文 / 让-吕克·戈(📠)达(📺)尔(🥡) & 曼(🔸)努埃尔·德·奥利维(🛫)拉(🥎)

（(📯)本(🔛)文由Gemini AI翻译，再经过了人(😑)工(🧛)的(🛰)逐(⬇)句(🚭)校对与润色，并添加了(🍣)一(🥣)些(🦔)必(📤)要的注释。由于并未找(⏰)到(🕝)法(🚏)语(🥓)原文，本文翻译同时比(🎣)照(⚽)了(🕧)西(🐄)班(⏲)牙语和葡萄牙语译(🎃)文(📝)。）(🔒)

1993年(🤕)9月(🛁)，曼努埃尔·德·奥利(😉)维(🈶)拉(🏵)的(🥖)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🏂)与(🧙)让(🦔)-吕(🛤)克·戈达尔的《悲哀于(👴)我(🐄)》（(🚯)Hé(💆)las pour moi）(🌫)几乎同时在巴黎的银(♏)幕(🧘)上(🍡)映(🖋)。借此契机，戈达尔提议(🈸)与(😺)奥(👄)利(🚁)维拉会面，旨在就这两(🛋)部(👆)影(📟)片(🏹)展(💺)开一场“科学性”（scientifique）的(⏮)探(🌰)讨(💖)。

让(🥞)-吕克·戈达尔：没问(💞)题(✈)，巨(⏯)大(😲)的声响是我对公众做(🤦)出(🛃)的(🕗)唯(🥊)一(👛)妥协。您知道儒勒·(🔋)列(🚿)纳(😚)尔(🐩)（(🚢)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🍥)“批(🚓)评(💚)就(🌱)像溃败军队里的士兵(🐥)，他(😗)开(🐯)了(🆔)小差，投奔了敌营。谁是(🍏)敌(🎛)人(💑)？(🎲)是(🥛)公众。”

曼努埃尔·德·(🧙)奥(➖)利(😉)维(🚴)拉：那您呢，您知道伯(🌆)格(⏸)曼(🀄)是(🐥)怎么评价影评人的吗(🍀)？(📄)“某(🤒)些(⛑)影(👗)评人在我看来就像是(🐜)在(💲)试(🏣)图(👹)教我们如何奔跑的瘸(🍉)子(🚺)。”

让(🐘)-吕(🐀)克·戈达尔：我请求(🍡)让(📜)我(👱)以(🚰)评(✋)论家的身份展开这(✌)次(🎨)对(👱)话(🏷)。与(🗽)其扮演“作者”，我更愿意(🤚)去(📃)见(🎮)某(📰)个人，谈论他的电影，或(🧜)许(〽)偶(😰)尔(🏟)也让那个人谈谈我的(😀)电(⚡)影(🤥)。如(🚦)果(☔)这能从宣传角度对两(🐗)部(🏵)影(😆)片(🔉)有所助益，那我们就这(🕧)么(🍻)做(🍫)吧(📒)。电影是对现实的一种(🙈)批(📖)判(🤧)，从(✋)这(👻)个角度看，我是非常传(🥏)统(💒)的(🔫)；(♍)而且作为一名用法语(🍑)拍(🚔)摄(💵)的(😊)电影人，我始终带有对(👬)电(📊)影(🕎)的(🤼)批(😼)判态度。一直以来，法(🆖)国(🚼)的(🥊)伟(😱)大(🍐)之处之一在于拥有批(🔙)判(🛣)性(🏑)的(🍠)视点，即便这个国家对(🔼)此(🤶)一(➡)无(🤟)所知。从狄德罗[1]开始，所(🚟)有(📓)的(🚚)艺(🗾)术(😺)评论家都是法国人，经(🤺)过(🤪)波(🌫)德(🥨)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(💑)马(🚖)尔(😘)罗(🏚)[4]，也就是说，无论是不是(😨)作(😌)家(🕳)，他(☕)们(🍂)都是有“风格”（style）的人(🌿)。糟(🔈)糕(🃏)的(💰)评论家没有风格。美国(👪)只(🐹)有(⏳)两(🔠)个影评人：詹姆斯·(😧)阿(🛃)吉(🌒)（(🏐)James Agee）(♒)和（长久以来被忽(🍦)视(⛩)的(😌)）(😳)来(🐯)自圣地亚哥的曼尼·(👝)法(💿)伯(🌃)（(🥞)Manny Farber）。既然我们的电影同(🕘)时(🤳)上(🔺)映(🐭)，我想提出第一个问题(📭)：(♉)我(🏂)们(Ⓜ)要(👥)如何理解“上映”（sortir）一(🤴)部(🧜)电(🎢)影(📸)[5]？为什么要让电影“上(😚)映(🏹)”？(🌱)我(🍉)们在让它们“进入”这里(🅿)或(🙊)那(💂)里(📠)时(🦉)遇到了很多困难，然后(🙆)还(🏏)有(🎼)些(🧛)人没做什么大事，但无(⏱)论(👿)如(😎)何(🤾)，他们还是做了必要的(🍇)事(🦅)来(🍿)把(🚬)它(🚕)们“推出去”（sortir）。

