文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🚕)努(⛴)埃(➗)尔(🖱)·德·奥利维拉

（本(🌬)文(🧓)由(🍊)Gemini AI翻(🌔)译(♉)，再经过了人工的逐句(🔂)校(⛸)对(🈚)与(🤶)润色，并添加了一些必(⚾)要(😈)的(🧚)注(😵)释。由于并未找到法语(🤚)原(🐓)文(🐷)，本(🕎)文(💑)翻译同时比照了西(⛳)班(🐸)牙(📄)语(👐)和(🥛)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🧣)，曼(😌)努(🅾)埃(😿)尔·德·奥利维拉的(🚢)《亚(🔵)伯(📁)拉(🐍)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(✈)克(🔡)·(🛏)戈(⏯)达(🚑)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🕳)几(🏴)乎(⌚)同(🖱)时在巴黎的银幕上映(🧒)。借(🌓)此(🆚)契(👕)机，戈达尔提议与奥利(🏄)维(👥)拉(🈲)会(🐤)面(🥫)，旨在就这两部影片展(😥)开(🐀)一(🙅)场(👓)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🌕)-吕(🏘)克(🌌)·(🗯)戈达尔：没问题，巨大(🍉)的(💆)声(😎)响(🚵)是(📤)我对公众做出的唯(🦒)一(🙀)妥(🎥)协(📻)。您(🎧)知道儒勒·列纳尔（(🐌)Jules Renard）(💒)对(🦖)“批(🥍)评”的定义吗？“批评就(🎂)像(🔹)溃(🍖)败(🤾)军队里的士兵，他开了(😅)小(💹)差(🕍)，投(💆)奔(🚏)了敌营。谁是敌人？是(🎇)公(😒)众(⚡)。”

曼(🆔)努埃尔·德·奥利维(🌍)拉(🙈)：(🐀)那(💭)您呢，您知道伯格曼是(🕘)怎(🚞)么(🕝)评(🕷)价(♋)影评人的吗？“某些影(🌷)评(😥)人(🎫)在(🈴)我看来就像是在试图(📑)教(🛡)我(🚭)们(🖍)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🚲)克(👈)·(🌑)戈(🗜)达(📎)尔：我请求让我以(🕛)评(🌶)论(🥔)家(🐄)的(🧖)身份展开这次对话。与(🐪)其(🌐)扮(🥃)演(🕺)“作者”，我更愿意去见某(🔇)个(🈁)人(🔝)，谈(🍋)论他的电影，或许偶尔(❓)也(✊)让(🛐)那(🛒)个(🍮)人谈谈我的电影。如果(⛽)这(📉)能(😁)从(🔢)宣传角度对两部影片(🐟)有(🕣)所(🆗)助(👅)益，那我们就这么做吧(🚢)。电(🏄)影(😠)是(🦍)对(🍅)现实的一种批判，从这(👂)个(㊗)角(🏮)度(🥘)看，我是非常传统的；(🌀)而(🏕)且(🛴)作(🎲)为一名用法语拍摄的(😂)电(🍭)影(🔩)人(🖱)，我(🖍)始终带有对电影的(👎)批(💅)判(📄)态(😆)度(🛫)。一直以来，法国的伟大(🚢)之(🍒)处(💔)之(📸)一在于拥有批判性的(🎠)视(✋)点(⛳)，即(⭐)便这个国家对此一无(🌧)所(🤒)知(📬)。从(😖)狄(🍈)德罗[1]开始，所有的艺术(⏮)评(😖)论(🚵)家(🐸)都是法国人，经过波德(🕘)莱(🥦)尔(🔣)[2]、(📴)埃利·福尔[3]、马尔罗(🔓)[4]，也(🔞)就(🐂)是(🔻)说(🌪)，无论是不是作家，他们(🧖)都(⤴)是(🍝)有(🔲)“风格”（style）的人。糟糕的(☝)评(👚)论(📝)家(📔)没有风格。美国只有两(🛎)个(👍)影(✖)评(⛴)人(🐺)：詹姆斯·阿吉（(🧕)James Agee）(⭕)和(💾)（(🎢)长(☝)久以来被忽视的）来(⌛)自(😟)圣(🌞)地(🎨)亚哥的曼尼·法伯（(🏨)Manny Farber）(🔊)。既(🧚)然(🤩)我们的电影同时上映(🍈)，我(👲)想(⬛)提(🕕)出(🤮)第一个问题：我们要(🎃)如(⛑)何(😰)理(🐱)解“上映”（sortir）一部电影(🤪)[5]？(💸)为(🔫)什(🌌)么要让电影“上映”？我(🔄)们(⏯)在(🤢)让(💹)它(⭐)们“进入”这里或那里时(🎫)遇(🎗)到(⏪)了(🔚)很多困难，然后还有些(🤛)人(🎓)没(❄)做(😫)什么大事，但无论如何(😟)，他(🚬)们(🚫)还(🤲)是(🧤)做了必要的事来把(⏲)它(💐)们(🎍)“推(🎣)出(🚩)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(✔)·(🔮)奥(🎚)利(🖍)维拉：在葡萄牙语里(🌂)我(🈴)们(🏪)不(🍄)用同一个词，因此也就(🏴)没(🖼)有(👩)这(🦈)种(🎢)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🍏)电(🎴)影(🌄)出(🤤)去/上映）。不过，这是个(🔪)困(😁)扰(🗿)我(🏾)的问题。我之所以感到(😢)困(📼)扰(🚴)，是(🏬)因(🙇)为对我来说，必须先展(👂)示(😁)电(🔭)影(📃)，然而，在针对电影的评(🔼)论(💙)完(😷)成(🌯)之前，电影并未完成。一(🌼)个(🈷)好(🎏)的(⏫)、(🌌)聪明的、专注的、(🥣)敏(➖)感(🍶)的(🤱)评(💎)论家，是观众的代表，他(🚖)去(✍)寻(🕊)找(🤢)那部在我看来——即(🍨)便(❎)我(🦃)已(💃)经拍完了——尚不存(🎳)在(🕓)的(⌚)电(🎇)影(📒)，他要去完成它。观影者(⛑)与(🕯)银(🧐)幕(😴)之间的动态关系实际(🎪)上(🥪)是(🚂)至(🎭)关重要的，它是电影的(🆗)一(♋)部(🐗)分(🤦)。我(🐓)说的是观影者（espectador），不(🐗)是(💍)观(📏)众(🥄)（público）[6]。观众，是某种抽(♎)象(🈹)的(✝)东(♒)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🛩)达(🔭)尔(🐩)：观众是现存的观影者，是(🐙)被(🎄)商业化了的观影者，是买了(🎴)票(🏏)的观影者，他变成了观众。然(💭)而(💴)，他身上仍有一部分保留着观(♋)影(💫)者的特质，就像读者一样。如(💜)果(🥠)我们谈论的是一部电影，我(📯)们(🥌)会说观影者是剧本，而观众(🤨)则(🤧)是(🚩)观影者的实现（realización），是他(🤖)的(🏨)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(💆)会(🎡)问自己：如果电影没人看(🚪)—(🎷)—(🤢)我的许多电影都没人看，或(☔)者(🔍)被误读，甚至连我自己也…(🧚)…(😖)我想我们是为了一两个人(🥄)拍(🚉)电影的。

