文(🏬) / 让(🏋)-吕(🙇)克(⏳)·戈达尔 & 曼努埃尔(🦏)·(🍥)德(🀄)·(😯)奥(🚲)利维拉

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1993年9月，曼努埃(⬇)尔(🏊)·(🔨)德(🍊)·(🏥)奥利维拉的《亚伯拉罕(📔)山(🛑)谷(✖)》（(❎)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🚥)尔(♎)的(🗿)《悲(🚪)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(❣)时(🥍)在(🎨)巴(🕘)黎(🔹)的银幕上映。借此契(📬)机(😇)，戈(🚏)达(🎏)尔(🚲)提议与奥利维拉会面(📏)，旨(🈁)在(🍓)就(😾)这两部影片展开一场(🏜)“科(🐈)学(👇)性(🥍)”（(🥫)scientifique）的探讨。

让-吕克·(🥤)戈(👭)达(🥈)尔(🍟)：(🎀)没问题，巨大的声响是(🤚)我(📛)对(🌼)公(🕺)众做出的唯一妥协。您(♟)知(📀)道(🦍)儒(🏅)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🎮)评(🌝)”的(🕉)定(☝)义(🕙)吗？“批评就像溃败军(🎁)队(👖)里(🍥)的(🧓)士兵，他开了小差，投奔(🐲)了(🌖)敌(🍧)营(🙉)。谁是敌人？是公众。”

曼(🥟)努(🦅)埃(🔖)尔(🏡)·(🖋)德·奥利维拉：那(🖲)您(🔙)呢(🏐)，您(🕤)知(🔔)道伯格曼是怎么评价(🤧)影(🏑)评(🔌)人(💆)的吗？“某些影评人在(🍲)我(🚃)看(🍎)来(😣)就(📛)像是在试图教我们(📛)如(🏩)何(🌱)奔(👤)跑(🙃)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🎰)尔(❓)：(🥤)我(👘)请求让我以评论家的(🙏)身(🎪)份(🚩)展(👄)开这次对话。与其扮演(🥖)“作(🅾)者(👅)”，我(🧑)更(📭)愿意去见某个人，谈论(🚟)他(🍸)的(📿)电(🀄)影，或许偶尔也让那个(🏴)人(🏤)谈(🚠)谈(🧓)我的电影。如果这能从(🐰)宣(💡)传(🏳)角(⬜)度(🔯)对两部影片有所助(📓)益(🛺)，那(🛵)我(😰)们(🙆)就这么做吧。电影是对(🚗)现(🚍)实(👃)的(🔃)一种批判，从这个角度(📴)看(😋)，我(👏)是(♍)非(🦏)常传统的；而且作(😵)为(🈵)一(⏰)名(🔧)用(😘)法语拍摄的电影人，我(💙)始(🐶)终(💕)带(🧖)有对电影的批判态度(🍸)。一(💏)直(🚪)以(🍝)来，法国的伟大之处之(🎭)一(😈)在(😪)于(🚒)拥(🔃)有批判性的视点，即便(🦐)这(🦀)个(🖍)国(🍺)家对此一无所知。从狄(🤕)德(✌)罗(👡)[1]开(⌚)始，所有的艺术评论家(👄)都(🏫)是(🙀)法(🦉)国(😁)人，经过波德莱尔[2]、(⏰)埃(🤨)利(💒)·(😀)福(😞)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🖤)，无(🥘)论(🗺)是(📐)不是作家，他们都是有(🤜)“风(🍲)格(🏕)”（(🍕)style）(💲)的人。糟糕的评论家(🍨)没(😍)有(🍧)风(🗽)格(🔄)。美国只有两个影评人(😅)：(💽)詹(🍿)姆(🕵)斯·阿吉（James Agee）和（长(🔊)久(📎)以(🤲)来(🚉)被忽视的）来自圣地(🦂)亚(📏)哥(🚊)的(🤨)曼(🍦)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(➕)们(🏥)的(㊗)电(💀)影同时上映，我想提出(🚭)第(➿)一(😁)个(😿)问题：我们要如何理(🥨)解(🤘)“上(📅)映(🛵)”（(🏋)sortir）一部电影[5]？为什(🎤)么(🏟)要(🚋)让(🏩)电(🚗)影“上映”？我们在让它(💜)们(🏌)“进(🎬)入(🍚)”这里或那里时遇到了(♑)很(⬆)多(🔋)困(📸)难(😪)，然后还有些人没做(🥊)什(👩)么(🌶)大(👙)事(🚗)，但无论如何，他们还是(😏)做(🛁)了(🍫)必(📽)要的事来把它们“推出(🐋)去(🍅)”（(✝)sortir）(🧟)。

曼努埃尔·德·奥利(🤷)维(🥂)拉(🌄)：(🙂)在(📛)葡萄牙语里我们不用(🆒)同(🕖)一(🥂)个(🏌)词，因此也就没有这种(🍹)双(🛤)关(🔠)语(🚀)。我们不说“sortir un film”（让电影出(✌)去(🅱)/上(🦗)映(🔠)）(🔖)。不过，这是个困扰我(🐃)的(🐢)问(🗻)题(🦅)。我(🤾)之所以感到困扰，是因(🏄)为(🥇)对(🔑)我(🚃)来说，必须先展示电影(🦊)，然(🚉)而(📃)，在(👒)针(🍈)对电影的评论完成(⬜)之(🆎)前(💡)，电(🗜)影(👅)并未完成。一个好的、(🚱)聪(🚅)明(💃)的(🥎)、专注的、敏感的评(🥤)论(📛)家(🚖)，是(🚁)观众的代表，他去寻找(🙄)那(🤔)部(🕳)在(💑)我(🐼)看来——即便我已经(🚪)拍(🚷)完(🐮)了(🐳)——尚不存在的电影(⏰)，他(🎵)要(🧣)去(🍉)完成它。观影者与银幕(😯)之(🐍)间(🥚)的(🧢)动(🤛)态关系实际上是至(👮)关(🕋)重(🍄)要(🔤)的(🧢)，它是电影的一部分。我(📈)说(🎆)的(🦍)是(💞)观影者（espectador），不是观众(🕵)（(🕰)pú(🤼)blico）(🤯)[6]。观(🧗)众，是某种抽象的东西，是非(🔲)个(🥦)人的。

