文(🥪) / 让(🍄)-吕(🏯)克(🥞)·戈达尔 & 曼努埃尔·(📧)德(🎑)·(🏽)奥(🥈)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🧚)，再(🚸)经(👕)过(📅)了(🌵)人工的逐句校对与(🌑)润(🏀)色(😄)，并(🛃)添(🤮)加了一些必要的注释(🈺)。由(🌌)于(🚀)并(🛺)未找到法语原文，本文(🍹)翻(❤)译(⏹)同(⛎)时(♋)比照了西班牙语和(🍫)葡(😌)萄(🦒)牙(🆕)语(🚅)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🎽)·(💗)德(😷)·(🐘)奥利维拉的《亚伯拉罕(🈯)山(⌚)谷(🍔)》（(🧚)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(📫)尔(🥪)的(🖲)《悲(🛴)哀(🕓)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🛁)在(🛁)巴(😯)黎(🎿)的银幕上映。借此契机(🆕)，戈(🌿)达(😨)尔(🍤)提议与奥利维拉会面(📼)，旨(💆)在(🐌)就(🈂)这(🐤)两部影片展开一场(📑)“科(🌦)学(🈹)性(🗄)”（(😠)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🐱)达(🦖)尔(🚔)：(🌾)没问题，巨大的声响是(🍌)我(🏾)对(🤶)公(👛)众(🛸)做出的唯一妥协。您(🐂)知(🕙)道(🛒)儒(🧘)勒(➗)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(😮)”的(👸)定(🐌)义(🐺)吗？“批评就像溃败军(🚼)队(🌨)里(🔃)的(🛵)士兵，他开了小差，投奔(😑)了(🚣)敌(🔜)营(👶)。谁(🍴)是敌人？是公众。”

曼努(🕦)埃(🖐)尔(👎)·(💼)德·奥利维拉：那您(🐉)呢(🤐)，您(🐆)知(🏏)道伯格曼是怎么评价(🚵)影(🥫)评(✡)人(🥝)的(🎗)吗？“某些影评人在(🍧)我(🦃)看(🎚)来(👘)就(🎇)像是在试图教我们如(🛵)何(🏯)奔(🌷)跑(🏣)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🎒)尔(👊)：(🕚)我(🐥)请(🖖)求让我以评论家的(🚐)身(🌁)份(✍)展(💘)开(👁)这次对话。与其扮演“作(🕔)者(🚇)”，我(😾)更(🐙)愿意去见某个人，谈论(🌕)他(🍝)的(💕)电(🏧)影，或许偶尔也让那个(🛤)人(🔷)谈(🚛)谈(🎀)我(🎪)的电影。如果这能从宣(🍇)传(💲)角(♈)度(🖱)对两部影片有所助益(♐)，那(🥥)我(🎉)们(💫)就这么做吧。电影是对(🍕)现(📿)实(🙈)的(🥨)一(🕜)种批判，从这个角度(🎗)看(👧)，我(👜)是(👺)非(👥)常传统的；而且作为(🌅)一(🤹)名(🚮)用(👑)法语拍摄的电影人，我(🤔)始(🕍)终(♍)带(🍛)有(👋)对电影的批判态度(♏)。一(📔)直(🈳)以(🎧)来(📜)，法国的伟大之处之一(🗓)在(💃)于(🏤)拥(🍐)有批判性的视点，即便(🕓)这(🕌)个(⚾)国(🍝)家对此一无所知。从狄(🐔)德(🐧)罗(🌙)[1]开(🏊)始(🌅)，所有的艺术评论家都(🎳)是(💑)法(🏰)国(🍣)人，经过波德莱尔[2]、埃(🕎)利(💪)·(✂)福(🔀)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🗣)，无(💐)论(⛸)是(🛶)不(🍉)是作家，他们都是有(🚉)“风(🍛)格(🚥)”（(🎩)style）(🏛)的人。糟糕的评论家没(🤾)有(🔠)风(🚅)格(🥔)。美国只有两个影评人(✴)：(🌞)詹(💈)姆(🔈)斯(🎾)·阿吉（James Agee）和（长(🏚)久(🗼)以(🔯)来(🥔)被(😖)忽视的）来自圣地亚(🙏)哥(💂)的(👝)曼(🔊)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🥒)们(🈶)的(🧕)电(💐)影同时上映，我想提出(🐿)第(➖)一(🐍)个(❄)问(🌚)题：我们要如何理解(🆔)“上(🙉)映(🛺)”（(📗)sortir）一部电影[5]？为什么(🌪)要(📢)让(✉)电(🔶)影“上映”？我们在让它(🐬)们(🤛)“进(🛄)入(🚫)”这(💯)里或那里时遇到了(💺)很(🍏)多(👓)困(🈹)难(🗃)，然后还有些人没做什(🏭)么(🚵)大(🧠)事(👹)，但无论如何，他们还是(🍿)做(📭)了(🆒)必(🏈)要(🎀)的事来把它们“推出(😺)去(🆘)”（(💵)sortir）(🐝)。