曼努埃尔·德·奥利(📓)维(🌫)拉：但这就足够了。

让-吕克(🗾)·(🍼)戈达尔：当然。但我还是想(🏹)回(🚋)到“上映”（sortir）这个话题，这不(⏳)仅(💳)仅(💔)是文字游戏。应该有一些小(🗓)词(📡)典，告诉我们每种语言中电(🤛)影(🏐)的技术术语。例如，我们在影(➡)院(🚷)看(⏳)到的电影拷贝，带有图像和(🔔)声(🍏)音的拷贝，在法语中被称为(♿)“标(🥛)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🤼)·(🐠)奥利维拉：葡萄牙语也是，标(🐠)准(🎴)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🐪)戈(😚)达尔：英语里叫“声画合成(💠)拷(⚫)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🌑)贝(🎮)”（(👸)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🎡)，因(👖)为例如俄国人对纪录片和(🚉)剧(⏱)情片的区分就与我们不同(🍼)。他(🏇)们(⛴)把有演员的电影称为“扮演(👳)的(🏼)电影”，而纪录片——不一定(🌩)没(💿)有演员——被称为“非扮演(🙈)的(🛺)电影”。甚至“图像”（image）这个词本(🤭)身(🤪)：对美国人来说，它没什么(🎺)大(🌦)不了的含义。他们用“picture”，也就是(⛲)照(🕘)片。他们甚至没有一个词来(🏜)指(🥗)代(📩)电视，他们突然变得非常商(❔)业(🙂)化，他们说“network”（网络）。如果我(🅿)们(👶)对语言如此不加注意，那么(🎡)当(❔)人(➰)们说一部电影“上映/出去”时(🔛)，我(✒)们会产生一种错觉：是某(🤥)种(🖲)东西真的出去了，还是我们(🕢)把(👮)它弄出去了？

曼努埃尔·德(🖇)·(🍆)奥利维拉：我会用“出来/出(👶)生(🌻)”（sair）这个词，就像说“和一个(🍗)女(👧)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(📌)语(📄)中(🌉)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🔴)克(⛱)·戈达尔：如今，对于好电(♌)影(🌠)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🥛)一(🛰)个(🎨)“出口在这边”的指示，这是一(🌦)种(🌕)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🐿)·(👖)德·奥利维拉：我们的电(🚚)影(⛴)也变成了电影节电影。电影节(📏)的(🚺)作用是向多样化的公众展(🏭)示(📵)电影的多样性。它是不同电(🏈)影(🕷)人、国家、习俗的一种对(🤳)照(🕶)。仅(🌙)此而已，但这也不算太坏。

让(⚓)-吕(📢)克·戈达尔：我想您描述(🏪)的(🏊)是一个过去的时代，而我见(👻)证(📣)了(🌒)它的终结。我以为那是开始(🍷)，其(🌺)实那是终结。那是一个电影(🦗)节(🐨)确实能帮助人们相遇、讨(🈺)论(📱)电影、讨论任何想讨论之事(🛄)的(🧔)时代。一切都变了，电影也变(🤗)了(🎭)。现在，电影人抱怨他们的孤(⛰)独(📆)，但他们不再交谈，不再讨论(🌙)，这(👟)是(🚪)他们的错。今天，电影节越来(😜)越(🔨)多。无论是强者还是弱者，每(💇)个(🈁)人都在各自利用自己能利(🦐)用(📬)的(🛁)东西。但在我看来，总体而言(🐬)，举(🕍)办电影节是为了延续一种(🐚)对(📍)媒体或电视而言很重要的(➿)“电(🐠)影观念”，一种关于电影神话的(🏹)观(📒)念，这种神话曼努埃尔（指(✋)奥(🔤)利维拉——编者注）经历(➗)了(🥓)一整个世纪，而我只经历了(💪)后(📝)三(🖍)分之二。也许您能感觉到20年(🕊)代(🥍)（那时没有电影节）与今(🍂)天(🏽)之间的差异？

曼努埃尔·(💛)德(🎏)·(🛌)奥利维拉：新现象是电影(👝)资(🚗)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🔬)为(🤾)那早就存在，而是因为有越(😟)来(🦍)越多的观众——比如在里斯(😀)本(👢)——去资料馆看那些没进(😮)院(⌚)线的电影。这很有趣，因为你(🧤)必(😨)须真的热爱电影才会去电(🗿)影(🏛)俱(🌑)乐部或资料馆看片……