让-吕克·戈达尔：观(⚪)众(🎂)是现存的观影者，是被商业(🙁)化(🥉)了的观影者，是买了票的观影(🖐)者(📞)，他变成了观众。然而，他身上(🐰)仍(💟)有一部分保留着观影者的(👐)特(🚣)质，就像读者一样。如果我们(🦂)谈(🗨)论(🐢)的是一部电影，我们会说观(🤹)影(🍒)者是剧本，而观众则是观影(🧛)者(🌐)的实现（realización），是他的场面(🎪)调(🌮)度(👧)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(😚)：(🗞)如果电影没人看——我的(🌉)许(🎲)多电影都没人看，或者被误(⚽)读(😻)，甚至连我自己也……我想我(🌌)们(🤢)是为了一两个人拍电影的(🐄)。

曼(🆖)努埃尔·德·奥利维拉：(🚱)但(🔴)这就足够了。

让-吕克·戈达(😜)尔(👖)：(💄)当然。但我还是想回到“上映(✉)”（(❌)sortir）这个话题，这不仅仅是文(〰)字(🥟)游戏。应该有一些小词典，告(🦄)诉(🛅)我(🥙)们每种语言中电影的技术(🍙)术(🐚)语。例如，我们在影院看到的(✴)电(🖕)影拷贝，带有图像和声音的(🎆)拷(🔇)贝，在法语中被称为“标准拷贝(🎮)”（(🗓)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(⛵)拉(👸)：葡萄牙语也是，标准拷贝(❤)或(🚽)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🚰)：(🐾)英(🥫)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(⭕)，意(🔴)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(👊)坚(🔙)持要在词汇上较真，因为例(🍖)如(Ⓜ)俄(🚈)国人对纪录片和剧情片的(🌻)区(🈚)分就与我们不同。他们把有(➡)演(🐏)员的电影称为“扮演的电影(🔠)”，而(⛽)纪录片——不一定没有演员(🔍)—(👜)—被称为“非扮演的电影”。甚(🍪)至(💓)“图像”（image）这个词本身：对(🧘)美(🕴)国人来说，它没什么大不了(💌)的(🈯)含(🛰)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🚸)甚(⌛)至没有一个词来指代电视(🕗)，他(🚓)们突然变得非常商业化，他(😔)们(👮)说(🛤)“network”（网络）。如果我们对语言(〽)如(🐙)此不加注意，那么当人们说(💗)一(🐯)部电影“上映/出去”时，我们会(🍨)产(🙁)生一种错觉：是某种东西真(🍪)的(🔛)出去了，还是我们把它弄出(🚃)去(🐁)了？

曼努埃尔·德·奥利(🥒)维(📯)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🤼)这(😂)个(📙)词，就像说“和一个女人出去(🎂)”（(🍑)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🤢)味(🎐)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🌟)达(🤘)尔(🌭)：如今，对于好电影来说，“上(🗿)映(🔪)”（sortie）已经变成了一个“出口(🧦)在(🍧)这边”的指示，这是一种摆脱(🤓)它(🕜)们的方式。

曼努埃尔·德·奥(🍪)利(✋)维拉：我们的电影也变成(🕞)了(🧠)电影节电影。电影节的作用(💋)是(👰)向多样化的公众展示电影(🐿)的(🏤)多(🙂)样性。它是不同电影人、国(🐿)家(🤨)、习俗的一种对照。仅此而(🌜)已(🕒)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🥜)戈(🎮)达(🏑)尔：我想您描述的是一个(⛴)过(🤽)去的时代，而我见证了它的(🎃)终(😽)结。我以为那是开始，其实那(🍥)是(🗻)终结。那是一个电影节确实能(📤)帮(🏕)助人们相遇、讨论电影、(🚆)讨(📺)论任何想讨论之事的时代(🏛)。一(👽)切都变了，电影也变了。现在(📘)，电(🔲)影(🌉)人抱怨他们的孤独，但他们(🙊)不(🛅)再交谈，不再讨论，这是他们(📄)的(🏀)错。今天，电影节越来越多。无(🕥)论(🙉)是(🚖)强者还是弱者，每个人都在(🛌)各(🐲)自利用自己能利用的东西(🍑)。但(🌸)在我看来，总体而言，举办电(🈂)影(🛑)节是为了延续一种对媒体或(🚕)电(🛶)视而言很重要的“电影观念(🌲)”，一(🖼)种关于电影神话的观念，这(🍹)种(👶)神话曼努埃尔（指奥利维(😃)拉(➖)—(🍋)—编者注）经历了一整个(🍟)世(🦄)纪，而我只经历了后三分之(🧑)二(📧)。也许您能感觉到20年代（那(👌)时(💷)没(✋)有电影节）与今天之间的(👳)差(😗)异？

曼努埃尔·德·奥利(🛑)维(🤼)拉：新现象是电影资料馆(🐆)（(🖍)cinematecas），不是作为机构，因为那早就(⚾)存(🙍)在，而是因为有越来越多的(🖥)观(🕴)众——比如在里斯本——(🔍)去(🐠)资料馆看那些没进院线的(📞)电(😭)影(🤗)。这很有趣，因为你必须真的(🥒)热(🀄)爱电影才会去电影俱乐部(🖖)或(📳)资料馆看片……