曼(🕕)努埃尔·德·奥利维(🎯)拉(🉐)：(㊙)在(🔓)葡萄牙语里我们不用(👘)同(🎺)一(🕋)个(💿)词，因此也就没有这种(📖)双(💆)关(🐀)语(🍝)。我(🌞)们不说“sortir un film”（让电影出去(🕴)/上(🔡)映(🆓)）(☝)。不过，这是个困扰我的(♍)问(🎸)题(🥔)。我(🍧)之所以感到困扰，是因(📢)为(🏎)对(🤘)我(🏈)来(🎟)说，必须先展示电影(🏡)，然(🎯)而(🔪)，在(🧡)针(✌)对电影的评论完成之(🙍)前(🏕)，电(🕚)影(🛎)并未完成。一个好的、(😔)聪(🔱)明(😗)的(🚊)、(🥨)专注的、敏感的评(⛴)论(🎍)家(🚎)，是(🥓)观(🍲)众的代表，他去寻找那(🛁)部(🚷)在(📫)我(🌵)看来——即便我已经(🥄)拍(🌌)完(📲)了(🈯)——尚不存在的电影(🧠)，他(🦋)要(🧓)去(🈷)完(🚣)成它。观影者与银幕之(🔼)间(💔)的(🙉)动(🔸)态关系实际上是至关(🤳)重(🌭)要(🛣)的(🔇)，它是电影的一部分。我(😰)说(💕)的(🍢)是(♿)观(🐿)影者（espectador），不是观众(📬)（(📻)pú(🙊)blico）(🌊)[6]。观(🥣)众，是某种抽象的东西，是非(🌃)个(🛠)人的。

让-吕克·戈达尔：观(⭐)众(Ⓜ)是(🥥)现存的观影者，是被商业化(🙄)了(💮)的观影者，是买了票的观影(🤦)者(🏁)，他变成了观众。然而，他身上(🤭)仍(🏎)有一部分保留着观影者的(⏸)特(🕤)质(🔻)，就像读者一样。如果我们谈(🥛)论(🍟)的是一部电影，我们会说观(🚪)影(📞)者是剧本，而观众则是观影(🖥)者(🛬)的(🔎)实现（realización），是他的场面调(🏢)度(⛑)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🖐)：(✒)如果电影没人看——我的(🕛)许(🍣)多(☔)电影都没人看，或者被误读(🥑)，甚(🐴)至连我自己也……我想我(🦌)们(♊)是为了一两个人拍电影的(🤚)。

曼(⚪)努埃尔·德·奥利维拉：(👬)但(🏩)这(🛴)就足够了。

让-吕克·戈达尔(👬)：(🐊)当然。但我还是想回到“上映(😭)”（(🛥)sortir）这个话题，这不仅仅是文(〰)字(🌩)游(🐼)戏。应该有一些小词典，告诉(🌠)我(💜)们每种语言中电影的技术(💓)术(🧢)语。例如，我们在影院看到的(⛱)电(🏴)影(📠)拷贝，带有图像和声音的拷(🛍)贝(🏒)，在法语中被称为“标准拷贝(🚖)”（(😜)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(✝)拉(🌰)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🦅)或(🎤)同(🌂)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(💞)英(👸)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(💱)，意(❇)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🐜)坚(🏇)持(🍧)要在词汇上较真，因为例如(🐣)俄(🛺)国人对纪录片和剧情片的(⛔)区(🌱)分就与我们不同。他们把有(🗑)演(🕴)员(🐉)的电影称为“扮演的电影”，而(🐟)纪(🥪)录片——不一定没有演员(🎥)—(📪)—被称为“非扮演的电影”。甚(🚭)至(🙉)“图像”（image）这个词本身：对(🚱)美(🌃)国(🥑)人来说，它没什么大不了的(⤵)含(🚐)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(💚)甚(😷)至没有一个词来指代电视(⭐)，他(🗻)们(💨)突然变得非常商业化，他们(🐄)说(🚰)“network”（网络）。如果我们对语言(🚾)如(🕘)此不加注意，那么当人们说(♑)一(😶)部(👻)电影“上映/出去”时，我们会产(🐐)生(🧚)一种错觉：是某种东西真(🏭)的(🍤)出去了，还是我们把它弄出(🥊)去(🔕)了？

曼努埃尔·德·奥利(🚋)维(📴)拉(🕯)：我会用“出来/出生”（sair）这(🤝)个(🤭)词，就像说“和一个女人出去(🦀)”（(✳)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🗨)味(🛐)着(🕣)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🚈)尔(🛸)：如今，对于好电影来说，“上(💥)映(🏇)”（sortie）已经变成了一个“出口(🏐)在(🏎)这(🕳)边”的指示，这是一种摆脱它(🕤)们(😋)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🚏)利(🐰)维拉：我们的电影也变成(🗿)了(🚎)电影节电影。电影节的作用(🍛)是(🙅)向(⤴)多样化的公众展示电影的(➡)多(🎾)样性。它是不同电影人、国(🍹)家(☔)、习俗的一种对照。仅此而(🍵)已(🦆)，但(🍟)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🍚)达(🏹)尔：我想您描述的是一个(🚀)过(🎶)去的时代，而我见证了它的(🚉)终(🙈)结(📩)。我以为那是开始，其实那是(🌽)终(🉐)结。那是一个电影节确实能(🍅)帮(🎴)助人们相遇、讨论电影、(👋)讨(🥗)论任何想讨论之事的时代(📛)。一(🥨)切(🍷)都变了，电影也变了。现在，电(🚎)影(🕚)人抱怨他们的孤独，但他们(⛲)不(🗝)再交谈，不再讨论，这是他们(🌶)的(👕)错(🌤)。今天，电影节越来越多。无论(🦍)是(🛤)强者还是弱者，每个人都在(🕙)各(🚷)自利用自己能利用的东西(🚐)。但(💁)在(🤞)我看来，总体而言，举办电影(🎭)节(🦍)是为了延续一种对媒体或(🔶)电(🕙)视而言很重要的“电影观念(📕)”，一(👫)种关于电影神话的观念，这种(💑)神(🕷)话曼努埃尔（指奥利维拉(🍌)—(⏸)—编者注）经历了一整个(🐚)世(🚗)纪，而我只经历了后三分之(🌏)二(🌼)。也(💰)许您能感觉到20年代（那时(🕎)没(💖)有电影节）与今天之间的(🛶)差(🌼)异？

