭)努埃尔·德·奥利维拉：(⏯)但(🎒)这就足够了。

让-吕克·戈达(🤶)尔(⛄)：当然。但我还是想回到“上(🧡)映(🐀)”（sortir）这个话题，这不仅仅是文(🖊)字(⛔)游戏。应该有一些小词典，告(💻)诉(🍸)我们每种语言中电影的技(➖)术(🥤)术语。例如，我们在影院看到(👣)的(♿)电(❓)影拷贝，带有图像和声音的(🔓)拷(🏦)贝，在法语中被称为“标准拷(🌳)贝(🏺)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🌪)维(🐪)拉(🚑)：葡萄牙语也是，标准拷贝(⛅)或(🚕)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(💉)：(💦)英语里叫“声画合成拷贝”（(😏)married print）(🤝)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(👵)坚(🔄)持要在词汇上较真，因为例(🥠)如(🧦)俄国人对纪录片和剧情片(🚱)的(👆)区分就与我们不同。他们把(🚊)有(🚶)演(🌜)员的电影称为“扮演的电影(🦋)”，而(🚀)纪录片——不一定没有演(🚮)员(🛬)——被称为“非扮演的电影(🈲)”。甚(🍦)至(⤴)“图像”（image）这个词本身：对(🚴)美(🍵)国人来说，它没什么大不了(🥊)的(📅)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🌨)们(🈶)甚至没有一个词来指代电视(🥃)，他(🤚)们突然变得非常商业化，他(🌅)们(🗡)说“network”（网络）。如果我们对语(🍾)言(🥠)如此不加注意，那么当人们(🎷)说(✴)一(🎮)部电影“上映/出去”时，我们会(🐖)产(👃)生一种错觉：是某种东西(🕟)真(🧓)的出去了，还是我们把它弄(🕑)出(🏟)去(🏿)了？

曼努埃尔·德·奥利(🚠)维(❌)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🏘)这(🥞)个词，就像说“和一个女人出(🌃)去(⚡)”（(🐵)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🔰)味(⛺)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🔕)达(🐓)尔：如今，对于好电影来说(🔅)，“上(🐣)映”（sortie）已经变成了一个“出(🙊)口(🎍)在(😟)这边”的指示，这是一种摆脱(🦃)它(👑)们的方式。

曼努埃尔·德·(👽)奥(🍏)利维拉：我们的电影也变(🔎)成(🚣)了(🌈)电影节电影。电影节的作用(📨)是(🐔)向多样化的公众展示电影(🕋)的(🦗)多样性。它是不同电影人、(🗡)国(🦌)家(🕓)、习俗的一种对照。仅此而(🚵)已(🔭)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🎓)戈(🎯)达尔：我想您描述的是一(📂)个(👕)过去的时代，而我见证了它(📹)的(📒)终(🐼)结。我以为那是开始，其实那(🐍)是(😑)终结。那是一个电影节确实(😯)能(⛪)帮助人们相遇、讨论电影(🤩)、(🆘)讨(🌞)论任何想讨论之事的时代(🏔)。一(😫)切都变了，电影也变了。现在(📙)，电(😰)影人抱怨他们的孤独，但他(👅)们(🍖)不(🎓)再交谈，不再讨论，这是他们(🚵)的(🍽)错。今天，电影节越来越多。无(🐾)论(📗)是强者还是弱者，每个人都(🏌)在(➰)各自利用自己能利用的东(🎲)西(😾)。但(🍃)在我看来，总体而言，举办电(🍑)影(🚴)节是为了延续一种对媒体(🥜)或(💉)电视而言很重要的“电影观(🎰)念(🌎)”，一(🐬)种关于电影神话的观念，这(🛅)种(🚲)神话曼努埃尔（指奥利维(🏳)拉(💷)——编者注）经历了一整(🏢)个(🤗)世(🙂)纪，而我只经历了后三分之(⛅)二(✖)。也许您能感觉到20年代（那(🏼)时(🐶)没有电影节）与今天之间(🔲)的(🛂)差异？

曼努埃尔·德·奥(🥥)利(👏)维(🔁)拉：新现象是电影资料馆(🍷)（(🤕)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🙌)就(🍾)存在，而是因为有越来越多(😈)的(🎱)观(⚪)众——比如在里斯本——(⛏)去(🤱)资料馆看那些没进院线的(🦑)电(🕴)影。这很有趣，因为你必须真(🕊)的(📶)热(😵)爱电影才会去电影俱乐部(🚎)或(🌔)资料馆看片……