曼努(🗳)埃(😸)尔(🐞)·(👾)德(📿)·奥利维拉：在葡萄(💟)牙(🌡)语(🍧)里(🌯)我们不用同一个词，因(🌨)此(🎴)也(😾)就(🍊)没有这种双关语。我们(🛠)不(✨)说(🦃)“sortir un film”（(🎇)让(🆔)电影出去/上映）。不过(🚫)，这(🎑)是(🏖)个(🕗)困扰我的问题。我之所(💘)以(🏚)感(👿)到(🧜)困扰，是因为对我来说(🦌)，必(🐿)须(🍔)先(🤲)展(😏)示电影，然而，在针对电(🤨)影(🕓)的(⏳)评(🚲)论完成之前，电影并未(🍦)完(😖)成(🍭)。一(➰)个好的、聪明的、专(🤭)注(🐶)的(🚜)、(🏐)敏(🚐)感的评论家，是观众(🔣)的(🤟)代(🔣)表(🎻)，他(🚊)去寻找那部在我看来(🏵)—(💁)—(🌩)即(⤵)便我已经拍完了——(📑)尚(💈)不(⤴)存(🚕)在的电影，他要去完成(😦)它(🔎)。观(🛠)影(🕍)者(🤣)与银幕之间的动态关(🕷)系(🎧)实(🛩)际(👼)上是至关重要的，它是(🏫)电(👢)影(🔦)的(📽)一部分。我说的是观影(🍥)者(🔫)（(💶)espectador）(🥖)，不(🏄)是观众（público）[6]。观众，是(🥣)某(🛴)种(♍)抽(🥋)象的东西，是非个人的。

让-吕(🚊)克(👀)·戈达尔：观众是现存的(🥋)观(🏏)影(🤬)者，是被商业化了的观影者(🦖)，是(🌻)买了票的观影者，他变成了(🍗)观(🛳)众。然而，他身上仍有一部分(🤛)保(🕧)留着观影者的特质，就像读者(🥜)一(🍏)样。如果我们谈论的是一部(🙅)电(💲)影，我们会说观影者是剧本(✏)，而(🍪)观众则是观影者的实现（(📊)realizació(📵)n）(📅)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🗄)我(🍫)有时会问自己：如果电影(🍪)没(🏅)人看——我的许多电影都(🔵)没(⏯)人(🚚)看，或者被误读，甚至连我自(🥈)己(🆒)也……我想我们是为了一(🏴)两(🦆)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🔀)德(🌝)·奥利维拉：但这就足够了(⚡)。

让(💴)-吕克·戈达尔：当然。但我(🏚)还(👳)是想回到“上映”（sortir）这个话(🤔)题(🗄)，这不仅仅是文字游戏。应该(🉑)有(🔫)一(⏭)些小词典，告诉我们每种语(👤)言(👵)中电影的技术术语。例如，我(👀)们(🌋)在影院看到的电影拷贝，带(🚠)有(🍐)图(🔇)像和声音的拷贝，在法语中(🌍)被(♿)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(💛)尔(😲)·德·奥利维拉：葡萄牙(🏟)语(🏵)也是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🔴)-吕(📙)克·戈达尔：英语里叫“声(🤠)画(🆒)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🍪)“样(🙎)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🎈)汇(🤤)上(😻)较真，因为例如俄国人对纪(⛵)录(⏬)片和剧情片的区分就与我(🖤)们(🤵)不同。他们把有演员的电影(🚛)称(👹)为(👖)“扮演的电影”，而纪录片——(🌁)不(🈯)一定没有演员——被称为(🍶)“非(🐅)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🎤)这(🚼)个词本身：对美国人来说，它(🧣)没(👝)什么大不了的含义。他们用(⛑)“picture”，也(📷)就是照片。他们甚至没有一(🗄)个(🐅)词来指代电视，他们突然变(🐡)得(🍹)非(🐳)常商业化，他们说“network”（网络）(🗞)。如(🦓)果我们对语言如此不加注(🧘)意(🍋)，那么当人们说一部电影“上(😷)映(🔜)/出(🥁)去”时，我们会产生一种错觉(🌏)：(🖨)是某种东西真的出去了，还(⏩)是(💇)我们把它弄出去了？

曼努(❤)埃(🈲)尔·德·奥利维拉：我会用(⌛)“出(🐾)来/出生”（sair）这个词，就像说(🗒)“和(✔)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🍜)葡(📥)萄牙语中这意味着“带她去(🎪)床(🕡)上(💧)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🍂)于(😚)好电影来说，“上映”（sortie）已经(💗)变(🎛)成了一个“出口在这边”的指(🌠)示(🕍)，这(🤧)是一种摆脱它们的方式。

曼(👛)努(💊)埃尔·德·奥利维拉：我(👹)们(🗺)的电影也变成了电影节电(🥡)影(💨)。电影节的作用是向多样化的(🛣)公(⛅)众展示电影的多样性。它是(❔)不(🥩)同电影人、国家、习俗的(🚀)一(👝)种对照。仅此而已，但这也不(💅)算(🚣)太(🐊)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🛎)您(📄)描述的是一个过去的时代(🐼)，而(🗓)我见证了它的终结。我以为(⛽)那(🛩)是(🎤)开始，其实那是终结。那是一(📣)个(💠)电影节确实能帮助人们相(💠)遇(🎶)、讨论电影、讨论任何想(🔺)讨(🐠)论之事的时代。一切都变了，电(🌾)影(⭐)也变了。现在，电影人抱怨他(🌚)们(⚓)的孤独，但他们不再交谈，不(💁)再(⛩)讨论，这是他们的错。今天，电(🙁)影(🏳)节(🍮)越来越多。无论是强者还是(😫)弱(⛷)者，每个人都在各自利用自(🍼)己(🍣)能利用的东西。但在我看来(📳)，总(📚)体(🏺)而言，举办电影节是为了延(🚼)续(📂)一种对媒体或电视而言很(🎲)重(😾)要的“电影观念”，一种关于电(🐂)影(✡)神话的观念，这种神话曼努埃(🐽)尔(🦔)（指奥利维拉——编者注(👠)）(➡)经历了一整个世纪，而我只(📳)经(🛐)历了后三分之二。也许您能(🔡)感(🍣)觉(💒)到20年代（那时没有电影节(🦂)）(🔑)与今天之间的差异？