让-吕克·(✡)戈(🥣)达(😞)尔：关于相遇与对话的故(🔆)事(🏘)……这就是我想对您说的(🐣)：(💙)作为评论家，我不指望别人(🐗)对(🍯)我说好话，我不想人们对我说(🍺)或(🍜)写：“您的电影太残暴了，太(💔)棒(💙)了，太天才了，太非凡了！”那时(💻)我(🚧)会问他们：“好吧，那到底哪(🔲)里(🛵)非(🏬)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(👀)甚(🍟)至没有词汇，只是重复：“它(💬)是(🥗)非凡的！”然而如果他们对我(🍢)说(⛱)这(🐧)真的很丑，这里有错误，那我(🛡)就(㊗)会想，或许对话是可能的：(😭)你(🤐)能告诉我有错误的都在哪(😬)里(🦐)吗？这证明了今天的评论家(🎼)不(🕙)再想交谈，而电影人也不想(🗳)被(💹)批评。而我，作为一个评论家(🍣)出(👠)身的人，我只需要别人告诉(❔)我(🏀)：(🥁)这行不通。您是否感觉到需(🦂)要(😃)别人告诉您这不好？这会(🚟)困(💮)扰您吗？因为我对您电影(⏩)中(🌊)行(🏨)不通的地方有些话要说，但(🤘)我(🤷)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🌥)·(🥗)奥利维拉：“当我拿自己与(🎚)人(📣)相较，我会感到骄傲；当别人(⭕)来(👂)评价我，我会感到谦卑。”这是(😇)您(🎛)电影里的一句话，非常美。

让(🗿)-吕(🏫)克·戈达尔：那是圣人说(🕵)的(♌)，或(🛸)者是诚实的人说的。

曼努埃(🍓)尔(✒)·德·奥利维拉：我是个(👄)悲(🐯)观主义者。当有人告诉我我(🐂)的(🐹)电(❕)影里有什么行不通时，我会(👏)受(✈)影响。不过，我想我已经麻木(🈹)很(🥜)久了。但这取决于他们触碰(🌘)哪(🏪)里。如果我拳头上有个伤口，但(🕋)有(♟)人碰了碰我的二头肌，我就(🤓)会(🛫)没什么感觉。但如果那个人(👚)把(🌈)手指戳进伤口里，那我就会(🦒)尖(🚞)叫(🌩)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(👅)得(🚚)区分什么是好的，什么是坏(🍉)的(🔯)。这不仅仅是说出我们的感(🐏)受(♊)，而(🏎)是对电影进行技术性或科(㊙)学(🏙)性的批评。只有新浪潮这么(😢)做(🚉)过。以前谁会说：这个移动(🔲)镜(🔟)头是好的，我们觉得它好是因(🥪)为(🤓)这个，相对于另一个我们觉(🙋)得(🐤)坏的镜头而言？或者：这(🍎)段(🛎)对白是好的，相比之下那段(🚆)对(⏺)白(🚮)是坏的。今天，这完全丢失了(🦕)。“作(👬)者”的概念变得如此重要，以(🌬)至(🏎)于连副导演都不敢对你说(🐝)。唯(🚚)一(🔀)有时敢说的人，唯一我能与(🔃)之(😁)维持一种奇怪的艺术关系(🤭)的(🧀)人，是制片人。因为制片人投(🕋)了(🥕)钱，或者至少他拿别人的钱去(🙀)冒(🚯)险，所以以这种风险的名义(💄)，他(🚬)敢对我说：“让-吕克，这行不(🏧)通(🐕)。”然后我说：“噢”，然后我思考(👿)。至(⬅)少(🈶)，这提供了一种反思的可能(💌)性(🏟)，让我能更好地站稳脚跟。如(🅾)果(⛺)说今天的科学家如此强大(🛸)，那(👩)是(⭐)因为他们是唯一还在互相(👝)批(🧞)评的人。一位天文学家说：(💏)“我(🚆)看到了月食，我把它拍下来(🚗)了(🏺)。”另一位说：“给我看看。”他看了(✂)之(😬)后断言：“但这明明是月亮(🚪)！你(👑)说什么月食？”另一位说：(🥌)“啊(✔)，是啊……”；他很恼火，但他(💑)会(🍖)重(🐟)新开始。在艺术中，在艺术批(👈)评(🌟)中，例如波德莱尔和德拉克(😑)洛(👽)瓦[7]之间，必定有过这样的对(⛏)抗(✒)时(🏉)刻。否则，就无法前进。这是我(🌍)唯(📛)一需要的：批评。但我甚至(🕠)得(✔)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🅱)利(🔴)维拉：我需要的更多是拍电(🍑)影(🕯)的手段。我永远不知道电影(🚟)会(🛩)变成什么样。我有分镜脚本(🌜)（(📺)découpage），我有演员，我有布景，但(❣)我(🚔)从(🐮)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🦍)导(🐩)工作”（realización）在时时刻刻地(🍔)改(🕦)变着那团“星云”的整体构造(😛)。具(😻)体(🕷)的东西只有在我看样片（(🈲)rushes）(🧑)的那一刻才会出现。我讨厌(🐰)看(🏥)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🔢)克(🍂)·戈达尔：我想我们都是这(🏁)样(✉)。只有希区柯克在看样片时(🚦)是(🔽)高兴的。所以，作为评论家，这(♊)就(⛹)是我想对您的电影说的话(🖍)：(🥁)起(⛔)初我随着电影（指《亚伯拉(🆓)罕(🏏)山谷》——译者注）行进，但(📦)在(🐰)某一刻我跳脱了出来，开始(🛣)思(🎉)考(💏)别的事情。我想：啊，这里没(🎇)那(🎇)么好了，然后，与此同时，我在(👺)做(🚉)梦，我想着引力（gravitación），想着(🌩)牛(🤵)顿。后来我醒了，回到了自我意(🥜)识(🔋)当中，而就在那一刻，电影里(🚆)有(🦀)人说出了“引力”这个词。于是(🏄)我(🌰)对自己说：最终，这部电影(😤)是(🖨)好(🔅)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🐂)尔(🦊)·德·奥利维拉：的确，这(💧)就(♉)是电影的主题：引力与万(🔟)有(👽)引(😝)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🏺)从(🤗)更科学、更技术的角度来(♎)看(🎈)，如果我是您电影的副导演(🏑)，我(💅)会对您说：“您确定吗，或者您(🙎)能(🙆)更好地向我解释一下，以便(📿)我(🗯)能帮助您，为什么您选择这(🔝)位(🏙)女演员来演年轻时的艾玛(🛎)（(📜)Cé(👗)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🌐)了(🙌)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🐁)同(🏍)？这是故意的吗？”这便是(📆)我(🤤)的(🐂)批评：第二位女演员不如(👴)第(💊)一位，或者至少，当第二位女(🏊)演(🐈)员出现时，电影下坠了，这就(🌄)是(📀)引力。然后它又升起来了。