让-吕克·(⚪)戈(🚧)达尔：关于相遇与对话的(📠)故(🌍)事……这就是我想对您说(🌚)的(🤑)：(🚄)作为评论家，我不指望别人(👺)对(🧐)我说好话，我不想人们对我(💾)说(🐨)或写：“您的电影太残暴了(💂)，太(🛠)棒(⛸)了，太天才了，太非凡了！”那时(🧀)我(😰)会问他们：“好吧，那到底哪(🥤)里(🚮)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🤘)们(🍶)甚(👹)至没有词汇，只是重复：“它(🛥)是(📓)非凡的！”然而如果他们对我(🈳)说(💝)这真的很丑，这里有错误，那(🚘)我(🦏)就会想，或许对话是可能的(💦)：(🕗)你(😁)能告诉我有错误的都在哪(🐯)里(😖)吗？这证明了今天的评论(👚)家(🚷)不再想交谈，而电影人也不(😁)想(🛥)被(🍣)批评。而我，作为一个评论家(📈)出(🏼)身的人，我只需要别人告诉(😪)我(🌂)：这行不通。您是否感觉到(❌)需(📑)要(🥓)别人告诉您这不好？这会(😳)困(🈲)扰您吗？因为我对您电影(🌃)中(⏸)行不通的地方有些话要说(📊)，但(🗺)我不想困扰您。

曼努埃尔·(📆)德(😧)·(🏺)奥利维拉：“当我拿自己与(🍝)人(🗿)相较，我会感到骄傲；当别(😡)人(⛸)来评价我，我会感到谦卑。”这(🎵)是(🌯)您(📯)电影里的一句话，非常美。

让(💔)-吕(🅱)克·戈达尔：那是圣人说(🆑)的(🦌)，或者是诚实的人说的。

曼努(🏌)埃(🥎)尔(👱)·德·奥利维拉：我是个(🕰)悲(🍓)观主义者。当有人告诉我我(🚷)的(🔽)电影里有什么行不通时，我(🚽)会(🏹)受影响。不过，我想我已经麻(🌶)木(🚾)很(🥚)久了。但这取决于他们触碰(🔗)哪(🎀)里。如果我拳头上有个伤口(🕊)，但(😏)有人碰了碰我的二头肌，我(🏨)就(📟)会(🧢)没什么感觉。但如果那个人(👛)把(🥖)手指戳进伤口里，那我就会(🌚)尖(🚳)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🔇)懂(👛)得(🐃)区分什么是好的，什么是坏(🤴)的(🌰)。这不仅仅是说出我们的感(👝)受(😑)，而是对电影进行技术性或(🐺)科(🎠)学性的批评。只有新浪潮这(🛍)么(🎻)做(♐)过。以前谁会说：这个移动(🏓)镜(📰)头是好的，我们觉得它好是(💳)因(👖)为这个，相对于另一个我们(📥)觉(🏚)得(😥)坏的镜头而言？或者：这(📶)段(🕉)对白是好的，相比之下那段(✈)对(⚾)白是坏的。今天，这完全丢失(🐀)了(🍺)。“作(👈)者”的概念变得如此重要，以(🥁)至(🙋)于连副导演都不敢对你说(🤽)。唯(🌎)一有时敢说的人，唯一我能(🍱)与(🏅)之维持一种奇怪的艺术关(🚭)系(🆖)的(🧛)人，是制片人。因为制片人投(🎐)了(💷)钱，或者至少他拿别人的钱(🏡)去(🌰)冒险，所以以这种风险的名(🆎)义(🚲)，他(🚄)敢对我说：“让-吕克，这行不(🦉)通(💇)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🌲)。至(🍥)少，这提供了一种反思的可(🦄)能(🚌)性(🎡)，让我能更好地站稳脚跟。如(♈)果(🍻)说今天的科学家如此强大(🤩)，那(⛲)是因为他们是唯一还在互(🖇)相(🍗)批评的人。一位天文学家说(🤢)：(💔)“我(🆗)看到了月食，我把它拍下来(🧑)了(🔣)。”另一位说：“给我看看。”他看(📑)了(🦕)之后断言：“但这明明是月(👙)亮(🙄)！你(🗝)说什么月食？”另一位说：(🍮)“啊(🈹)，是啊……”；他很恼火，但他(🥢)会(🥉)重新开始。在艺术中，在艺术(🕡)批(🐰)评(⏯)中，例如波德莱尔和德拉克(🕎)洛(🛡)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🆗)抗(🦄)时刻。否则，就无法前进。这是(👖)我(💭)唯一需要的：批评。但我甚(😑)至(📳)得(😵)不到它。