曼努(🥤)埃(💝)尔·德·奥利维拉：新现(📿)象(🐻)是(♏)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🎵)机(🔢)构，因为那早就存在，而是因(🔢)为(🔙)有越来越多的观众——比(🕠)如(🧔)在里斯本——去资料馆看那(💘)些(🐤)没进院线的电影。这很有趣(🚷)，因(🏿)为你必须真的热爱电影才(🤘)会(🌗)去电影俱乐部或资料馆看(🌘)片(🥁)…(🔶)…

让-吕克·戈达尔：关于(🛫)相(👮)遇与对话的故事……这就(🍌)是(🚻)我想对您说的：作为评论(🥢)家(🕗)，我(👗)不指望别人对我说好话，我(🍷)不(✈)想人们对我说或写：“您的(📱)电(🍑)影太残暴了，太棒了，太天才(🤭)了(🙋)，太非凡了！”那时我会问他们：(🉐)“好(😔)吧，那到底哪里非凡？”他们(🗜)回(🏻)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(📓)汇(🏽)，只是重复：“它是非凡的！”然(🐷)而(🐵)如(🤫)果他们对我说这真的很丑(🤬)，这(🆖)里有错误，那我就会想，或许(🕤)对(🤡)话是可能的：你能告诉我(〽)有(🙌)错(🥌)误的都在哪里吗？这证明(🌡)了(🍜)今天的评论家不再想交谈(🆎)，而(🙀)电影人也不想被批评。而我(👿)，作(🍂)为一个评论家出身的人，我只(🐹)需(🏫)要别人告诉我：这行不通(🏵)。您(😦)是否感觉到需要别人告诉(😠)您(👲)这不好？这会困扰您吗？(🌍)因(🐸)为(😗)我对您电影中行不通的地(💏)方(🔲)有些话要说，但我不想困扰(🕯)您(⛵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏷)：(🎰)“当(✴)我拿自己与人相较，我会感(👹)到(💶)骄傲；当别人来评价我，我(⛑)会(🌋)感到谦卑。”这是您电影里的(🍀)一(🚑)句话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🌗)：(🔎)那是圣人说的，或者是诚实(🕖)的(💪)人说的。

曼努埃尔·德·奥(☕)利(🕵)维拉：我是个悲观主义者(🔰)。当(💌)有(🚼)人告诉我我的电影里有什(🎀)么(🔜)行不通时，我会受影响。不过(🈺)，我(🕤)想我已经麻木很久了。但这(🛩)取(🎖)决(🍠)于他们触碰哪里。如果我拳(🏴)头(🔨)上有个伤口，但有人碰了碰(📦)我(💐)的二头肌，我就会没什么感(🕟)觉(🔺)。但如果那个人把手指戳进伤(🤡)口(🤽)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🙈)戈(🎪)达尔：必须懂得区分什么(❕)是(🎅)好的，什么是坏的。这不仅仅(🧠)是(🔫)说(🔙)出我们的感受，而是对电影(⛴)进(🛡)行技术性或科学性的批评(🚯)。只(💀)有新浪潮这么做过。以前谁(🛶)会(🏆)说(⛱)：这个移动镜头是好的，我(🔱)们(🐜)觉得它好是因为这个，相对(💣)于(🛣)另一个我们觉得坏的镜头(🐽)而(🏁)言？或者：这段对白是好的(🧑)，相(🥏)比之下那段对白是坏的。今(🍌)天(🛏)，这完全丢失了。“作者”的概念(🎲)变(🦇)得如此重要，以至于连副导(📆)演(📏)都(🎊)不敢对你说。唯一有时敢说(🙅)的(🗽)人，唯一我能与之维持一种(🎭)奇(⚡)怪的艺术关系的人，是制片(👎)人(🆔)。因(💙)为制片人投了钱，或者至少(👥)他(🏜)拿别人的钱去冒险，所以以(🍡)这(🖐)种风险的名义，他敢对我说(🔶)：(🥓)“让-吕克，这行不通。”然后我说：(🎀)“噢(🌑)”，然后我思考。至少，这提供了(🥜)一(⚾)种反思的可能性，让我能更(🏳)好(🛎)地站稳脚跟。如果说今天的(🥝)科(🚫)学(🛎)家如此强大，那是因为他们(🈳)是(🍤)唯一还在互相批评的人。一(🆔)位(🐙)天文学家说：“我看到了月(🐖)食(👈)，我(📁)把它拍下来了。”另一位说：(🤵)“给(🏦)我看看。”他看了之后断言：(🦄)“但(🔣)这明明是月亮！你说什么月(🏞)食(🏢)？”另一位说：“啊，是啊……”；(😺)他(🥪)很恼火，但他会重新开始。在(🎃)艺(📛)术中，在艺术批评中，例如波(🌒)德(💫)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🚌)定(📡)有(💷)过这样的对抗时刻。否则，就(🚷)无(🏤)法前进。这是我唯一需要的(📈)：(🍯)批评。但我甚至得不到它。

曼(➗)努(🥊)埃(🍧)尔·德·奥利维拉：我需(🚿)要(✡)的更多是拍电影的手段。我(🖍)永(🦉)远不知道电影会变成什么(🚢)样(📅)。我有分镜脚本（découpage），我有演(💈)员(🔖)，我有布景，但我从未拥有电(💆)影(🐨)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🌽)n）(🕰)在时时刻刻地改变着那团(🗽)“星(🛏)云(🔥)”的整体构造。具体的东西只(💉)有(🦇)在我看样片（rushes）的那一刻(🥢)才(📿)会出现。我讨厌看样片，我总(👁)是(💉)感(🏥)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🦕)我(🍷)想我们都是这样。只有希区(⏸)柯(🌐)克在看样片时是高兴的。所(🐰)以(🕟)，作为评论家，这就是我想对您(🕕)的(🌅)电影说的话：起初我随着(🗓)电(💤)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🕋)译(✝)者注）行进，但在某一刻我(😮)跳(😷)脱(🌦)了出来，开始思考别的事情(👚)。我(😜)想：啊，这里没那么好了，然(🐿)后(🔎)，与此同时，我在做梦，我想着(🥝)引(🐩)力(🦒)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🐬)了(🕎)，回到了自我意识当中，而就(🤱)在(🈴)那一刻，电影里有人说出了(😡)“引(💄)力”这个词。于是我对自己说：(🏳)最(🆕)终，这部电影是好的，我必须(🍻)重(📤)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🍃)利(🎈)维拉：的确，这就是电影的(❗)主(🏊)题(📖)：引力与万有引力定律。