曼努(✴)埃(👎)尔·德·奥利维拉：答案(🎂)很(💒)简单：起初，我是为第二位(🦎)女(🥝)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🍈)的(🍪)这(🏉)部电影。这个女人当时处于(📴)危(🔵)机和抑郁状态。我的制片人(👲)保(🚏)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🧘)我(🍜)不(📐)要选她。在我改编的那本书(🏪)，阿(🤮)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🏤)《亚(📆)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🦓)美(💅)的话，说艾玛的头发“像一滩黑(🏧)墨(🏽)水一样落在她毛衣的背上(💄)”。为(🌍)了拍摄这句话，我要求改变(⏯)莱(😸)奥诺·西尔韦拉的发色，她(♌)是(🥖)金(🎛)发。她对此感到很受伤。那场(🏖)戏(🐔)拍得很糟。于是，不得不找另(🔐)一(💂)位女演员来演青少年的艾(🌞)玛(🙍)。这(🏵)就是对您技术性批评的技(🏎)术(🌄)性回答。我想补充一点，电影(🕴)总(💷)是伴随着“偶然”和运气。正是(💶)这(🍆)些使我振奋：所有那些在实(🚯)现(🥖)过程中涌现的小事件。这是(🚈)一(🚎)种我不太理解的现象，它既(🅾)可(😯)能导致最坏的结果，也可能(🦑)导(🙈)致(🔝)最好的结果。没有一部电影(📟)是(🌫)不靠运气的。它是一种创造(🥪)，一(🛤)部电影是一个人的构想，很(🚣)难(🏀)进(👢)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🔇)创(🈯)造可以被准备吗？

曼努埃(🕉)尔(🦅)·德·奥利维拉：可以准(🔖)备(💮)，但不能修复（reparada）。就像生活。事(🏨)物(🤖)就在那里，等着我们去拍摄(❤)。您(🚣)想修复什么？饥饿、在非(🎎)洲(🍛)死去的孩子，是的，这很重要(✒)，值(🕋)得(💝)修复，需要尽可能广泛的公(🔹)众(🕎)。但一部电影不是，它是一团(🗳)巨(⚡)大的混乱，我因此在我自己(🤹)面(🏨)前(🥔)感到渺小。话虽如此，我接受(💆)您(💮)关于您“离开”我的电影又“回(🌯)来(👸)”的批评：必须非常敏感才(📊)能(🐁)进出电影而不迷失。的确，这就(🏬)是(👙)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🕢)：(🌦)我非常谦虚地认为，新浪潮(😜)的(😬)人是从博物馆出发做电影(🎦)的(🈚)。我(🔚)们发现了电影资料馆。我们(🔕)在(🛺)那里出生。当然，我们小时候(🔜)看(🤾)过卓别林，但没人会在四岁(⛺)时(🎠)说(📺)，看了《救火员》后我要拍电影(🌮)。所(🚐)以我脑子里总有一个参照(🍅)系(🎚)。因此我认为作品比人更重(🥨)要(🐟)。这并非对每个人来说都那么(⏸)显(📅)而易见。女人的作品是庇护(🤡)男(⛪)人。而男人，为了处于相对平(🥟)等(📳)的地位，所能做的一切就是(🕶)制(⛎)造(🚶)作品：绘画、文学或政治(🤓)、(🥄)战争、失业、贸易。归根结(🌟)底(📍)，我对“人”（这里戈达尔专指(🅱)作(💃)为(🎤)创作者的人——译者注）(🔵)不(🗓)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🔊)·(🥧)德·奥利维拉这个“人”不怎(🐻)么(🥖)感兴趣。如果我们住在同一个(⤴)城(🎹)市，比邻而居，我想我也不会(🧖)比(📒)现在更多地见到您。当然，见(🛵)面(🐗)时我们会更好地谈论电影(🚹)，但(❇)也(🧝)仅此而已。如今让我震惊的(🤑)是(🚏)，媒体对“个性”这一概念的开(🗯)发(🌹)远甚于对“人”的开发。人在作(🎂)品(👫)中(💾)，作品在人中。有些人不创作(💩)作(🚛)品，而是创作生活，尤其是女(🦖)人(🚮)，这本身就是一件作品。男人(➿)被(♋)迫创作作品，因为他们通常什(✉)么(🥨)都不做。我常像布努埃尔那(🎭)样(🎍)说，电影对我来说是最重要(🌒)的(🕞)。但如果把一个孩子的生命(🍌)和(😗)一(😕)部电影的上映放在一起权(🐬)衡(🍸)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🎈)优(👵)先于电影。