让(🛥)-吕(🔝)克·戈达尔：关于相遇与(😨)对(📙)话的故事……这就是我想(♈)对(🥍)您(🗡)说的：作为评论家，我不指(⛴)望(🦓)别人对我说好话，我不想人(🛌)们(🍠)对我说或写：“您的电影太(🍝)残(🍰)暴了，太棒了，太天才了，太非凡(🐙)了(🐠)！”那时我会问他们：“好吧，那(🐝)到(🆕)底哪里非凡？”他们回答：(📰)“啊(🏮)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🚴)重(🤴)复(💳)：“它是非凡的！”然而如果他(🙅)们(🙃)对我说这真的很丑，这里有(📴)错(🌟)误，那我就会想，或许对话是(⏲)可(👼)能(🍅)的：你能告诉我有错误的(🍺)都(😲)在哪里吗？这证明了今天(🔆)的(🍵)评论家不再想交谈，而电影(🐫)人(♉)也不想被批评。而我，作为一个(☕)评(🏆)论家出身的人，我只需要别(🌲)人(🗾)告诉我：这行不通。您是否(🐕)感(😖)觉到需要别人告诉您这不(🥔)好(🔨)？(🕳)这会困扰您吗？因为我对(💮)您(🏈)电影中行不通的地方有些(👽)话(🐣)要说，但我不想困扰您。

曼努(💄)埃(📵)尔(🐾)·德·奥利维拉：“当我拿(🧝)自(🛷)己与人相较，我会感到骄傲(💖)；(🌴)当别人来评价我，我会感到(💏)谦(🐲)卑。”这是您电影里的一句话，非(🚇)常(💺)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🔢)圣(👚)人说的，或者是诚实的人说(🦐)的(💜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤵)：(🔷)我(🈁)是个悲观主义者。当有人告(⏬)诉(🎊)我我的电影里有什么行不(🙃)通(🥗)时，我会受影响。不过，我想我(📺)已(🎒)经(💏)麻木很久了。但这取决于他(🥒)们(🌇)触碰哪里。如果我拳头上有(🥔)个(😣)伤口，但有人碰了碰我的二(🕧)头(🏔)肌，我就会没什么感觉。但如果(🦉)那(📨)个人把手指戳进伤口里，那(😺)我(🎰)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🎅)：(🍄)必须懂得区分什么是好的(🆑)，什(📽)么(👤)是坏的。这不仅仅是说出我(🍀)们(🍸)的感受，而是对电影进行技(⛲)术(⌚)性或科学性的批评。只有新(📃)浪(🥖)潮(🍝)这么做过。以前谁会说：这(🔅)个(🎢)移动镜头是好的，我们觉得(🔡)它(🐡)好是因为这个，相对于另一(🖨)个(🏜)我们觉得坏的镜头而言？或(💙)者(⏪)：这段对白是好的，相比之(🏪)下(🍀)那段对白是坏的。今天，这完(😗)全(🦋)丢失了。“作者”的概念变得如(🐸)此(💯)重(🍘)要，以至于连副导演都不敢(💖)对(🔃)你说。唯一有时敢说的人，唯(😻)一(🥗)我能与之维持一种奇怪的(😶)艺(🧔)术(💳)关系的人，是制片人。因为制(⏲)片(🤐)人投了钱，或者至少他拿别(🏮)人(🆎)的钱去冒险，所以以这种风(🐟)险(😎)的名义，他敢对我说：“让-吕克(🕓)，这(🍆)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🀄)我(🎓)思考。至少，这提供了一种反(🌓)思(🚩)的可能性，让我能更好地站(💝)稳(🧚)脚(🧒)跟。如果说今天的科学家如(🙌)此(👻)强大，那是因为他们是唯一(🙉)还(🆎)在互相批评的人。一位天文(🌎)学(💊)家(🔘)说：“我看到了月食，我把它(➡)拍(🧛)下来了。”另一位说：“给我看(🌤)看(🚶)。”他看了之后断言：“但这明(📥)明(🥘)是月亮！你说什么月食？”另一(📒)位(🍟)说：“啊，是啊……”；他很恼(📈)火(🚁)，但他会重新开始。在艺术中(💣)，在(😧)艺术批评中，例如波德莱尔(👲)和(😧)德(🔞)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🎷)样(⚽)的对抗时刻。否则，就无法前(🐑)进(😃)。这是我唯一需要的：批评(👩)。但(🕡)我(🦂)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🍉)德(📏)·奥利维拉：我需要的更(🐭)多(🔓)是拍电影的手段。我永远不(🌐)知(🔘)道电影会变成什么样。我有分(🐃)镜(🔓)脚本（découpage），我有演员，我有(🏆)布(❤)景，但我从未拥有电影。在拍(💫)摄(🛰)期间，“执导工作”（realización）在时(⛹)时(🏺)刻(🤜)刻地改变着那团“星云”的整(🐝)体(🍪)构造。具体的东西只有在我(❗)看(📽)样片（rushes）的那一刻才会出(🐕)现(🗼)。我(🗼)讨厌看样片，我总是感到绝(♟)望(🐪)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🤢)们(💥)都是这样。只有希区柯克在(🤫)看(🍢)样片时是高兴的。所以，作为评(👳)论(💪)家，这就是我想对您的电影(👻)说(🐒)的话：起初我随着电影（(🅰)指(⏲)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🧀)）(😜)行(🚔)进，但在某一刻我跳脱了出(💇)来(🗿)，开始思考别的事情。我想：(👻)啊(📛)，这里没那么好了，然后，与此(🚂)同(🕊)时(🕯)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🛣)n）(➖)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🌌)了(🥈)自我意识当中，而就在那一(🕵)刻(👁)，电影里有人说出了“引力”这个(🌐)词(🕹)。于是我对自己说：最终，这(🚙)部(😩)电影是好的，我必须重看一(🌬)遍(🏙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚃)：(💉)的(🤫)确，这就是电影的主题：引(🍧)力(🖲)与万有引力定律。

