文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🤸)努(👛)埃(🌁)尔(🏠)·(🐧)德·奥利维拉

（本(♐)文(📭)由(⬜)Gemini AI翻(🚇)译(😲)，再经过了人工的逐句(💳)校(📽)对(💚)与(🕎)润色，并添加了一些必(🔮)要(😜)的(👚)注(👕)释。由于并未找到法语(😄)原(⬜)文(🕕)，本(🐝)文(🕦)翻译同时比照了西班(👳)牙(🗝)语(🐕)和(📞)葡萄牙语译文。）

1993年9月(💗)，曼(😎)努(🈷)埃(🖤)尔·德·奥利维拉的(🎆)《亚(⏮)伯(🛳)拉(😸)罕(📑)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🚑)克(😙)·(✂)戈(💖)达(❇)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🔇)几(🚸)乎(📺)同(🎖)时在巴黎的银幕上映(🥁)。借(📁)此(🔗)契(🏥)机(🎿)，戈达尔提议与奥利(🎇)维(🥔)拉(🍌)会(🔙)面(🌹)，旨在就这两部影片展(🐖)开(📤)一(🍺)场(📃)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🍯)-吕(🗻)克(⬛)·(💾)戈达尔：没问题，巨大(♉)的(🦕)声(🔞)响(🎒)是(⚓)我对公众做出的唯一(🧟)妥(🔹)协(🚣)。您(🧀)知道儒勒·列纳尔（(🛤)Jules Renard）(🎆)对(🏥)“批(🚀)评”的定义吗？“批评就(👊)像(⭕)溃(👔)败(📣)军(🌦)队里的士兵，他开了(🏉)小(🦆)差(🅱)，投(📋)奔(🔰)了敌营。谁是敌人？是(💲)公(🦈)众(🏪)。”

曼(🦄)努埃尔·德·奥利维(🐛)拉(📗)：(💩)那(📗)您(🗻)呢，您知道伯格曼是(💔)怎(🤠)么(🕟)评(📮)价(🎬)影评人的吗？“某些影(💙)评(🎤)人(🐪)在(🚛)我看来就像是在试图(🧞)教(💬)我(🐬)们(🤖)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(😃)克(🖤)·(🔛)戈(🎹)达(🏮)尔：我请求让我以评(⛺)论(📈)家(🏹)的(🧟)身份展开这次对话。与(🎯)其(🎃)扮(🥋)演(👯)“作者”，我更愿意去见某(👼)个(🔴)人(⛎)，谈(🌃)论(🎖)他的电影，或许偶尔(🤶)也(🎺)让(🆑)那(🐿)个(😑)人谈谈我的电影。如果(😱)这(🎃)能(🕹)从(❣)宣传角度对两部影片(📚)有(🏯)所(🥨)助(🛰)益(🔆)，那我们就这么做吧(💊)。电(🐧)影(🚼)是(🎩)对(🏻)现实的一种批判，从这(🙂)个(🔻)角(🤩)度(📳)看，我是非常传统的；(🎅)而(🐁)且(🌻)作(🗾)为一名用法语拍摄的(🏺)电(😪)影(🎗)人(🐼)，我(🛵)始终带有对电影的批(✡)判(♍)态(🕓)度(🥒)。一直以来，法国的伟大(🥓)之(🆒)处(🧥)之(👇)一在于拥有批判性的(🏏)视(🔈)点(😈)，即(👒)便(📰)这个国家对此一无(🎡)所(🔜)知(🏚)。从(❣)狄(🏼)德罗[1]开始，所有的艺术(🐼)评(🏝)论(🖕)家(🥑)都是法国人，经过波德(🏚)莱(🕥)尔(🏓)[2]、(🤬)埃(🚍)利·福尔[3]、马尔罗(⌚)[4]，也(🥐)就(🖖)是(❕)说(🎸)，无论是不是作家，他们(😛)都(🛡)是(👠)有(🌁)“风格”（style）的人。糟糕的(☔)评(⏯)论(🚏)家(🐆)没有风格。美国只有两(⚡)个(🕒)影(🍧)评(✡)人(🤜)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🍭)和(📶)（(🔗)长(👋)久以来被忽视的）来(🌌)自(🦇)圣(🔫)地(🍬)亚哥的曼尼·法伯（(👒)Manny Farber）(🕚)。既(🦔)然(🏡)我(🚩)们的电影同时上映(⏰)，我(🌒)想(🥡)提(🥁)出(❔)第一个问题：我们要(🍤)如(🚍)何(🥪)理(🎿)解“上映”（sortir）一部电影(💵)[5]？(🥍)为(📋)什(🏨)么(🌕)要让电影“上映”？我(🍙)们(🚗)在(🤫)让(💀)它(⬇)们“进入”这里或那里时(🐣)遇(🐄)到(🔒)了(🗓)很多困难，然后还有些(🚔)人(🍽)没(🍵)做(⤵)什么大事，但无论如何(🥌)，他(🍇)们(🙏)还(🌙)是(🔊)做了必要的事来把它(♍)们(🌶)“推(🤽)出(🤮)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🕸)·(😼)奥(📿)利(🌽)维拉：在葡萄牙语里(🏣)我(🔑)们(🏈)不(🐶)用(🗨)同一个词，因此也就(🦀)没(🃏)有(🚕)这(🍶)种(📩)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🔞)电(💸)影(🕰)出(🅰)去/上映）。不过，这是个(😞)困(🕟)扰(📻)我(🔲)的(😇)问题。我之所以感到(🍚)困(🚌)扰(🧘)，是(🥦)因(🧣)为对我来说，必须先展(🚫)示(🛌)电(⏮)影(🚾)，然而，在针对电影的评(🥨)论(💘)完(📩)成(🆚)之前，电影并未完成。一(📧)个(🌬)好(⛸)的(🦗)、(🚏)聪明的、专注的、敏(🈸)感(😷)的(🍔)评(🌨)论家，是观众的代表，他(🎅)去(🔒)寻(🧟)找(🍄)那部在我看来——即(🐧)便(🥚)我(🧚)已(👗)经(😴)拍完了——尚不存(⛺)在(🛐)的(👼)电(🚺)影(🚊)，他要去完成它。观影者(✖)与(〽)银(🎓)幕(🔯)之间的动态关系实际(🐅)上(📡)是(🧝)至(⛽)关(🤤)重要的，它是电影的(🏮)一(🥁)部(💡)分(😠)。我(🧑)说的是观影者（espectador），不(🛄)是(📐)观(🔶)众(🚮)（público）[6]。观众，是某种抽(🈲)象(🎍)的(🍿)东(🕐)西，是非个人的。