曼努埃尔·德·奥(📈)利(🎴)维拉：我需要的更多是拍(🖖)电(🤑)影的手段。我永远不知道电(📄)影(💶)会(🛃)变成什么样。我有分镜脚本(🌁)（(🔓)découpage），我有演员，我有布景，但(🍤)我(🔸)从未拥有电影。在拍摄期间(♊)，“执(🤥)导(🚽)工作”（realización）在时时刻刻地(🦃)改(♟)变着那团“星云”的整体构造(⏩)。具(🎱)体的东西只有在我看样片(🎶)（(🗑)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🧐)厌(🌧)看(🛫)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🌏)克(😆)·戈达尔：我想我们都是(👕)这(🤺)样。只有希区柯克在看样片(📌)时(♓)是(😦)高兴的。所以，作为评论家，这(🕉)就(🤖)是我想对您的电影说的话(👔)：(🍆)起初我随着电影（指《亚伯(📟)拉(🎠)罕(✂)山谷》——译者注）行进，但(🏭)在(🗑)某一刻我跳脱了出来，开始(🧜)思(🎂)考别的事情。我想：啊，这里(🏧)没(🕛)那么好了，然后，与此同时，我(🔏)在(🥨)做(🎃)梦，我想着引力（gravitación），想着(🥎)牛(🏙)顿。后来我醒了，回到了自我(🚤)意(👠)识当中，而就在那一刻，电影(🤔)里(🌠)有(🤤)人说出了“引力”这个词。于是(⏩)我(🈸)对自己说：最终，这部电影(🌌)是(👷)好的，我必须重看一遍。

曼努(🚍)埃(🎓)尔(🏡)·德·奥利维拉：的确，这(⚾)就(👭)是电影的主题：引力与万(🛡)有(🔨)引力定律。

让-吕克·戈达尔(👴)：(🛺)从更科学、更技术的角度(💝)来(🍿)看(🍂)，如果我是您电影的副导演(🍒)，我(🥓)会对您说：“您确定吗，或者(🤬)您(🏟)能更好地向我解释一下，以(💼)便(📅)我(🧝)能帮助您，为什么您选择这(🍸)位(🌺)女演员来演年轻时的艾玛(🚇)（(🔊)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🤾)择(🏙)了(🍼)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🚐)同(🍠)？这是故意的吗？”这便是(🌓)我(🗡)的批评：第二位女演员不(🛂)如(🚰)第一位，或者至少，当第二位(🛺)女(😮)演(🚔)员出现时，电影下坠了，这就(🛐)是(👷)引力。然后它又升起来了。

曼(🌏)努(👄)埃尔·德·奥利维拉：答(⛑)案(🛷)很(🖼)简单：起初，我是为第二位(🏳)女(🍼)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🔀)的(🉑)这部电影。这个女人当时处(🤢)于(🔓)危(🍈)机和抑郁状态。我的制片人(🐁)保(⛰)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(👷)我(🌄)不要选她。在我改编的那本(🖨)书(🉑)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🐅)的(🐂)《亚(🅱)伯拉罕山谷》中，有一句非常(📄)美(🖇)的话，说艾玛的头发“像一滩(🕕)黑(🐖)墨水一样落在她毛衣的背(🌌)上(🥡)”。为(🔸)了拍摄这句话，我要求改变(🧟)莱(🎓)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🥨)是(🎽)金发。她对此感到很受伤。那(⏹)场(📴)戏(🦈)拍得很糟。于是，不得不找另(📛)一(🎩)位女演员来演青少年的艾(🚩)玛(🌑)。这就是对您技术性批评的(📭)技(🍼)术性回答。我想补充一点，电(🎂)影(⛷)总(😳)是伴随着“偶然”和运气。正是(🔟)这(🙅)些使我振奋：所有那些在(♉)实(🛴)现过程中涌现的小事件。这(🖇)是(🍃)一(🖤)种我不太理解的现象，它既(🛂)可(🅱)能导致最坏的结果，也可能(🆎)导(🚾)致最好的结果。没有一部电(❤)影(🐞)是(🌪)不靠运气的。它是一种创造(🍹)，一(😀)部电影是一个人的构想，很(⛓)难(❤)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🏛)：(🎉)创造可以被准备吗？

曼努(👐)埃(🍂)尔(💧)·德·奥利维拉：可以准(🌆)备(🍀)，但不能修复（reparada）。就像生活(👻)。事(🚑)物就在那里，等着我们去拍(🏢)摄(👓)。您(💡)想修复什么？饥饿、在非(📸)洲(🗞)死去的孩子，是的，这很重要(⚾)，值(✝)得修复，需要尽可能广泛的(📨)公(👒)众(♏)。但一部电影不是，它是一团(🚍)巨(♿)大的混乱，我因此在我自己(🎪)面(🌝)前感到渺小。话虽如此，我接(🙅)受(🚑)您关于您“离开”我的电影又(🕉)“回(🥕)来(🈶)”的批评：必须非常敏感才(📁)能(🙍)进出电影而不迷失。的确，这(♎)就(💻)是引力定律。