曼努埃尔·德·奥利(⤴)维(🐟)拉(😧)：新现象是电影资料馆（(🌐)cinematecas）(🍤)，不是作为机构，因为那早就(🎃)存(🛥)在，而是因为有越来越多的(🍜)观(🚀)众——比如在里斯本——去(😓)资(👋)料馆看那些没进院线的电(👂)影(📶)。这很有趣，因为你必须真的(👯)热(💤)爱电影才会去电影俱乐部(🔞)或(🍗)资(🏞)料馆看片……

让-吕克·戈(🚺)达(🎾)尔：关于相遇与对话的故(🔕)事(🕞)……这就是我想对您说的(💋)：(🛷)作(💾)为评论家，我不指望别人对(🏽)我(➿)说好话，我不想人们对我说(🦈)或(👑)写：“您的电影太残暴了，太(✡)棒(🏭)了，太天才了，太非凡了！”那时我(🔵)会(🦔)问他们：“好吧，那到底哪里(👎)非(⛄)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🖤)甚(🐸)至没有词汇，只是重复：“它(🅱)是(📣)非(😲)凡的！”然而如果他们对我说(🍗)这(😇)真的很丑，这里有错误，那我(🖲)就(🌒)会想，或许对话是可能的：(🗑)你(📺)能(🈸)告诉我有错误的都在哪里(🔴)吗(😜)？这证明了今天的评论家(😍)不(🔉)再想交谈，而电影人也不想(🌆)被(👊)批评。而我，作为一个评论家出(🏏)身(🤲)的人，我只需要别人告诉我(🤸)：(🍅)这行不通。您是否感觉到需(🥑)要(🤽)别人告诉您这不好？这会(😍)困(🐏)扰(🖖)您吗？因为我对您电影中(🅿)行(🤪)不通的地方有些话要说，但(🐚)我(🚛)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🐠)·(🚌)奥(⚪)利维拉：“当我拿自己与人(🕌)相(🧕)较，我会感到骄傲；当别人(🍘)来(🍭)评价我，我会感到谦卑。”这是(💁)您(🎵)电影里的一句话，非常美。

让-吕(🎥)克(😲)·戈达尔：那是圣人说的(🥚)，或(🎂)者是诚实的人说的。

曼努埃(💐)尔(🎏)·德·奥利维拉：我是个(👳)悲(📆)观(🔂)主义者。当有人告诉我我的(🧗)电(🕺)影里有什么行不通时，我会(🕹)受(👏)影响。不过，我想我已经麻木(🧙)很(🚉)久(🚍)了。但这取决于他们触碰哪(🦎)里(😡)。如果我拳头上有个伤口，但(👣)有(⛓)人碰了碰我的二头肌，我就(🍩)会(🤔)没什么感觉。但如果那个人把(🐵)手(🎣)指戳进伤口里，那我就会尖(🍗)叫(🆖)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(😟)得(🚃)区分什么是好的，什么是坏(🔎)的(🍶)。这(📦)不仅仅是说出我们的感受(😬)，而(📅)是对电影进行技术性或科(🏄)学(🥥)性的批评。只有新浪潮这么(📹)做(🦃)过(🍢)。以前谁会说：这个移动镜(🚈)头(🙏)是好的，我们觉得它好是因(🤶)为(🥘)这个，相对于另一个我们觉(🏿)得(🖐)坏的镜头而言？或者：这段(👭)对(📢)白是好的，相比之下那段对(🍻)白(🎑)是坏的。今天，这完全丢失了(🏏)。“作(🌐)者”的概念变得如此重要，以(📮)至(📿)于(🏈)连副导演都不敢对你说。唯(🚂)一(🛷)有时敢说的人，唯一我能与(🤵)之(🏤)维持一种奇怪的艺术关系(🐩)的(🕰)人(🐒)，是制片人。因为制片人投了(🔜)钱(🍡)，或者至少他拿别人的钱去(⚓)冒(🚛)险，所以以这种风险的名义(🥈)，他(🚥)敢对我说：“让-吕克，这行不通(🔍)。”然(🌉)后我说：“噢”，然后我思考。至(❣)少(🤳)，这提供了一种反思的可能(🌶)性(🦖)，让我能更好地站稳脚跟。如(🔥)果(🌈)说(📞)今天的科学家如此强大，那(📍)是(😹)因为他们是唯一还在互相(📁)批(🔻)评的人。一位天文学家说：(⛱)“我(⤵)看(🎶)到了月食，我把它拍下来了(👛)。”另(🤧)一位说：“给我看看。”他看了(🤖)之(👬)后断言：“但这明明是月亮(🚙)！你(👔)说什么月食？”另一位说：“啊(👽)，是(📉)啊……”；他很恼火，但他会(💳)重(📽)新开始。在艺术中，在艺术批(🕑)评(☔)中，例如波德莱尔和德拉克(💚)洛(📀)瓦(⛹)[7]之间，必定有过这样的对抗(🍌)时(🧟)刻。否则，就无法前进。这是我(🈵)唯(🍨)一需要的：批评。但我甚至(🧙)得(💸)不(🃏)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🚺)维(🛑)拉：我需要的更多是拍电(🚲)影(📬)的手段。我永远不知道电影(🎿)会(⛓)变成什么样。我有分镜脚本（(🤩)dé(🏈)coupage），我有演员，我有布景，但我(🕖)从(🥩)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🧑)导(👫)工作”（realización）在时时刻刻地(🐸)改(💙)变(🚿)着那团“星云”的整体构造。具(🥎)体(🌈)的东西只有在我看样片（(🍬)rushes）(👒)的那一刻才会出现。我讨厌(🦒)看(😖)样(🚍)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🐕)·(🔵)戈达尔：我想我们都是这(🚫)样(🦓)。只有希区柯克在看样片时(🌀)是(🛰)高兴的。所以，作为评论家，这就(🦊)是(⚡)我想对您的电影说的话：(🌓)起(🛥)初我随着电影（指《亚伯拉(💳)罕(😹)山谷》——译者注）行进，但(🤒)在(🧐)某(💍)一刻我跳脱了出来，开始思(💸)考(🌥)别的事情。我想：啊，这里没(🎹)那(💥)么好了，然后，与此同时，我在(🎪)做(☝)梦(🥡)，我想着引力（gravitación），想着牛(✈)顿(🙁)。后来我醒了，回到了自我意(🔘)识(📥)当中，而就在那一刻，电影里(🦖)有(🛋)人说出了“引力”这个词。于是我(🎅)对(🌫)自己说：最终，这部电影是(🥧)好(🧦)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🏭)尔(😤)·德·奥利维拉：的确，这(💃)就(🎏)是(🔱)电影的主题：引力与万有(🔩)引(🙉)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐓)从(😻)更科学、更技术的角度来(🌠)看(🤚)，如(🖐)果我是您电影的副导演，我(🔫)会(🎑)对您说：“您确定吗，或者您(⛳)能(🎞)更好地向我解释一下，以便(💿)我(🍢)能帮助您，为什么您选择这位(👐)女(🍳)演员来演年轻时的艾玛（(🍖)Cé(🎩)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(⛸)了(⛄)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🍻)同(🌺)？(💆)这是故意的吗？”这便是我(😐)的(🎣)批评：第二位女演员不如(😄)第(🔰)一位，或者至少，当第二位女(💡)演(🐶)员(🕋)出现时，电影下坠了，这就是(👿)引(🐚)力。然后它又升起来了。