让-吕克·(⛷)戈(👮)达尔：从更科学、更技术(💩)的(😲)角(😉)度来看，如果我是您电影的(🥙)副(🚣)导演，我会对您说：“您确定(📫)吗(📕)，或者您能更好地向我解释(🎾)一(📰)下，以便我能帮助您，为什么您(👑)选(🕒)择这位女演员来演年轻时(🕦)的(❎)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🔎)玛(✨)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(❕)者(🚘)如(🕞)此不同？这是故意的吗？(🕘)”这(💄)便是我的批评：第二位女(🕖)演(🆖)员不如第一位，或者至少，当(🐢)第(🔀)二(🔚)位女演员出现时，电影下坠(🌔)了(🖊)，这就是引力。然后它又升起(👷)来(🕍)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏍)拉(🌈)：答案很简单：起初，我是为(🦕)第(🏭)二位女演员莱奥诺·西尔(🖖)韦(🐆)拉写的这部电影。这个女人(🗓)当(🚏)时处于危机和抑郁状态。我(🆒)的(🌗)制(🤬)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🐋)图(🚨)说服我不要选她。在我改编(🐠)的(💏)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🤰)-路(😯)易(🌐)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(⚾)句(🐸)非常美的话，说艾玛的头发(🧙)“像(👣)一滩黑墨水一样落在她毛(🌌)衣(🗣)的背上”。为了拍摄这句话，我要(🌙)求(🗜)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🕣)发(👕)色，她是金发。她对此感到很(👦)受(😢)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(📆)得(💥)不(🌦)找另一位女演员来演青少(🛑)年(🍟)的艾玛。这就是对您技术性(❔)批(🈴)评的技术性回答。我想补充(📬)一(🐞)点(💶)，电影总是伴随着“偶然”和运(🗽)气(🦆)。正是这些使我振奋：所有(😤)那(🚪)些在实现过程中涌现的小(🌭)事(😐)件。这是一种我不太理解的现(🎱)象(😹)，它既可能导致最坏的结果(🥩)，也(👓)可能导致最好的结果。没有(😜)一(⤴)部电影是不靠运气的。它是(🈺)一(🍼)种(👑)创造，一部电影是一个人的(📳)构(🎟)想，很难进入其中。

让-吕克·(💖)戈(🕕)达尔：创造可以被准备吗(😆)？(🗜)

曼(🎌)努埃尔·德·奥利维拉：(🛰)可(👝)以准备，但不能修复（reparada）。就(🚠)像(😨)生活。事物就在那里，等着我(🥪)们(🕉)去拍摄。您想修复什么？饥饿(🚁)、(🚙)在非洲死去的孩子，是的，这(🚈)很(💘)重要，值得修复，需要尽可能(🛠)广(🍋)泛的公众。但一部电影不是(👇)，它(🍩)是(🧤)一团巨大的混乱，我因此在(🙄)我(💧)自己面前感到渺小。话虽如(🏽)此(💷)，我接受您关于您“离开”我的(👳)电(🖲)影(🙊)又“回来”的批评：必须非常(⭕)敏(🤐)感才能进出电影而不迷失(🔠)。的(⛩)确，这就是引力定律。

让-吕克(🏡)·(🕢)戈达尔：我非常谦虚地认为(🅱)，新(🐳)浪潮的人是从博物馆出发(✏)做(🎱)电影的。我们发现了电影资(💸)料(🙋)馆。我们在那里出生。当然，我(🤕)们(🤕)小(🔧)时候看过卓别林，但没人会(🐑)在(🔺)四岁时说，看了《救火员》后我(🌼)要(📵)拍电影。所以我脑子里总有(🚋)一(🗄)个(🥣)参照系。因此我认为作品比(🕶)人(😥)更重要。这并非对每个人来(🏡)说(🔉)都那么显而易见。女人的作(👱)品(🕦)是庇护男人。而男人，为了处于(🚁)相(🕒)对平等的地位，所能做的一(🏯)切(🏎)就是制造作品：绘画、文(🏁)学(🛤)或政治、战争、失业、贸(🚣)易(💓)。归(🎇)根结底，我对“人”（这里戈达(🤭)尔(👛)专指作为创作者的人——(📋)译(👍)者注）不怎么感兴趣。我对(🗻)曼(🥣)努(👘)埃尔·德·奥利维拉这个(🍔)“人(🌚)”不怎么感兴趣。如果我们住(🚩)在(🌜)同一个城市，比邻而居，我想(🏮)我(🏞)也不会比现在更多地见到您(🌃)。当(🧡)然，见面时我们会更好地谈(🐛)论(😲)电影，但也仅此而已。如今让(⬇)我(🛴)震惊的是，媒体对“个性”这一(🔷)概(🎓)念(🌵)的开发远甚于对“人”的开发(🙂)。人(⛹)在作品中，作品在人中。有些(🕝)人(🐬)不创作作品，而是创作生活(🚯)，尤(😇)其(🐪)是女人，这本身就是一件作(🥎)品(🎷)。男人被迫创作作品，因为他(😶)们(🍂)通常什么都不做。我常像布(🏇)努(🥢)埃尔那样说，电影对我来说是(🐻)最(📱)重要的。但如果把一个孩子(🗜)的(🙉)生命和一部电影的上映放(🗂)在(🧒)一起权衡，我不会犹豫一秒(🈶)钟(🥉)：(📽)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🥦)·(🕝)德·奥利维拉：自然如此(🍛)。从(✅)这个角度看，我也断言艺术(🐻)没(👷)那(🧗)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🛬)但(🎹)既然如此，如果不那么重要(💘)，那(👗)就不必做了。女人们更合乎(🎖)逻(🍙)辑，她们在生活中做这事。我不(🐂)确(🚉)定能否如此轻易地说艺术(😒)不(🕦)重要。尤其是今天，当艺术稀(🙊)缺(🕍)而许多孩子死去时。这是否(👲)意(🏊)味(🍽)着我们让艺术活得太久，而(🎭)牺(🈯)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🥪)·(👶)奥利维拉：艺术不是艺术(🍇)家(⏱)。艺(🌙)术家，艺术家的位置，是人类(🆗)的(㊗)虚荣。那种表达世界观的方(📁)式(🌠)，说“这个，这个，这个，这个行不(🏴)通(🍚)”，是一种虚荣的发作。它是世俗(👨)的(👷)。艺术比艺术家更崇高、更(🔂)有(🌑)趣。一部电影总是比电影人(⏹)更(🌭)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🥫)说(🍔)。导(🆒)演或艺术家走出来展示自(💨)己(🥏)的那种方式，仅仅表明了他(👬)的(📸)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(📢)也(🤩)是(🎅)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🚞)了(🍬)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🔽)利(👌)维拉：是的，当然，但这幅画(🥍)通(📀)常也很漂亮。艺术与艺术家之(💙)间(📫)的这种差异，也是历史与艺(♉)术(⏫)之间的差异。历史展示了民(🕍)族(🌝)、文明、情感、趣味的演(🧖)变(😷)。艺(🍮)术展示了这些演变中的实(🎐)体(🕕)。我们都有责任，尽管作为导(🌪)演(🏢)我什么也做不了。作为导演(🍫)我(🌆)只(🌊)能做一件事，就是拍电影。仅(💚)此(🚲)而已。然而，艺术家在创作的(😉)那(🌳)一刻总是对的。那是他们的(😑)虚(😁)构，是他们的内在化。