让(💋)-吕(🔷)克·戈达尔：从更科学、(➖)更(😱)技术的角度来看，如果我是(👞)您(🦅)电(🥠)影的副导演，我会对您说：(🔝)“您(💙)确定吗，或者您能更好地向(🎼)我(🥅)解释一下，以便我能帮助您(😄)，为(🤔)什么您选择这位女演员来演(🗞)年(🈺)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🚒)后(⛄)的艾玛却选择了另一位（(🐽)Leonor Silveira）(🍣)，且两者如此不同？这是故(🖲)意(🏇)的(🐦)吗？”这便是我的批评：第(😖)二(🖕)位女演员不如第一位，或者(🕋)至(🍻)少，当第二位女演员出现时(💒)，电(🥨)影(⬛)下坠了，这就是引力。然后它(🔰)又(🦑)升起来了。

曼努埃尔·德·(🚱)奥(🍢)利维拉：答案很简单：起(🐁)初(😬)，我是为第二位女演员莱奥诺(🥈)·(🛣)西尔韦拉写的这部电影。这(😛)个(🐨)女人当时处于危机和抑郁(🔔)状(🎩)态。我的制片人保罗·布兰(🏨)科(🀄)（(🔎)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🏄)我(㊙)改编的那本书，阿古斯蒂娜(👔)·(😹)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🌁)谷(🐙)》中(🌧)，有一句非常美的话，说艾玛(🔮)的(🐌)头发“像一滩黑墨水一样落(🖱)在(💥)她毛衣的背上”。为了拍摄这(💆)句(👁)话，我要求改变莱奥诺·西尔(🎓)韦(🚯)拉的发色，她是金发。她对此(🌂)感(🤾)到很受伤。那场戏拍得很糟(🚷)。于(🧞)是，不得不找另一位女演员(😆)来(🚘)演(🐬)青少年的艾玛。这就是对您(🔳)技(😿)术性批评的技术性回答。我(🛶)想(🛠)补充一点，电影总是伴随着(🏜)“偶(⛲)然(🚬)”和运气。正是这些使我振奋(🥕)：(🛃)所有那些在实现过程中涌(📜)现(👔)的小事件。这是一种我不太(💑)理(😍)解的现象，它既可能导致最坏(➖)的(Ⓜ)结果，也可能导致最好的结(🕒)果(🏪)。没有一部电影是不靠运气(🆕)的(🚵)。它是一种创造，一部电影是(🔐)一(🐍)个(🗻)人的构想，很难进入其中。

让(🎦)-吕(🖱)克·戈达尔：创造可以被(🤦)准(💦)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🌯)利(🕺)维(🕦)拉：可以准备，但不能修复(🔹)（(🛅)reparada）。就像生活。事物就在那里(🌌)，等(🏸)着我们去拍摄。您想修复什(🙀)么(🤰)？饥饿、在非洲死去的孩子(🚗)，是(➰)的，这很重要，值得修复，需要(🔜)尽(⭕)可能广泛的公众。但一部电(💶)影(🕢)不是，它是一团巨大的混乱(🌭)，我(🕥)因(🙂)此在我自己面前感到渺小(⭕)。话(🌷)虽如此，我接受您关于您“离(⏫)开(🚢)”我的电影又“回来”的批评：(🏞)必(🤮)须(🚲)非常敏感才能进出电影而(🔕)不(🎖)迷失。的确，这就是引力定律(🎶)。

让(🚞)-吕克·戈达尔：我非常谦(😴)虚(🛐)地认为，新浪潮的人是从博物(🚊)馆(🧔)出发做电影的。我们发现了(🤛)电(⛲)影资料馆。我们在那里出生(❇)。当(👐)然，我们小时候看过卓别林(📆)，但(⛺)没(🍁)人会在四岁时说，看了《救火(🥥)员(👝)》后我要拍电影。所以我脑子(📫)里(🙀)总有一个参照系。因此我认(😴)为(🥅)作(💦)品比人更重要。这并非对每(🙃)个(👩)人来说都那么显而易见。女(🍥)人(🤬)的作品是庇护男人。而男人(⛷)，为(🦖)了处于相对平等的地位，所能(🕝)做(⏰)的一切就是制造作品：绘(🗞)画(🖨)、文学或政治、战争、失(🙇)业(📘)、贸易。归根结底，我对“人”（(🤴)这(🚅)里(🍔)戈达尔专指作为创作者的(🏿)人(🥥)——译者注）不怎么感兴(🎯)趣(🖕)。我对曼努埃尔·德·奥利(🌇)维(🔪)拉(👬)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🕚)我(🐩)们住在同一个城市，比邻而(🏀)居(🍓)，我想我也不会比现在更多(🕊)地(🌓)见到您。当然，见面时我们会更(🍔)好(🥤)地谈论电影，但也仅此而已(👝)。如(🆔)今让我震惊的是，媒体对“个(😶)性(📤)”这一概念的开发远甚于对(🛸)“人(🈚)”的(🌾)开发。人在作品中，作品在人(🧥)中(🕶)。有些人不创作作品，而是创(📬)作(👙)生活，尤其是女人，这本身就(🈷)是(🔄)一(🍙)件作品。男人被迫创作作品(📐)，因(🥜)为他们通常什么都不做。我(🦗)常(🌕)像布努埃尔那样说，电影对(🥧)我(🕑)来说是最重要的。但如果把一(🐵)个(🔬)孩子的生命和一部电影的(🚆)上(🌠)映放在一起权衡，我不会犹(🔃)豫(🦌)一秒钟：孩子优先于电影(💩)。