曼努埃尔·德·(😊)奥(🏌)利(⛸)维拉：自然如此。从这个角(🥏)度(🧛)看，我也断言艺术没那么重(🔳)要(😓)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🎦)如(👂)此，如果不那么重要，那就不必(😿)做(🐤)了。女人们更合乎逻辑，她们(🙆)在(🚗)生活中做这事。我不确定能(🦖)否(😙)如此轻易地说艺术不重要(🏿)。尤(♑)其(🛁)是今天，当艺术稀缺而许多(🏡)孩(🥛)子死去时。这是否意味着我(🆙)们(🗃)让艺术活得太久，而牺牲了(🥒)孩(🍬)子(😢)？

曼努埃尔·德·奥利维(😣)拉(🥊)：艺术不是艺术家。艺术家(🚏)，艺(🧢)术家的位置，是人类的虚荣(⛰)。那(🍅)种表达世界观的方式，说“这个(🦒)，这(⛸)个，这个，这个行不通”，是一种(🉐)虚(🍿)荣的发作。它是世俗的。艺术(🚓)比(🐡)艺术家更崇高、更有趣。一(🙄)部(👍)电(🤑)影总是比电影人更聪明，正(🥣)如(🌷)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(💙)艺(😀)术家走出来展示自己的那(🔴)种(🏨)方(⬜)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🦁)-吕(🚠)克·戈达尔：这也是孩子(🏖)的(🤕)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🎞)画(👪)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉：(👻)是(🔪)的，当然，但这幅画通常也很(🤶)漂(😸)亮。艺术与艺术家之间的这(🌧)种(🏰)差异，也是历史与艺术之间(🤔)的(🚁)差(🍣)异。历史展示了民族、文明(😜)、(🐏)情感、趣味的演变。艺术展(😁)示(⚡)了这些演变中的实体。我们(👢)都(🤶)有(☝)责任，尽管作为导演我什么(🛰)也(✨)做不了。作为导演我只能做(📌)一(🌑)件事，就是拍电影。仅此而已(✊)。然(🗿)而，艺术家在创作的那一刻总(📣)是(🗾)对的。那是他们的虚构，是他(🏑)们(⛩)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🏾)：(🔼)啊，我不这么认为，一切都在(🖕)外(🌃)面(📋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐘)：(🛳)是的，在那之前（是这样）(🔕)。但(🚿)之后，一切都会进入脑海中(🍒)，然(💛)后(🤙)再出来。例如，面对《悲哀于我(🧝)》，我(👢)像一块海绵一样面对电影(🕢)，准(🚉)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🦐)达(🐙)尔：我不确定这是个好比喻(🏟)。当(🔫)然，电影有其奇观性和诗意(🍐)的(🎰)一面，这是电影的深层使命(🔪)。但(🎡)这一使命只有在最初进行(🥓)了(🎚)实(💃)验、验证和劳动——我们(📁)可(🤗)以称之为电影的纪录片层(🏸)面(🤨)——之后才能实现。伟大的(🚕)艺(🕠)术(🎁)家身上都有这一点，您、皮(🤺)亚(🏸)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(💭)维(🐫)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🔀)萨(🦃)维蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🕑)[9]，这(🌥)些非常不同的人身上都有(🤷)，我(🛡)有时也有。以爱森斯坦为例(🐞)，没(⛺)有比爱森斯坦更抽象、更(🖇)风(🛁)格(📵)家或更风格化的人了。然而(😠)，如(🥖)果今天我们要展示十月革(🕡)命(⛸)的镜头，我们不会在当时的(💌)新(⬜)闻(🚁)片里找，新闻片使用的是爱(🔉)森(🚟)斯坦关于十月革命的影像(♟)，那(🤗)完全是被调度（mise en scène）出来(🏺)的(🔺)影像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🍃)方(🚮)的纳努克》的相关叙述时，我(🍕)们(🆓)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🍂)基(🉑)摩人，和他们吵架，强迫他们(😪)每(✈)天(🐶)去捕鱼（即使他们不想去(🤬)）(🥞)。总之，他和他们组成了一个(⛑)电(⚡)影摄制组，并变成了一位了(🛂)不(🥠)起(🥣)的人类学家。因此，这里存在(🌟)着(🤸)整全的纪录片层面。在今天(🌫)，这(🔉)种方式——即使不能完美(🥉)了(🎦)解电影史，也至少对其有所感(😋)觉(🔽)的方式——对许多人来说(⛹)已(🔈)经遗失了。必须拥有这种对(🔯)电(🌅)影史的感觉，有点像乔伊斯(🖊)，他(🥣)对(🌈)文学史有着深刻的感觉，他(🍃)知(📄)道当他写下一个句子时，其(🥗)中(💏)有些词是在拉丁语时代发(👘)明(🐑)的(🖕)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🏧)斯(🕵)，在写下这个词的时刻，通常(🕢)背(➰)负着所有的精神重担和他(⛩)所(🍯)感知到的所有过去，正处于文(💻)学(🔝)的现代，处于其成熟期。在电(🏽)影(🚢)中，很快，在世界所接受的美(📪)国(💁)影响下，部分纪录片式的工(⛄)作(⛰)被(🌤)抛弃了。我们立刻走向了奇(🤝)观(💍)，而这只不过是最终的使命(🗃)，是(🔻)电影的弥撒。在今天的电影(🆗)中(✉)，人(📼)们举行弥撒，却不进行祈祷(🈹)。伟(🖨)大的艺术家，诚实的艺术家(🕐)，首(🎹)先进行他们的祈祷，然后才(🐽)是(😅)弥撒，面对或多或少忠实的公(🍉)众(🅿)。美国人规范了弥撒。对他们(💎)来(⏮)说，在弥撒中重要的是募捐(😆)（(🧗)quête）：一场成功的弥撒就(🍷)是(🕌)教(🐂)堂里座无虚席、募捐数额(🔒)可(📋)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🐃)奥(🧀)利维拉：募捐（quête）是我(😿)下(🐈)一(⛲)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(📥)达(❌)尔：我不募捐（quête），我只(🎯)调(🏷)查（enquête），我专注于做一名(💓)预(🤸)审法官。我审理投诉。批评应该(👸)通(🎯)过祈祷来表达，而不是通过(♑)弥(🔬)撒。关于弥撒，人们无话可说(❣)。或(👲)者只能说：“美丽的演出，宏(🗿)伟(😍)壮(🚬)观。”祈祷也是一种练习，就像(📥)运(⚓)动员的训练、钢琴家的音(🗾)阶(🦊)练习一样。当人们进行批评(⏬)时(🅾)，应(🕞)当批评那些音阶以及这些(🚦)音(🏦)阶所能带来的效果。