让-吕克·(🎮)戈(🍕)达尔：啊，我不这么认为，一(🎸)切(📕)都在外面。

曼努埃尔·德·(🐻)奥(📖)利维拉：是的，在那之前（(🏓)是(🏳)这(👝)样）。但之后，一切都会进入(📮)脑(💥)海中，然后再出来。例如，面对(💏)《悲(🍎)哀于我》，我像一块海绵一样(🚀)面(😓)对(🙅)电影，准备好吸收一切。

让-吕(💊)克(🐗)·戈达尔：我不确定这是(🤥)个(👋)好比喻。当然，电影有其奇观(❗)性(🏄)和(🐜)诗意的一面，这是电影的深(🆘)层(💺)使命。但这一使命只有在最(🕐)初(🚹)进行了实验、验证和劳动(📝)—(💡)—我们可以称之为电影的(🏋)纪(👊)录(💇)片层面——之后才能实现(🖇)。伟(🤹)大的艺术家身上都有这一(🚥)点(😝)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(😾)丽(🏸)·(🏗)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(📘)布(🈵)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🏫)鲁(😻)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🚟)身(🐌)上(🖱)都有，我有时也有。以爱森斯(👍)坦(😃)为例，没有比爱森斯坦更抽(🍤)象(🎫)、更风格家或更风格化的(🚷)人(😽)了。然而，如果今天我们要展(💾)示(😀)十(🤷)月革命的镜头，我们不会在(🚝)当(🛵)时的新闻片里找，新闻片使(🌚)用(🍹)的是爱森斯坦关于十月革(🧐)命(⛲)的(🚘)影像，那完全是被调度（mise en scè(🚇)ne）(👁)出来的影像。当读到弗拉哈(📝)迪(🏪)拍摄《北方的纳努克》的相关(✉)叙(🏂)述(📐)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🛄)给(❕)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🦂)迫(🛰)他们每天去捕鱼（即使他(🎫)们(⛵)不想去）。总之，他和他们组(🌕)成(🧡)了(🚝)一个电影摄制组，并变成了(🔼)一(👺)位了不起的人类学家。因此(🐆)，这(⛅)里存在着整全的纪录片层(🗄)面(🐽)。在(🙅)今天，这种方式——即使不(🎩)能(🏹)完美了解电影史，也至少对(🐞)其(🐳)有所感觉的方式——对许(💚)多(💅)人(👓)来说已经遗失了。必须拥有(♓)这(🚮)种对电影史的感觉，有点像(🤭)乔(🗣)伊斯，他对文学史有着深刻(😎)的(🏳)感觉，他知道当他写下一个(🏡)句(🔭)子(🌑)时，其中有些词是在拉丁语(👹)时(🧤)代发明的，有些是在中世纪(🔙)，而(🦓)他，乔伊斯，在写下这个词的(Ⓜ)时(🍑)刻(😆)，通常背负着所有的精神重(🧤)担(👵)和他所感知到的所有过去(💰)，正(👦)处于文学的现代，处于其成(🎳)熟(✍)期(🍸)。在电影中，很快，在世界所接(🥅)受(🚠)的美国影响下，部分纪录片(🐲)式(🍼)的工作被抛弃了。我们立刻(🌒)走(🕤)向了奇观，而这只不过是最(🐄)终(🎁)的(🐓)使命，是电影的弥撒。在今天(🏐)的(🔨)电影中，人们举行弥撒，却不(🥈)进(🔭)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(💷)的(📟)艺(🔣)术家，首先进行他们的祈祷(🚌)，然(📟)后才是弥撒，面对或多或少(🚧)忠(😵)实的公众。美国人规范了弥(🖨)撒(♎)。对(📤)他们来说，在弥撒中重要的(🥏)是(📪)募捐（quête）：一场成功的(🚻)弥(🌋)撒就是教堂里座无虚席、(😁)募(💽)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🖲)尔(💵)·(➖)德·奥利维拉：募捐（quê(🍺)te）(🐬)是我下一部电影的主题。[10]