曼努(🍰)埃(🏺)尔·德·奥利维拉：答案(✒)很(🌂)简单：起初，我是为第二位女(👼)演(🔻)员莱奥诺·西尔韦拉写的(😔)这(💾)部电影。这个女人当时处于(😈)危(🛌)机和抑郁状态。我的制片人(🤼)保(⚽)罗(⏪)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🦆)不(🎬)要选她。在我改编的那本书(🧥)，阿(🥖)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(💷)《亚(🌽)伯(🌟)拉罕山谷》中，有一句非常美(✏)的(🏠)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🏺)墨(🚓)水一样落在她毛衣的背上(😺)”。为(🎞)了拍摄这句话，我要求改变莱(🥟)奥(🎶)诺·西尔韦拉的发色，她是(🏴)金(🚬)发。她对此感到很受伤。那场(🐱)戏(🔋)拍得很糟。于是，不得不找另(💌)一(🌹)位(👄)女演员来演青少年的艾玛(🍧)。这(⌛)就是对您技术性批评的技(❣)术(🍧)性回答。我想补充一点，电影(🔆)总(🔊)是(🚞)伴随着“偶然”和运气。正是这(🦇)些(♐)使我振奋：所有那些在实(🤹)现(💱)过程中涌现的小事件。这是(🎙)一(🔛)种我不太理解的现象，它既可(🌋)能(🕢)导致最坏的结果，也可能导(🔉)致(🚵)最好的结果。没有一部电影(🕋)是(👧)不靠运气的。它是一种创造(♍)，一(👤)部(㊙)电影是一个人的构想，很难(🚵)进(😮)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🎒)创(😁)造可以被准备吗？

曼努埃(🌤)尔(🔯)·(👃)德·奥利维拉：可以准备(📞)，但(🚶)不能修复（reparada）。就像生活。事(🕹)物(🆎)就在那里，等着我们去拍摄(🛣)。您(🏴)想修复什么？饥饿、在非洲(🚹)死(🎦)去的孩子，是的，这很重要，值(🕧)得(👯)修复，需要尽可能广泛的公(💒)众(🏑)。但一部电影不是，它是一团(🚺)巨(🏙)大(🌠)的混乱，我因此在我自己面(📊)前(🥒)感到渺小。话虽如此，我接受(❎)您(💿)关于您“离开”我的电影又“回(💖)来(🤫)”的(✖)批评：必须非常敏感才能(🛤)进(🐓)出电影而不迷失。的确，这就(🐹)是(🏂)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🥉)：(👗)我非常谦虚地认为，新浪潮的(🏇)人(🆘)是从博物馆出发做电影的(🔈)。我(💓)们发现了电影资料馆。我们(🕸)在(👜)那里出生。当然，我们小时候(🌈)看(🏩)过(👆)卓别林，但没人会在四岁时(✒)说(🖱)，看了《救火员》后我要拍电影(📲)。所(👀)以我脑子里总有一个参照(🏢)系(🏤)。因(🥛)此我认为作品比人更重要(🔆)。这(🚰)并非对每个人来说都那么(🤧)显(😪)而易见。女人的作品是庇护(📷)男(💶)人。而男人，为了处于相对平等(🔥)的(🐗)地位，所能做的一切就是制(🔢)造(🐏)作品：绘画、文学或政治(🚠)、(😺)战争、失业、贸易。归根结(🥘)底(💿)，我(🤫)对“人”（这里戈达尔专指作(❄)为(🕵)创作者的人——译者注）(📝)不(📮)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(📅)·(🏇)德(🎇)·奥利维拉这个“人”不怎么(🏥)感(😱)兴趣。如果我们住在同一个(📿)城(⏪)市，比邻而居，我想我也不会(➿)比(🐿)现在更多地见到您。当然，见面(🙆)时(🚩)我们会更好地谈论电影，但(🎤)也(🍕)仅此而已。如今让我震惊的(🏁)是(🔛)，媒体对“个性”这一概念的开(🦐)发(🈯)远(👉)甚于对“人”的开发。人在作品(🈴)中(😥)，作品在人中。有些人不创作(🗣)作(😞)品，而是创作生活，尤其是女(✌)人(🎰)，这(🥋)本身就是一件作品。男人被(🏒)迫(🔧)创作作品，因为他们通常什(😸)么(🍗)都不做。我常像布努埃尔那(🈳)样(❔)说，电影对我来说是最重要的(🧙)。但(❣)如果把一个孩子的生命和(🎎)一(🍯)部电影的上映放在一起权(📭)衡(😣)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🗻)优(🕳)先(📌)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🚂)利(⛔)维拉：自然如此。从这个角(💶)度(🈁)看，我也断言艺术没那么重(🙇)要(👽)。