让-吕克·戈达(😾)尔(📧)：(🐉)我非常谦虚地认为，新浪潮(🤦)的(📔)人是从博物馆出发做电影(🐾)的(🚌)。我们发现了电影资料馆。我(🎹)们(🥣)在(🚀)那里出生。当然，我们小时候(🕯)看(✂)过卓别林，但没人会在四岁(🚶)时(🐨)说，看了《救火员》后我要拍电(🏧)影(🎐)。所以我脑子里总有一个参(🏃)照(🗣)系(🍻)。因此我认为作品比人更重(🤖)要(📹)。这并非对每个人来说都那(📂)么(💗)显而易见。女人的作品是庇(🎥)护(🦔)男(🍽)人。而男人，为了处于相对平(🗝)等(🥉)的地位，所能做的一切就是(🛸)制(🚉)造作品：绘画、文学或政(🧠)治(🙌)、(🚴)战争、失业、贸易。归根结(🦀)底(🎞)，我对“人”（这里戈达尔专指(✊)作(🖐)为创作者的人——译者注(🔂)）(🦈)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🎑)尔(🦂)·(❔)德·奥利维拉这个“人”不怎(🚈)么(🍏)感兴趣。如果我们住在同一(🚺)个(💧)城市，比邻而居，我想我也不(🚽)会(🙇)比(💁)现在更多地见到您。当然，见(🥩)面(🌦)时我们会更好地谈论电影(🍽)，但(🏵)也仅此而已。如今让我震惊(🎐)的(🌐)是(🚮)，媒体对“个性”这一概念的开(🎪)发(🎨)远甚于对“人”的开发。人在作(⏺)品(⛅)中，作品在人中。有些人不创(🥀)作(🏭)作品，而是创作生活，尤其是(🏧)女(♈)人(🕺)，这本身就是一件作品。男人(💦)被(🧦)迫创作作品，因为他们通常(💙)什(💥)么都不做。我常像布努埃尔(🕒)那(⛹)样(⤴)说，电影对我来说是最重要(🛩)的(🔜)。但如果把一个孩子的生命(🤒)和(🈯)一部电影的上映放在一起(🆎)权(😁)衡(💨)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🦉)优(⚓)先于电影。

曼努埃尔·德·(🚵)奥(📣)利维拉：自然如此。从这个(🚊)角(🧙)度看，我也断言艺术没那么(🗄)重(🏎)要(😼)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🍡)如(🚻)此，如果不那么重要，那就不(🌯)必(⏺)做了。女人们更合乎逻辑，她(🍌)们(🐙)在(🏟)生活中做这事。我不确定能(📑)否(📊)如此轻易地说艺术不重要(🕛)。尤(💜)其是今天，当艺术稀缺而许(🛍)多(🍱)孩(🌶)子死去时。这是否意味着我(🍣)们(♍)让艺术活得太久，而牺牲了(🍅)孩(🚲)子？

曼努埃尔·德·奥利(👽)维(📯)拉：艺术不是艺术家。艺术(♏)家(📐)，艺(🕞)术家的位置，是人类的虚荣(💂)。那(⏺)种表达世界观的方式，说“这(🏿)个(🦐)，这个，这个，这个行不通”，是一(🌶)种(🍭)虚(🐭)荣的发作。它是世俗的。艺术(🎹)比(♈)艺术家更崇高、更有趣。一(👱)部(🏚)电影总是比电影人更聪明(👕)，正(🛢)如(⛹)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🔋)艺(🏔)术家走出来展示自己的那(🚗)种(🔙)方式，仅仅表明了他的虚荣(📄)。

让(🔀)-吕克·戈达尔：这也是孩(🔀)子(⛪)的(📯)态度：“看，妈妈，我画了一幅(♉)画(🕠)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏁)：(🔄)是的，当然，但这幅画通常也(🎆)很(🚒)漂(💖)亮。艺术与艺术家之间的这(🤷)种(🈺)差异，也是历史与艺术之间(🐤)的(➕)差异。历史展示了民族、文(🏯)明(🚇)、(♐)情感、趣味的演变。艺术展(🤰)示(🗾)了这些演变中的实体。我们(⛅)都(😪)有责任，尽管作为导演我什(🈁)么(🎫)也做不了。作为导演我只能(🌔)做(🏨)一(📌)件事，就是拍电影。仅此而已(🐍)。然(🔵)而，艺术家在创作的那一刻(🍏)总(🤥)是对的。那是他们的虚构，是(🛺)他(✍)们(🧝)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🖲)：(😭)啊，我不这么认为，一切都在(📞)外(🚾)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🔪)拉(⛴)：(🤢)是的，在那之前（是这样）(🤺)。但(🔀)之后，一切都会进入脑海中(🔉)，然(🍾)后再出来。例如，面对《悲哀于(💴)我(🥉)》，我像一块海绵一样面对电(🕵)影(🛠)，准(🎵)备好吸收一切。