曼努埃(🏕)尔(☔)·德·奥利维拉：奇观和(🎠)弥(😏)撒我不感兴趣。重要的是行动(🐎)的(🌺)欲望。您想拍电影，我想拍电(🚂)影(📟)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🎺)格(🍾)曼说：“我拍电影的方式就(♐)像(📋)某(🕢)些英国人独自去森林打猎(🏍)。他(✖)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🍔)每(🧥)天早上他们都会刮胡子，纯(🍒)粹(🐗)为(🕷)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🐅)反(🗞)思这一点，关于欲望。它就在(🍰)人(😲)心里，就像一个画家画着没(⛪)人(🍠)看的画，但他不会停下。欲望就(📺)像(🚶)独自绽放于原始森林中心(🏒)的(☔)绝美花朵，它凝聚着对果实(🚾)的(🏦)向往，为了自己，也依靠自己(♍)。如(💙)果(😟)遇到一道注视着它、并发(⛵)现(😐)它的美丽的目光，它便会绽(🤛)放(👚)光采，她的美丽会变得引人(🔸)注(🔌)目(📒)、脱颖而出。但这样的目光(㊗)往(🚰)往来得太迟，人们为了抢占(💓)土(🥒)地，已经烧毁并铲平了森林(🚝)。在(⛱)您和我之间，有许多差异，这是(🔏)幸(🛅)事。语言、国家、文化的差(🦇)异(🚆)。您选择了一种略带挑衅性(💉)的(⛺)电影，它破坏了叙事的传统(📤)秩(💲)序(📟)。您从混沌中出发寻找，为了(🐇)将(🍧)无序变为有序。我也试图将(💶)无(🍅)序变为有序，虽然徒劳，我承(🛑)认(🦂)，但(🍪)我仍在寻找。我想这就是我(🧒)们(🎹)的电影的区别：我的电影(💺)较(🈂)为接近一般意义上的电影(🈺)，而(✝)您的电影是某种特殊的电影(🚸)。

让(🐕)-吕克·戈达尔：我会说我(👏)们(Ⓜ)做的是同一件事，但您抵达(🍯)了(🌸)，而我尚未真正成功过。所有(⌚)人(🍍)自(🌬)然地遵循着科学的图景，从(⛓)混(🌒)沌出发以建立某种秩序。这(🕛)“某(⏩)种秩序”或多或少有些不确(📴)定(🤜)，人(🚸)们也或多或少能抵达一点(🖐)。有(🐃)些时候我们做不到，我们抵(⛺)达(🔪)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🌗)时(🐼)间被提取了出来，在另一部电(📍)影(🤘)里将会是另一块。从一块碎(⛴)片(🕞)、一张照片出发，我为自己(🏕)创(🔁)造一个世界。看到您电影的(👮)一(🔔)些(🕚)片段，我想到了皮亚拉的《梵(⚓)高(🕢)》中的时刻，那也是我喜欢的(🍢)。用(🛐)简单的词，如内部（interior）和外(🌔)部(🌎)（(🙎)exterior）——尽管区分它们没有(🐏)太(🆚)大意义，我会说皮亚拉在他(🐱)的(🏷)《梵高》中停留在外部，但他只(🚨)谈(🚒)论内部。在这个意义上，他更接(📤)近(👀)维斯康蒂的传统。而您恰恰(⏮)相(💌)反。您停留在内部。但在电影(🦎)中(😵)我们无法展示内部，只能感(♍)受(㊙)它(😈)，但它依然是不可见的，否则(🛋)它(🦉)就不再是内部了。

曼努埃尔(🙆)·(🏗)德·奥利维拉：甚至可以(🍟)拍(📎)摄(💈)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(✖)然(😫)。小时候人们说：鸡是由内(🏗)部(🎁)和外部组成的。掀开外部，看(🌊)到(🤼)内(⏯)部；如果掀开内部，就看到(🥟)了(🛰)灵魂。我会说您从背面拍摄(📔)内(🌳)部，尽管您总是从正面拍摄(♓)人(👏)物。考虑到这种严谨而有强(🎷)度(🥢)的(🚝)方式，您电影中让我一度感(🗂)到(🤐)困扰的，是一种幸好还算人(🕠)性(🤓)化的不完美，这种不完美使(🔢)得(⤴)您(😫)有必要去拍其他电影。让我(😻)困(📙)扰的是没有侧面拍摄的镜(🦉)头(👊)，摄影机离放映机太近了。摄(🤛)影(🙏)机(🖥)并不是生来就是要与放映(🕝)机(🌂)保持一致的。放映机会进行(📗)传(🕔)输。就像放射科医生拍X光片(🥚)：(📶)他不满足于从正面拍，他也(🛒)从(🍳)侧(📬)面、背面、对角线拍。然而(🌪)在(⏭)开始时，在放映的那一刻，所(🥄)有(👂)图像都将是平面的。当然，我(🏐)们(🌖)会(🐦)说这是一个图像，但我们是(⚫)和(🕛)图像打交道的人。这并不意(🐿)味(🚦)着摄影机必须一直移动。