让-吕克·戈(💓)达(🤕)尔(👋)：观众是现存的观影者，是(👍)被(👯)商业化了的观影者，是买了(🔉)票(🥗)的观影者，他变成了观众。然(🈶)而(🍇)，他(🚫)身上仍有一部分保留着观(🎚)影(🌍)者的特质，就像读者一样。如(💶)果(📶)我们谈论的是一部电影，我(🍆)们(👪)会(🥫)说观影者是剧本，而观众则(🛣)是(📠)观影者的实现（realización），是他(〽)的(🏖)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🍲)会(🐊)问自己：如果电影没人看(🌑)—(✌)—(📞)我的许多电影都没人看，或(📴)者(🦐)被误读，甚至连我自己也…(🕷)…(⬅)我想我们是为了一两个人(🔈)拍(🖥)电(🌌)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🍏)维(💒)拉：但这就足够了。

让-吕克(⏯)·(🆎)戈达尔：当然。但我还是想(💬)回(🐎)到(⏹)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🔃)仅(🐍)是文字游戏。应该有一些小(👀)词(👯)典，告诉我们每种语言中电(🍌)影(🌧)的技术术语。例如，我们在影(🏜)院(🏎)看(🙊)到的电影拷贝，带有图像和(🤡)声(🎄)音的拷贝，在法语中被称为(👨)“标(🍴)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(👇)·(📝)奥(🙍)利维拉：葡萄牙语也是，标(🍕)准(🔐)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🔑)戈(👿)达尔：英语里叫“声画合成(🥀)拷(📲)贝(🎺)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(💰)”（(🎗)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🗼)，因(🍴)为例如俄国人对纪录片和(🈯)剧(😦)情片的区分就与我们不同(💼)。他(🦎)们(🎸)把有演员的电影称为“扮演(🥚)的(👌)电影”，而纪录片——不一定(👏)没(🏇)有演员——被称为“非扮演(😝)的(😹)电(🍧)影”。甚至“图像”（image）这个词本(😵)身(🏄)：对美国人来说，它没什么(📜)大(🆗)不了的含义。他们用“picture”，也就是(😏)照(👏)片(🌨)。他们甚至没有一个词来指(👤)代(🚬)电视，他们突然变得非常商(🍵)业(🌥)化，他们说“network”（网络）。如果我(🚧)们(👝)对语言如此不加注意，那么(🕊)当(🧒)人(🏚)们说一部电影“上映/出去”时(🎮)，我(🚭)们会产生一种错觉：是某(❤)种(🥁)东西真的出去了，还是我们(🚫)把(📽)它(🧀)弄出去了？

曼努埃尔·德(🚪)·(🎊)奥利维拉：我会用“出来/出(🍎)生(🍜)”（sair）这个词，就像说“和一个(📿)女(📿)人(⛎)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🐨)中(🌦)这意味着“带她去床上”。

让-吕(😩)克(🕋)·戈达尔：如今，对于好电(🏬)影(🔸)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🍔)一(🥫)个(🌥)“出口在这边”的指示，这是一(🕞)种(🍧)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(✳)·(🔧)德·奥利维拉：我们的电(⬆)影(🍬)也(⛰)变成了电影节电影。电影节(✂)的(🎵)作用是向多样化的公众展(🕡)示(🚥)电影的多样性。它是不同电(🤓)影(🐖)人(⌛)、国家、习俗的一种对照(💁)。仅(🏭)此而已，但这也不算太坏。

让(🌁)-吕(🤚)克·戈达尔：我想您描述(🚦)的(🍯)是一个过去的时代，而我见(🌜)证(👒)了(☝)它的终结。我以为那是开始(😐)，其(♎)实那是终结。那是一个电影(🎴)节(🦍)确实能帮助人们相遇、讨(🕙)论(🧘)电(🎵)影、讨论任何想讨论之事(🕗)的(📳)时代。一切都变了，电影也变(👋)了(🥏)。现在，电影人抱怨他们的孤(🈚)独(🥇)，但(🏵)他们不再交谈，不再讨论，这(😺)是(♑)他们的错。今天，电影节越来(🎚)越(🆔)多。无论是强者还是弱者，每(🌠)个(🚑)人都在各自利用自己能利(🚇)用(🏢)的(⛑)东西。但在我看来，总体而言(📕)，举(🥚)办电影节是为了延续一种(👂)对(🔒)媒体或电视而言很重要的(🦕)“电(✡)影(🥔)观念”，一种关于电影神话的(🔙)观(👓)念，这种神话曼努埃尔（指(👬)奥(🚚)利维拉——编者注）经历(🥘)了(🍆)一(🔐)整个世纪，而我只经历了后(❓)三(📌)分之二。也许您能感觉到20年(🆖)代(☝)（那时没有电影节）与今(🔬)天(🌲)之间的差异？