让-吕克·戈(👏)达(🐽)尔：我不确定这是个好比(🤞)喻(🗓)。当然，电影有其奇观性和诗(🏖)意(📴)的(🗾)一面，这是电影的深层使命(✏)。但(🥤)这一使命只有在最初进行(💍)了(😢)实验、验证和劳动——我(🕥)们(🍵)可(👪)以称之为电影的纪录片层(🗣)面(🤡)——之后才能实现。伟大的(🧙)艺(🍍)术家身上都有这一点，您、(⤵)皮(🤡)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🔤)埃(😘)维(🏜)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🔚)萨(👏)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🏦)Rouch）(📡)[9]，这些非常不同的人身上都(😹)有(👡)，我(🏇)有时也有。以爱森斯坦为例(🤷)，没(🐔)有比爱森斯坦更抽象、更(🍩)风(📆)格家或更风格化的人了。然(🤳)而(🗣)，如(🕓)果今天我们要展示十月革(🔊)命(🌖)的镜头，我们不会在当时的(🧓)新(🏯)闻片里找，新闻片使用的是(🛠)爱(🤗)森斯坦关于十月革命的影(🐂)像(🔚)，那(🏯)完全是被调度（mise en scène）出来(🚎)的(🎁)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🍆)《北(✅)方的纳努克》的相关叙述时(🏘)，我(🛷)们(🐫)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(♑)基(🔳)摩人，和他们吵架，强迫他们(🏫)每(㊙)天去捕鱼（即使他们不想(🎚)去(🦎)）(🍍)。总之，他和他们组成了一个(🌉)电(📱)影摄制组，并变成了一位了(🛤)不(👈)起的人类学家。因此，这里存(🎾)在(🚾)着整全的纪录片层面。在今天(📣)，这(🐺)种方式——即使不能完美(🙃)了(🈴)解电影史，也至少对其有所(🛩)感(🐋)觉的方式——对许多人来(⚫)说(⬆)已(🔕)经遗失了。必须拥有这种对(☕)电(🚉)影史的感觉，有点像乔伊斯(🚝)，他(♟)对文学史有着深刻的感觉(🐗)，他(🌸)知(👤)道当他写下一个句子时，其(♏)中(🥃)有些词是在拉丁语时代发(🚌)明(🍅)的，有些是在中世纪，而他，乔(🗳)伊(🔝)斯，在写下这个词的时刻，通常(😈)背(🗾)负着所有的精神重担和他(📩)所(😑)感知到的所有过去，正处于(🦖)文(🐝)学的现代，处于其成熟期。在(🅱)电(🐳)影(🎢)中，很快，在世界所接受的美(🔔)国(⛩)影响下，部分纪录片式的工(🐃)作(🐥)被抛弃了。我们立刻走向了(🆔)奇(💈)观(💥)，而这只不过是最终的使命(🔂)，是(🛃)电影的弥撒。在今天的电影(🏞)中(😲)，人们举行弥撒，却不进行祈(🕙)祷(🚠)。伟大的艺术家，诚实的艺术家(♿)，首(🎸)先进行他们的祈祷，然后才(😆)是(🦕)弥撒，面对或多或少忠实的(📄)公(🚟)众。美国人规范了弥撒。对他(💛)们(🍽)来(🌵)说，在弥撒中重要的是募捐(🙏)（(🎁)quête）：一场成功的弥撒就(💔)是(🕔)教堂里座无虚席、募捐数(🥫)额(💽)可(🎺)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🍽)奥(📆)利维拉：募捐（quête）是我(🏸)下(♿)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(📱)戈(🛌)达尔：我不募捐（quête），我只(🕥)调(🆚)查（enquête），我专注于做一名(🤬)预(🏎)审法官。我审理投诉。批评应(🌀)该(💀)通过祈祷来表达，而不是通(🎪)过(🥚)弥(✅)撒。关于弥撒，人们无话可说(👔)。或(♓)者只能说：“美丽的演出，宏(😀)伟(♑)壮观。”祈祷也是一种练习，就(😕)像(🎬)运(📢)动员的训练、钢琴家的音(🧤)阶(💀)练习一样。当人们进行批评(🆙)时(🚻)，应当批评那些音阶以及这(🛵)些(🎻)音阶所能带来的效果。

