文(🍍) / 让(🦄)-吕(🤚)克(⚪)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🗑)德(😔)·(🥨)奥(📝)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(👵)·(➖)德(⚽)·(🔧)奥利维拉的《亚伯拉罕(🥂)山(💜)谷(💴)》（(🤺)Vale Abraã(🐌)o）与让-吕克·戈达(❣)尔(🧡)的(💥)《悲(😒)哀(🐥)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🛌)在(👭)巴(🐧)黎(🈶)的银幕上映。借此契机(😥)，戈(🍕)达(🤷)尔(🗓)提议与奥利维拉会面(🚑)，旨(🚊)在(🔜)就(👳)这(🗓)两部影片展开一场“科(📩)学(🔂)性(➿)”（(👘)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(😋)达(😪)尔(⬜)：(🗼)没问题，巨大的声响是(💟)我(📏)对(👖)公(🐊)众(📽)做出的唯一妥协。您(🛫)知(✉)道(🏟)儒(🙇)勒(🌙)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🤗)”的(🔪)定(💈)义(🥗)吗？“批评就像溃败军(🍵)队(😟)里(🖌)的(🎚)士(🔀)兵，他开了小差，投奔(👢)了(🥒)敌(📮)营(🏠)。谁(🏤)是敌人？是公众。”

曼努(🍑)埃(🍺)尔(🍄)·(🥂)德·奥利维拉：那您(🥨)呢(🌄)，您(🐳)知(🉐)道伯格曼是怎么评价(🖇)影(🅾)评(🤲)人(🏬)的(🗒)吗？“某些影评人在我(👓)看(🏉)来(📼)就(🔲)像是在试图教我们如(🚒)何(✌)奔(🚩)跑(😼)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🏼)尔(👩)：(🤥)我(⭐)请(😟)求让我以评论家的(♓)身(💆)份(🤔)展(📨)开(🔤)这次对话。与其扮演“作(🛍)者(🦉)”，我(㊗)更(🌞)愿意去见某个人，谈论(🐇)他(🍽)的(🏔)电(🛡)影(🧗)，或许偶尔也让那个(❌)人(🖋)谈(🧗)谈(🚧)我(💕)的电影。如果这能从宣(👞)传(🍢)角(🦑)度(🏢)对两部影片有所助益(🈵)，那(🗡)我(🚍)们(🎫)就这么做吧。电影是对(🧀)现(🛹)实(🌊)的(👠)一(😆)种批判，从这个角度看(🛺)，我(🍮)是(🛢)非(🕶)常传统的；而且作为(👙)一(🖌)名(🔙)用(👂)法语拍摄的电影人，我(🏆)始(🚂)终(👬)带(🏆)有(😮)对电影的批判态度(🐺)。一(🧡)直(🏀)以(🏟)来(🔬)，法国的伟大之处之一(🤧)在(⛩)于(🍬)拥(⛹)有批判性的视点，即便(🕥)这(🎨)个(💱)国(💡)家(🦓)对此一无所知。从狄(🎦)德(🏰)罗(🎑)[1]开(🗞)始(📽)，所有的艺术评论家都(🛄)是(💣)法(🎿)国(🤳)人，经过波德莱尔[2]、埃(🐟)利(🍾)·(🐀)福(👩)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🤱)，无(🏷)论(⚾)是(😾)不(📲)是作家，他们都是有“风(🍢)格(😞)”（(👊)style）(💽)的人。糟糕的评论家没(😑)有(♉)风(🌈)格(🧤)。美国只有两个影评人(🐔)：(⭕)詹(🤞)姆(⭐)斯(🔮)·阿吉（James Agee）和（长(🌹)久(🌽)以(🎡)来(🍸)被(✉)忽视的）来自圣地亚(💋)哥(🎿)的(🉐)曼(📗)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(😷)们(💜)的(💧)电(🚭)影(🔄)同时上映，我想提出(🌳)第(😖)一(🥦)个(🏂)问(🔽)题：我们要如何理解(🌩)“上(🤹)映(🙌)”（(📞)sortir）一部电影[5]？为什么(🍂)要(🚉)让(😢)电(😍)影“上映”？我们在让它(🛶)们(💉)“进(🥀)入(💻)”这(✨)里或那里时遇到了很(⛪)多(♊)困(🤑)难(💜)，然后还有些人没做什(🗨)么(🈸)大(⛎)事(🚡)，但无论如何，他们还是(♊)做(🤔)了(🧘)必(🗼)要(🛩)的事来把它们“推出(👕)去(🌦)”（(🙋)sortir）(❄)。

曼(🉑)努埃尔·德·奥利维(👶)拉(🧑)：(😋)在(🅿)葡萄牙语里我们不用(🎟)同(🐌)一(🈯)个(🔫)词(🚱)，因此也就没有这种(🦎)双(🎵)关(💅)语(🥛)。我(😌)们不说“sortir un film”（让电影出去(🏛)/上(🥃)映(🏛)）(🏇)。不过，这是个困扰我的(➕)问(🐜)题(📳)。我(😆)之所以感到困扰，是因(🗝)为(🛄)对(🧤)我(🎲)来(🍃)说，必须先展示电影，然(🍀)而(🎡)，在(🥥)针(😴)对电影的评论完成之(💺)前(🌗)，电(☝)影(🧢)并未完成。一个好的、(🍁)聪(🐡)明(🙌)的(🈲)、(🍎)专注的、敏感的评(💗)论(😇)家(🙌)，是(✉)观(🍶)众的代表，他去寻找那(🐙)部(🏁)在(💷)我(💭)看来——即便我已经(✨)拍(🚴)完(👧)了(💉)—(💃)—尚不存在的电影(🏋)，他(😎)要(🐅)去(🔈)完(💺)成它。观影者与银幕之(🍿)间(🧚)的(🎱)动(🀄)态关系实际上是至关(🏗)重(💆)要(🍠)的(💽)，它是电影的一部分。我(🧕)说(🔚)的(🥥)是(🚲)观(💐)影者（espectador），不是观众（(🔬)pú(👂)blico）(🤠)[6]。观(🕖)众，是某种抽象的东西，是非(🈸)个(🍍)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🕎)众(🔐)是(🏮)现存的观影者，是被商业化(🐷)了(✍)的观影者，是买了票的观影(📇)者(🤧)，他变成了观众。然而，他身上(😊)仍(🕡)有(🌒)一部分保留着观影者的特(🔞)质(💞)，就像读者一样。如果我们谈(🕴)论(👡)的是一部电影，我们会说观(😖)影(📹)者是剧本，而观众则是观影者(🏚)的(🆕)实现（realización），是他的场面调(🥈)度(😒)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🙁)：(🍠)如果电影没人看——我的(🏼)许(💅)多(🚬)电影都没人看，或者被误读(🛺)，甚(🐊)至连我自己也……我想我(🦁)们(⛳)是为了一两个人拍电影的(⛵)。