曼努埃尔·(🏊)德(🍴)·(👧)奥利维拉：新现象是电影(💅)资(🌐)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🌗)为(🔤)那早就存在，而是因为有越(😠)来(🚿)越(🦐)多的观众——比如在里斯(🕟)本(🏁)——去资料馆看那些没进(😞)院(📢)线的电影。这很有趣，因为你(👽)必(🌥)须(👼)真的热爱电影才会去电影(🌝)俱(🍄)乐部或资料馆看片……

让(🛣)-吕(⌛)克·戈达尔：关于相遇与(🔩)对(🏾)话的故事……这就是我想(🌼)对(🐲)您(🎚)说的：作为评论家，我不指(🐲)望(🌍)别人对我说好话，我不想人(🐋)们(👃)对我说或写：“您的电影太(📸)残(🍑)暴(🌫)了，太棒了，太天才了，太非凡(➕)了(⛱)！”那时我会问他们：“好吧，那(🛺)到(🧢)底哪里非凡？”他们回答：(🍅)“啊(🎀)！噢(😓)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🚬)复(👑)：“它是非凡的！”然而如果他(🏣)们(⚡)对我说这真的很丑，这里有(✝)错(📪)误，那我就会想，或许对话是可(👇)能(👡)的：你能告诉我有错误的(🤕)都(🔶)在哪里吗？这证明了今天(😈)的(🚧)评论家不再想交谈，而电影(🍘)人(⚫)也(🤳)不想被批评。而我，作为一个(😝)评(🛏)论家出身的人，我只需要别(🅰)人(🏔)告诉我：这行不通。您是否(🕍)感(🛒)觉(🎙)到需要别人告诉您这不好(🐂)？(📎)这会困扰您吗？因为我对(🤧)您(😋)电影中行不通的地方有些(📄)话(🐎)要说，但我不想困扰您。

曼努埃(🐉)尔(🎰)·德·奥利维拉：“当我拿(😔)自(🔅)己与人相较，我会感到骄傲(🛂)；(🚀)当别人来评价我，我会感到(📬)谦(🍼)卑(👳)。”这是您电影里的一句话，非(😭)常(🐍)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🙄)圣(👌)人说的，或者是诚实的人说(👩)的(🙌)。

曼(👵)努埃尔·德·奥利维拉：(🗽)我(📶)是个悲观主义者。当有人告(❎)诉(🕺)我我的电影里有什么行不(🏇)通(🎩)时，我会受影响。不过，我想我已(🔘)经(🕥)麻木很久了。但这取决于他(🆖)们(🛹)触碰哪里。如果我拳头上有(🚃)个(🖖)伤口，但有人碰了碰我的二(🦎)头(🔮)肌(🥈)，我就会没什么感觉。但如果(🔽)那(☕)个人把手指戳进伤口里，那(🍜)我(⛏)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🔼)：(🔨)必(👓)须懂得区分什么是好的，什(♓)么(🔰)是坏的。这不仅仅是说出我(⏲)们(🐩)的感受，而是对电影进行技(🦍)术(💌)性或科学性的批评。只有新浪(🏿)潮(🧐)这么做过。以前谁会说：这(🚦)个(⛓)移动镜头是好的，我们觉得(🤦)它(📛)好是因为这个，相对于另一(🧚)个(🍸)我(🐠)们觉得坏的镜头而言？或(👂)者(📏)：这段对白是好的，相比之(🤫)下(🔔)那段对白是坏的。今天，这完(💐)全(🐢)丢(🗳)失了。“作者”的概念变得如此(💨)重(🕘)要，以至于连副导演都不敢(😿)对(🐦)你说。唯一有时敢说的人，唯(🐉)一(🏿)我能与之维持一种奇怪的艺(🏋)术(✈)关系的人，是制片人。因为制(📐)片(🌿)人投了钱，或者至少他拿别(💏)人(🆑)的钱去冒险，所以以这种风(✊)险(🥅)的(👯)名义，他敢对我说：“让-吕克(🖇)，这(🌬)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🕑)我(💓)思考。至少，这提供了一种反(🐄)思(⛏)的(🚪)可能性，让我能更好地站稳(🕉)脚(😗)跟。如果说今天的科学家如(🎣)此(🔬)强大，那是因为他们是唯一(💌)还(🍁)在互相批评的人。一位天文学(😑)家(⚽)说：“我看到了月食，我把它(♟)拍(🤮)下来了。”另一位说：“给我看(💤)看(🤐)。”他看了之后断言：“但这明(🔓)明(😒)是(💏)月亮！你说什么月食？”另一(🛏)位(🤑)说：“啊，是啊……”；他很恼(🤰)火(🏌)，但他会重新开始。在艺术中(🐏)，在(🐉)艺(🧛)术批评中，例如波德莱尔和(🈵)德(🚩)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🤵)样(❗)的对抗时刻。否则，就无法前(👈)进(📄)。这是我唯一需要的：批评。但(🔼)我(💐)甚至得不到它。

曼努埃尔·(Ⓜ)德(😰)·奥利维拉：我需要的更(🕡)多(➿)是拍电影的手段。我永远不(🎥)知(🚓)道(📢)电影会变成什么样。我有分(🐞)镜(😯)脚本（découpage），我有演员，我有(🎑)布(💓)景，但我从未拥有电影。在拍(🚻)摄(🐀)期(🥕)间，“执导工作”（realización）在时时(🦏)刻(💭)刻地改变着那团“星云”的整(✡)体(⛔)构造。具体的东西只有在我(🧦)看(💃)样片（rushes）的那一刻才会出现(🚂)。我(🧀)讨厌看样片，我总是感到绝(⛱)望(⤴)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🉑)们(🍇)都是这样。只有希区柯克在(🏕)看(🚠)样(🤡)片时是高兴的。所以，作为评(🛒)论(🗾)家，这就是我想对您的电影(🥥)说(🎭)的话：起初我随着电影（(⚪)指(😟)《亚(🙂)伯拉罕山谷》——译者注）(⛺)行(🍧)进，但在某一刻我跳脱了出(🥊)来(🐡)，开始思考别的事情。我想：(🏄)啊(⏫)，这里没那么好了，然后，与此同(🀄)时(🍡)，我在做梦，我想着引力（gravitació(📈)n）(📢)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🐟)了(🌽)自我意识当中，而就在那一(😍)刻(✔)，电(😃)影里有人说出了“引力”这个(🕐)词(🦈)。于是我对自己说：最终，这(🍒)部(✖)电影是好的，我必须重看一(🚾)遍(💩)。