曼(👭)努(🤲)埃尔·德·奥利维拉：自(🏁)然(🔇)如此。从这个角度看，我也断(🐿)言(🛫)艺术没那么重要。

让-吕克·(💿)戈(🚵)达(🌒)尔：但既然如此，如果不那(🌖)么(🗣)重要，那就不必做了。女人们(🧘)更(🔚)合乎逻辑，她们在生活中做(🌹)这(📫)事。我不确定能否如此轻易地(🎞)说(🐗)艺术不重要。尤其是今天，当(👟)艺(🍸)术稀缺而许多孩子死去时(🆚)。这(🛁)是否意味着我们让艺术活(🎫)得(💽)太(🈵)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🙌)尔(😨)·德·奥利维拉：艺术不(🉑)是(📻)艺术家。艺术家，艺术家的位(🔙)置(🥀)，是(🎹)人类的虚荣。那种表达世界(🚑)观(🔆)的方式，说“这个，这个，这个，这(🕞)个(⛎)行不通”，是一种虚荣的发作(📢)。它(✔)是世俗的。艺术比艺术家更崇(🌾)高(🔼)、更有趣。一部电影总是比(🐤)电(👛)影人更聪明，正如斯特劳布(😧)（(🧡)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(📟)来(🏓)展(🔹)示自己的那种方式，仅仅表(📐)明(😗)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🎴)尔(📹)：这也是孩子的态度：“看(🎱)，妈(✒)妈(👾)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🐖)德(❕)·奥利维拉：是的，当然，但(👄)这(🦏)幅画通常也很漂亮。艺术与(🔌)艺(🚲)术家之间的这种差异，也是历(🎶)史(🈶)与艺术之间的差异。历史展(✖)示(👠)了民族、文明、情感、趣(🚠)味(🚳)的演变。艺术展示了这些演(☔)变(😷)中(⏬)的实体。我们都有责任，尽管(🌟)作(🏆)为导演我什么也做不了。作(💃)为(🎂)导演我只能做一件事，就是(🎫)拍(🤨)电(🚈)影。仅此而已。然而，艺术家在(🆖)创(📖)作的那一刻总是对的。那是(💐)他(🏖)们的虚构，是他们的内在化(🌿)。

让(📐)-吕克·戈达尔：啊，我不这么(📲)认(🚲)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🛡)·(🌌)德·奥利维拉：是的，在那(🔵)之(🌩)前（是这样）。但之后，一切(🏐)都(🛀)会(🌄)进入脑海中，然后再出来。例(🚃)如(😯)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🛡)绵(❤)一样面对电影，准备好吸收(✌)一(📋)切(🐥)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🛏)定(📵)这是个好比喻。当然，电影有(⏺)其(📺)奇观性和诗意的一面，这是(📺)电(🔫)影的深层使命。但这一使命只(🏌)有(🍜)在最初进行了实验、验证(🗡)和(🌜)劳动——我们可以称之为(🍪)电(🍵)影的纪录片层面——之后(😡)才(👶)能(🗝)实现。伟大的艺术家身上都(🐤)有(🏾)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(⬆)安(🏁)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🥦)[8]、(🚒)斯(⛳)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🥂)康(⏭)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🆑)同(🐰)的人身上都有，我有时也有(🖋)。以(🏔)爱森斯坦为例，没有比爱森斯(🖖)坦(🈸)更抽象、更风格家或更风(💠)格(🎛)化的人了。然而，如果今天我(🍕)们(🌡)要展示十月革命的镜头，我(🕓)们(🌗)不(😏)会在当时的新闻片里找，新(🦏)闻(💺)片使用的是爱森斯坦关于(📀)十(👫)月革命的影像，那完全是被(💺)调(🦓)度(🌒)（mise en scène）出来的影像。当读到(📙)弗(⤵)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🚖)》的(🛸)相关叙述时，我们得知弗拉(💨)哈(📫)迪付钱给爱斯基摩人，和他们(🔤)吵(🧐)架，强迫他们每天去捕鱼（(🌘)即(👠)使他们不想去）。总之，他和(🎂)他(🐃)们组成了一个电影摄制组(💍)，并(Ⓜ)变(🐆)成了一位了不起的人类学(🏁)家(🔣)。因此，这里存在着整全的纪(📙)录(🥫)片层面。在今天，这种方式—(🅾)—(❎)即(👖)使不能完美了解电影史，也(😵)至(👫)少对其有所感觉的方式—(🚼)—(🍐)对许多人来说已经遗失了(👫)。必(🚋)须拥有这种对电影史的感觉(🚢)，有(🐠)点像乔伊斯，他对文学史有(♒)着(🐌)深刻的感觉，他知道当他写(🐝)下(🌡)一个句子时，其中有些词是(👼)在(🏏)拉(🍤)丁语时代发明的，有些是在(🌅)中(🧦)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🐜)个(🦃)词的时刻，通常背负着所有(🚶)的(📕)精(🎼)神重担和他所感知到的所(💭)有(📨)过去，正处于文学的现代，处(💺)于(🕟)其成熟期。在电影中，很快，在(😜)世(💻)界(🚏)所接受的美国影响下，部分(🏮)纪(🙊)录片式的工作被抛弃了。我(🖐)们(⛹)立刻走向了奇观，而这只不(💴)过(🔭)是最终的使命，是电影的弥(🕦)撒(☕)。在(📒)今天的电影中，人们举行弥(🥫)撒(🌅)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🅾)家(🛠)，诚实的艺术家，首先进行他(📔)们(🧛)的(💷)祈祷，然后才是弥撒，面对或(💰)多(💌)或少忠实的公众。美国人规(🛣)范(📽)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🌭)中(🙏)重(🎈)要的是募捐（quête）：一场(🎭)成(📡)功的弥撒就是教堂里座无(🚄)虚(🏌)席、募捐数额可观的弥撒(😻)。