让(🗒)-吕克·戈达尔：但既然如(🅰)此(🐲)，如果不那么重要，那就不必(🛅)做(🎚)了。女人们更合乎逻辑，她们(🐃)在(🚩)生活中做这事。我不确定能否(📺)如(🚪)此轻易地说艺术不重要。尤(🛁)其(🛄)是今天，当艺术稀缺而许多(🔱)孩(🍾)子死去时。这是否意味着我(🚖)们(📼)让(✖)艺术活得太久，而牺牲了孩(🚙)子(🍆)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌮)拉(🍵)：艺术不是艺术家。艺术家(✈)，艺(💊)术(📺)家的位置，是人类的虚荣。那(🚜)种(👶)表达世界观的方式，说“这个(🔂)，这(🖋)个，这个，这个行不通”，是一种(🥋)虚(🥟)荣的发作。它是世俗的。艺术比(👕)艺(🤘)术家更崇高、更有趣。一部(㊙)电(⛹)影总是比电影人更聪明，正(🎵)如(🏾)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🥪)艺(🔼)术(🤶)家走出来展示自己的那种(🤼)方(👟)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🛢)-吕(😌)克·戈达尔：这也是孩子(😕)的(⛴)态(♌)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🗻)。”

曼(🎑)努埃尔·德·奥利维拉：(😻)是(🔙)的，当然，但这幅画通常也很(🕴)漂(🔁)亮。艺术与艺术家之间的这种(📔)差(🌤)异，也是历史与艺术之间的(📂)差(👣)异。历史展示了民族、文明(😍)、(⏹)情感、趣味的演变。艺术展(🍍)示(📰)了(🚀)这些演变中的实体。我们都(🍁)有(🏊)责任，尽管作为导演我什么(😀)也(🍪)做不了。作为导演我只能做(🎴)一(🥣)件(🏟)事，就是拍电影。仅此而已。然(🤯)而(📻)，艺术家在创作的那一刻总(🐙)是(🈚)对的。那是他们的虚构，是他(👢)们(🍆)的内在化。

让-吕克·戈达尔：(🌎)啊(🥅)，我不这么认为，一切都在外(🌕)面(🌄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚤)：(📑)是的，在那之前（是这样）(🦁)。但(📘)之(🏭)后，一切都会进入脑海中，然(🥋)后(😭)再出来。例如，面对《悲哀于我(🙇)》，我(🎷)像一块海绵一样面对电影(🎱)，准(👊)备(🌼)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🏘)尔(💠)：我不确定这是个好比喻(😡)。当(🍠)然，电影有其奇观性和诗意(🏹)的(🔒)一面，这是电影的深层使命。但(🗂)这(💸)一使命只有在最初进行了(💁)实(🤝)验、验证和劳动——我们(🏆)可(🛑)以称之为电影的纪录片层(🐸)面(🐉)—(👈)—之后才能实现。伟大的艺(📠)术(🔻)家身上都有这一点，您、皮(🔋)亚(💡)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🈁)维(🔳)尔(🐨)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🍾)维(➖)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🥨)[9]，这(🏿)些非常不同的人身上都有(🌎)，我(🚇)有时也有。以爱森斯坦为例，没(📛)有(💴)比爱森斯坦更抽象、更风(💑)格(🐪)家或更风格化的人了。然而(🍗)，如(🧀)果今天我们要展示十月革(👦)命(✨)的(😺)镜头，我们不会在当时的新(🏯)闻(🖥)片里找，新闻片使用的是爱(🐐)森(✊)斯坦关于十月革命的影像(⏳)，那(🦊)完(🍾)全是被调度（mise en scène）出来的(☝)影(🚄)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(👪)方(🌱)的纳努克》的相关叙述时，我(🍎)们(👾)得知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🗿)摩(🆓)人，和他们吵架，强迫他们每(🏆)天(🚠)去捕鱼（即使他们不想去(🏍)）(✏)。总之，他和他们组成了一个(🤭)电(🧗)影(🔐)摄制组，并变成了一位了不(👆)起(🕜)的人类学家。因此，这里存在(🖥)着(🎀)整全的纪录片层面。在今天(⏲)，这(👪)种(⬇)方式——即使不能完美了(❎)解(🕗)电影史，也至少对其有所感(📴)觉(🕠)的方式——对许多人来说(💟)已(🛒)经遗失了。必须拥有这种对电(👔)影(🕦)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🔃)对(😃)文学史有着深刻的感觉，他(🗃)知(😰)道当他写下一个句子时，其(🚸)中(🚆)有(💓)些词是在拉丁语时代发明(🙉)的(🥏)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🗨)斯(🚌)，在写下这个词的时刻，通常(🌗)背(💖)负(🈯)着所有的精神重担和他所(🛷)感(🤧)知到的所有过去，正处于文(➡)学(😑)的现代，处于其成熟期。在电(💠)影(😬)中，很快，在世界所接受的美国(😠)影(🚄)响下，部分纪录片式的工作(⏭)被(🐤)抛弃了。我们立刻走向了奇(😛)观(🙅)，而这只不过是最终的使命(❤)，是(💿)电(🥇)影的弥撒。在今天的电影中(🤒)，人(🏉)们举行弥撒，却不进行祈祷(🗡)。伟(🤶)大的艺术家，诚实的艺术家(✳)，首(🏮)先(❎)进行他们的祈祷，然后才是(📑)弥(📨)撒，面对或多或少忠实的公(🌸)众(🎅)。美国人规范了弥撒。对他们(🕎)来(🥀)说，在弥撒中重要的是募捐（(🎊)quê(⚓)te）：一场成功的弥撒就是(💽)教(📽)堂里座无虚席、募捐数额(🕳)可(🆖)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🎞)奥(🤣)利(🦕)维拉：募捐（quête）是我下(🌸)一(👞)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(😝)达(🔜)尔：我不募捐（quête），我只(🤟)调(👈)查(🐵)（enquête），我专注于做一名预(🚫)审(🤪)法官。我审理投诉。批评应该(📺)通(🏮)过祈祷来表达，而不是通过(🎾)弥(😴)撒。关于弥撒，人们无话可说。或(🌻)者(🍋)只能说：“美丽的演出，宏伟(⬆)壮(😂)观。”祈祷也是一种练习，就像(⤵)运(🚰)动员的训练、钢琴家的音(😁)阶(🧚)练(🤳)习一样。当人们进行批评时(🐤)，应(👈)当批评那些音阶以及这些(🔽)音(🤴)阶所能带来的效果。