曼(⏺)努埃尔·德·奥利维拉：(🖊)的(🐟)确，这就是电影的主题：引(🎷)力(👱)与万有引力定律。

让-吕克·(🗜)戈(❓)达尔：从更科学、更技术的(📗)角(🏳)度来看，如果我是您电影的(🏹)副(🙋)导演，我会对您说：“您确定(➡)吗(🗣)，或者您能更好地向我解释(🏬)一(🤤)下(🍿)，以便我能帮助您，为什么您(🆖)选(🌎)择这位女演员来演年轻时(😗)的(🥞)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🗄)玛(🥞)却(🐠)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(💎)如(👧)此不同？这是故意的吗？(🥘)”这(📇)便是我的批评：第二位女(♓)演(🌖)员不如第一位，或者至少，当第(😢)二(🎋)位女演员出现时，电影下坠(🈸)了(🔳)，这就是引力。然后它又升起(👸)来(😂)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏪)拉(👫)：(🛸)答案很简单：起初，我是为(✒)第(🌶)二位女演员莱奥诺·西尔(📌)韦(🎵)拉写的这部电影。这个女人(🔤)当(🛸)时(⛹)处于危机和抑郁状态。我的(🈷)制(🌶)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🍛)图(👇)说服我不要选她。在我改编(💶)的(🤔)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🗝)易(👣)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🏴)句(📇)非常美的话，说艾玛的头发(🌐)“像(🈵)一滩黑墨水一样落在她毛(🏄)衣(🚌)的(🤙)背上”。为了拍摄这句话，我要(⬆)求(🎊)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🌺)发(🗡)色，她是金发。她对此感到很(🥢)受(🌍)伤(🐼)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🚘)不(✊)找另一位女演员来演青少(🥡)年(🎥)的艾玛。这就是对您技术性(🌸)批(💩)评的技术性回答。我想补充一(📠)点(👮)，电影总是伴随着“偶然”和运(👂)气(🚶)。正是这些使我振奋：所有(👲)那(👘)些在实现过程中涌现的小(🛸)事(💼)件(🤱)。这是一种我不太理解的现(🍮)象(🧞)，它既可能导致最坏的结果(🕟)，也(🤧)可能导致最好的结果。没有(🐟)一(🔥)部(🧤)电影是不靠运气的。它是一(🏻)种(🛅)创造，一部电影是一个人的(🙅)构(🈂)想，很难进入其中。

让-吕克·(🍆)戈(🔢)达尔：创造可以被准备吗？(🚒)

曼(🌑)努埃尔·德·奥利维拉：(🤦)可(🔓)以准备，但不能修复（reparada）。就(🐆)像(🙊)生活。事物就在那里，等着我(🧤)们(🎊)去(💢)拍摄。您想修复什么？饥饿(🚾)、(🕎)在非洲死去的孩子，是的，这(🚱)很(🥐)重要，值得修复，需要尽可能(🚇)广(🐉)泛(🍝)的公众。但一部电影不是，它(🤫)是(🚥)一团巨大的混乱，我因此在(🤞)我(🏝)自己面前感到渺小。话虽如(🌭)此(🌽)，我接受您关于您“离开”我的电(🖋)影(⛩)又“回来”的批评：必须非常(🐿)敏(🛩)感才能进出电影而不迷失(🏭)。的(😦)确，这就是引力定律。

让-吕克(🤫)·(🍝)戈(🦆)达尔：我非常谦虚地认为(🐏)，新(🕌)浪潮的人是从博物馆出发(〽)做(🈹)电影的。我们发现了电影资(🌅)料(📖)馆(🖇)。我们在那里出生。当然，我们(🐀)小(🦔)时候看过卓别林，但没人会(🥘)在(🚔)四岁时说，看了《救火员》后我(🗒)要(🛌)拍电影。所以我脑子里总有一(🧙)个(💭)参照系。因此我认为作品比(😲)人(🥖)更重要。这并非对每个人来(🤔)说(🎥)都那么显而易见。女人的作(👮)品(⚡)是(🥎)庇护男人。而男人，为了处于(💘)相(✅)对平等的地位，所能做的一(😳)切(📩)就是制造作品：绘画、文(📌)学(🛏)或(🦋)政治、战争、失业、贸易(🙌)。归(🎙)根结底，我对“人”（这里戈达(🧝)尔(⏳)专指作为创作者的人——(🔂)译(🖼)者注）不怎么感兴趣。我对曼(📝)努(🏄)埃尔·德·奥利维拉这个(🌪)“人(🍂)”不怎么感兴趣。如果我们住(⛓)在(🏮)同一个城市，比邻而居，我想(🤩)我(🥞)也(🎦)不会比现在更多地见到您(❎)。当(🐸)然，见面时我们会更好地谈(🦏)论(🎣)电影，但也仅此而已。如今让(🔦)我(👤)震(🐠)惊的是，媒体对“个性”这一概(🦃)念(👯)的开发远甚于对“人”的开发(🏩)。人(🈸)在作品中，作品在人中。有些(🍸)人(📲)不创作作品，而是创作生活，尤(❇)其(🐻)是女人，这本身就是一件作(👋)品(🏢)。男人被迫创作作品，因为他(🐐)们(🦇)通常什么都不做。我常像布(📌)努(🥃)埃(👜)尔那样说，电影对我来说是(😎)最(😻)重要的。但如果把一个孩子(🥥)的(🕘)生命和一部电影的上映放(⛅)在(🍧)一(🧛)起权衡，我不会犹豫一秒钟(💈)：(🚿)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🏐)·(👨)德·奥利维拉：自然如此(💞)。从(🔙)这个角度看，我也断言艺术没(😘)那(😺)么重要。