曼(🌭)努(🌲)埃尔·德·奥利维拉：但(🔃)这(🍎)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🎎)：(🐻)当然。但我还是想回到“上映(🙄)”（(🗺)sortir）这个话题，这不仅仅是文字(⬅)游(💠)戏。应该有一些小词典，告诉(🌾)我(👴)们每种语言中电影的技术(🐛)术(🔏)语。例如，我们在影院看到的(⏳)电(💸)影(⬅)拷贝，带有图像和声音的拷(🍴)贝(🎶)，在法语中被称为“标准拷贝(🥛)”（(🎉)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🎦)拉(💅)：(🍸)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🍡)同(🔻)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(📆)英(🌖)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🚩)，意(🏕)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🚵)持(🕌)要在词汇上较真，因为例如(👑)俄(🚝)国人对纪录片和剧情片的(🍼)区(👺)分就与我们不同。他们把有(🍻)演(👡)员(🆑)的电影称为“扮演的电影”，而(🙏)纪(💖)录片——不一定没有演员(🏒)—(🏪)—被称为“非扮演的电影”。甚(♍)至(🕠)“图(🔱)像”（image）这个词本身：对美(📳)国(🚇)人来说，它没什么大不了的(🎷)含(🛩)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🔶)甚(🌊)至没有一个词来指代电视，他(🐼)们(⬅)突然变得非常商业化，他们(🏤)说(❔)“network”（网络）。如果我们对语言(💭)如(🚭)此不加注意，那么当人们说(🌎)一(👝)部(😗)电影“上映/出去”时，我们会产(🔵)生(🔒)一种错觉：是某种东西真(⏯)的(😞)出去了，还是我们把它弄出(🛷)去(😿)了(🕙)？

曼努埃尔·德·奥利维(🙅)拉(🚥)：我会用“出来/出生”（sair）这(🤭)个(🥃)词，就像说“和一个女人出去(🎣)”（(📶)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意味(🛩)着(💹)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🎈)尔(📇)：如今，对于好电影来说，“上(🛍)映(🚕)”（sortie）已经变成了一个“出口(🆙)在(🧦)这(🖊)边”的指示，这是一种摆脱它(👸)们(⛓)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🕺)利(🤮)维拉：我们的电影也变成(😝)了(🛹)电(👢)影节电影。电影节的作用是(🙊)向(💯)多样化的公众展示电影的(🔊)多(🤘)样性。它是不同电影人、国(🤓)家(⛵)、习俗的一种对照。仅此而已(👊)，但(🍵)这也不算太坏。

让-吕克·戈(😾)达(🐎)尔：我想您描述的是一个(🦏)过(🛥)去的时代，而我见证了它的(🤓)终(🛹)结(🧓)。我以为那是开始，其实那是(Ⓜ)终(🛠)结。那是一个电影节确实能(🎇)帮(🐁)助人们相遇、讨论电影、(🚾)讨(📓)论(📷)任何想讨论之事的时代。一(🦎)切(🔉)都变了，电影也变了。现在，电(💌)影(🛃)人抱怨他们的孤独，但他们(👿)不(🤓)再交谈，不再讨论，这是他们的(👶)错(🤯)。今天，电影节越来越多。无论(💼)是(🍯)强者还是弱者，每个人都在(💗)各(⚪)自利用自己能利用的东西(🍞)。但(🌙)在(🎽)我看来，总体而言，举办电影(💳)节(⬇)是为了延续一种对媒体或(❄)电(🔆)视而言很重要的“电影观念(⬛)”，一(🎪)种(📄)关于电影神话的观念，这种(🐖)神(♏)话曼努埃尔（指奥利维拉(💽)—(🤟)—编者注）经历了一整个(🔩)世(🎏)纪，而我只经历了后三分之二(🐒)。也(🗺)许您能感觉到20年代（那时(🍑)没(👞)有电影节）与今天之间的(🍩)差(😧)异？

曼努埃尔·德·奥利(🎿)维(📅)拉(🔽)：新现象是电影资料馆（(💜)cinematecas）(🏂)，不是作为机构，因为那早就(🐻)存(🥜)在，而是因为有越来越多的(📅)观(👧)众(🥓)——比如在里斯本——去(😙)资(😠)料馆看那些没进院线的电(👝)影(💜)。这很有趣，因为你必须真的(🛣)热(🔔)爱电影才会去电影俱乐部或(🤡)资(🥃)料馆看片……