曼努埃(🏠)尔(👻)·(🍒)德·奥利维拉：奇观和弥(😩)撒(🌝)我不感兴趣。重要的是行动(🥪)的(🚔)欲望。您想拍电影，我想拍电(👒)影(🥡)，就像此刻我想撒尿一样。伯格(📶)曼(🏜)说：“我拍电影的方式就像(🥡)某(📳)些英国人独自去森林打猎(🚞)。他(🏄)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🧘)每(❔)天(🤐)早上他们都会刮胡子，纯粹(🌉)为(🔤)了乐趣。”我觉得这很好。必须(💺)反(🚾)思这一点，关于欲望。它就在(⬇)人(🎃)心(🚘)里，就像一个画家画着没人(🤟)看(🗒)的画，但他不会停下。欲望就(📑)像(📛)独自绽放于原始森林中心(💖)的(🔑)绝美花朵，它凝聚着对果实的(🐾)向(🍦)往，为了自己，也依靠自己。如(🏷)果(🔰)遇到一道注视着它、并发(🍺)现(♐)它的美丽的目光，它便会绽(🐕)放(🎮)光(🔐)采，她的美丽会变得引人注(💂)目(📃)、脱颖而出。但这样的目光(🧦)往(🏤)往来得太迟，人们为了抢占(🎳)土(🍑)地(😡)，已经烧毁并铲平了森林。在(🥑)您(👡)和我之间，有许多差异，这是(♍)幸(😒)事。语言、国家、文化的差(♊)异(🚧)。您选择了一种略带挑衅性的(💷)电(🍜)影，它破坏了叙事的传统秩(🚚)序(🤶)。您从混沌中出发寻找，为了(🤜)将(🍔)无序变为有序。我也试图将(🚲)无(🏀)序(🗾)变为有序，虽然徒劳，我承认(㊗)，但(🍣)我仍在寻找。我想这就是我(🏉)们(💘)的电影的区别：我的电影(🔃)较(💃)为(💩)接近一般意义上的电影，而(💅)您(🎲)的电影是某种特殊的电影(⏹)。

让(🕕)-吕克·戈达尔：我会说我(🏿)们(💊)做的是同一件事，但您抵达了(😼)，而(👹)我尚未真正成功过。所有人(⛏)自(😠)然地遵循着科学的图景，从(👚)混(🍚)沌出发以建立某种秩序。这(🙅)“某(🥔)种(🛺)秩序”或多或少有些不确定(⌚)，人(🍶)们也或多或少能抵达一点(🙊)。有(✈)些时候我们做不到，我们抵(🎪)达(🍻)不(🚨)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🏏)间(📕)被提取了出来，在另一部电(🔈)影(💯)里将会是另一块。从一块碎(🐾)片(📟)、一张照片出发，我为自己创(🥗)造(⏺)一个世界。看到您电影的一(🤢)些(⛓)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🐡)高(🛵)》中的时刻，那也是我喜欢的(💨)。用(🚞)简(🦁)单的词，如内部（interior）和外部(🔱)（(🌮)exterior）——尽管区分它们没有(🏉)太(🙆)大意义，我会说皮亚拉在他(🌻)的(🗡)《梵(🐦)高》中停留在外部，但他只谈(⛩)论(🍇)内部。在这个意义上，他更接(👓)近(🥂)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🚢)相(🥙)反。您停留在内部。但在电影中(🥡)我(🌊)们无法展示内部，只能感受(🚳)它(🐂)，但它依然是不可见的，否则(🥍)它(📈)就不再是内部了。

曼努埃尔(🎑)·(🏐)德(🍂)·奥利维拉：甚至可以拍(👺)摄(🚝)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(📗)然(🔠)。小时候人们说：鸡是由内(🚉)部(💜)和(🏖)外部组成的。掀开外部，看到(🛸)内(🐷)部；如果掀开内部，就看到(🎺)了(🙇)灵魂。我会说您从背面拍摄(💝)内(🥤)部，尽管您总是从正面拍摄人(🔥)物(🧖)。考虑到这种严谨而有强度(🍋)的(🔮)方式，您电影中让我一度感(🔡)到(🕕)困扰的，是一种幸好还算人(🕰)性(🔳)化(🎁)的不完美，这种不完美使得(🔥)您(🍺)有必要去拍其他电影。让我(🔨)困(🧒)扰的是没有侧面拍摄的镜(💣)头(🛍)，摄(🔬)影机离放映机太近了。摄影(🌑)机(💑)并不是生来就是要与放映(🎓)机(⚡)保持一致的。放映机会进行(👿)传(🧀)输。就像放射科医生拍X光片：(👏)他(👶)不满足于从正面拍，他也从(🕞)侧(🚒)面、背面、对角线拍。然而(💾)在(👦)开始时，在放映的那一刻，所(📹)有(⏩)图(🛂)像都将是平面的。当然，我们(💡)会(💒)说这是一个图像，但我们是(📦)和(⛽)图像打交道的人。这并不意(🍽)味(👱)着(🈯)摄影机必须一直移动。