曼(🏭)努埃尔·德·奥利维拉：(🅾)募(🌚)捐(🚔)（quête）是我下一部电影的(🔳)主(🏙)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🍜)募(🏔)捐（quête），我只调查（enquête）(🐕)，我(🎣)专(🧘)注于做一名预审法官。我审(♋)理(👒)投诉。批评应该通过祈祷来(🕕)表(🔛)达，而不是通过弥撒。关于弥(🐅)撒(🔫)，人(🌜)们无话可说。或者只能说：(🧀)“美(👬)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(☕)是(🚂)一种练习，就像运动员的训(🐹)练(😡)、钢琴家的音阶练习一样(🐚)。当(🥞)人(🍵)们进行批评时，应当批评那(💋)些(👻)音阶以及这些音阶所能带(🏀)来(🕉)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🏴)利(🌅)维(💤)拉：奇观和弥撒我不感兴(🙍)趣(💕)。重要的是行动的欲望。您想(🏄)拍(⚪)电影，我想拍电影，就像此刻(🕦)我(🤹)想(😹)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🥦)电(🔀)影的方式就像某些英国人(🎡)独(🐄)自去森林打猎。他们搭起帐(💳)篷(🚦)，拿着枪守夜。但每天早上他(🤲)们(♈)都(🐬)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(👘)觉(👽)得这很好。必须反思这一点(🧝)，关(📷)于欲望。它就在人心里，就像(📄)一(➕)个(⚪)画家画着没人看的画，但他(🥄)不(🍍)会停下。欲望就像独自绽放(🦄)于(🦑)原始森林中心的绝美花朵(🥣)，它(🏨)凝(🗒)聚着对果实的向往，为了自(✖)己(📈)，也依靠自己。如果遇到一道(✊)注(🌔)视着它、并发现它的美丽(🗜)的(🥫)目光，它便会绽放光采，她的(📐)美(🤶)丽(🤾)会变得引人注目、脱颖而(😂)出(🐙)。但这样的目光往往来得太(🚦)迟(⛏)，人们为了抢占土地，已经烧(⬅)毁(👍)并(🖨)铲平了森林。在您和我之间(🌜)，有(🗒)许多差异，这是幸事。语言、(🉐)国(🧀)家、文化的差异。您选择了(🚾)一(❔)种(🌼)略带挑衅性的电影，它破坏(🧚)了(❕)叙事的传统秩序。您从混沌(🔆)中(💑)出发寻找，为了将无序变为(🏔)有(🈳)序。我也试图将无序变为有(🥊)序(🗑)，虽(🖍)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🏴)找(🍀)。我想这就是我们的电影的(⛲)区(🍷)别：我的电影较为接近一(🏐)般(🥨)意(🔳)义上的电影，而您的电影是(🐆)某(🎅)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🥅)达(🏒)尔：我会说我们做的是同(😎)一(🥇)件(🏓)事，但您抵达了，而我尚未真(♟)正(🆙)成功过。所有人自然地遵循(🐙)着(🕘)科学的图景，从混沌出发以(🍋)建(🐍)立某种秩序。这“某种秩序”或(🏡)多(😀)或(🍼)少有些不确定，人们也或多(😝)或(🌁)少能抵达一点。有些时候我(🤞)们(📔)做不到，我们抵达不了。在《悲(❤)哀(🦊)于(📓)我》中，有一块时间被提取了(🚻)出(🌥)来，在另一部电影里将会是(🎉)另(🧒)一块。从一块碎片、一张照(🧥)片(🎠)出(🤜)发，我为自己创造一个世界(🍪)。看(🕹)到您电影的一些片段，我想(🏁)到(⏯)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(😺)，那(🤦)也是我喜欢的。用简单的词(🧙)，如(🚆)内(👜)部（interior）和外部（exterior）——尽(🚌)管(🥈)区分它们没有太大意义，我(🥕)会(🆔)说皮亚拉在他的《梵高》中停(😤)留(🆎)在(🔣)外部，但他只谈论内部。在这(👷)个(🤙)意义上，他更接近维斯康蒂(💹)的(🥀)传统。而您恰恰相反。您停留(😩)在(🍰)内(💁)部。但在电影中我们无法展(🍖)示(🔯)内部，只能感受它，但它依然(👳)是(😍)不可见的，否则它就不再是(🙊)内(🙋)部了。

曼努埃尔·德·奥利(💑)维(🌻)拉(🎊)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(✉)克(🙋)·戈达尔：当然。小时候人(🛵)们(🗡)说：鸡是由内部和外部组(🥈)成(💐)的(🏔)。掀开外部，看到内部；如果(🎍)掀(🕐)开内部，就看到了灵魂。我会(🌒)说(📄)您从背面拍摄内部，尽管您(🐘)总(🚌)是(🥔)从正面拍摄人物。考虑到这(🔱)种(⛎)严谨而有强度的方式，您电(📆)影(🔞)中让我一度感到困扰的，是(🤡)一(🔒)种幸好还算人性化的不完(📞)美(👙)，这(👐)种不完美使得您有必要去(⛎)拍(🎹)其他电影。让我困扰的是没(🛰)有(🏙)侧面拍摄的镜头，摄影机离(👨)放(😐)映(🧘)机太近了。摄影机并不是生(🌹)来(📉)就是要与放映机保持一致(🎤)的(🚠)。放映机会进行传输。就像放(🔇)射(🔪)科(🐠)医生拍X光片：他不满足于(🧑)从(😨)正面拍，他也从侧面、背面(🥫)、(🏋)对角线拍。然而在开始时，在(🤱)放(🥘)映的那一刻，所有图像都将(✌)是(📣)平(🐟)面的。当然，我们会说这是一(👃)个(🈲)图像，但我们是和图像打交(🏚)道(💰)的人。这并不意味着摄影机(😛)必(☕)须(💊)一直移动。