让-吕克·戈(🐡)达(🎻)尔：关于相遇与对话的故(🌀)事(🈹)……这就是我想对您说的(➖)：(😿)作(💲)为评论家，我不指望别人对(❕)我(👕)说好话，我不想人们对我说(🚉)或(👣)写：“您的电影太残暴了，太(🔍)棒(🎣)了(🛑)，太天才了，太非凡了！”那时我(🚰)会(💣)问他们：“好吧，那到底哪里(🧡)非(♈)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🗣)甚(🐄)至没有词汇，只是重复：“它是(👨)非(⬛)凡的！”然而如果他们对我说(🕖)这(👾)真的很丑，这里有错误，那我(🎋)就(💔)会想，或许对话是可能的：(🚋)你(⌚)能(🦍)告诉我有错误的都在哪里(🕌)吗(🦍)？这证明了今天的评论家(🏬)不(🎏)再想交谈，而电影人也不想(🔰)被(🍄)批(🌶)评。而我，作为一个评论家出(😐)身(🙆)的人，我只需要别人告诉我(🙊)：(📉)这行不通。您是否感觉到需(🗽)要(🆗)别人告诉您这不好？这会困(🖥)扰(⛳)您吗？因为我对您电影中(🛸)行(🐾)不通的地方有些话要说，但(🔙)我(🕟)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🌰)·(⏯)奥(👥)利维拉：“当我拿自己与人(🚡)相(☕)较，我会感到骄傲；当别人(⬛)来(🌽)评价我，我会感到谦卑。”这是(🔗)您(👕)电(🐁)影里的一句话，非常美。

让-吕(🔵)克(🌨)·戈达尔：那是圣人说的(😊)，或(🥅)者是诚实的人说的。

曼努埃(🌲)尔(😍)·德·奥利维拉：我是个悲(♉)观(😯)主义者。当有人告诉我我的(🔐)电(😘)影里有什么行不通时，我会(🛰)受(🙀)影响。不过，我想我已经麻木(💛)很(🧡)久(✌)了。但这取决于他们触碰哪(😅)里(🦊)。如果我拳头上有个伤口，但(🚮)有(🍾)人碰了碰我的二头肌，我就(😴)会(🏏)没(🙆)什么感觉。但如果那个人把(🥚)手(👺)指戳进伤口里，那我就会尖(🌁)叫(🧒)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🌅)得(😲)区分什么是好的，什么是坏的(🎐)。这(💩)不仅仅是说出我们的感受(〰)，而(🍑)是对电影进行技术性或科(💓)学(🔰)性的批评。只有新浪潮这么(🏴)做(📱)过(✍)。以前谁会说：这个移动镜(🆒)头(🐚)是好的，我们觉得它好是因(🤤)为(〰)这个，相对于另一个我们觉(🕧)得(🙊)坏(📥)的镜头而言？或者：这段(🤼)对(🎇)白是好的，相比之下那段对(🐳)白(🍚)是坏的。今天，这完全丢失了(🕴)。“作(😨)者”的概念变得如此重要，以至(❄)于(🥖)连副导演都不敢对你说。唯(💞)一(🤣)有时敢说的人，唯一我能与(📍)之(🍃)维持一种奇怪的艺术关系(🍁)的(😹)人(🦉)，是制片人。因为制片人投了(🌗)钱(🌿)，或者至少他拿别人的钱去(🕥)冒(🔣)险，所以以这种风险的名义(🎲)，他(🦀)敢(🐍)对我说：“让-吕克，这行不通(🏏)。”然(😗)后我说：“噢”，然后我思考。至(📈)少(💃)，这提供了一种反思的可能(📵)性(🍊)，让我能更好地站稳脚跟。如果(🍩)说(🌮)今天的科学家如此强大，那(🔊)是(👥)因为他们是唯一还在互相(⏮)批(🏝)评的人。一位天文学家说：(📀)“我(🍧)看(🌃)到了月食，我把它拍下来了(🚖)。”另(😗)一位说：“给我看看。”他看了(🐚)之(🍛)后断言：“但这明明是月亮(🈳)！你(💚)说(🔱)什么月食？”另一位说：“啊(🔁)，是(🤸)啊……”；他很恼火，但他会(🖊)重(🚁)新开始。在艺术中，在艺术批(⭕)评(🈶)中，例如波德莱尔和德拉克洛(🥈)瓦(🥜)[7]之间，必定有过这样的对抗(🚡)时(📝)刻。否则，就无法前进。这是我(🏋)唯(😞)一需要的：批评。但我甚至(🕰)得(🧡)不(📓)到它。

曼努埃尔·德·奥利(😨)维(📡)拉：我需要的更多是拍电(🏧)影(👅)的手段。我永远不知道电影(🌀)会(🆎)变(📋)成什么样。我有分镜脚本（(😀)dé(🥜)coupage），我有演员，我有布景，但我(🌹)从(🚬)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🕋)导(🍸)工作”（realización）在时时刻刻地改(👒)变(👢)着那团“星云”的整体构造。具(🙉)体(🤶)的东西只有在我看样片（(Ⓜ)rushes）(🤞)的那一刻才会出现。我讨厌(😷)看(🐟)样(💘)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🕐)·(🏤)戈达尔：我想我们都是这(📕)样(🚪)。只有希区柯克在看样片时(⛔)是(🐜)高(👛)兴的。所以，作为评论家，这就(🙉)是(✳)我想对您的电影说的话：(🔑)起(♎)初我随着电影（指《亚伯拉(🐒)罕(🎷)山谷》——译者注）行进，但在(🏒)某(🌀)一刻我跳脱了出来，开始思(😆)考(🥦)别的事情。我想：啊，这里没(🈹)那(🕜)么好了，然后，与此同时，我在(📦)做(🌠)梦(🍽)，我想着引力（gravitación），想着牛(✨)顿(🏇)。后来我醒了，回到了自我意(🐞)识(😢)当中，而就在那一刻，电影里(😳)有(🛷)人(🚚)说出了“引力”这个词。于是我(📒)对(🧠)自己说：最终，这部电影是(🚷)好(🎬)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🌅)尔(💈)·德·奥利维拉：的确，这就(🌳)是(🛣)电影的主题：引力与万有(🆙)引(🎙)力定律。