让(🗜)-吕(🕒)克·戈达尔：我不募捐（(🍁)quê(🥪)te）(🌬)，我只调查（enquête），我专注于(🔋)做(♉)一名预审法官。我审理投诉(🏨)。批(⛴)评应该通过祈祷来表达，而(🔨)不(💰)是(🍙)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🔛)话(🕡)可说。或者只能说：“美丽的(📱)演(🎎)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🐹)练(🛂)习，就像运动员的训练、钢(🤷)琴(📰)家(㊙)的音阶练习一样。当人们进(💋)行(🚢)批评时，应当批评那些音阶(🏿)以(🌚)及这些音阶所能带来的效(🧗)果(🐴)。

曼(⤴)努埃尔·德·奥利维拉：(🕝)奇(✡)观和弥撒我不感兴趣。重要(🌙)的(🔱)是行动的欲望。您想拍电影(🔯)，我(🍘)想(⛲)拍电影，就像此刻我想撒尿(🎚)一(💍)样。伯格曼说：“我拍电影的(🍐)方(📤)式就像某些英国人独自去(🎽)森(⛄)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🐽)枪(🐏)守(🅿)夜。但每天早上他们都会刮(😓)胡(🚜)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🚸)很(🧞)好。必须反思这一点，关于欲(🔬)望(🌧)。它(🎳)就在人心里，就像一个画家(🥃)画(♈)着没人看的画，但他不会停(💲)下(🐢)。欲望就像独自绽放于原始(🕎)森(✊)林(🎐)中心的绝美花朵，它凝聚着(😽)对(🍲)果实的向往，为了自己，也依(🐧)靠(🎢)自己。如果遇到一道注视着(🌴)它(🅰)、并发现它的美丽的目光(💴)，它(🍋)便(💦)会绽放光采，她的美丽会变(😲)得(🕷)引人注目、脱颖而出。但这(🚬)样(🏨)的目光往往来得太迟，人们(😁)为(⏳)了(😖)抢占土地，已经烧毁并铲平(⛸)了(📠)森林。在您和我之间，有许多(🙌)差(🔓)异，这是幸事。语言、国家、(🖤)文(🐸)化(💓)的差异。您选择了一种略带(🌎)挑(📵)衅性的电影，它破坏了叙事(🎰)的(👄)传统秩序。您从混沌中出发(🥇)寻(🏝)找，为了将无序变为有序。我(🌌)也(🦊)试(💀)图将无序变为有序，虽然徒(💻)劳(🏿)，我承认，但我仍在寻找。我想(🚱)这(⚾)就是我们的电影的区别：(🚫)我(🤘)的(🌸)电影较为接近一般意义上(😡)的(📵)电影，而您的电影是某种特(⛷)殊(📫)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🆒)我(🥐)会(🐁)说我们做的是同一件事，但(🀄)您(🎑)抵达了，而我尚未真正成功(🎰)过(😼)。所有人自然地遵循着科学(📆)的(🐔)图景，从混沌出发以建立某(⬅)种(🆙)秩(🐞)序。这“某种秩序”或多或少有(✴)些(🔲)不确定，人们也或多或少能(🍦)抵(📧)达一点。有些时候我们做不(💃)到(👸)，我(🔳)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🎾)，有(🕢)一块时间被提取了出来，在(🚁)另(♒)一部电影里将会是另一块(🚰)。从(✳)一(👨)块碎片、一张照片出发，我(👗)为(🐭)自己创造一个世界。看到您(👖)电(🏩)影的一些片段，我想到了皮(📁)亚(🍠)拉的《梵高》中的时刻，那也是(😗)我(🆗)喜(💏)欢的。用简单的词，如内部（(🐱)interior）(⏱)和外部（exterior）——尽管区分(🍡)它(🤷)们没有太大意义，我会说皮(👃)亚(🎾)拉(🤾)在他的《梵高》中停留在外部(🏯)，但(😿)他只谈论内部。在这个意义(🕍)上(🔖)，他更接近维斯康蒂的传统(🐷)。而(🌼)您(🧡)恰恰相反。您停留在内部。但(🎐)在(📿)电影中我们无法展示内部(🦎)，只(💊)能感受它，但它依然是不可(😍)见(📞)的，否则它就不再是内部了(🎖)。

曼(🥦)努(🕞)埃尔·德·奥利维拉：甚(🐍)至(🎈)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(👗)达(🔮)尔：当然。小时候人们说：(💓)鸡(🔽)是(📶)由内部和外部组成的。掀开(📍)外(🖐)部，看到内部；如果掀开内(🌈)部(🍞)，就看到了灵魂。我会说您从(🐒)背(😩)面(🌽)拍摄内部，尽管您总是从正(♿)面(💨)拍摄人物。考虑到这种严谨(😕)而(❎)有强度的方式，您电影中让(🧦)我(🏐)一度感到困扰的，是一种幸(😿)好(🔚)还(😭)算人性化的不完美，这种不(🚗)完(🐚)美使得您有必要去拍其他(🍕)电(🥗)影。让我困扰的是没有侧面(🖼)拍(🅱)摄(💓)的镜头，摄影机离放映机太(🏷)近(🤽)了。摄影机并不是生来就是(🏔)要(🎰)与放映机保持一致的。放映(🏁)机(🏟)会(🚷)进行传输。就像放射科医生(😒)拍(🏋)X光片：他不满足于从正面(🎿)拍(🍴)，他也从侧面、背面、对角(🔕)线(🍣)拍。然而在开始时，在放映的(🌡)那(👅)一(㊙)刻，所有图像都将是平面的(📗)。当(💲)然，我们会说这是一个图像(🎖)，但(🏳)我们是和图像打交道的人(🍾)。这(📀)并(🐅)不意味着摄影机必须一直(⏱)移(🚔)动。