这就是导致您电(🔹)影(😄)中某些时刻出现“空洞”的原(🔦)因(💔)，也就是那些观众——糟糕(🏕)的(🥎)观(🏨)众，如今的观众——称之为(📹)“冗(🌞)长”的东西。我不是说我抱怨(🥩)电(💰)影长，甚至如果一开始我看(📇)到(🕎)有好东西，我会很高兴电影(🈹)很(🎌)长(🛒)。我可以安心地打个盹，我确(😌)信(😏)我会找到它们。这就是我所(🍥)说(🏈)的对一部电影进行科学性(📌)的(👓)讨(📭)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🐏)拉(🔞)：我和您一样，把摄影机放(⛅)在(🤙)我认为它必须在的精确位(⤵)置(📕)。就(🐕)是这样。为什么那里比这里(🛸)好(🔶)？我不知道为什么。

让-吕克(😙)·(👧)戈达尔：如果我们能稍微(🈲)解(😟)释一下为什么就好了。

曼努(👲)埃(🌚)尔(✂)·德·奥利维拉：力量来(🐞)自(📶)固定性（fixidez）。是布列松通过(🐱)《圣(🔦)女贞德的审判》教会了我这(🔱)一(🗃)点(🐲)。我们也可以称之为客观性(🌼)。

让(🎐)-吕克·戈达尔：我有种感(🌵)觉(📫)，电影人，无论是好是坏，都有(🌁)一(👨)个(📂)想法，一种需求，然后，好吧，他(💬)们(⛲)寻找有足够钱的人来实现(🤬)这(📻)种需求。他们的工作方式就(📧)像(🏋)一个人说：今晚我想吃肉(🍅)酱(💌)意(🦆)面。于是他看看口袋里有多(⏯)少(📎)钱，或者让妻子或朋友做肉(🏩)酱(❤)意面。老实说，我一直是反着(🔴)来(🌛)的(🌚)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🤴)有(📽)档期，也许是时候和他拍部(🐂)电(🖌)影了。”既然我们不富裕，我们(🕝)接(🙄)受(🔰)，也许我们能马上拿到钱。然(🐥)后(⭐)，签了合同。再然后，必须拍这(😄)部(🍲)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🍡)·(🚕)奥利维拉：我做的完全相(✝)反(🍨)。我(🎦)表现得好像合同早已签好(🧕)一(🤤)样。我写故事，预测一切，然后(⏱)在(🆕)最后一刻，救星来了，那就是(💴)制(👮)片(👻)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🕚)士(🍶)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(❎)辑(🐢)师一直跟我谈论福楼拜，当(👰)然(🚿)还(🔜)有《包法利夫人》。在法国拍摄(♎)《包(💟)法利夫人》是不可能的，况且(🤩)我(🍊)还是个葡萄牙导演。而且夏(🛀)布(👬)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(⛪)我(🍳)想(🥧)，可以做点更有趣的事：可(🙈)以(🏣)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🌵)萨(🙌)-路易斯是否愿意基于《包法(📻)利(🍳)夫(🖍)人》写一部小说，一部我随后(🌬)就(🕖)会改编的小说。她接受了。必(💟)须(🏈)等她写完，等它出版。在此期(✍)间(🌼)，借(🔈)作家卡米洛·卡斯特洛·(🌞)布(👱)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🚃)了(😢)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🙁)戈(🎇)达尔：您说：我知道这部(🍟)电(⬇)影(👔)将会是什么，但我不知道是(🙊)否(🌙)能拍成。我说：我知道电影(🎵)会(📤)拍成，但我不知道会是怎样(🆓)的(💭)电(🤙)影。我不仅知道某部电影会(🚠)拍(🌀)，而且我还承诺了要拍，这更(⛄)糟(🐞)糕。因为我总是害怕拍不了(🖐)下(🌼)一(🤼)部。