让-吕克·戈达尔：(♉)从(⏺)更科学、更技术的角度来(📋)看(😲)，如(😝)果我是您电影的副导演，我(🔑)会(🕖)对您说：“您确定吗，或者您(🥌)能(🚛)更好地向我解释一下，以便(🌋)我(🥡)能(👁)帮助您，为什么您选择这位(🚮)女(👁)演员来演年轻时的艾玛（(🌍)Cé(🔙)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(😔)了(📚)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🔺)？(🕡)这是故意的吗？”这便是我(🛠)的(🌮)批评：第二位女演员不如(🔢)第(🆎)一位，或者至少，当第二位女(📣)演(📷)员(🖲)出现时，电影下坠了，这就是(⚾)引(🈹)力。然后它又升起来了。

曼努(🚄)埃(🐹)尔·德·奥利维拉：答案(🙋)很(👎)简(🔖)单：起初，我是为第二位女(🧘)演(🦁)员莱奥诺·西尔韦拉写的(👂)这(🍴)部电影。这个女人当时处于(🛹)危(🚵)机和抑郁状态。我的制片人保(🧑)罗(💤)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🌙)不(🚈)要选她。在我改编的那本书(🥙)，阿(🔄)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🚌)《亚(💴)伯(♿)拉罕山谷》中，有一句非常美(🔯)的(💉)话，说艾玛的头发“像一滩黑(⭕)墨(🈁)水一样落在她毛衣的背上(🖋)”。为(🔅)了(🥐)拍摄这句话，我要求改变莱(👠)奥(🙌)诺·西尔韦拉的发色，她是(❎)金(🌘)发。她对此感到很受伤。那场(😥)戏(🤝)拍得很糟。于是，不得不找另一(👕)位(🐜)女演员来演青少年的艾玛(😏)。这(🌬)就是对您技术性批评的技(🤤)术(🍔)性回答。我想补充一点，电影(❎)总(🍮)是(💏)伴随着“偶然”和运气。正是这(🎩)些(🦋)使我振奋：所有那些在实(🚸)现(🌟)过程中涌现的小事件。这是(🛳)一(♓)种(🤑)我不太理解的现象，它既可(🤐)能(🔴)导致最坏的结果，也可能导(📭)致(🥣)最好的结果。没有一部电影(🏉)是(🔽)不靠运气的。它是一种创造，一(🛡)部(🥙)电影是一个人的构想，很难(🦁)进(🤩)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🌶)创(💌)造可以被准备吗？

曼努埃(🚸)尔(😽)·(🤹)德·奥利维拉：可以准备(😜)，但(🕰)不能修复（reparada）。就像生活。事(🏆)物(🦊)就在那里，等着我们去拍摄(🥔)。您(🈵)想(📒)修复什么？饥饿、在非洲(😾)死(🏛)去的孩子，是的，这很重要，值(📶)得(👬)修复，需要尽可能广泛的公(💑)众(🏄)。但一部电影不是，它是一团巨(📩)大(🐞)的混乱，我因此在我自己面(💩)前(❕)感到渺小。话虽如此，我接受(🗯)您(🌐)关于您“离开”我的电影又“回(🐷)来(📟)”的(🐹)批评：必须非常敏感才能(🙇)进(🛏)出电影而不迷失。的确，这就(🏮)是(🎊)引力定律。

让-吕克·戈达尔(😉)：(🕦)我(🔱)非常谦虚地认为，新浪潮的(🔳)人(📅)是从博物馆出发做电影的(🥋)。我(🈸)们发现了电影资料馆。我们(🔹)在(👳)那里出生。当然，我们小时候看(⛪)过(📧)卓别林，但没人会在四岁时(🎫)说(🗄)，看了《救火员》后我要拍电影(👪)。所(🗃)以我脑子里总有一个参照(🎍)系(🥙)。因(🌥)此我认为作品比人更重要(💷)。这(🎇)并非对每个人来说都那么(🌲)显(🛋)而易见。女人的作品是庇护(🐊)男(🐩)人(🐋)。而男人，为了处于相对平等(😖)的(㊙)地位，所能做的一切就是制(🍡)造(👇)作品：绘画、文学或政治(🗨)、(🙍)战争、失业、贸易。归根结底(🐆)，我(⛷)对“人”（这里戈达尔专指作(💍)为(🍛)创作者的人——译者注）(⛺)不(✝)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🚉)·(💜)德(⛴)·奥利维拉这个“人”不怎么(❔)感(🌌)兴趣。如果我们住在同一个(♉)城(🧘)市，比邻而居，我想我也不会(🎾)比(💈)现(💿)在更多地见到您。当然，见面(⬆)时(🍓)我们会更好地谈论电影，但(💁)也(📗)仅此而已。如今让我震惊的(😏)是(💃)，媒体对“个性”这一概念的开发(🤡)远(🍤)甚于对“人”的开发。人在作品(🏩)中(🔑)，作品在人中。有些人不创作(🏽)作(🎓)品，而是创作生活，尤其是女(🛋)人(🔼)，这(🗂)本身就是一件作品。男人被(🍿)迫(👛)创作作品，因为他们通常什(🐍)么(🌞)都不做。我常像布努埃尔那(🌚)样(➿)说(🎞)，电影对我来说是最重要的(🎨)。但(📚)如果把一个孩子的生命和(🕴)一(🕕)部电影的上映放在一起权(👐)衡(☔)，我不会犹豫一秒钟：孩子优(🦒)先(🚢)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🐞)利(🖱)维拉：自然如此。从这个角(🚬)度(🌥)看，我也断言艺术没那么重(🥦)要(Ⓜ)。