这就是导致您电影中某(㊙)些(🐚)时刻出现“空洞”的原因，也就(🤭)是(🐇)那(🏷)些观众——糟糕的观众，如(🍓)今(🏎)的观众——称之为“冗长”的(🌳)东(🏫)西。我不是说我抱怨电影长(🤺)，甚(🔶)至如果一开始我看到有好(📄)东(🦁)西(🤝)，我会很高兴电影很长。我可(📥)以(👖)安心地打个盹，我确信我会(🈁)找(🔙)到它们。这就是我所说的对(🐬)一(💉)部(🙍)电影进行科学性的讨论。

曼(🕑)努(👈)埃尔·德·奥利维拉：我(🚝)和(🛁)您一样，把摄影机放在我认(🐕)为(🚬)它(😂)必须在的精确位置。就是这(🔔)样(➰)。为什么那里比这里好？我(👰)不(🎻)知道为什么。

让-吕克·戈达(🥟)尔(🛹)：如果我们能稍微解释一(👠)下(🔸)为(🦆)什么就好了。

曼努埃尔·德(🥙)·(📊)奥利维拉：力量来自固定(🎟)性(🥗)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(💸)德(❌)的(⚽)审判》教会了我这一点。我们(✊)也(🗃)可以称之为客观性。

让-吕克(👀)·(😩)戈达尔：我有种感觉，电影(🍘)人(🏠)，无(⛓)论是好是坏，都有一个想法(🥖)，一(🔎)种需求，然后，好吧，他们寻找(💌)有(🍘)足够钱的人来实现这种需(🎄)求(🏨)。他们的工作方式就像一个(🦎)人(🚰)说(🕖)：今晚我想吃肉酱意面。于(👚)是(⌛)他看看口袋里有多少钱，或(🕠)者(⛴)让妻子或朋友做肉酱意面(😂)。老(🤫)实(👁)说，我一直是反着来的。制片(👅)人(🚐)对我说：“德帕迪[11]约有档期(📦)，也(➿)许是时候和他拍部电影了(🤼)。”既(🛡)然(🎡)我们不富裕，我们接受，也许(🗨)我(🔏)们能马上拿到钱。然后，签了(🔗)合(🏖)同。再然后，必须拍这部电影(🐹)，真(✖)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🚺)维(🚚)拉(🚗)：我做的完全相反。我表现(🍞)得(✋)好像合同早已签好一样。我(👪)写(🍔)故事，预测一切，然后在最后(🍲)一(🤖)刻(🕋)，救星来了，那就是制片人。《亚(Ⓜ)伯(😶)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🚅)誉(😂)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🥀)直(👕)跟(👎)我谈论福楼拜，当然还有《包(📹)法(🐑)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🚱)夫(🐵)人》是不可能的，况且我还是(💘)个(🐞)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🍙)[12]正(🌏)在(🖼)拍他的版本。于是我想，可以(🏰)做(📂)点更有趣的事：可以问问(📣)作(💖)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🛡)斯(👄)是(🤥)否愿意基于《包法利夫人》写(🙁)一(🔎)部小说，一部我随后就会改(💪)编(🏪)的小说。她接受了。必须等她(😒)写(🌨)完(👦)，等它出版。在此期间，借作家(🍍)卡(⛓)米洛·卡斯特洛·布兰科(🆖)[13]逝(👄)世五周年之际，我拍了《绝望(🛣)的(🧕)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(📓)：(✝)您(📩)说：我知道这部电影将会(🤪)是(🔠)什么，但我不知道是否能拍(♋)成(😜)。我说：我知道电影会拍成(♏)，但(🛥)我(✒)不知道会是怎样的电影。我(🦊)不(🌍)仅知道某部电影会拍，而且(🚛)我(📇)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🤕)为(💐)我(🤩)总是害怕拍不了下一部。