曼努埃(🛳)尔(🚛)·德·奥利维拉：奇观和(🐨)弥(🐑)撒我不感兴趣。重要的是行(🖱)动(💈)的欲望。您想拍电影，我想拍(💽)电(😂)影(🤭)，就像此刻我想撒尿一样。伯(⤵)格(🏊)曼说：“我拍电影的方式就(🔀)像(🗃)某些英国人独自去森林打(🖖)猎(🧠)。他(👓)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🎄)每(🍉)天早上他们都会刮胡子，纯(🍪)粹(👗)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🔏)须(⏫)反思这一点，关于欲望。它就在(⛽)人(✳)心里，就像一个画家画着没(🧓)人(🗻)看的画，但他不会停下。欲望(🎭)就(🎋)像独自绽放于原始森林中(🗾)心(⏲)的(💳)绝美花朵，它凝聚着对果实(❓)的(😚)向往，为了自己，也依靠自己(😨)。如(💀)果遇到一道注视着它、并(🍝)发(🔼)现(🐺)它的美丽的目光，它便会绽(🉑)放(🌽)光采，她的美丽会变得引人(🏷)注(♒)目、脱颖而出。但这样的目(🗃)光(👄)往往来得太迟，人们为了抢占(✖)土(👽)地，已经烧毁并铲平了森林(🍄)。在(📏)您和我之间，有许多差异，这(⛅)是(👁)幸事。语言、国家、文化的(🚇)差(✈)异(🌒)。您选择了一种略带挑衅性(🥌)的(🔑)电影，它破坏了叙事的传统(🐃)秩(🙎)序。您从混沌中出发寻找，为(🌀)了(🏽)将(📩)无序变为有序。我也试图将(🚀)无(🤤)序变为有序，虽然徒劳，我承(🔆)认(🌲)，但我仍在寻找。我想这就是(🍵)我(🚻)们的电影的区别：我的电影(🙏)较(💈)为接近一般意义上的电影(🏌)，而(👕)您的电影是某种特殊的电(🚯)影(🧕)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🉐)我(👻)们(👨)做的是同一件事，但您抵达(🐋)了(🍋)，而我尚未真正成功过。所有(🏟)人(🕟)自然地遵循着科学的图景(🐏)，从(⏪)混(🥙)沌出发以建立某种秩序。这(🌔)“某(🤣)种秩序”或多或少有些不确(🐵)定(🍺)，人们也或多或少能抵达一(🧘)点(😑)。有些时候我们做不到，我们抵(🧡)达(🏝)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🐻)时(📔)间被提取了出来，在另一部(❄)电(✏)影里将会是另一块。从一块(💬)碎(🥇)片(🚬)、一张照片出发，我为自己(🤑)创(🚢)造一个世界。看到您电影的(🐺)一(✉)些片段，我想到了皮亚拉的(🏏)《梵(😎)高(🔎)》中的时刻，那也是我喜欢的(🅱)。用(🆎)简单的词，如内部（interior）和外(💟)部(🌁)（exterior）——尽管区分它们没(🕍)有(💙)太大意义，我会说皮亚拉在他(🔑)的(🐢)《梵高》中停留在外部，但他只(📔)谈(🍏)论内部。在这个意义上，他更(🏣)接(✳)近维斯康蒂的传统。而您恰(🏽)恰(❓)相(👥)反。您停留在内部。但在电影(🏷)中(📱)我们无法展示内部，只能感(🥕)受(👹)它，但它依然是不可见的，否(➕)则(🗓)它(⛹)就不再是内部了。

曼努埃尔(💚)·(🖇)德·奥利维拉：甚至可以(🏛)拍(😼)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(⛸)当(🏆)然。小时候人们说：鸡是由内(🔈)部(🚩)和外部组成的。掀开外部，看(⏳)到(🐈)内部；如果掀开内部，就看(👫)到(🚒)了灵魂。我会说您从背面拍(🏹)摄(📈)内(💾)部，尽管您总是从正面拍摄(🏪)人(🚗)物。考虑到这种严谨而有强(📇)度(🎓)的方式，您电影中让我一度(💨)感(🌗)到(🤕)困扰的，是一种幸好还算人(🆖)性(🌜)化的不完美，这种不完美使(♉)得(🤗)您有必要去拍其他电影。让(🀄)我(📣)困扰的是没有侧面拍摄的镜(🚋)头(🚸)，摄影机离放映机太近了。摄(🍛)影(🏇)机并不是生来就是要与放(💋)映(💁)机保持一致的。放映机会进(🐡)行(🛐)传(🎐)输。就像放射科医生拍X光片(🈸)：(🛵)他不满足于从正面拍，他也(🦏)从(🐣)侧面、背面、对角线拍。然(📐)而(🛎)在(📶)开始时，在放映的那一刻，所(🥘)有(🏀)图像都将是平面的。当然，我(🍥)们(🚿)会说这是一个图像，但我们(🍂)是(🍑)和图像打交道的人。这并不意(🕥)味(🕴)着摄影机必须一直移动。

这(👫)就(👢)是导致您电影中某些时刻(😴)出(📦)现“空洞”的原因，也就是那些(🕞)观(🤵)众(🚿)——糟糕的观众，如今的观(🗼)众(🔚)——称之为“冗长”的东西。我(🌿)不(🤱)是说我抱怨电影长，甚至如(💝)果(🚢)一(🖍)开始我看到有好东西，我会(🐦)很(🔛)高兴电影很长。我可以安心(👌)地(😈)打个盹，我确信我会找到它(🤰)们(😆)。这就是我所说的对一部电影(🙇)进(⏲)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🍖)·(🤟)德·奥利维拉：我和您一(⏸)样(〰)，把摄影机放在我认为它必(🔽)须(💤)在(🏔)的精确位置。就是这样。为什(✂)么(🕺)那里比这里好？我不知道(✨)为(🐐)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🎫)果(🌓)我(🤰)们能稍微解释一下为什么(👞)就(💌)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🥎)维(✏)拉：力量来自固定性（fixidez）(🚗)。是(🎧)布列松通过《圣女贞德的审判(♒)》教(🐭)会了我这一点。我们也可以(👭)称(😭)之为客观性。