让-吕克·戈达尔：(💌)但(🍅)既然如此，如果不那么重要(➕)，那(🎠)就不必做了。女人们更合乎(🎍)逻(🎗)辑(📇)，她们在生活中做这事。我不(🏝)确(🛡)定能否如此轻易地说艺术(🤫)不(😋)重要。尤其是今天，当艺术稀(🚚)缺(📄)而(🚪)许多孩子死去时。这是否意(🐈)味(🌫)着我们让艺术活得太久，而(📱)牺(🙎)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🏞)·(🚔)奥利维拉：艺术不是艺术家(🗂)。艺(💐)术家，艺术家的位置，是人类(⛅)的(📶)虚荣。那种表达世界观的方(🥔)式(🎼)，说“这个，这个，这个，这个行不(🕡)通(➡)”，是(🥞)一种虚荣的发作。它是世俗(➖)的(🏎)。艺术比艺术家更崇高、更(🚰)有(🌂)趣。一部电影总是比电影人(💏)更(🏹)聪(⏰)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(📿)。导(🔻)演或艺术家走出来展示自(♏)己(📧)的那种方式，仅仅表明了他(💓)的(🚹)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🐆)是(🚋)孩子的态度：“看，妈妈，我画(📄)了(🔑)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(📂)利(🕜)维拉：是的，当然，但这幅画(🌶)通(🦀)常(🗼)也很漂亮。艺术与艺术家之(🎥)间(😼)的这种差异，也是历史与艺(💋)术(📟)之间的差异。历史展示了民(⚽)族(🕔)、(🕙)文明、情感、趣味的演变(🍇)。艺(🍒)术展示了这些演变中的实(🛌)体(🍍)。我们都有责任，尽管作为导(📤)演(💗)我什么也做不了。作为导演我(🥎)只(🗡)能做一件事，就是拍电影。仅(🥎)此(😈)而已。然而，艺术家在创作的(⛽)那(👜)一刻总是对的。那是他们的(😈)虚(🙏)构(🚒)，是他们的内在化。

让-吕克·(🚺)戈(🎎)达尔：啊，我不这么认为，一(🍕)切(🥫)都在外面。

曼努埃尔·德·(🖇)奥(🚉)利(🌛)维拉：是的，在那之前（是(🦄)这(☔)样）。但之后，一切都会进入(🚑)脑(💾)海中，然后再出来。例如，面对(🚍)《悲(🛏)哀于我》，我像一块海绵一样面(😆)对(🦐)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🤥)克(🌕)·戈达尔：我不确定这是(🗝)个(🙏)好比喻。当然，电影有其奇观(🖇)性(⛸)和(🛸)诗意的一面，这是电影的深(🦊)层(🐲)使命。但这一使命只有在最(🍢)初(🤯)进行了实验、验证和劳动(📲)—(🤡)—(😌)我们可以称之为电影的纪(🚼)录(⛩)片层面——之后才能实现(🏝)。伟(🚗)大的艺术家身上都有这一(💂)点(🥗)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🏓)·(🦐)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(👝)布(🗄)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(☝)鲁(🏠)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🥤)身(🏐)上(🧚)都有，我有时也有。以爱森斯(🎣)坦(♏)为例，没有比爱森斯坦更抽(🈂)象(⤵)、更风格家或更风格化的(🐠)人(🦋)了(🧠)。然而，如果今天我们要展示(🤬)十(🚹)月革命的镜头，我们不会在(🚽)当(⏮)时的新闻片里找，新闻片使(🍻)用(🚼)的是爱森斯坦关于十月革命(🏘)的(🎻)影像，那完全是被调度（mise en scè(🔩)ne）(🛂)出来的影像。当读到弗拉哈(🏌)迪(🤴)拍摄《北方的纳努克》的相关(🚉)叙(🥞)述(🌋)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🐻)给(🐵)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🤝)迫(🔥)他们每天去捕鱼（即使他(📱)们(🍟)不(📖)想去）。总之，他和他们组成(🥗)了(🛋)一个电影摄制组，并变成了(🌩)一(📋)位了不起的人类学家。因此(🖲)，这(🌈)里存在着整全的纪录片层面(⛓)。在(🚋)今天，这种方式——即使不(🐔)能(🐇)完美了解电影史，也至少对(🚙)其(🐟)有所感觉的方式——对许(🎄)多(🔞)人(🔫)来说已经遗失了。必须拥有(⛪)这(🐉)种对电影史的感觉，有点像(🌹)乔(👤)伊斯，他对文学史有着深刻(💡)的(🔡)感(🌵)觉，他知道当他写下一个句(📔)子(📪)时，其中有些词是在拉丁语(🍩)时(🌀)代发明的，有些是在中世纪(🕊)，而(😶)他，乔伊斯，在写下这个词的时(🤯)刻(🌽)，通常背负着所有的精神重(🌼)担(🏗)和他所感知到的所有过去(🚼)，正(🎑)处于文学的现代，处于其成(💦)熟(🏃)期(🍵)。在电影中，很快，在世界所接(🈺)受(🎴)的美国影响下，部分纪录片(🚶)式(🦅)的工作被抛弃了。我们立刻(😠)走(✒)向(🖊)了奇观，而这只不过是最终(🌲)的(🛫)使命，是电影的弥撒。在今天(🏻)的(➗)电影中，人们举行弥撒，却不(♿)进(🐉)行祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🥏)艺(🥟)术家，首先进行他们的祈祷(🛺)，然(🚸)后才是弥撒，面对或多或少(💳)忠(🎓)实的公众。美国人规范了弥(🀄)撒(💕)。对(🛂)他们来说，在弥撒中重要的(📚)是(🔜)募捐（quête）：一场成功的(🖌)弥(🔕)撒就是教堂里座无虚席、(🎬)募(🌷)捐(🦓)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(📣)·(⛔)德·奥利维拉：募捐（quê(✝)te）(🚳)是我下一部电影的主题。[10]