曼(🥦)努(🐕)埃尔·德·奥利维拉：这(🧙)也(💤)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🌪)尔(❔)：但您对我电影的批评是(🕎)什(🧢)么(🎌)？就像美食评论家会说：(👷)“这(😹)里的肉煮过头了，这里的肉(❄)还(🤗)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(✡)利(🏇)维(👾)拉：一部电影不仅仅是我(👛)们(🎦)所看到的图像。图像是符号(😰)，声(🎓)音是其他符号，词语是另外(🔅)的(🕜)符(🤦)号，它们又会唤起其他符号(🤒)，引(🛄)用其他时代、书籍、电影(🔊)。如(🚔)果我们不了解这些符号及(🌟)其(🏪)所召唤的东西，我们就无法(☕)理(☕)解(🉑)电影。词语在您的电影中强(💴)有(😧)力，它赋予了电影力量。图像(🧚)有(🏹)另一种与词语无关的力量(😁)。这(👸)很(🅿)美妙。但我距离完全理解您(🎎)的(🖊)电影还缺了点什么。电影是(🥅)一(🚏)种旨在拍摄仪式的仪式。您(⛵)电(👒)影(♌)中的仪式，是那些在镜头间(🗜)或(🐜)镜头中穿梭的人。我们并不(🏟)完(🐂)全了解这种仪式的含义，我(🐷)们(🍃)遗失了它们的意义。例如，在(🚟)《亚(🏍)伯(🛅)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🧓)们(👡)看到女演员在婚礼当天，在(🐼)教(⚫)堂里自己掀起了面纱。如果(🕉)我(📡)们(🈸)不了解古代包办婚姻的仪(🥢)式(🔬)——要求由丈夫掀起妻子(💖)的(➗)面纱，第一次展示她的脸，以(🌘)此(♎)确(🎦)认他的幸运或不幸——我(🥨)们(✍)就无法理解她这一举动的(🐿)放(🧐)肆。因为我的主角知道自己(😶)很(📸)美，她可以放肆地掀起面纱(🙎)：(🍑)看(🚵)我多美！如果我们不了解这(🥝)个(📀)仪式，这场戏的意义就丢失(👐)了(♎)。我错过了您电影中许多仪(💘)式(⏮)的(🌘)含义。我真希望有人能在我(♐)耳(👙)边悄悄向我解释。您在特殊(🥠)效(🌡)果上做了很多工作，不断用(✊)声(🚮)音(😾)、词语、图像进行挑衅。这(🐤)是(👷)您的形式，是另一种形式，无(🦊)所(⛸)谓好坏。您做得很好。我更喜(💑)欢(🆗)没有特殊效果的电影。我更(😛)喜(💉)欢(👡)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(😹)：(🏆)如果英语说得不好却去看(🚬)《哈(🔆)姆雷特》，会失去很多东西，但(👽)我(🉐)们(🈹)依旧能分辨它是好是坏。《德(🦇)国(😼)九零》由许多仪式和晦涩的(📶)东(🥂)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🥂)利(❄)维(♈)拉：是的，但即便这些符号(😻)实(🚏)际上难以理解，但它们反倒(🐜)更(🐘)清晰、更可见。我喜欢这部(🐵)电(👘)影的地方，在于符号的清晰(😣)性(🧤)与(🐠)其深刻的模糊性相并存。另(🍊)一(🥩)方面，这也是我喜欢电影的(🎄)原(🐌)因：大量精彩的符号沐浴(❔)在(🗓)无(❎)需解释的光芒之中。正因如(🤦)此(🥓)，我才相信电影。

让-吕克·戈(👸)达(⛓)尔：那么，非常感谢。

本次会(💬)面(🏩)由(🌜)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🌟)织(🍻)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🙆)。

注(💳)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(📆)法(🌻)国启蒙运动核心人物，唯物(🙄)主(🉑)义(📎)哲学家、文艺批评家与作(🐤)家(🍦)，百科全书派代表，代表作有(🌒)《拉(🚳)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🀄)和(🗓)他(🐽)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🌮)・(⏫)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🐱)诗(❕)歌先驱、现代主义文学奠(🍪)基(🗓)人(🌬)，兼具诗人、艺术评论家与(🏗)散(🔴)文诗之祖等多重身份。他的(📷)代(🥩)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🗒)具(🍞)影响力的诗集之一。

3、埃利(🈴)・(🔸)福(📠)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(💺)、(🎬)评论家与散文家。他率先关(📮)注(🧕)电影作为 "第七艺术" 的潜力(👃)，对(🏌)塞(🥜)尚等现代艺术家的评论极(✨)具(🐲)前瞻性，深刻影响现代艺术(🤵)批(🚛)评的发展方向。

4、安德烈・(🌹)马(🖲)尔(🤬)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🤘)术(Ⓜ)史学家、抵抗运动战士，还(💝)担(🐺)任过戴高乐时期的文化部(🍓)长(🐐)（1958-1969），其作品与行动深度融(🤪)合(🐣)了(👹)存在主义哲思与历史使命(🌆)感(🌮)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(👢)某(🌀)部电影推出”的意思，但其核(🥐)心(💏)意(🛵)义为“出去、离开”，所以戈达(🍿)尔(🧤)才会玩这样一个文字游戏(📓)。

6、(🧔)Público在葡萄牙语中既可指广(✌)义(🎙)的(🔷)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🐇)语(⌚)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🌈)（(🕙)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🍳)派(🥨)的领袖与核心人物，代表作有(📁)《自(💢)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(⭐)莱(🐝)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(😶)娜(📄)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🌷)士(🍝)电(🚰)影导演、视频艺术家，戈达(🕚)尔(🚀)晚年的生活伴侣与合作者(👹)。她(📸)与戈达尔共同创立制作公(🎑)司(⛩)，并(🎲)与其联合执导了《第二号》（(🤡)1975）(🏂)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🧒)品(🧝)，深刻影响了戈达尔后期创(🍅)作(🚎)中私密对话与家庭影像的风(🚉)格(🍨)转向。她本人亦是一位独立(😍)的(🌚)创作者，其作品以哲学思辨(🏊)探(🏉)索两性关系、语言与日常(🙍)的(🍓)诗(💋)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🍟)导(⚓)演、人类学家，真实电影（(🌌)Ciné(🌀)ma Vérité）与民族志虚构电影(🎬)（(🐆)Ethnofiction）(🍟)的开创者，代表作有《夏日纪(🚾)事(🛤)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🚨)父(📗)”，其跨学科实践深刻影响了(👌)纪(✂)录片与视觉人类学发展。

10、奥(🦕)利(🎚)维拉下一部电影为《盒子》（(🥘)A Caixa）(🚢)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🎺)双(🍄)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(💾)Gé(😑)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🕣)，法国国宝级演员、制片人(🔧)、(🕶)导演与跨界企业家，是法国(🎪)电(🚴)影黄金时代的标志性人物(🈂)。

12、(🔶)克(🌄)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🚌)新(🈶)浪潮的先驱导演之一，与特(🕺)吕(🎑)弗、戈达尔、侯麦和里维(㊙)特(🌸)并称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🏧)级(🆚)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🎭)批(🤦)判视角闻名。由他执导的《包(👀)法(👲)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(⚪)尔(🕢)（(📠)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🐤)・(🔀)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🥞) 19 世(♐)纪葡萄牙最具影响力的浪(🌓)漫(😭)主(🥟)义小说家、剧作家与文学(🥁)评(🌽)论家。