这就(🙁)是(📌)导致您电影中某些时刻出(😶)现(🆗)“空洞”的原因，也就是那些观(🧀)众(🈴)——糟糕的观众，如今的观众(🕡)—(📹)—称之为“冗长”的东西。我不(🦒)是(🔬)说我抱怨电影长，甚至如果(👖)一(👃)开始我看到有好东西，我会(🤪)很(🎥)高(🐰)兴电影很长。我可以安心地(⭕)打(🔅)个盹，我确信我会找到它们(👀)。这(🎳)就是我所说的对一部电影(🕞)进(👢)行(🍶)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🤢)德(🎑)·奥利维拉：我和您一样(🥉)，把(🔁)摄影机放在我认为它必须(🏜)在(🍹)的精确位置。就是这样。为什么(📡)那(🍁)里比这里好？我不知道为(🐶)什(👯)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🏠)我(🤖)们能稍微解释一下为什么(💼)就(🚊)好(👀)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍭)拉(🍐)：力量来自固定性（fixidez）。是(💘)布(🍡)列松通过《圣女贞德的审判(💟)》教(👅)会(🥐)了我这一点。我们也可以称(🗣)之(📣)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🍲)：(🍬)我有种感觉，电影人，无论是(🤟)好(🐊)是坏，都有一个想法，一种需求(🎥)，然(🍐)后，好吧，他们寻找有足够钱(🚈)的(📃)人来实现这种需求。他们的(🀄)工(🕕)作方式就像一个人说：今(🏝)晚(🍢)我(🈹)想吃肉酱意面。于是他看看(♈)口(😊)袋里有多少钱，或者让妻子(🍽)或(🌀)朋友做肉酱意面。老实说，我(❣)一(🐽)直(🐋)是反着来的。制片人对我说(📬)：(🈲)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🥤)候(🛌)和他拍部电影了。”既然我们(🔝)不(🔕)富裕，我们接受，也许我们能马(🛥)上(📚)拿到钱。然后，签了合同。再然(🚆)后(🌈)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🥗)努(🎃)埃尔·德·奥利维拉：我(🐮)做(🕐)的(😣)完全相反。我表现得好像合(✏)同(🎱)早已签好一样。我写故事，预(♐)测(🚃)一切，然后在最后一刻，救星(📥)来(😗)了(📳)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(😫)谷(💪)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(💳)剪(🏕)辑期间。剪辑师一直跟我谈(👯)论(⬆)福楼拜，当然还有《包法利夫人(🌘)》。在(⏭)法国拍摄《包法利夫人》是不(🐡)可(🦆)能的，况且我还是个葡萄牙(🔱)导(➰)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(📭)的(🛒)版(👳)本。于是我想，可以做点更有(😴)趣(👲)的事：可以问问作家阿古(🏿)斯(⛑)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🍃)意(🏤)基(🆔)于《包法利夫人》写一部小说(💕)，一(🐧)部我随后就会改编的小说(🆖)。她(🦋)接受了。必须等她写完，等它(🐒)出(🐽)版。在此期间，借作家卡米洛·(🤼)卡(🐎)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(😒)年(🏑)之际，我拍了《绝望的一天》（(🍄)1992）(🍅)。

让-吕克·戈达尔：您说：(😟)我(🌳)知(🐁)道这部电影将会是什么，但(💲)我(✈)不知道是否能拍成。我说：(🥥)我(🐢)知道电影会拍成，但我不知(🏭)道(🧑)会(🏃)是怎样的电影。我不仅知道(🔢)某(🌗)部电影会拍，而且我还承诺(❣)了(😴)要拍，这更糟糕。因为我总是(📗)害(🎓)怕拍不了下一部。

曼努埃尔·(🕚)德(⛳)·奥利维拉：这也是我的(🏑)噩(🚣)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(⏰)对(🎥)我电影的批评是什么？就(🚿)像(🎿)美(🗝)食评论家会说：“这里的肉(🚓)煮(🔬)过头了，这里的肉还是生的(💓)”。

曼(🤘)努埃尔·德·奥利维拉：(👶)一(🕰)部(🍅)电影不仅仅是我们所看到(👮)的(👝)图像。图像是符号，声音是其(🐒)他(🐋)符号，词语是另外的符号，它(🌶)们(🎾)又会唤起其他符号，引用其他(🌻)时(🏴)代、书籍、电影。如果我们(🎛)不(🍐)了解这些符号及其所召唤(⬇)的(👋)东西，我们就无法理解电影(🔪)。词(🕣)语(📵)在您的电影中强有力，它赋(🕳)予(😛)了电影力量。图像有另一种(⬆)与(😛)词语无关的力量。这很美妙(⛄)。但(🥓)我(🏼)距离完全理解您的电影还(👗)缺(🥔)了点什么。电影是一种旨在(🛀)拍(✊)摄仪式的仪式。您电影中的(🐉)仪(🧝)式，是那些在镜头间或镜头中(🤡)穿(🥦)梭的人。我们并不完全了解(💧)这(🐏)种仪式的含义，我们遗失了(💄)它(🚒)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(👝)山(🐝)谷(🚎)》中，面纱的仪式。我们看到女(🕤)演(🌁)员在婚礼当天，在教堂里自(👫)己(🕒)掀起了面纱。如果我们不了(🆖)解(🔫)古(🚽)代包办婚姻的仪式——要(🤮)求(🎳)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🥚)一(🤟)次展示她的脸，以此确认他(🔔)的(🎣)幸运或不幸——我们就无法(📼)理(🖲)解她这一举动的放肆。因为(🌇)我(🔝)的主角知道自己很美，她可(🧣)以(🏪)放肆地掀起面纱：看我多(😛)美(💼)！如(🎼)果我们不了解这个仪式，这(🚸)场(📈)戏的意义就丢失了。我错过(🤒)了(🍃)您电影中许多仪式的含义(💷)。我(🤧)真(🕣)希望有人能在我耳边悄悄(🍽)向(🐈)我解释。您在特殊效果上做(🐄)了(😝)很多工作，不断用声音、词(🧔)语(🥁)、图像进行挑衅。这是您的形(😫)式(📆)，是另一种形式，无所谓好坏(👠)。您(🌦)做得很好。我更喜欢没有特(🚁)殊(Ⓜ)效果的电影。我更喜欢《德国(🐣)九(🕜)零(🕣)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🕚)语(🚰)说得不好却去看《哈姆雷特(🦉)》，会(👸)失去很多东西，但我们依旧(🌏)能(👲)分(🚔)辨它是好是坏。《德国九零》由(🔯)许(🚌)多仪式和晦涩的东西构成(😼)。