让(🎗)-吕(⛎)克·戈达尔：我不募捐（quê(🌲)te）(♑)，我只调查（enquête），我专注于(🤲)做(🈲)一名预审法官。我审理投诉(🉐)。批(🚼)评应该通过祈祷来表达，而(🃏)不(👭)是(👼)通过弥撒。关于弥撒，人们无(👞)话(✌)可说。或者只能说：“美丽的(📽)演(🛑)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🈶)练(🃏)习(🅰)，就像运动员的训练、钢琴(㊙)家(♎)的音阶练习一样。当人们进(🥞)行(🚹)批评时，应当批评那些音阶(🚾)以(🚬)及这些音阶所能带来的效果(🤳)。

曼(🛫)努埃尔·德·奥利维拉：(🦅)奇(🕝)观和弥撒我不感兴趣。重要(🚖)的(🦔)是行动的欲望。您想拍电影(🉑)，我(🥦)想(😪)拍电影，就像此刻我想撒尿(📭)一(🤞)样。伯格曼说：“我拍电影的(🍅)方(🌦)式就像某些英国人独自去(🎮)森(💱)林(🎌)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🎬)守(😫)夜。但每天早上他们都会刮(🐦)胡(🛠)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(👏)很(🐵)好。必须反思这一点，关于欲望(😄)。它(🕖)就在人心里，就像一个画家(🛶)画(💥)着没人看的画，但他不会停(🤝)下(🌛)。欲望就像独自绽放于原始(🥨)森(🔵)林(🎂)中心的绝美花朵，它凝聚着(💨)对(👴)果实的向往，为了自己，也依(🆖)靠(💹)自己。如果遇到一道注视着(💮)它(🥤)、(📣)并发现它的美丽的目光，它(🚑)便(⚡)会绽放光采，她的美丽会变(🍚)得(🏥)引人注目、脱颖而出。但这(😼)样(🗺)的目光往往来得太迟，人们为(🤘)了(🔸)抢占土地，已经烧毁并铲平(🚕)了(🎌)森林。在您和我之间，有许多(🌠)差(🧢)异，这是幸事。语言、国家、(🌟)文(🔗)化(🏟)的差异。您选择了一种略带(⏮)挑(🥜)衅性的电影，它破坏了叙事(🤠)的(📕)传统秩序。您从混沌中出发(🕑)寻(🗿)找(📤)，为了将无序变为有序。我也(💪)试(🔼)图将无序变为有序，虽然徒(🌫)劳(🤓)，我承认，但我仍在寻找。我想(⚓)这(🍻)就是我们的电影的区别：我(🕛)的(💝)电影较为接近一般意义上(🈵)的(🈺)电影，而您的电影是某种特(🕖)殊(💚)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🌄)我(🎓)会(🆘)说我们做的是同一件事，但(🎬)您(🏠)抵达了，而我尚未真正成功(🚶)过(♍)。所有人自然地遵循着科学(📊)的(🎟)图(🌋)景，从混沌出发以建立某种(🏔)秩(🌧)序。这“某种秩序”或多或少有(❣)些(🌯)不确定，人们也或多或少能(👊)抵(⏰)达一点。有些时候我们做不到(🖕)，我(📽)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🚇)，有(👝)一块时间被提取了出来，在(🚓)另(🥗)一部电影里将会是另一块(📿)。从(🎮)一(🐣)块碎片、一张照片出发，我(🏫)为(🎫)自己创造一个世界。看到您(🍘)电(😑)影的一些片段，我想到了皮(🌍)亚(✊)拉(😑)的《梵高》中的时刻，那也是我(😆)喜(👦)欢的。用简单的词，如内部（(⚓)interior）(📞)和外部（exterior）——尽管区分(🙃)它(😦)们没有太大意义，我会说皮亚(💉)拉(💧)在他的《梵高》中停留在外部(🐏)，但(🤭)他只谈论内部。在这个意义(👮)上(❣)，他更接近维斯康蒂的传统(🌶)。而(♏)您(⛱)恰恰相反。您停留在内部。但(💄)在(🐘)电影中我们无法展示内部(🏄)，只(📦)能感受它，但它依然是不可(🤟)见(🌬)的(📆)，否则它就不再是内部了。

曼(🐭)努(🤪)埃尔·德·奥利维拉：甚(📹)至(🔆)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🏖)达(✝)尔：当然。小时候人们说：鸡(🏳)是(📙)由内部和外部组成的。掀开(📩)外(😉)部，看到内部；如果掀开内(🚇)部(🐆)，就看到了灵魂。我会说您从(🛢)背(😝)面(⛲)拍摄内部，尽管您总是从正(✉)面(🕕)拍摄人物。考虑到这种严谨(🆎)而(💾)有强度的方式，您电影中让(🎧)我(🎣)一(🌲)度感到困扰的，是一种幸好(🐅)还(🛸)算人性化的不完美，这种不(😜)完(☕)美使得您有必要去拍其他(📶)电(🎭)影。让我困扰的是没有侧面拍(🕗)摄(🍩)的镜头，摄影机离放映机太(♓)近(🧟)了。摄影机并不是生来就是(🕠)要(🍕)与放映机保持一致的。放映(🙆)机(🧤)会(🐖)进行传输。就像放射科医生(🗒)拍(🐹)X光片：他不满足于从正面(⛺)拍(🚲)，他也从侧面、背面、对角(💿)线(💗)拍(🌕)。然而在开始时，在放映的那(🕜)一(🚾)刻，所有图像都将是平面的(🔈)。当(🧖)然，我们会说这是一个图像(🗻)，但(🤾)我们是和图像打交道的人。这(📒)并(🌳)不意味着摄影机必须一直(🦌)移(🧠)动。