让(🎮)-吕克·戈达尔：但既然如(⏬)此(⏬)，如果不那么重要，那就不必(💇)做(🐜)了。女人们更合乎逻辑，她们(📉)在(🎬)生(👀)活中做这事。我不确定能否(🔟)如(🔴)此轻易地说艺术不重要。尤(💉)其(🕌)是今天，当艺术稀缺而许多(🌡)孩(💔)子死去时。这是否意味着我们(🔉)让(😻)艺术活得太久，而牺牲了孩(👊)子(📉)？

曼努埃尔·德·奥利维(🆎)拉(🧥)：艺术不是艺术家。艺术家(🚛)，艺(🐇)术(🏒)家的位置，是人类的虚荣。那(🏒)种(🌀)表达世界观的方式，说“这个(👏)，这(🥏)个，这个，这个行不通”，是一种(🔝)虚(🏏)荣(🥡)的发作。它是世俗的。艺术比(👉)艺(🥝)术家更崇高、更有趣。一部(🕧)电(📲)影总是比电影人更聪明，正(🥦)如(🚷)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🐲)术(🏔)家走出来展示自己的那种(🙈)方(🌡)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(♐)-吕(👖)克·戈达尔：这也是孩子(🚱)的(🏑)态(😫)度：“看，妈妈，我画了一幅画(⏹)。”

曼(💪)努埃尔·德·奥利维拉：(💓)是(🌅)的，当然，但这幅画通常也很(🗾)漂(📱)亮(🗂)。艺术与艺术家之间的这种(🦎)差(➕)异，也是历史与艺术之间的(🐛)差(👅)异。历史展示了民族、文明(🎐)、(🔀)情感、趣味的演变。艺术展示(🚁)了(🐴)这些演变中的实体。我们都(🕺)有(🎡)责任，尽管作为导演我什么(🏺)也(🌷)做不了。作为导演我只能做(💝)一(🕐)件(🎗)事，就是拍电影。仅此而已。然(📚)而(🤺)，艺术家在创作的那一刻总(⛸)是(🛩)对的。那是他们的虚构，是他(🤩)们(🥒)的(❌)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🎠)啊(💼)，我不这么认为，一切都在外(🍛)面(💑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👗)：(🏣)是的，在那之前（是这样）。但(📨)之(🌽)后，一切都会进入脑海中，然(🚸)后(😕)再出来。例如，面对《悲哀于我(🏢)》，我(📝)像一块海绵一样面对电影(👃)，准(🖇)备(🛤)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🦈)尔(📁)：我不确定这是个好比喻(🤧)。当(🔨)然，电影有其奇观性和诗意(🏜)的(🚥)一(😏)面，这是电影的深层使命。但(♟)这(🤱)一使命只有在最初进行了(📭)实(📨)验、验证和劳动——我们(🍃)可(🎷)以称之为电影的纪录片层面(🌵)—(⛲)—之后才能实现。伟大的艺(😐)术(🤰)家身上都有这一点，您、皮(🌬)亚(🚠)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(⏮)维(🤞)尔(🤫)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(✊)维(💋)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🦌)[9]，这(♐)些非常不同的人身上都有(🗳)，我(😡)有(💀)时也有。以爱森斯坦为例，没(🔱)有(🤛)比爱森斯坦更抽象、更风(💬)格(🥥)家或更风格化的人了。然而(🧑)，如(🕋)果今天我们要展示十月革命(🌶)的(♒)镜头，我们不会在当时的新(🚩)闻(😊)片里找，新闻片使用的是爱(☕)森(👳)斯坦关于十月革命的影像(📙)，那(❓)完(🔢)全是被调度（mise en scène）出来的(🉐)影(💖)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🏕)方(🐗)的纳努克》的相关叙述时，我(🧒)们(🍞)得(👢)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(⛹)摩(🕰)人，和他们吵架，强迫他们每(🥑)天(🧡)去捕鱼（即使他们不想去(🐌)）(🌭)。总之，他和他们组成了一个电(💠)影(🚡)摄制组，并变成了一位了不(🚜)起(⛪)的人类学家。因此，这里存在(🥠)着(🐑)整全的纪录片层面。在今天(🤓)，这(😠)种(🏬)方式——即使不能完美了(👕)解(🤳)电影史，也至少对其有所感(🍤)觉(🎟)的方式——对许多人来说(💋)已(😤)经(🔬)遗失了。必须拥有这种对电(🌇)影(🔆)史的感觉，有点像乔伊斯，他(📌)对(🤧)文学史有着深刻的感觉，他(😃)知(🥐)道当他写下一个句子时，其中(✨)有(👌)些词是在拉丁语时代发明(🍫)的(🎀)，有些是在中世纪，而他，乔伊(💝)斯(🤠)，在写下这个词的时刻，通常(🕟)背(❓)负(🍮)着所有的精神重担和他所(💖)感(💋)知到的所有过去，正处于文(📭)学(🏕)的现代，处于其成熟期。在电(🐚)影(👪)中(🦊)，很快，在世界所接受的美国(📥)影(🥈)响下，部分纪录片式的工作(🔁)被(🔙)抛弃了。我们立刻走向了奇(🎳)观(📦)，而这只不过是最终的使命，是(🗓)电(🔣)影的弥撒。在今天的电影中(🕦)，人(🕺)们举行弥撒，却不进行祈祷(👻)。伟(🏰)大的艺术家，诚实的艺术家(🗞)，首(🆔)先(😨)进行他们的祈祷，然后才是(⏱)弥(👃)撒，面对或多或少忠实的公(😷)众(🎀)。美国人规范了弥撒。对他们(🥥)来(🏗)说(🛤)，在弥撒中重要的是募捐（(👍)quê(👁)te）：一场成功的弥撒就是(🥅)教(🐊)堂里座无虚席、募捐数额(⛽)可(🕥)观的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🛷)利(🚐)维拉：募捐（quête）是我下(🍺)一(🤖)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🌗)达(⭕)尔：我不募捐（quête），我只(👟)调(🛃)查(🤘)（enquête），我专注于做一名预(👗)审(📹)法官。我审理投诉。批评应该(🍇)通(🏓)过祈祷来表达，而不是通过(🛷)弥(📔)撒(🐯)。关于弥撒，人们无话可说。或(😑)者(🐬)只能说：“美丽的演出，宏伟(🤧)壮(📅)观。”祈祷也是一种练习，就像(🔁)运(🔆)动员的训练、钢琴家的音阶(🌓)练(📑)习一样。当人们进行批评时(🐕)，应(🉐)当批评那些音阶以及这些(✡)音(😓)阶所能带来的效果。