曼(🦖)努埃尔·德·奥利维拉：(🕍)是(🥀)的(🌓)，但即便这些符号实际上难(🤱)以(🃏)理解，但它们反倒更清晰、(🌰)更(🌚)可见。我喜欢这部电影的地(😏)方(🚒)，在于符号的清晰性与其深(🆔)刻(🚶)的(🗻)模糊性相并存。另一方面，这(🔝)也(👐)是我喜欢电影的原因：大(🏁)量(😒)精彩的符号沐浴在无需解(🗡)释(🍭)的(🌹)光芒之中。正因如此，我才相(🆎)信(🎲)电影。

让-吕克·戈达尔：那(💎)么(🕋)，非常感谢。

本次会面由热拉(🌵)尔(🌖)·(🎠)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(💯)表(⏬)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🚥)・(🥪)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(👭)运(🏧)动核心人物，唯物主义哲学(➗)家(🐘)、(👗)文艺批评家与作家，百科全(🏦)书(👰)派代表，代表作有《拉摩的侄(🎯)儿(🗺)》、《宿命论者雅克和他的主(🚪)人(🚃)》等(🚣)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🦖)尔(🔋)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(📣)、(💢)现代主义文学奠基人，兼具(😈)诗(🏜)人(🌃)、艺术评论家与散文诗之(🏿)祖(🦄)等多重身份。他的代表作《恶(🌫)之(🍟)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🎴)的(😤)诗集之一。

3、埃利・福尔（(👱)É(🍔)lie Faure，1873-1937）(🐗)，法国艺术史学家、评论家(🎇)与(🔅)散文家。他率先关注电影作(📑)为(👼) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🌚)现(🔥)代(🎴)艺术家的评论极具前瞻性(🔥)，深(📨)刻影响现代艺术批评的发(💇)展(🔫)方向。

4、安德烈・马尔罗（(📛)André(🥧) Malraux，1901-1976）(👙)，法国小说家、艺术史学家(😇)、(😼)抵抗运动战士，还担任过戴(♐)高(🔢)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🦅)作(😓)品与行动深度融合了存在(😕)主(⚫)义(➡)哲思与历史使命感。

5、法语(⏲)单(🥌)词sortir虽然有“上映、某部电影(🧝)推(📢)出”的意思，但其核心意义为(🕕)“出(😚)去(👖)、离开”，所以戈达尔才会玩(🐺)这(🏩)样一个文字游戏。

6、Público在葡(👘)萄(❕)牙语中既可指广义的“公众(🏼)”，也(🆖)可(🥠)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🍜)欧(🍸)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🖋)纪(🚣)法国浪漫主义画派的领袖(👜)与(🤘)核心人物，代表作有《自由引(🐐)导(👃)人(🍗)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🚨) "绘(🚋)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🤤)米(😴)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(⏭)演(🎹)、(🕴)视频艺术家，戈达尔晚年的(🎋)生(⬆)活伴侣与合作者。她与戈达(🐵)尔(🚪)共同创立制作公司，并与其(🔊)联(☔)合(✡)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🕸)卡(🎣)门》（1983）等多部作品，深刻影(🏰)响(🐠)了戈达尔后期创作中私密(🔠)对(🔬)话与家庭影像的风格转向(🕗)。她(🛠)本(🚸)人亦是一位独立的创作者(♒)，其(🀄)作品以哲学思辨探索两性(🧑)关(💵)系、语言与日常的诗意。

9、(🕷)让(🙈)・(🎌)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(📮)类(💟)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🛅)与(🔣)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🏥)创(🗝)者(💭)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🎡)誉(🔞)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🖌)科(⏳)实践深刻影响了纪录片与(🤡)视(🧔)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🏾)下(🐡)一(🌮)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🏈)人(🕖)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(👘)拉(🤡)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🏽)国(🛵)宝(👼)级演员、制片人、导演与(👃)跨(🎒)界企业家，是法国电影黄金(🗺)时(📼)代的标志性人物。

12、克劳德(🛸)・(😢)夏(💧)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🛐)先(😝)驱导演之一，与特吕弗、戈(🐃)达(🕦)尔、侯麦和里维特并称 "新(🥠)浪(🎞)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(📼)惊(🐱)悚(🥃)片和冷峻的社会批判视角(🤲)闻(🤩)名。由他执导的《包法利夫人(👴)》由(📇)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🥙)演(🥊)，于(👋)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(😷)洛(🚉)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🎈)牙(🌔)最具影响力的浪漫主义小(⌚)说(🐐)家(🚿)、剧作家与文学评论家。