这就是导致您电影中某(🈁)些(💱)时刻出现“空洞”的原因，也就(🕶)是(✌)那(🥅)些观众——糟糕的观众，如(😽)今(🛄)的观众——称之为“冗长”的(🍗)东(🐡)西。我不是说我抱怨电影长(🔶)，甚(🏃)至(💍)如果一开始我看到有好东(🈁)西(📈)，我会很高兴电影很长。我可(🗻)以(🛄)安心地打个盹，我确信我会(🚠)找(😲)到它们。这就是我所说的对一(📻)部(🔜)电影进行科学性的讨论。

曼(🗳)努(🌋)埃尔·德·奥利维拉：我(🎎)和(⛱)您一样，把摄影机放在我认(💙)为(🛤)它(🏹)必须在的精确位置。就是这(💶)样(🚹)。为什么那里比这里好？我(🎍)不(😸)知道为什么。

让-吕克·戈达(📞)尔(🎱)：(💮)如果我们能稍微解释一下(😟)为(🍆)什么就好了。

曼努埃尔·德(⛴)·(⏭)奥利维拉：力量来自固定(🌬)性(🗃)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(💸)的(👔)审判》教会了我这一点。我们(🌅)也(🍺)可以称之为客观性。

让-吕克(🏼)·(🥀)戈达尔：我有种感觉，电影(🖋)人(😱)，无(👉)论是好是坏，都有一个想法(🎽)，一(🎾)种需求，然后，好吧，他们寻找(📨)有(🈹)足够钱的人来实现这种需(🙏)求(🚓)。他(🕷)们的工作方式就像一个人(👑)说(🚇)：今晚我想吃肉酱意面。于(😅)是(⏲)他看看口袋里有多少钱，或(🆓)者(👚)让妻子或朋友做肉酱意面。老(🏊)实(🌷)说，我一直是反着来的。制片(🚎)人(🔡)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🌊)，也(📲)许是时候和他拍部电影了(😞)。”既(🍟)然(🐡)我们不富裕，我们接受，也许(🍨)我(🍨)们能马上拿到钱。然后，签了(⬆)合(🐠)同。再然后，必须拍这部电影(📷)，真(🍿)不(🌤)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🌉)拉(🐢)：我做的完全相反。我表现(⏸)得(🥁)好像合同早已签好一样。我(🚤)写(🚞)故事，预测一切，然后在最后一(🕤)刻(😘)，救星来了，那就是制片人。《亚(💃)伯(💔)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🐆)誉(🗒)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🅿)直(🏒)跟(🗜)我谈论福楼拜，当然还有《包(🦏)法(💊)利夫人》。在法国拍摄《包法利(⏱)夫(🐴)人》是不可能的，况且我还是(😶)个(🏳)葡(🌥)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(😟)在(🦒)拍他的版本。于是我想，可以(👀)做(🛂)点更有趣的事：可以问问(🤲)作(📏)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🏬)是(📤)否愿意基于《包法利夫人》写(👈)一(🏯)部小说，一部我随后就会改(🐦)编(🤟)的小说。她接受了。必须等她(🥪)写(😲)完(📰)，等它出版。在此期间，借作家(🐎)卡(👇)米洛·卡斯特洛·布兰科(🛸)[13]逝(🏐)世五周年之际，我拍了《绝望(🌙)的(🈲)一(♿)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(👘)您(🕹)说：我知道这部电影将会(🈸)是(🆘)什么，但我不知道是否能拍(🏸)成(🔴)。我说：我知道电影会拍成，但(🎊)我(🛩)不知道会是怎样的电影。我(🔻)不(♊)仅知道某部电影会拍，而且(🌅)我(🐧)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🍤)为(⭐)我(👨)总是害怕拍不了下一部。