曼努埃(🚃)尔(🐊)·(🧜)德·奥利维拉：奇观和弥(🌉)撒(🏈)我不感兴趣。重要的是行动(🆑)的(🗃)欲望。您想拍电影，我想拍电(👅)影(♉)，就(🆗)像此刻我想撒尿一样。伯格(🛡)曼(🔷)说：“我拍电影的方式就像(⭐)某(🚞)些英国人独自去森林打猎(🏹)。他(😭)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🗨)天(🥀)早上他们都会刮胡子，纯粹(🌔)为(💽)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🌇)反(🍡)思这一点，关于欲望。它就在(🎻)人(🚕)心(🗻)里，就像一个画家画着没人(🕍)看(🍊)的画，但他不会停下。欲望就(📝)像(🚴)独自绽放于原始森林中心(📧)的(🗣)绝(🎂)美花朵，它凝聚着对果实的(🚗)向(🤛)往，为了自己，也依靠自己。如(🖼)果(🥢)遇到一道注视着它、并发(🥧)现(🎒)它的美丽的目光，它便会绽放(👰)光(😂)采，她的美丽会变得引人注(🐐)目(🛳)、脱颖而出。但这样的目光(👲)往(👼)往来得太迟，人们为了抢占(🐷)土(🤺)地(🥙)，已经烧毁并铲平了森林。在(🥛)您(👿)和我之间，有许多差异，这是(🙉)幸(🕦)事。语言、国家、文化的差(🕕)异(🏯)。您(⏱)选择了一种略带挑衅性的(💥)电(🥡)影，它破坏了叙事的传统秩(🔞)序(🏜)。您从混沌中出发寻找，为了(👌)将(🍻)无序变为有序。我也试图将无(🌷)序(🌰)变为有序，虽然徒劳，我承认(🧘)，但(🌿)我仍在寻找。我想这就是我(😘)们(🗳)的电影的区别：我的电影(👎)较(🙋)为(👲)接近一般意义上的电影，而(💐)您(🍮)的电影是某种特殊的电影(🈶)。

让(🏻)-吕克·戈达尔：我会说我(🏣)们(🚞)做(👴)的是同一件事，但您抵达了(🚧)，而(🏼)我尚未真正成功过。所有人(🛰)自(🍔)然地遵循着科学的图景，从(🖲)混(🆑)沌出发以建立某种秩序。这“某(🔰)种(😾)秩序”或多或少有些不确定(🏢)，人(⬆)们也或多或少能抵达一点(🙆)。有(🎄)些时候我们做不到，我们抵(🤷)达(🎦)不(🌘)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🍵)间(🍕)被提取了出来，在另一部电(♋)影(👽)里将会是另一块。从一块碎(🙇)片(🚨)、(⚫)一张照片出发，我为自己创(👳)造(⤴)一个世界。看到您电影的一(🚷)些(📪)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🛤)高(👘)》中的时刻，那也是我喜欢的。用(🐏)简(🧥)单的词，如内部（interior）和外部(🃏)（(🌰)exterior）——尽管区分它们没有(🚅)太(🚺)大意义，我会说皮亚拉在他(🏮)的(👴)《梵(🚤)高》中停留在外部，但他只谈(🔡)论(🗳)内部。在这个意义上，他更接(🐗)近(👥)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🌝)相(🚙)反(🚿)。您停留在内部。但在电影中(🍎)我(🕦)们无法展示内部，只能感受(🔭)它(✖)，但它依然是不可见的，否则(⛩)它(💹)就不再是内部了。

曼努埃尔·(🔄)德(🔬)·奥利维拉：甚至可以拍(😊)摄(🕵)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🥋)然(🦌)。小时候人们说：鸡是由内(🥎)部(⛳)和(🚆)外部组成的。掀开外部，看到(💑)内(🍦)部；如果掀开内部，就看到(🙋)了(🍜)灵魂。我会说您从背面拍摄(🐴)内(🧖)部(♍)，尽管您总是从正面拍摄人(🍀)物(🛐)。考虑到这种严谨而有强度(🥚)的(🆘)方式，您电影中让我一度感(🤱)到(👓)困扰的，是一种幸好还算人性(🕝)化(🥢)的不完美，这种不完美使得(🎷)您(🎽)有必要去拍其他电影。让我(🥚)困(🍁)扰的是没有侧面拍摄的镜(🐻)头(😞)，摄(👇)影机离放映机太近了。摄影(🌐)机(🥂)并不是生来就是要与放映(🙌)机(👴)保持一致的。放映机会进行(⛲)传(🥅)输(🚁)。就像放射科医生拍X光片：(🧕)他(⛑)不满足于从正面拍，他也从(⬆)侧(🔞)面、背面、对角线拍。然而(🚥)在(🌍)开始时，在放映的那一刻，所有(✈)图(🐠)像都将是平面的。当然，我们(🚗)会(🗼)说这是一个图像，但我们是(🎐)和(🚜)图像打交道的人。这并不意(🕙)味(🚕)着(😲)摄影机必须一直移动。