这(💒)就(🈲)是(✉)导致您电影中某些时刻出(🌭)现(🎡)“空洞”的原因，也就是那些观(💜)众(🍨)——糟糕的观众，如今的观(👡)众(📲)——称之为“冗长”的东西。我(💥)不(🔕)是(🍶)说我抱怨电影长，甚至如果(✨)一(🎆)开始我看到有好东西，我会(✋)很(😄)高兴电影很长。我可以安心(🙇)地(🥣)打(🚷)个盹，我确信我会找到它们(🆔)。这(⛹)就是我所说的对一部电影(🕓)进(🕥)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🙄)·(⛺)德(🤦)·奥利维拉：我和您一样(🔋)，把(🏟)摄影机放在我认为它必须(🔥)在(♑)的精确位置。就是这样。为什(📚)么(📘)那里比这里好？我不知道(🧖)为(🤺)什(🏇)么。

让-吕克·戈达尔：如果(😘)我(😎)们能稍微解释一下为什么(🎇)就(🕵)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🤮)维(🍠)拉(🌪)：力量来自固定性（fixidez）。是(🍲)布(🖐)列松通过《圣女贞德的审判(🐷)》教(📂)会了我这一点。我们也可以(😲)称(🧢)之(🖤)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🥘)：(🔰)我有种感觉，电影人，无论是(💍)好(🍨)是坏，都有一个想法，一种需(🎃)求(👞)，然后，好吧，他们寻找有足够(🔀)钱(👄)的(⛴)人来实现这种需求。他们的(🏖)工(🐀)作方式就像一个人说：今(😔)晚(🛬)我想吃肉酱意面。于是他看(🕋)看(🈳)口(🛎)袋里有多少钱，或者让妻子(🥞)或(🍀)朋友做肉酱意面。老实说，我(❌)一(👢)直是反着来的。制片人对我(💁)说(💶)：(🏢)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🔆)候(🛳)和他拍部电影了。”既然我们(🕷)不(💖)富裕，我们接受，也许我们能(📫)马(👣)上拿到钱。然后，签了合同。再(🤙)然(😗)后(🔥)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🤢)努(🥏)埃尔·德·奥利维拉：我(🏌)做(🗼)的完全相反。我表现得好像(😻)合(🥍)同(👾)早已签好一样。我写故事，预(🤥)测(💭)一切，然后在最后一刻，救星(🚅)来(🤡)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(😦)山(😤)谷(💓)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🧚)剪(〰)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🌟)论(🧖)福楼拜，当然还有《包法利夫(🥝)人(🔳)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(😒)不(🌞)可(⛩)能的，况且我还是个葡萄牙(💆)导(🤩)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(⛪)的(🙎)版本。于是我想，可以做点更(🚇)有(🚱)趣(🌏)的事：可以问问作家阿古(🌀)斯(🐠)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(💛)意(🎲)基于《包法利夫人》写一部小(❤)说(🈂)，一(👜)部我随后就会改编的小说(🐫)。她(👻)接受了。必须等她写完，等它(📬)出(🚄)版。在此期间，借作家卡米洛(🤧)·(🔁)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🥜)周(⛴)年(⏪)之际，我拍了《绝望的一天》（(💷)1992）(🐭)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🔁)我(⌚)知道这部电影将会是什么(😦)，但(🥈)我(🎇)不知道是否能拍成。我说：(🍧)我(🕦)知道电影会拍成，但我不知(😇)道(🔁)会是怎样的电影。我不仅知(🤗)道(🕴)某(📯)部电影会拍，而且我还承诺(🍿)了(🔀)要拍，这更糟糕。因为我总是(🕐)害(🤝)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(👍)·(💼)德·奥利维拉：这也是我(🚆)的(🙍)噩(🏢)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🕕)对(🙊)我电影的批评是什么？就(🐺)像(🗺)美食评论家会说：“这里的(🍌)肉(🦕)煮(😶)过头了，这里的肉还是生的(🐢)”。