曼努埃尔·德·奥利维(👤)拉(💜)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🕵)·(🐃)戈达尔：但您对我电影的(👼)批(🏻)评是什么？就像美食评论(🔢)家(🏟)会(🍀)说：“这里的肉煮过头了，这(✊)里(🚎)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(😎)德(🐽)·奥利维拉：一部电影不(😑)仅(🏓)仅(🚶)是我们所看到的图像。图像(🐷)是(🚣)符号，声音是其他符号，词语(👪)是(🎟)另外的符号，它们又会唤起(😗)其(🐩)他(🥞)符号，引用其他时代、书籍(🏦)、(😭)电影。如果我们不了解这些(💰)符(🖇)号及其所召唤的东西，我们(🚼)就(🔓)无法理解电影。词语在您的(🔄)电(👾)影(🦇)中强有力，它赋予了电影力(🖇)量(🚝)。图像有另一种与词语无关(💙)的(⚡)力量。这很美妙。但我距离完(👼)全(🎢)理(😔)解您的电影还缺了点什么(✒)。电(🅿)影是一种旨在拍摄仪式的(🕸)仪(⏰)式。您电影中的仪式，是那些(🚟)在(🕯)镜(♒)头间或镜头中穿梭的人。我(🔊)们(🏣)并不完全了解这种仪式的(➖)含(🙏)义，我们遗失了它们的意义(🎹)。例(📔)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(💔)的(💒)仪(🐌)式。我们看到女演员在婚礼(♋)当(🛤)天，在教堂里自己掀起了面(❗)纱(💠)。如果我们不了解古代包办(☔)婚(🕛)姻(🚒)的仪式——要求由丈夫掀(🚥)起(🕓)妻子的面纱，第一次展示她(💼)的(🏋)脸，以此确认他的幸运或不(🌽)幸(👪)—(🚅)—我们就无法理解她这一(🐢)举(😽)动的放肆。因为我的主角知(🕝)道(🎺)自己很美，她可以放肆地掀(☔)起(🕉)面纱：看我多美！如果我们(🔖)不(👏)了(⛸)解这个仪式，这场戏的意义(🍩)就(🏹)丢失了。我错过了您电影中(🈯)许(😻)多仪式的含义。我真希望有(🏵)人(❤)能(🎾)在我耳边悄悄向我解释。您(👏)在(😤)特殊效果上做了很多工作(👅)，不(🥥)断用声音、词语、图像进(🛋)行(🏠)挑(👝)衅。这是您的形式，是另一种(🐟)形(🤵)式，无所谓好坏。您做得很好(🙇)。我(💏)更喜欢没有特殊效果的电(🕦)影(🐦)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🌯)·(🚼)戈(🍹)达尔：如果英语说得不好(🔰)却(🥍)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🐕)东(🍸)西，但我们依旧能分辨它是(🗒)好(🎶)是(🕔)坏。《德国九零》由许多仪式和(⏺)晦(🕺)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🔹)德(⬜)·奥利维拉：是的，但即便(😕)这(🌐)些(🌏)符号实际上难以理解，但它(🤥)们(🍔)反倒更清晰、更可见。我喜(☔)欢(👼)这部电影的地方，在于符号(📀)的(👯)清晰性与其深刻的模糊性(🛥)相(🐰)并(🥟)存。另一方面，这也是我喜欢(➗)电(🖼)影的原因：大量精彩的符(🍗)号(🛎)沐浴在无需解释的光芒之(📔)中(🦐)。正(🥍)因如此，我才相信电影。

让-吕(🚣)克(🕰)·戈达尔：那么，非常感谢(⏪)。

本(🤙)次会面由热拉尔·勒福尔(🥑)（(🤧)Gé(🌹)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🤼)》，1993年(🌱)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🐞)Denis Diderot，1713-1784）(🕚)，18世纪法国启蒙运动核心人(➗)物(🖨)，唯物主义哲学家、文艺批(🆗)评(🐋)家(✔)与作家，百科全书派代表，代(⛳)表(🍵)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🌹)者(🛬)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(⛰)・(🐯)皮(🍌)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🦋)象(🛄)征派诗歌先驱、现代主义(📁)文(😁)学奠基人，兼具诗人、艺术(🎹)评(💨)论(💅)家与散文诗之祖等多重身(🐎)份(⌛)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🐈)欧(😏)洲最具影响力的诗集之一(🐣)。

3、(🎭)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🏟)术(🔅)史(🆕)学家、评论家与散文家。他(🗡)率(🛡)先关注电影作为 "第七艺术(🏦)" 的(🧘)潜力，对塞尚等现代艺术家(♌)的(🔫)评(🕍)论极具前瞻性，深刻影响现(🏃)代(🔎)艺术批评的发展方向。

4、安(🏆)德(💠)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(📺)说(🆚)家(⚫)、艺术史学家、抵抗运动(🗄)战(🐘)士，还担任过戴高乐时期的(🍔)文(🤗)化部长（1958-1969），其作品与行动(😯)深(🥖)度融合了存在主义哲思与(♟)历(💟)史(😳)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🚣)“上(🧕)映、某部电影推出”的意思(😗)，但(🙄)其核心意义为“出去、离开(🐨)”，所(🕹)以(⛹)戈达尔才会玩这样一个文(🏮)字(🚦)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🎈)可(💛)指广义的“公众”，也可以指“观(🏃)众(🎎)“，对(🐹)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🦋)克(🍛)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(👢)主(🎣)义画派的领袖与核心人物(✴)，代(😗)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🌇) guidant le peuple）(😀)，被(🛂)波德莱尔视为 "绘画中的诗(👁)人(🧓)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(➗)Anne-Marie Mié(🍨)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(⛳)术(🍓)家(🕓)，戈达尔晚年的生活伴侣与(👶)合(👚)作者。她与戈达尔共同创立(😧)制(🌐)作公司，并与其联合执导了(♿)《第(🤥)二(💿)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🥛)多(🤠)部作品，深刻影响了戈达尔(😿)后(🥏)期创作中私密对话与家庭(👛)影(🤝)像的风格转向。她本人亦是(💦)一(🈸)位(🌥)独立的创作者，其作品以哲(📚)学(🚩)思辨探索两性关系、语言(📂)与(🛌)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🌹)Jean Rouch，1917—(🚔)2004）(🈯)，法国导演、人类学家，真实(🛵)电(🔏)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(👲)构(👒)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🎞)有(🌜)《夏(😏)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(㊗)电(🍫)影之父”，其跨学科实践深刻(📧)影(🦏)响了纪录片与视觉人类学(🗡)发(🗞)展。

10、奥利维拉下一部电影(🤺)为(🥨)《盒(😫)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🥍)，此(🥥)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🍢)迪(🐰)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🚑)、(🍜)制(🎾)片人、导演与跨界企业家(😖)，是(💋)法国电影黄金时代的标志(📤)性(🐆)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(📶) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🈷)国(🌅)电影新浪潮的先驱导演之(🙉)一(🚡)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(♟)和(🥔)里维特并称 "新浪潮五虎将(🔰)"，以(😗)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🐖)峻(🔛)的(🚇)社会批判视角闻名。由他执(📝)导(🍏)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(💢)·(🎫)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(💘)。

13、(🤑)卡(🐉)米洛・卡斯特洛・布兰科(🐤)（(😿)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🕦)力(❕)的浪漫主义小说家、剧作(🍲)家(🤡)与(🚈)文学评论家。