这就(💸)是(🤯)导致您电影中某些时刻出(🈸)现(🏯)“空洞”的原因，也就是那些观(🦕)众(🐇)—(📺)—糟糕的观众，如今的观众(🕚)—(💧)—称之为“冗长”的东西。我不(🔷)是(👡)说我抱怨电影长，甚至如果(🎈)一(👨)开始我看到有好东西，我会很(🕙)高(🚳)兴电影很长。我可以安心地(🕊)打(🧦)个盹，我确信我会找到它们(🎍)。这(🍒)就是我所说的对一部电影(⛳)进(🌸)行(📫)科学性的讨论。

曼努埃尔·(❄)德(⏳)·奥利维拉：我和您一样(🍬)，把(🌬)摄影机放在我认为它必须(🦀)在(🦁)的(✂)精确位置。就是这样。为什么(🖨)那(🌸)里比这里好？我不知道为(🐹)什(😄)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🤮)我(♑)们能稍微解释一下为什么就(🌺)好(🚞)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏡)拉(🎺)：力量来自固定性（fixidez）。是(🎈)布(🔆)列松通过《圣女贞德的审判(🛢)》教(⛪)会(✨)了我这一点。我们也可以称(🥡)之(💮)为客观性。

让-吕克·戈达尔(❇)：(🎥)我有种感觉，电影人，无论是(📶)好(🖖)是(🔫)坏，都有一个想法，一种需求(🐼)，然(🕡)后，好吧，他们寻找有足够钱(🥖)的(📗)人来实现这种需求。他们的(🥊)工(🏾)作(🔄)方式就像一个人说：今晚(🧜)我(💶)想吃肉酱意面。于是他看看(🔼)口(🍩)袋里有多少钱，或者让妻子(💭)或(🗿)朋友做肉酱意面。老实说，我(🦃)一(🐏)直(🈹)是反着来的。制片人对我说(🖥)：(🖍)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🚲)候(🎮)和他拍部电影了。”既然我们(🤓)不(🚦)富(🏯)裕，我们接受，也许我们能马(🧘)上(💧)拿到钱。然后，签了合同。再然(🔞)后(🔱)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(😹)努(🧢)埃(🧚)尔·德·奥利维拉：我做(🚎)的(🧠)完全相反。我表现得好像合(📑)同(🆖)早已签好一样。我写故事，预(🍑)测(🐾)一切，然后在最后一刻，救星(🐠)来(🆘)了(🕵)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🙁)谷(😔)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🏑)剪(🐍)辑期间。剪辑师一直跟我谈(⛴)论(⛸)福(😝)楼拜，当然还有《包法利夫人(🍌)》。在(🎃)法国拍摄《包法利夫人》是不(📓)可(🏺)能的，况且我还是个葡萄牙(🔠)导(⏳)演(🔏)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🌉)版(🧔)本。于是我想，可以做点更有(🏍)趣(🥨)的事：可以问问作家阿古(🏃)斯(🤸)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(👢)意(💀)基(🍫)于《包法利夫人》写一部小说(🦁)，一(📢)部我随后就会改编的小说(🏍)。她(🙄)接受了。必须等她写完，等它(🏏)出(🌝)版(🌹)。在此期间，借作家卡米洛·(🚢)卡(🍡)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(📱)年(🤳)之际，我拍了《绝望的一天》（(📲)1992）(🧐)。

让(🍮)-吕克·戈达尔：您说：我(🌊)知(😡)道这部电影将会是什么，但(✏)我(🖐)不知道是否能拍成。我说：(🧒)我(🌂)知道电影会拍成，但我不知(🔥)道(🆓)会(🏃)是怎样的电影。我不仅知道(🤙)某(⤵)部电影会拍，而且我还承诺(🕑)了(⛓)要拍，这更糟糕。因为我总是(🥢)害(🕣)怕(💠)拍不了下一部。

曼努埃尔·(⏮)德(👁)·奥利维拉：这也是我的(🍤)噩(🏧)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(💒)对(🐢)我(🎦)电影的批评是什么？就像(🔌)美(🙌)食评论家会说：“这里的肉(🥙)煮(🚖)过头了，这里的肉还是生的(🍒)”。

曼(💉)努埃尔·德·奥利维拉：(🕓)一(❎)部(🚱)电影不仅仅是我们所看到(🕑)的(🗼)图像。图像是符号，声音是其(🎇)他(🉑)符号，词语是另外的符号，它(🛩)们(🏖)又(🤛)会唤起其他符号，引用其他(🚅)时(🦖)代、书籍、电影。如果我们(🕋)不(🔨)了解这些符号及其所召唤(㊙)的(🤷)东(👖)西，我们就无法理解电影。词(⛩)语(😘)在您的电影中强有力，它赋(💀)予(🔋)了电影力量。图像有另一种(🛑)与(🥣)词语无关的力量。这很美妙(🕓)。但(🕊)我(🈂)距离完全理解您的电影还(🏯)缺(😶)了点什么。电影是一种旨在(🌂)拍(🗞)摄仪式的仪式。您电影中的(🗃)仪(💇)式(📅)，是那些在镜头间或镜头中(😖)穿(🕤)梭的人。我们并不完全了解(💎)这(👉)种仪式的含义，我们遗失了(🚲)它(🍉)们(🛳)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🏚)谷(🕯)》中，面纱的仪式。我们看到女(🐩)演(🤞)员在婚礼当天，在教堂里自(🔰)己(😢)掀起了面纱。如果我们不了(🐬)解(🐐)古(🍭)代包办婚姻的仪式——要(🌺)求(🏅)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🥂)一(🔩)次展示她的脸，以此确认他(🛂)的(Ⓜ)幸(🥘)运或不幸——我们就无法(🔅)理(🔢)解她这一举动的放肆。因为(😟)我(🤦)的主角知道自己很美，她可(🐽)以(🐼)放(🚬)肆地掀起面纱：看我多美(🎴)！如(🚖)果我们不了解这个仪式，这(🐥)场(😑)戏的意义就丢失了。我错过(💼)了(👾)您电影中许多仪式的含义(💊)。我(😏)真(🗨)希望有人能在我耳边悄悄(🔠)向(😗)我解释。您在特殊效果上做(🔚)了(🐌)很多工作，不断用声音、词(⏲)语(🃏)、(💦)图像进行挑衅。这是您的形(🛑)式(🐁)，是另一种形式，无所谓好坏(😣)。您(✖)做得很好。我更喜欢没有特(😷)殊(🎸)效(♌)果的电影。我更喜欢《德国九(🕛)零(👱)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🈁)语(📦)说得不好却去看《哈姆雷特(🏡)》，会(🐠)失去很多东西，但我们依旧(🤡)能(💩)分(🏬)辨它是好是坏。《德国九零》由(🌜)许(🥏)多仪式和晦涩的东西构成(🌨)。