曼(🌲)努(📑)埃尔·德·奥利维拉：这(🌗)也(🥐)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🍚)尔(🐳)：(🕥)但您对我电影的批评是什(🍒)么(🏖)？就像美食评论家会说：(🐛)“这(🐭)里的肉煮过头了，这里的肉(🔂)还(💤)是生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🚄)维(🌾)拉：一部电影不仅仅是我(🥈)们(🛏)所看到的图像。图像是符号(🖤)，声(🤙)音是其他符号，词语是另外(🍈)的(🐰)符(💠)号，它们又会唤起其他符号(🤽)，引(🥋)用其他时代、书籍、电影(🥀)。如(🙎)果我们不了解这些符号及(⛪)其(🖋)所(🍯)召唤的东西，我们就无法理(😔)解(🌤)电影。词语在您的电影中强(🍉)有(🐳)力，它赋予了电影力量。图像(⏮)有(👅)另一种与词语无关的力量。这(🚞)很(🏁)美妙。但我距离完全理解您(🕎)的(🎫)电影还缺了点什么。电影是(😵)一(🍢)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🍁)电(😘)影(🥤)中的仪式，是那些在镜头间(🖼)或(🔼)镜头中穿梭的人。我们并不(🔮)完(🔓)全了解这种仪式的含义，我(🚟)们(🐄)遗(🥂)失了它们的意义。例如，在《亚(👓)伯(💳)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🌶)们(🈂)看到女演员在婚礼当天，在(🌂)教(🎼)堂里自己掀起了面纱。如果我(👩)们(📰)不了解古代包办婚姻的仪(🕍)式(💂)——要求由丈夫掀起妻子(🤗)的(🎣)面纱，第一次展示她的脸，以(🍛)此(🚓)确(🧑)认他的幸运或不幸——我(🤐)们(🏠)就无法理解她这一举动的(💛)放(🍇)肆。因为我的主角知道自己(🏉)很(🥥)美(🍩)，她可以放肆地掀起面纱：(💁)看(😘)我多美！如果我们不了解这(🙁)个(💣)仪式，这场戏的意义就丢失(⏱)了(😊)。我错过了您电影中许多仪式(🌙)的(🥟)含义。我真希望有人能在我(⛅)耳(🤐)边悄悄向我解释。您在特殊(🐸)效(🌬)果上做了很多工作，不断用(🤘)声(🍲)音(🐄)、词语、图像进行挑衅。这(📉)是(🥪)您的形式，是另一种形式，无(⏳)所(🆑)谓好坏。您做得很好。我更喜(🕛)欢(㊗)没(🕔)有特殊效果的电影。我更喜(😔)欢(🗝)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(📙)：(🐤)如果英语说得不好却去看(㊙)《哈(🙀)姆雷特》，会失去很多东西，但我(🙆)们(🛁)依旧能分辨它是好是坏。《德(♐)国(🎦)九零》由许多仪式和晦涩的(🎚)东(🖌)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🕧)利(🌖)维(🌪)拉：是的，但即便这些符号(🧔)实(🐔)际上难以理解，但它们反倒(🚎)更(🌲)清晰、更可见。我喜欢这部(🚍)电(📹)影(⭕)的地方，在于符号的清晰性(🆑)与(👒)其深刻的模糊性相并存。另(💾)一(🎓)方面，这也是我喜欢电影的(🛡)原(🌳)因：大量精彩的符号沐浴在(❗)无(⏫)需解释的光芒之中。正因如(🏜)此(🐆)，我才相信电影。

让-吕克·戈(✏)达(🏞)尔：那么，非常感谢。

本次会(♌)面(🤰)由(🐁)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🕺)织(🍺)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(😀)。

注(🤳)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(😶)法(🌠)国(🏯)启蒙运动核心人物，唯物主(🏂)义(⏩)哲学家、文艺批评家与作(🎪)家(🏠)，百科全书派代表，代表作有(🐤)《拉(🕣)摩的侄儿》、《宿命论者雅克和(🏕)他(🔴)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🎏)・(📽)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🌑)诗(🎮)歌先驱、现代主义文学奠(🚺)基(🎈)人(📿)，兼具诗人、艺术评论家与(🤔)散(🌎)文诗之祖等多重身份。他的(🤟)代(🔐)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🛄)具(🔱)影(🌼)响力的诗集之一。

3、埃利・(🕳)福(🎖)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🛰)、(🏛)评论家与散文家。他率先关(🚝)注(🌾)电(🏸)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(👍)塞(🆒)尚等现代艺术家的评论极(🚻)具(🍛)前瞻性，深刻影响现代艺术(🦀)批(🔳)评的发展方向。

4、安德烈・(👅)马(🅾)尔(📫)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(😿)术(😏)史学家、抵抗运动战士，还(🌻)担(🏺)任过戴高乐时期的文化部(🈁)长(🤪)（(🍇)1958-1969），其作品与行动深度融合(🚂)了(💐)存在主义哲思与历史使命(🤒)感(🎑)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🈸)某(🙎)部(🕉)电影推出”的意思，但其核心(🤷)意(🛤)义为“出去、离开”，所以戈达(👓)尔(⛷)才会玩这样一个文字游戏(💑)。

6、(🔟)Público在葡萄牙语中既可指广(👋)义(📯)的(㊙)“公众”，也可以指“观众“，对应英(😒)语(🏥)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(😬)（(😷)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🙁)派(🥗)的(💌)领袖与核心人物，代表作有(➰)《自(🎗)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(😏)莱(🚤)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(📗)娜(🍌)-玛(🏻)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🏒)电(🏤)影导演、视频艺术家，戈达(🍨)尔(🖱)晚年的生活伴侣与合作者(🎺)。她(🎊)与戈达尔共同创立制作公(🐲)司(🔴)，并(⏲)与其联合执导了《第二号》（(🥜)1975）(👡)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🏟)品(🥨)，深刻影响了戈达尔后期创(🌏)作(🏏)中(🥟)私密对话与家庭影像的风(🛵)格(🧜)转向。她本人亦是一位独立(🍛)的(🔅)创作者，其作品以哲学思辨(😙)探(🧟)索(🌯)两性关系、语言与日常的(🕊)诗(✉)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🖍)导(🛍)演、人类学家，真实电影（(📙)Ciné(🤽)ma Vérité）与民族志虚构电影(🕤)（(🍊)Ethnofiction）(🍈)的开创者，代表作有《夏日纪(🔕)事(📘)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🥅)父(🌅)”，其跨学科实践深刻影响了(🕖)纪(💿)录(🌿)片与视觉人类学发展。

10、奥(⛳)利(💴)维拉下一部电影为《盒子》（(🌁)A Caixa）(📠)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🍤)双(🐣)关(🌬)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(📴)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💐)，法国国宝级演员、制片人(🥅)、(📿)导演与跨界企业家，是法国(♊)电(🍽)影黄金时代的标志性人物(👇)。

12、(🤽)克(🚃)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🎯)新(🏭)浪潮的先驱导演之一，与特(👶)吕(🚕)弗、戈达尔、侯麦和里维(📲)特(🏭)并(🌵)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🚘)级(📴)悬疑惊悚片和冷峻的社会(👷)批(😤)判视角闻名。由他执导的《包(💶)法(🎾)利(😱)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(😙)（(🅿)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🈯)・(🕖)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🎇) 19 世(🍒)纪葡萄牙最具影响力的浪(🍡)漫(😙)主(🚝)义小说家、剧作家与文学(🐥)评(👙)论家。