让-吕克·戈达(🏯)尔(🔂)：我有种感觉，电影人，无论(🍽)是(🚹)好(🦊)是坏，都有一个想法，一种需(🤼)求(🍒)，然后，好吧，他们寻找有足够(💢)钱(🖍)的人来实现这种需求。他们(🏛)的(📹)工(🏝)作方式就像一个人说：今(🏚)晚(👪)我想吃肉酱意面。于是他看(✔)看(🥪)口袋里有多少钱，或者让妻(🦐)子(🤳)或朋友做肉酱意面。老实说，我(🌞)一(💩)直是反着来的。制片人对我(💿)说(🏘)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🎚)时(⏳)候和他拍部电影了。”既然我(🌒)们(⏸)不(😦)富裕，我们接受，也许我们能(🤽)马(🤧)上拿到钱。然后，签了合同。再(⛹)然(🌵)后，必须拍这部电影，真不幸(🐻)！

曼(🗞)努(🐴)埃尔·德·奥利维拉：我(🏯)做(👕)的完全相反。我表现得好像(👃)合(🔹)同早已签好一样。我写故事(🚹)，预(😐)测一切，然后在最后一刻，救星(📌)来(🆔)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(㊙)山(👒)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🏩)的(💞)剪辑期间。剪辑师一直跟我(⛱)谈(🕚)论(🙋)福楼拜，当然还有《包法利夫(📳)人(🍏)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🦂)不(🚅)可能的，况且我还是个葡萄(🤚)牙(✍)导(🆔)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🔯)的(👪)版本。于是我想，可以做点更(📴)有(🐂)趣的事：可以问问作家阿(🧕)古(⚫)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(✈)意(🤙)基于《包法利夫人》写一部小(🔌)说(🎩)，一部我随后就会改编的小(🔺)说(⛵)。她接受了。必须等她写完，等(🚈)它(💒)出(🏗)版。在此期间，借作家卡米洛(🦄)·(🚅)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🕔)周(🎯)年之际，我拍了《绝望的一天(👁)》（(☝)1992）(❣)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🦗)我(🌠)知道这部电影将会是什么(🔋)，但(🏦)我不知道是否能拍成。我说(🕊)：(🦏)我知道电影会拍成，但我不知(🈳)道(🃏)会是怎样的电影。我不仅知(🍀)道(💱)某部电影会拍，而且我还承(💷)诺(⬅)了要拍，这更糟糕。因为我总(📽)是(🏒)害(🛳)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(📃)·(👯)德·奥利维拉：这也是我(🛋)的(🔎)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(😘)您(☔)对(😂)我电影的批评是什么？就(🉑)像(🐰)美食评论家会说：“这里的(🍈)肉(🎏)煮过头了，这里的肉还是生(😭)的(😓)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🌓)一(📆)部电影不仅仅是我们所看(🤳)到(📬)的图像。图像是符号，声音是(🍟)其(😻)他符号，词语是另外的符号(🚢)，它(🗯)们(🔑)又会唤起其他符号，引用其(🐩)他(🚞)时代、书籍、电影。如果我(🏩)们(🐹)不了解这些符号及其所召(🐛)唤(👪)的(🔬)东西，我们就无法理解电影(🤘)。词(📬)语在您的电影中强有力，它(⚾)赋(📔)予了电影力量。图像有另一(🏍)种(🛐)与词语无关的力量。这很美妙(🕺)。但(🎯)我距离完全理解您的电影(🚺)还(👵)缺了点什么。电影是一种旨(💌)在(👥)拍摄仪式的仪式。您电影中(🖲)的(🚨)仪(🌜)式，是那些在镜头间或镜头(😆)中(🛅)穿梭的人。我们并不完全了(❣)解(⏯)这种仪式的含义，我们遗失(📴)了(🐆)它(🔀)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(👭)山(🔯)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🏙)女(👊)演员在婚礼当天，在教堂里(🗑)自(😥)己掀起了面纱。如果我们不了(🤣)解(😊)古代包办婚姻的仪式——(🎂)要(🧘)求由丈夫掀起妻子的面纱(🚁)，第(🗞)一次展示她的脸，以此确认(🚔)他(👐)的(🌀)幸运或不幸——我们就无(🌸)法(💄)理解她这一举动的放肆。因(🕡)为(🤼)我的主角知道自己很美，她(😧)可(🌺)以(🐡)放肆地掀起面纱：看我多(🐂)美(🐈)！如果我们不了解这个仪式(👪)，这(🍪)场戏的意义就丢失了。我错(🖖)过(📍)了您电影中许多仪式的含义(💔)。我(💵)真希望有人能在我耳边悄(🍚)悄(👱)向我解释。您在特殊效果上(🚆)做(🍒)了很多工作，不断用声音、(🦗)词(🔊)语(🐮)、图像进行挑衅。这是您的(❔)形(🆙)式，是另一种形式，无所谓好(🈯)坏(🏡)。您做得很好。我更喜欢没有(📪)特(🔖)殊(🎽)效果的电影。我更喜欢《德国(⚪)九(🔍)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🚝)英(🔛)语说得不好却去看《哈姆雷(💦)特(🕳)》，会失去很多东西，但我们依旧(🍛)能(Ⓜ)分辨它是好是坏。《德国九零(😣)》由(⛴)许多仪式和晦涩的东西构(⛅)成(💏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐝)：(💀)是(🙏)的，但即便这些符号实际上(🍣)难(🌜)以理解，但它们反倒更清晰(🛡)、(📠)更可见。我喜欢这部电影的(🈳)地(🔆)方(🔌)，在于符号的清晰性与其深(💢)刻(🚩)的模糊性相并存。另一方面(🛐)，这(🛢)也是我喜欢电影的原因：(🐤)大(🎏)量精彩的符号沐浴在无需解(😃)释(🥏)的光芒之中。正因如此，我才(🚵)相(🥋)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🏣)那(🐢)么，非常感谢。