曼(🔚)努埃尔·德·奥利维拉：(🚄)是(🌭)的(📨)，但即便这些符号实际上难(🍺)以(🧙)理解，但它们反倒更清晰、(❄)更(🍯)可见。我喜欢这部电影的地(🍙)方(🏌)，在(💤)于符号的清晰性与其深刻(🍗)的(🔛)模糊性相并存。另一方面，这(👋)也(🤘)是我喜欢电影的原因：大(🛐)量(🗨)精彩的符号沐浴在无需解(📲)释(🤶)的(🏺)光芒之中。正因如此，我才相(🌐)信(🐀)电影。

让-吕克·戈达尔：那(💊)么(🧥)，非常感谢。

本次会面由热拉(🌟)尔(🛏)·(🈂)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🏈)表(🐮)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🚆)・(😺)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(✏)运(📻)动(♑)核心人物，唯物主义哲学家(💉)、(🕚)文艺批评家与作家，百科全(🍁)书(🌁)派代表，代表作有《拉摩的侄(🦇)儿(💃)》、《宿命论者雅克和他的主(🗽)人(😩)》等(🕛)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🚊)尔(😌)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(📁)、(🥣)现代主义文学奠基人，兼具(🚜)诗(🏽)人(🐡)、艺术评论家与散文诗之(🎹)祖(🚦)等多重身份。他的代表作《恶(🤜)之(📛)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🚿)的(🥊)诗(🐖)集之一。

3、埃利・福尔（É(🌾)lie Faure，1873-1937）(🔭)，法国艺术史学家、评论家(🐉)与(🌀)散文家。他率先关注电影作(🧥)为(🥥) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🥁)现(🚅)代(㊙)艺术家的评论极具前瞻性(🛂)，深(⚫)刻影响现代艺术批评的发(🍱)展(🔗)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🧔)André(🎤) Malraux，1901-1976）(😱)，法国小说家、艺术史学家(♏)、(🎻)抵抗运动战士，还担任过戴(🏵)高(🏂)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🙆)作(👗)品(🏰)与行动深度融合了存在主(🌝)义(🍔)哲思与历史使命感。

5、法语(🍩)单(🎅)词sortir虽然有“上映、某部电影(🚼)推(🕌)出”的意思，但其核心意义为(⛸)“出(🍙)去(🥨)、离开”，所以戈达尔才会玩(📬)这(👜)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🤞)萄(🤾)牙语中既可指广义的“公众(🏖)”，也(🏐)可(🈳)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🙅)欧(🍢)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🌶)纪(💔)法国浪漫主义画派的领袖(🎆)与(😓)核(🉐)心人物，代表作有《自由引导(🌋)人(💸)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🐨) "绘(🥋)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🧕)米(💜)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🤴)演(🚹)、(🚋)视频艺术家，戈达尔晚年的(🐞)生(㊙)活伴侣与合作者。她与戈达(🔲)尔(😴)共同创立制作公司，并与其(🐵)联(🌒)合(🚆)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🚆)卡(🔹)门》（1983）等多部作品，深刻影(📲)响(👡)了戈达尔后期创作中私密(♒)对(🦃)话(🔳)与家庭影像的风格转向。她(🥧)本(🔏)人亦是一位独立的创作者(🤯)，其(🔼)作品以哲学思辨探索两性(🍺)关(🍎)系、语言与日常的诗意。

9、(🈷)让(🚽)・(🦋)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🎊)类(☔)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(❗)与(🚐)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🍲)创(🚅)者(💠)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🙏)誉(😲)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(👅)科(👡)实践深刻影响了纪录片与(👑)视(🍍)觉(😬)人类学发展。

10、奥利维拉下(🥧)一(㊗)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🕧)人(👏)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(⛏)拉(⛏)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(😖)国(😷)宝(🎯)级演员、制片人、导演与(🚾)跨(😔)界企业家，是法国电影黄金(🕌)时(🌑)代的标志性人物。

12、克劳德(🏤)・(👂)夏(🐶)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🕕)先(📡)驱导演之一，与特吕弗、戈(🎑)达(🈺)尔、侯麦和里维特并称 "新(🚵)浪(🤹)潮(💩)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🗂)悚(👞)片和冷峻的社会批判视角(🙊)闻(🐔)名。由他执导的《包法利夫人(🔌)》由(👑)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(👠)演(🤼)，于(🏩)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(😱)洛(⛰)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(👤)牙(🍍)最具影响力的浪漫主义小(🏵)说(🐋)家(🏊)、剧作家与文学评论家。