曼(🏘)努埃尔·德·奥利维拉：(🦐)一(🛺)部电影不仅仅是我们所看(🥈)到(📪)的(😻)图像。图像是符号，声音是其(🕦)他(📟)符号，词语是另外的符号，它(🐛)们(🐸)又会唤起其他符号，引用其(😆)他(🗳)时代、书籍、电影。如果我(⏭)们(🥃)不(📷)了解这些符号及其所召唤(🐛)的(🛩)东西，我们就无法理解电影(🌕)。词(📹)语在您的电影中强有力，它(🌰)赋(🤬)予(🐧)了电影力量。图像有另一种(🐤)与(🤲)词语无关的力量。这很美妙(💁)。但(🤙)我距离完全理解您的电影(⤵)还(😺)缺(🌟)了点什么。电影是一种旨在(🏎)拍(🔝)摄仪式的仪式。您电影中的(👉)仪(📩)式，是那些在镜头间或镜头(⛲)中(🧜)穿梭的人。我们并不完全了(📤)解(🔐)这(♏)种仪式的含义，我们遗失了(🗻)它(🔴)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(👴)山(🐗)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🛶)女(💱)演(🙏)员在婚礼当天，在教堂里自(🍩)己(🏓)掀起了面纱。如果我们不了(🥞)解(🍼)古代包办婚姻的仪式——(🙀)要(📠)求(📆)由丈夫掀起妻子的面纱，第(⏫)一(🦖)次展示她的脸，以此确认他(💤)的(🎢)幸运或不幸——我们就无(🅰)法(⌚)理解她这一举动的放肆。因(🐣)为(😩)我(🛑)的主角知道自己很美，她可(🥪)以(👨)放肆地掀起面纱：看我多(🚚)美(🧢)！如果我们不了解这个仪式(🕐)，这(🥈)场(⏬)戏的意义就丢失了。我错过(😝)了(📜)您电影中许多仪式的含义(📗)。我(🤣)真希望有人能在我耳边悄(💯)悄(😯)向(👣)我解释。您在特殊效果上做(🍇)了(🍸)很多工作，不断用声音、词(😾)语(🐹)、图像进行挑衅。这是您的(🕜)形(🦆)式，是另一种形式，无所谓好(🦃)坏(🦖)。您(🚇)做得很好。我更喜欢没有特(👵)殊(🥀)效果的电影。我更喜欢《德国(🏇)九(🔫)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(💣)英(🏞)语(🏿)说得不好却去看《哈姆雷特(🍡)》，会(⛅)失去很多东西，但我们依旧(💐)能(💀)分辨它是好是坏。《德国九零(👇)》由(🍇)许(🐥)多仪式和晦涩的东西构成(🔷)。

曼(🚱)努埃尔·德·奥利维拉：(🥤)是(🕞)的，但即便这些符号实际上(🎯)难(🥒)以理解，但它们反倒更清晰(🌙)、(🥈)更(🤟)可见。我喜欢这部电影的地(🍟)方(🎌)，在于符号的清晰性与其深(👾)刻(🛷)的模糊性相并存。另一方面(🍩)，这(🎏)也(🍉)是我喜欢电影的原因：大(💳)量(🥇)精彩的符号沐浴在无需解(👴)释(🧟)的光芒之中。正因如此，我才(😱)相(🌏)信(👬)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🚤)么(🎎)，非常感谢。

本次会面由热拉(🎗)尔(⛲)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🏜)发(👈)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🎰)尼(🅰)・(🌖)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🚽)运(😃)动核心人物，唯物主义哲学(🎶)家(🍅)、文艺批评家与作家，百科(📺)全(🐫)书(✉)派代表，代表作有《拉摩的侄(🍁)儿(🍙)》、《宿命论者雅克和他的主(🌛)人(💗)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🍚)莱(🏴)尔(👍)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🌖)、(🚒)现代主义文学奠基人，兼具(🐮)诗(🌰)人、艺术评论家与散文诗(🥠)之(🎐)祖等多重身份。他的代表作(📅)《恶(🧙)之(🌚)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🏎)的(🐉)诗集之一。

3、埃利・福尔（(⛴)É(🛍)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🎼)家(✔)与(🚆)散文家。他率先关注电影作(🛍)为(🌄) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(❕)现(🎉)代艺术家的评论极具前瞻(💂)性(🌵)，深(😎)刻影响现代艺术批评的发(🍎)展(🦍)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🔷)André(😣) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(😢)家(🐭)、抵抗运动战士，还担任过(🍙)戴(🌾)高(💞)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🍾)作(👣)品与行动深度融合了存在(🐫)主(🏙)义哲思与历史使命感。

5、法(🐽)语(💏)单(🏐)词sortir虽然有“上映、某部电影(🤝)推(🔩)出”的意思，但其核心意义为(👊)“出(🚹)去、离开”，所以戈达尔才会(🌃)玩(🥗)这(😋)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🦎)萄(😍)牙语中既可指广义的“公众(🔥)”，也(✌)可以指“观众“，对应英语中的(📷)audience。

7、(🕌)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(⏪)，19世(📑)纪(👮)法国浪漫主义画派的领袖(😉)与(🧜)核心人物，代表作有《自由引(🍮)导(✡)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🤧)为(🎆) "绘(🧕)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(⏳)米(🕊)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🏑)演(🌫)、视频艺术家，戈达尔晚年(✔)的(🍳)生(🌽)活伴侣与合作者。她与戈达(🛎)尔(🏵)共同创立制作公司，并与其(🎦)联(📂)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🥤)名(🎆)卡门》（1983）等多部作品，深刻(📏)影(🤧)响(🍣)了戈达尔后期创作中私密(🔋)对(🎧)话与家庭影像的风格转向(🤰)。她(🌈)本人亦是一位独立的创作(🕎)者(🖊)，其(😪)作品以哲学思辨探索两性(🌐)关(🚢)系、语言与日常的诗意。

9、(🧜)让(🦕)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🤪)人(🛴)类(🎫)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(📩)与(🆑)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(➡)创(⬜)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🎮)，被(🦔)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🐦)学(🙊)科(💩)实践深刻影响了纪录片与(😸)视(🍕)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🚞)下(🔸)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🗿)盲(🏆)人(🏁)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(⤵)拉(🐷)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(💡)国(🐼)宝级演员、制片人、导演(🐄)与(📆)跨(⛸)界企业家，是法国电影黄金(😙)时(🍷)代的标志性人物。

12、克劳德(😆)・(🍿)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(⏲)的(💩)先驱导演之一，与特吕弗、(🤖)戈(💿)达(🆒)尔、侯麦和里维特并称 "新(🍠)浪(🛵)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🗾)惊(🎺)悚片和冷峻的社会批判视(💲)角(🥟)闻(💑)名。由他执导的《包法利夫人(🎢)》由(😪)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🗃)演(🕐)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🛃)特(🚴)洛(🍳)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(😩)牙(⛹)最具影响力的浪漫主义小(🏦)说(🆖)家、剧作家与文学评论家(🍥)。