本次会面由热(🕐)拉(🌄)尔(🍇)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🙋)发(🗽)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🏮)尼(🏓)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🏔)蒙(🤕)运(🐷)动核心人物，唯物主义哲学(🧟)家(📀)、文艺批评家与作家，百科(🧠)全(🧦)书派代表，代表作有《拉摩的(🌾)侄(🉑)儿》、《宿命论者雅克和他的主(👟)人(🚩)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🖨)莱(🐾)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🎶)驱(👿)、现代主义文学奠基人，兼(🏛)具(💭)诗(👯)人、艺术评论家与散文诗(📧)之(🦂)祖等多重身份。他的代表作(🦄)《恶(🎩)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(⬆)力(🚙)的(👊)诗集之一。

3、埃利・福尔（(⛓)É(🚰)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(👖)家(🏃)与散文家。他率先关注电影(🛵)作(👾)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🥧)现(🐗)代艺术家的评论极具前瞻(🛀)性(⏰)，深刻影响现代艺术批评的(🐵)发(🐧)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🚷)（(🌐)André(🐸) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(💓)家(🏪)、抵抗运动战士，还担任过(💷)戴(📲)高乐时期的文化部长（1958-1969）(😣)，其(🐸)作(🏙)品与行动深度融合了存在(⌛)主(🎄)义哲思与历史使命感。

5、法(🗑)语(🏊)单词sortir虽然有“上映、某部电(🚘)影(🛌)推出”的意思，但其核心意义为(🤜)“出(👈)去、离开”，所以戈达尔才会(🌈)玩(🤚)这样一个文字游戏。

6、Público在(♓)葡(🎀)萄牙语中既可指广义的“公(🧟)众(👍)”，也(🏿)可以指“观众“，对应英语中的(🆑)audience。

7、(👑)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🏣)，19世(🐩)纪法国浪漫主义画派的领(📣)袖(📖)与(🌧)核心人物，代表作有《自由引(🍣)导(⏩)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🤭)为(🧛) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🎱)·(🌫)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🎴)演(🐂)、视频艺术家，戈达尔晚年(⏩)的(🍉)生活伴侣与合作者。她与戈(🤚)达(🌩)尔共同创立制作公司，并与(🕰)其(😾)联(🔎)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🔻)名(👓)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🙈)影(🕗)响了戈达尔后期创作中私(😚)密(🐼)对(⤴)话与家庭影像的风格转向(🗼)。她(🏒)本人亦是一位独立的创作(🚏)者(🗳)，其作品以哲学思辨探索两(🤗)性(🎿)关系、语言与日常的诗意。

9、(🐭)让(🚁)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🈺)人(🍈)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🕰)）(😎)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(📐)开(✉)创(🍋)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(📦)，被(⏬)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🗄)学(🥦)科实践深刻影响了纪录片(🎷)与(🧚)视(🤬)觉人类学发展。

10、奥利维拉(😯)下(🛐)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🍑)盲(📜)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(💠)杰(⏯)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🖼)国(🤱)宝级演员、制片人、导演(➗)与(🎳)跨界企业家，是法国电影黄(📓)金(🎱)时代的标志性人物。

12、克劳(🎼)德(📄)・(⌛)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🤹)的(😓)先驱导演之一，与特吕弗、(🛌)戈(🍵)达尔、侯麦和里维特并称(😠) "新(🚅)浪(⛲)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🥏)惊(🔚)悚片和冷峻的社会批判视(🥂)角(📉)闻名。由他执导的《包法利夫(🤨)人(🔟)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🏉)演(🚕)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🧦)特(⏩)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🥋)萄(🍲)牙最具影响力的浪漫主义(🚊)小(☕)说(🛐)家、剧作家与文学评论家(🍠)。